内陆帝国

一个六十岁的老头子+一台高清晰数字摄影机=支离破碎、脱离现实的三小时。

我指的是大卫·林奇的新片《内陆帝国》。

片如其名，然而所谓“内陆”，并非指洛杉矶的某个隐蔽峡谷，而是人心最深处的阴暗角落，影片主人公（劳拉·邓恩饰）必须在影片中完成自己的心灵之旅——与之同行的还有林奇本人，我以为。

影片萦绕着（讨厌它的人说“沉溺于”）一种梦幻般抽象朦胧的调子，大量无意识段落和反复出现的晦涩隐喻，使得《内陆帝国》看上去更像是一部实验影片或先锋艺术作品。

如果《蓝丝绒》中还有明确的叙事线索和对观众接受能力的考虑，那么《内陆帝国》更多的是无视和漠然；如果《穆赫兰道》中幻想与现实尚能明确分野，那么《内陆帝国》则彻底模糊了其间的界限。

影片始于劳拉·邓恩长达14页（A4纸，没有空行和空格）的关于家庭暴力和复仇史的独白，而“该死的”数字技术则让林奇得以拍摄大段不知所谓的场景配合之。

影片穿梭往返于至少六个时空，邓恩独自一人扮演一个好莱坞女演员，一个波兰移民的老婆，一个街头妓女。

虽然这三个女人到底是一个人的不同身份，还是根本就是三个不同的女人仍不甚清楚，虽然连邓恩都抱怨不知道自己到底扮演了几个女人，但邓恩依然贡献了一次精彩的演出，谢天谢地，不然这片子真的没法看。

影片的无趣程度与其黑暗程度成正比。

幽灵般飘忽不定的声音在走廊上回响，阴森森的小径和楼梯，红色的窗帘——这些典型的“林奇式”元素都能在影片中找到。

缺少的是饱和艳丽的色彩和震撼人心的想象——它们被阴沉狂乱的DV镜头所取代。

很明显，《内陆帝国》未能像《蓝丝绒》那样，在恐怖中仍能望见一线微光，但同样明显的是，林奇太知道当如何探索技术的极限了，他毫不犹豫地打破色彩的和谐和时空的平衡，不放过任何一个与黑暗亲密接触的机会，这种方式或许能让林奇获得更多自由，但要以丧失影片的视觉快感为代价。

而我们当如何阐释这部影片？

我们可以说：在影片中途忽然蹦上舞台的三只穿着衣服的大兔子是对《爱丽丝漫游奇境记》中的异世界的隐喻，但或许林奇只是觉得让演员穿上兔子模拟衣很好玩；我们也可以说：女主角的分裂和角色转变来自林奇对印度教“转世”一说的根深蒂固的信仰，而当那群妓女高唱 “THE LOCOMOTION”，或许只是因为林奇前一天刚好在收音机里听到这首歌。

谁知道？

这就是大卫·林奇，拒绝解释，拒绝作答，从不试图解决任何问题。

所以我们爱他。

《内陆帝国》整部电影，展示着一个荧幕前的观者，与影像实时共情，到心智游移（MW），再到白日梦(APD)的过程。

林奇抓取了每个人都经历过，却鲜少留意到的意识体验影像化。

其间不乏大量巧妙的蒙太奇，不仅再现了诸多意识现象，还写意出了超脱电影的实感。

观者与角色交织互文，颅内放电影，走神又重叠，迷幻还冒泡，十分立体的一场“共梦”了。

————————————————————电影观赏的唯一难点，在于电影中段。

只要你没及时意识到电视外的主角开始代入扮演，那你就要至少吃瘪丢包半小时，直到快结局林奇才会很直白的展示给你。

更有意思的一个点是，林奇在电影里用频繁用红色象征抽离于现实的表演空间，绿色则暗示着现实与解读密钥。

我猜是因为剧场大幕是红色的，而安全出口的标识是绿色的，哈哈哈哈哈哈哈哈。

————————————————————最后，虽然《内陆帝国》用技更炫，但我觉得还是《穆赫兰道》更浑然天成般完美，更适合作为了解林奇的第一部作品。

如果说大卫林奇的穆赫兰道还能够算一部艺术性和欣赏性并存的电影的话，那么内陆帝国则完全成为了一部需要反复研究和揣摩才能够读懂的艺术著作，我认为内陆帝国已经完全不是一部电影，而是一部描述人内心世界的艺术作品。

