引见

#电光幻影# 《引见》，交错中的交错，世界四通八达，我们总会遇见同一个。

我已经很久没有这么硬着头皮看完一部电影了。

不关电影的事，是我自己浅薄了。

但是也不得不承认，人要直面自己的能量，对于很多作品，如果没有能力和足够文化修养去支持与理解，还是不要勉强自己比较好。

放过自己，有时候也是对作品的尊重。

作为2021年北京国际电影节中的一部短暂的电影作品，一个多小时的电影体量还是让我很兴奋的，外加上导演洪常秀属于那种虽然我不懂，但是我听说过的典型。

出于对自己的不自量，我还是选择了这部电影，然后看的一塌糊涂。

剧情明明白白的摆在眼前，我都可以细腻的复述了，但是看完了之后看了个什么，我自己也不是太清楚。

导演大概是清楚的，可是我问不到他。

关系交错，场景变更，似是连贯，又自成一体。

在父亲的诊所处，年轻人英浩在等待。

他等待父亲，他的女朋友等待他，他父亲的病人在另一个场景里等待。

该拥抱的拥抱，该微笑的微笑，有些人是代表了过去的记忆，有些人是走向未来的台阶，有些人是莫名的未知，他们都有固定的意义，他们都会遵循这个意义。

在德国，相聚是值得开心的。

那里有本该进行的生活的推进，也有意外出现的爱人的陪伴。

女主是被母亲带到德国去的，住在母亲相识的韩国人家里，寒暄是生涩的，那滚热的爱的奔赴，才是带来热情的源泉。

男主带朋友见了母亲，以及母亲的朋友。

那位母亲的朋友，就是父亲的病人。

本该各自行走的线索汇成了一条，有点小小的心机，但是巧合往往并不是巧合。

到海边相遇吧，哪里能找到的，是最美丽的女人，也许活在现实里，也许，活在记忆里。

虚虚实实在交错，不同的关系关联在交错。

梦醒了，一切都是不存在的。

当下，请紧握。

确实没看懂，心好累。

作者：小佛搞特

人与人之间相交非常敷衍、表面，只是因为需要才会礼貌地彼此交织，而每个人真正的本质却相互孤立着。

男主父亲开场的祈祷，独处的疲惫落寞，与儿子照面时相顾无言的片刻，面对著名演员装出来的社交热情。

他在别人眼中是很成功的人，有体面职业和大笔存款。

但他向主请求让他重新活一遍，为此他愿意付出所有钱财，用心照顾贫穷的孤儿。

但他的儿子花钱处处紧张，因为他不给儿子钱用。

著名演员上楼见医生前在楼下抽烟，上去后说只是顺路来看看，所以没提前通知。

随后医生邀请他吃饭他又说刚好有事要商量。

本就是无事不登三宝殿吧。

这种明显的前后矛盾医生也不计较，一来演员地位高，他没资格计较，二来大家也不是很在意对方的生活。

演员说家里有好事情时医生也懒得多问。

只是在疲惫的生活里假装热情地把相处的时间糊弄过去而已，独处时才是自己。

男主不情不愿过来应付父亲，结果在沙发上等了又等，也没有等到。

父子关系很僵硬。

男主和医生助理看起来关系很好，但其实也只是表面关系，聊天时完全无话可聊，可两个人站在一起又不能不说话，否则气氛太尴尬。

统共也没交流几句，一句“你瘦了”换着说了三遍就离谱。

第二段里的画家是个离了婚的少与人交往的独居人士。

女主让画家无需说敬语，画家笑着说你也不用说敬语了，总说敬语很麻烦。

但之后又一直和女主说敬语。

画家和女主妈妈抽烟，说女主想住多久都可以，和她聊聊天也很好，只是客套话。

东亚人尤其擅长这种客套话。

在草地上画家、女主和女主母亲交流时，母亲对女儿管束很严，画家不好站队，在两个人中间和稀泥。

有画家在面前，母亲对女儿的态度也下意识放缓了一些。

大家都很客气很随和。

很疏离。

第三段是洪尚秀最擅长的酒桌戏，私以为也是全片最好的一段戏。

四人之间关系微妙，演员权势最大，只有母亲能用柔软手段稍微与他周旋。