穆赫兰道的精髓在于从最细微的细节上解读了弗洛伊德《梦的原理》，实际上是一部带有科教性质的梦境解读片，但是这只是该片的研究和学习价值。

从看懂电影本身的宏观角度和电影的复杂度上来看，穆赫兰道基本上只算是内陆帝国的冰山一角而已。

穆赫兰道是本片的基础，要看懂内陆帝国建议先把穆赫兰道研究透。

这几天我结合网上少得可怜的内陆帝国的影评（还彼此看法不一），结合我的反复观看，得出了一套我自己对这部电影的一些解读，希望和喜欢研究这类电影的人士探讨，仅代表个人看法：首先我先给这部长达三个小时的内陆帝国的主要内容下一个宏观定义（仅仅是宏观定义，电影远比这要复杂得多）：内陆帝国讲述的是一个阳光的，有梦想的波兰女孩，由于家庭生活的不幸（具体表现为丈夫的出轨和家庭暴力），所以也出门寻找情夫，和外面的男人出轨，进行性交易，并逐渐堕落为一个“准妓女”。

在她堕落的过程中，她内心的阴暗面（或者说心魔）也同时滋生了出来，表现为她对丈夫的仇恨，生活的不满和极强的报复心。

她最初的梦想和人格几乎被这个心魔吞噬，但最后通过痛苦的挣扎，她内心的阳光面和梦想还是战胜了阴暗面，她消灭了心魔，化解了仇恨，并最终从内心的痛苦，矛盾和仇恨中解脱出来，最后回到家和丈夫相拥的过程。

剧情是挺简单的，但是这也是大卫林奇的招牌手法：用极其混乱隐晦的手法表达人类最简单最真实的情感。

整部影片以黑暗为主色调，浓墨重彩的渲染了一个被心魔，或者说阴暗面影响，侵蚀，控制直至吞噬的过程，让观众时时刻刻的感受到内心的阴暗面是多么的可怕。

整部电影有5大空间和一个魔鬼（也就是心魔和阴暗面），这5大空间互相连接，在影片中交织和扭曲在一起，并经常进行切换，这也是内陆帝国最大的难点所在：1.现实空间：影片最开始的黑白部分，波兰女孩和一个陌生男人开房做爱，根据对话可以很明显的看出，这个波兰女孩并不是一个专业的妓女，最多这就算是她妓女生涯的第一次，而且她的内心是很矛盾的。

2.引导空间：电影中三只兔子所在的那个房间，非常关键的一个空间。

这个空间展现的是波兰女孩的家庭实景，丈夫出轨，妻子质问，丈夫不承认。

这个空间是第一层现实空间和内层空间连接的通道，也是引导波兰女孩的思想从现实走向内心深处的通道。

因为在爱丽丝梦游仙境里，兔子是爱丽丝从现实走进洞穴深处的引路者。

在内陆帝国里，这个引导空间除了连接内心世界和现实世界之外，还具有一些潜意识的象征，在影片进行过程中，色调和氛围的改变也代表了波兰女孩潜意识情绪的变化。

3.演员空间：电影中从拍戏角度展现的空间，象征波兰女孩最初，最纯粹的梦想，也就是富裕安逸的生活（影片开始的豪宅），和做一个名演员的梦想。

演员空间的主色调是阳光和光明的。

穆赫兰道告诉我们，梦是人内心愿望的体现，这部电影虽然我不赞成是梦，但也是内心世界的体现，而这个内心世界也有一部分反映了这个波兰女孩的内心愿望和梦想，演员空间就是反映梦想的这部分内心世界。

4.角色空间：影片剧情和场景的主体所在空间，波兰女孩被心魔逐渐影响和吞噬的空间，主色调是恐怖阴暗甚至惊悚的，象征着被阴暗面控制和支配下恐怖和扭曲的内心世界，在影片中和演员空间的连接最为紧密，并且和演员空间的角色合为一体，影响和支配着演员空间。