母亲关心儿子又给儿子压力。

两个小辈核心在男主身上，男主的朋友一入桌就被两个长辈有意地争对和忽略。

位置安排也在照应彼此间的关系。

演员虽然独坐一边但完全压过对面三个人，朋友被挂在四人桌外面。

一人独坐一边面对多人的情况在《独自在夜晚的海边》里也出现过，但那完全是另一种意思了，表达了女主孤独无助。

演员权势大，不准人喝醉又一直灌酒，训斥男主后和母亲道歉也毫无诚意，只是面子工程总要做些。

这就像他明明是有目的来找男主父亲却说是路过一样。

男主在车上做梦，梦到分手的女友。

梦里女友生活地很不幸，他温温柔柔和女友说话，还说会想办法帮她治病。

朋友把男主叫醒，男主神情遥远但对梦境只字不提，只是自己下了一趟海。

看到男主从梦境中醒来的神情，非常感慨：人与人就是这样相交的啊。

世界真荒谬，真正重要的东西难以分享，在言语间流浪的都非必要。

是一部完完全全像生活一样的电影，感觉就是随手从生活中截取了几个片段，很多事都没头没尾用不着交代清楚，观众是在看别人的生活也是在看自己的生活，因为人与人其实都相似。

但现实生活中真正关心别人生活的人有多少呢？

大家都只看着自己而已。

我挺喜欢洪尚秀这种切断时间线的方式。

依稀记得一句话说最好的作家从人物生活中随便截取十分钟来描写也能完全展示人物。

我觉得洪尚秀做到了。

洪尚秀的电影一般都探讨人的心灵以及人与人之间的关系，他的对话与镜头设计看起来非常随意，但其实都精心设计，人与人之间位置距离方位的安排都有讲究，包括人的下意识小动作。

比如画家与人相处时的小动作都比较疏离防备。

再以人际关系举例。

人与人之间相处会有不同磁场，力量的强弱与感情强弱。

可以明显察觉到男主与父亲母亲女友朋友演员以及医生助手相处时都有不同的力量感情关系，这些必须前后协调一致观众细想起来才不觉得违和。

饭桌是最好展现人物关系的场所之一，再加点酒或许可剥开社交外壳激发人物真实的内心。

虽然洪尚秀以尴尬出名，但我觉得社交的孤独与世界的荒谬或许是更深沉的东西。

洪尚秀很少拍热闹的东西，就算是一堆人聚餐，也一定会有尴尬的关系和事件。

他电影的意义总是在缝隙中流露出来，因为他喜欢探讨生活与自我，而生活与自我的意义本就是从缝隙中流露的。

如果一个人的生活中缺乏缝隙，他就不会思考也不会明白生活与自我的意义。

在这部电影中唯一让我觉得并非从缝隙中流露意义的镜头是男女主拥抱后有关爱情的对视。

这样的爱情确实是普通人生活中无关缝隙的事物。

大部分导演的电影主题也并非从缝隙中流露，因为他们探讨的东西无关缝隙：爱情政治社会梦想等等。

用一句话来概括洪常秀显然是有失偏颇的。

作为当今世界影坛最随性的电影导演之一，洪常秀创作生涯的戏里戏外都如同他作品里的场面一样，尴尬又迷人。

这位任性的天蝎座导演在独属于他的创作语境内不断推成出新，似乎是有意在避免获得某种板上定钉的结论式评价。

洪常秀导演然而，在金敏喜介入后的“后洪常秀时代”，这种平衡便被悄然打破，我们也得以从洪常秀的作品中捕捉到些许温柔而沉稳的转变。

在去年凭借《逃走的女人》摘得柏林电影节的最佳导演后，今年则以新作《引见》再度荣获柏林最佳编剧。

2020《逃走的女人》随后，高产的洪常秀又马不停蹄地拍摄了他的另一部新作《在你面前》，并顺利入围了戛纳首映单元。

可以说，这一整年洪常秀都活跃在国际影坛的视野当中。

向来擅长以极简手法挖掘男女情感关系的他，在其新作《在你面前》中，让缪斯金敏喜退居幕后，转而邀来韩国影坛的资深女星李慧英，饰演一位重新适应韩国生活的中年女子，她埋藏着秘密与姊姊生活在一起。