5.潜意识和记忆空间：角色空间的女主角通过丝绸上的洞看到的空间，这是全片最底层，最阴暗，最核心的空间，是心魔的发源地和所在地，网上有影评认为这是波兰女孩的现实空间，但我认为不完全是这样，这层空间有现实世界实际发生过的记忆，也有内心阴暗面的实体化，我会在后面作出解释。

魔鬼：影片最开始要从引导空间（三只兔子所在的那个房间）进入大门的那个波兰人，代表波兰女孩内心的心魔，阴暗面。

这个心魔游走于以上5大空间，并吞噬着波兰女孩的内心。

说了那么多象征意义，但这都是建立在首先了解清楚剧情脉络的基础之上的，但这篇文章我不想详细的从影片的最开始，通过图文解析的方式来解析剧情，因为这是很累的，而且网上在影片的剧情解读层面上已经有相关的影评了，大家可以去看（仅限于剧情的解读层面），这些影评也是我在理解剧情上的一些参考资料。

下面请大家先结合下面这篇网上搜到的影评，把内陆帝国的剧情脉络先了解清楚，再接着往下看（本人愚钝，花了三天时间，看了三遍才了解清楚剧情脉络）。

http://i.mtime.com/hongxifan/blog/965469/：这篇影评虽然对电影的象征意义的解读我不完全赞同，但我觉得它是目前能从网上找到的内陆帝国剧情解析的最好最全的一篇影评了（我自己来写剧情解析也最多就到这个程度，所以就没必要再写了，直接看这篇就行），看不懂剧情的朋友们可以先通过这篇影评，然后结合电影先把剧情了解清楚。

这篇影评中所说的诅咒就是我刚才说的心魔和阴暗面；所说的susan被billy的妻子杀死就是我刚才说的心魔吞噬了理想和梦想；所说的“幻影幽灵”就是那个魔鬼，也就是心魔；所说的透过丝绸看到的那个“未来世界”就是我刚才说的潜意识和记忆空间。

剧情搞清楚之后，我们继续（以下的分析是建立在对剧情已经熟悉的基础上）：一开始心魔就要求通过引导空间进入波兰女孩的内心世界，从他要求进入的那个急切愤恨的表情就可以看出，他想进去搞破坏，因为他是波兰女孩内心阴暗面和报复心的象征。

然后进入到了演员空间，影片一开始是一栋在阳光下的光明豪宅，象征的是演员空间下的波兰女孩最理想的生活状态，这个时候预言老太太出现，对Nikki说的一番话非常重要，大概内容是一个小男孩出去玩，当他推开门的时候，他看见了一个世界，当他穿过走廊时，产生了倒影，恶魔由此诞生。

这句话是暗示刚才推开门进来的那个波兰人就是本片中心魔的象征，这个小男孩象征演员空间，他的倒影象征的就是和这个演员空间对应的角色空间，心魔最初会吞噬内层的角色空间，然后再往上吞噬演员空间。

之后Nikki和Devon试戏，在戏中Nikki在角色空间的映射Susan突然出现，Devon追了过去，但是Susan能看到他，他却看不到Susan，这是演员空间和角色空间的第一次连通，之后剧组解释有一个诅咒会害死男女主角，象征的就是心魔已经存在，他也会吞噬掉演员空间的梦想。

后面演员空间和角色空间的界限逐渐模糊，因为心魔的影响在逐渐扩大，第35分钟那个自称被催眠并且要杀一个人的女人（Billy的妻子）就是被心魔催眠的。

这是心魔已经吞噬角色空间的象征。

在Nikki和Devon做爱的时候，也可以看出此时的Devon已经变成了Billy，这也是角色空间入侵的特征，两人做爱时被Nikki的丈夫发现，丈夫的仇恨也从此埋下。

后面时空回转到了男女主角在片场试戏的时候，但是主视角变成了角色空间的Susan，Susan在逃跑时看到了自己的丈夫，当时的气场很恐怖，她大叫着：Billy！

Billy！

因为她怕她的丈夫伤害billy，这表达了她此刻内心的矛盾：又想报复丈夫，又怕丈夫伤害自己的情人。

Susan跑进房间，见到了一群妓女，这群妓女是引导Susan的内心世界走向堕落的想法，这时候这群妓女的引导还很模糊，只是引导Susan回忆起了她现实生活中最不愿回忆的一些悲惨往事，也就是家庭的暴力和不幸，目的就是要激发心魔，激发仇恨，引导她走向堕落和吞噬。

后面Susan通过丝绸上的洞看到了最内层的潜意识和记忆空间，看到了生活中真实的自己（家庭主妇），自己在生活中忍受的丈夫的冷落，外遇还有暴力。

这里面有一个非常重要的细节：Susan走到自己和丈夫的卧室，看到了地上有一件好像是女性贴身服饰的东西，还有一小包东西（我认为是安全套），这是她丈夫出轨的证明，这个时候那群妓女又出现了，这次她们说的话就非常明显了，明显是建议Susan利用自己的身体诱惑，也去外面找情人，去外面堕落，来“完成逆转”，逆转什么：你不是背叛我吗？

好，你找一个情妇，老子出去外面做鸡，找十个男人，看你牛还是我牛！

这就是这个时候那群妓女灌输给Susan的思想，也是Susan走向堕落的开始。

这些是影片中部所表达的。

还需要提一下的是影片中间部分出现的那个波兰女孩被心魔实体（就是最开始要求进入的那个波兰人）毒打的场景，这个应该是她在现实中被丈夫毒打的一种转移，现实中的丈夫在她的内心世界里就变成了这个心魔，因为波兰女孩不可能真的在现实中杀死了她的丈夫，她在影片最后还回家和丈夫团圆了的。

之后这个波兰女孩用铁锥杀死了她的丈夫，代表了她潜意识里的一种复仇的愿望，然后波兰女孩在大街上遇到了心魔，和心魔的对话中她体会到了心魔即将作乱和展开报复行动，所以非常恐惧。

这些就是发生在潜意识和记忆空间里的剧情。

也就是说，这部分剧情，是波兰女孩的现实经历和潜意识结合的产物，是波兰女孩内心世界的最底层。

影片中还有一个重要场景，是由引导空间中的那个穿蓝衣服的兔子变成的胖子，坐在昏暗的灯光下听Susan倾诉内心痛苦经历和不满的过程，这个过程穿插了内陆帝国的后半部分，我认为象征的是Susan对她潜意识里的丈夫的一种沟通和独白，因为之前我说过，那个男兔爷就是波兰女孩潜意识里丈夫的象征。

这段沟通中表达出了Susan，也就是波兰女子对丈夫恨，爱又不舍的矛盾心理。

凶器铁锥的来源也值得注意，它是在Susan面对心魔的时候，由于恐惧而找到的武器，了解剧情的朋友应该记得这个场景，心魔嘴巴里含着个红色的电灯泡。

切换了一个镜头之后心魔就消失了。

这个场景说明心魔并不存在，暴力来源于恐惧和阴暗面。

之后三个老人出现，把抢给了角色空间中的Billy，让他杀死心魔，Billy将其放在家中后来被角色空间的Susan拿到，然后指示Billy说那个在哭泣的女孩（应该是波兰女孩在角色空间的投影）是红色的（It was red）。

然后这三个老人就幻化成了引导空间中的三只兔子，之后兔爷之间有了一段诡异的对话：总有一天我会找到答案；它是红色；我在哪里？

这段对话我至今没有完全理解是什么意思。。。

不过从大概的感觉上，我认为应该是Billy的老婆说她一定会找到Billy的情妇是谁，然后Billy的情妇恐吓她说自己是很可怕的（之前Susan和心魔会面的时候，心魔嘴里含着个红色的电灯泡，而且红色在整部电影里都是黑暗阴森恐怖的感觉），Billy表示自己也不知道身在何处，应该怎么办。

这三个兔子在这里的这段对话是全片最诡异和寓意的一段对话，我对这段对话的解读不一定到位，因为还没有完全理解透（顺便在这表达一下对大卫神仙的佩服，他应该是太上老君转世...）。

但是代表潜意识的兔爷在这里的立场应该是支持消灭心魔的，这是我的直观感受。

最后就是角色空间被心魔吞噬，Susan被心魔附体的Billy的妻子用铁锥捅死，此时通过大卫林奇神一般的摄像机拉远手法切换到了演员空间，演员空间中的Nikki苏醒，经历了角色空间的自己被心魔吞噬的惨痛过程，意识到了报复是无用的，冤冤相报何时了，所以她决定消灭这个心魔，她之前角色空间的Billy从三位老人那里拿到的手枪，并走到荧幕前，和现实空间的波兰女孩发生了连接，然后走进走廊消灭了心魔，此时音乐转为光明，Nikki从演员空间走向了现实空间，和现实中的波兰女孩相拥然后消失。

波兰女孩的心魔消失，走出房门，回家和丈夫拥抱在一起。

影片结束。

如果真正看懂了内陆帝国，我觉得内陆帝国应该是世界上最值得回味和咀嚼的电影，因为它已经超越了电影，成为了一件做工复杂的艺术品！

不得不佩服大卫林奇对人的内心多层世界和阴暗面的表现，让人真切的感受到内心世界的复杂和阴暗面的恐怖，不过不得不吐槽一下的是：内陆帝国也未免太复杂了。。。

当年看穆赫兰道时，我曾以为电影能晦涩难懂到这个地步已经足够变态，看了内陆帝国才知道，和帝国相比穆赫兰道就是给小孩看的。。。。。。

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”

感觉《内陆帝国》是大卫林奇对自己电影生涯的一个总结，所有他的光影世界都属于他的精神帝国。

他自我自由的光影表达，就是他自由精神的映射。

最难得的是他没有说教，没有什么哲思。

所有到达这个境界的大师都会不能免俗地表达一下思想锋芒，我感激他们启发民智的用心，但我更愿意在电影里获得感动，理性很难收获感动。

而林奇仅仅使用了影像表达，未及其他，这是一种洒脱。

这是真正的自由，心无旁骛的自由。

还有，怎么觉得劳拉.邓恩长的有点有点像林奇呢。

看林奇的电影不要试着去解谜，那只会失去趣味。

相反，我们要让自己的理性熄火，之后，自己的欲望和潜意识可以直接和影片对话。

影片中的每一个人物都代表了内心的一种情绪或欲望，人物之间的冲突就是内心各种力量在角力。

这样，随着影片的进行，仿佛自己进入了某种境界，内心中平日隐藏在理性之下的各种力量和意识都一下子呈现了出来。

我们的内心中充满着矛盾，通常我们只能靠理性小心而又笨拙的平衡它们。

在这个过程里，我们疲惫不堪，我们需要电影来帮我们的忙。

其实大多数影片最终目的都是影响我们的情绪，让我们的某种心理得到宣泄。

比如《黑客帝国》是让我们体会做个看透世界本质又无所不能的超人的感觉，让心中那些对生活的困惑感和无助感得到了释放。

于是我们喜欢这部电影。

当然，《黑客帝国》是通过一个貌似合理的故事来欺骗理智，当理智麻痹的时候，我们的潜意识开始接受影片的影响。

林奇的电影则是反其道而行之，它不是欺骗理性，它直接把理性踢到一边。

当看了20分钟以后，你开始意识到这不是人类所能理解的，继续看还是马上走开，这是个选择。

当你决定继续看下去那一刻，就意味着理性已经缴械投降了，接下来你将由你的潜意识接管。

于是有两个半小时我们的潜意识可以直接和影片互动。

那种直指人心的感觉和持续的情绪宣泄是任何其他的电影所无法带来的。

所以我们要感谢林奇。

不过我不推荐林奇的电影，因为力道太猛了。

边界的淡化，让我有时候分不清这是戏，还是戏中戏，甚至是戏中戏中戏。

人太容易受环境和氛围的影响，进而陷入一种假想的境地和情绪中，假戏真做，亦或者是发现了自我的真实需求，却不由自主地在道德的底线和红灯的诱惑间彳亍徘徊。

也许苏珊是真实的存在，演员Nikki才是苏珊的幻想。

从这样角度来理解，我们到底是在用自己的自由意志创造生活、演绎自己，还是在生活剧本的牵引下一步步“演”下去？

当女主看着电视，而电视又正对着我们时，这一瞬间分不清到底谁才是真正的观众。

我们是在看一部电影，还是透过电影窥视自己的内心？

或许，生活本身就是一场无止境的“戏中戏”。

电影中的男子，不过是主角逃避时假想出来的对象，而她真正在逃避的，其实是自己的过去、内心深处的伤痛与恐惧。

而最终的相拥与消失，其实象征着自我的救赎，她接纳了自己。

而此刻坐在电影前的我们，似乎被暗暗提醒着：正视自己的过去，接纳和拥抱那个真实的自己。

如果解释为这是波兰女孩的轰轰烈烈的幻想的话就太简单化了.再说她绝对做不出这么复杂自成体系的梦来.如果说是梦,那只能说这梦活了,比做梦的人更真实。

谁把谁做出来都不一定。

我想是“内陆帝国”把它们串起来的，它们都是内陆帝国的兔子们的幻想，兔子喜欢拍电影，喜欢看电影，喜欢跟观众做互动游戏，挑衅观众智商，就像大卫林奇一样。

无论如何这是个家庭故事，看来帝国里的兔子们家庭生活不幸福。

可是兔子们也生活在肥皂剧里，所以也可以说，观众所在的世界就是真正的内陆帝国，所有这一切都可以生长在我们的头脑中的。

当然你也可以说兔子也只是一个频道，与其他故事是平行的。

可是这样你就得考察它们的时间。

得像解读《微火》的那些人，列个时间表出来。

可是纳博科夫是不会让那些列时间表的家伙得逞的，就像林奇一样。

跟那些足够复杂的小说一样，它是个你可以自行组织的玩具。

它们是怎么发生的？

在小说里，让人物去写小说，在电影中，让人物去拍电影，不同层次的故事中，人物都相似的境遇或形象，这样才足够复杂和有趣。

当你分不清楚哪个更真实的时候，就该去睡觉了。

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

文 / 石新雨全文约5600字 阅读需要14分钟 !! 文章涉及对《内陆帝国》的重大剧透 !! 本文首发于 小小船LittleBoat特别感谢：TWY、夏萝、欢子 如何从片场大门走到电影院，这是个蒙太奇问题，大卫·林奇在派拉蒙片场门口接了一块红帘子，用来引渡劳拉·邓恩。

但实际上，让我们参考影片的幕后纪录片《林奇2》（LYNCH2，2007），为了明确这一场表演的动线，林奇与邓恩还确立了当下的密道：“看向远方交叉的木头，然后再看着垃圾桶的底部，有什么从那里爬了上去，你的目光离不开它……”他们的对话夹杂着隐蔽的耳语，你不知道这多大程度上关系到影片最终的结构，但这便是《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）的形态，每个空间都是一个原点，它们各自独立，相互之间的跨度极大，却共有蒙太奇的命运。

甚至，蒙太奇是最温暖的信仰。

Inland Empire（2006）从《妖夜慌踪》（Lost Highway,1997）到《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001）到《内陆帝国》，这三部围绕着洛杉矶-好莱坞的电影，有着全然不同的版图，比如片场。

在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，尽管很诡异：贝蒂的试镜室，竟然是“温暖”的家庭作坊；而另一种无遮拦的恐怖，是戴安眼中的情境，是亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的样子，一场压缩的情节剧。

与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。

拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。

我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的纪录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。

Mulholland Dr.（2001）- 片场

Inland Empire（2006）- 片场片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。

是的，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第六场”、“第七场”指的都不是线性顺序，这些数字在时间地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。

而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来。

但林奇却保持了断裂。

在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。

Inland Empire（2006）- 派拉蒙片场大门电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。

再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。

山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置，除此之外，没有更多的生活用品，没有从厨房带过来的垃圾。

邓恩每次走进黑色的玄关，经过黑暗狭长的过道，都要走好几个拐角，房间门一扇又一扇紧闭着，但门里的世界并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。

Inland Empire（2006）- 山谷小屋为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫邓恩“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了“Ghost of Love”，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，以及流行生活里的元素，音乐和舞蹈。

包括影片的唯一录像机索尼DSR-PD150，这台手持机器也是仪式的一分子，我们能感受林奇和其他摄影师举起它的触动。

仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。

Inland Empire（2006）- 仪式《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。

有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。

欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。

影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。

还有一次，邓恩（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白T恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。

其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。

Inland Empire（2006）- 打翻的番茄酱“银幕”很多次，姐妹团是邓恩和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。

姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了“The Locomotion”，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。

这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。

Inland Empire（2006）- 姐妹团的舞蹈1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》（All That Heaven Allows），女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。

波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。

对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。

好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和邓恩的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。

All That Heaven Allows（1955）- 卡蕾关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。

邓恩在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson[1]给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。

复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。

长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986）里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》（Twin Peaks, 2017）第三季，她始终用语言和地狱决斗。

复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。

回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，也会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落。

她牙齿的反光，像极黑宇宙里的寒星，牙关发出撞击的声音——“嘣！

”这是对一根撬棍的回击。

她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》（More Things That Happened, 2007）里，她还提到了母亲与姐姐。

这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。

[1]Inland Empire, Melissa Anderson

Inland Empire（2006）- 看电视的波兰女孩在邓恩分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。

而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性的共同历史，乃至那些最地道的脏话，都有普世的感染力。

她的坐姿从未更改，同时，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。

所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。

Inland Empire（2006）- 复仇天使当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡……事实上，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，邓恩的独白都没有转化成影像，她必须是独白者，而你需要承受说话的能量。

但我们同样知道，在林奇电影里，会有一些无法磨灭的影像，它们一再复返，《内陆帝国》里，复仇天使提到的其他场景，都只存在于她的叙述中，而马戏团成为失控的灾难、一种最强烈的作祟——她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，叠化在她的神态上。

而且就像剧场的裂变，忽然，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说邓恩——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。

Inland Empire（2006）－ 复仇天使的闪回

Inland Empire（2006）- 另一个邓恩“我不知道哪件事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。

对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。

”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白T恤，立即换了个阶层。

但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。

因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的邓恩，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。

与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。

Inland Empire（2006）- 星光大道

Inland Empire（2006）-波兰街道如果说治疗室里的邓恩，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。

日本女孩说起了一位金发姑娘，这是邓恩第一次听别人讲整段故事。

《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了邓恩，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者渡至彼岸。

而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。

Inland Empire（2006）- 一位黑人女性作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是电影院。

电影银幕也是时空密道的作用场，当你成为自己的观众，反而和银幕上的又一个自己同步，已发生的事情，都在你面前试映，并且促使你走向更多的事。

妮基留下工作者的足迹：一件宝蓝色的休息袍，绣着中式的龙纹样，被挂在暗红的椅背上，这个镜头如此纯正，它是心跳的精华。

Inland Empire（2006）- 座椅上的蓝睡袍放映厅背后的酒店是更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。

另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。

作为冒险者的邓恩，似乎面临着最凶险的任务。

在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，但你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。

邓恩杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。

其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次邓恩扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。

这一段决斗的音乐，是林奇和波兰音乐家马雷克·泽布罗夫斯基合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的“Rabbit Theme”——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。

Inland Empire（2006）- 放映厅背后的前身说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》（Rabbits, 2002），三只兔子由娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲饰演。

兔子的房间是个折射出无数切面的剧场；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。

邓恩像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。

Rabbits（2002）林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。

好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。

但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。

林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。

Inland Empire（2006）- 最终实现的连接然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。

几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。

妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》(SinnerMan)，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。

据《梦室》（Room to Dream）记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯木头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。

”很像他绘画的布局。

这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。

她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。

Inland Empire（2006）- 片尾 全文完

本次大卫·林奇纪念展映活动由异见者编辑部联合杭州、北京、上海的高校电影社团发起，放映排期跨时三周，于三地同步进行。

放映属于非营利性质的学术活动，并非版权放映；观影免费，并且向校外观众开放。

本次活动共安排了九场映后交流，其中部分为开放给场外观众的线上映后，具体嘉宾信息将择日公布。

每周还将配合当周的主题及展映片目，在本号平台上推出相应文字内容，包括单元导赏、原创电影评论、相关精选译文。

「波长cinema」播客也将会呈现特别策划节目。

同时，我们还为本次活动专门设计了有场刊、海报、票根、纪念小卡等周边，观众可以在现场免费领取。

展映片单内有部分影片是首次译介为中文，届时字幕也会同步发布。

扫描下方二维码选择对应城市的场次报名。

*因撞档国美研究生复试，校外观众无法入校，杭州场原定于21-23日举行的WEEK3放映活动将平行移动至28-30日举行。

我们将于21日周五12:00在小程序开放28-30日活动的报名链接。

其它城市场次不变。

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