2021《在你面前》某天，她与一名导演相约在首尔巷弄里的小酒吧见面。

正当彼此打开话题、酒酣耳热之际，外面突然下起倾盆大雨。

洪常秀以看似日常的举止、韵味十足的对白，在男女一来一往间，竟也带出衰老与死亡的生命顿悟。

而最近在北影节展映的这部洪尚秀新作《引见》中，影像与文本的统一达到了洪氏电影中的新高度。

洪尚秀大胆打破时间的束缚，将不同空间串联在一起，并配以文本上大胆的留白，俨然在叙事层面悄然回归到了其前期作品中招牌式的结构游戏语境中去，在新旧结合之下，产生出别具一格的趣味性。

2021《引见》影片《引见》或许是洪常秀自《之后》以来最为神秘的一部作品。

所谓洪氏电影的“神秘”的关键便在于结构，在他的作品体系里，往往是以人物对话为主导的文本结构直接决定了整部影片的框架，如《剧场前》里围绕电影展开的戏中戏、《生活的发现》里的那场镜像奇遇、《北村方向》的日记体、《这时对，那时错》的对照游戏，以及《之后》的诡辩迷宫。

《剧场前》

《生活的发现》虽然是根植于老生常谈的男女情感主题，洪常秀却能不断带来新的花样与玩味，这也侧面说明他长久以来都偏爱着其独门的电影创作方法：“将文本上的人物摆在创作的本位，为人物设置各种不同的处境，再以人物在这些处境中展现的各种态度的异同为冲突去推进叙事、塑造结构。

”

《北村方向》

《这时对，那时错》

《之后》但这也正是洪常秀电影有时会令观众产生影像感薄弱的根本原因所在。

同时，他电影里的视听也大多是作为其自身意志化身的放大镜而存在。

直到与金敏喜相遇，洪常秀的创作习惯才意外地发生了“动摇”。

由此，他开始在后续的作品中重新思考和摄影机、空间、人物三者之间的影像关系，才有了“后洪常秀时代”作品中显而易见的各种视听革新。

而不同于《江边旅馆》在摄影上的颠覆性尝试；《引见》选择的是，在洪氏最熟悉的那套视听语境内尝试改变影片的核心构成。

这一次，他不再完全以文本上的人物为本位，反而选择在文本中大量留白，并将“奠基”的权利分出了很大的一部分给到影像上的空间。

影片《引见》结构上的神秘正是来源于“混乱”，而这种混乱正是其影像上时空的无序性衍生而来的叙事“迷宫”。

《引见》共有三个段落。

第一个段落是英浩和女友一同去到英浩父亲经营的韩医院，第二个段落是英浩女友去往德国留学，第三个段落则是英浩和朋友一起参加英浩母亲组织的饭局。

表面看来三个段落相当工整，事件之间完全可呈线性发展；但实际上，洪常秀通过对不同空间内相似元素的排列组合，让段落之间彼此都失去明确的线性关联，但却又巧妙对照。

在第一个段落中，被排列组合的元素是“人物关系”。

第一段开头，英浩与女友唧唧我我，由此直截了当地建立起第一重人物关系。

但在英浩进入到被洪常秀设计好的“叙事空间”（即其父亲的韩医院）后，这层率先被摆在台面上的男女情感关系，却反而成为“烟雾弹”。

从影片开头的台词里，观众们不难读出这对父子有矛盾，以及这一段落的核心事件应该是：“父亲要与儿子会面商量一些事情。

”但在真正进入到医院的空间后，这一核心事件却完全被搁置了，甚至也不再存在既定的核心人物。

父亲明知英浩在外面等他，却在接诊后故意对其置之不理。

而后乱入的戏剧演员则完全打乱既定逻辑的叙事，父亲与演员的寒暄占据了第一段落绝大部分篇幅。

可以说，这两个男人之间的关系反而成了第一段落的主旋律。

甚至在做完所有工作与应酬之后，父亲依旧没有进入到正题同儿子谈论，反而又走回楼上，重复着最开头独自在桌前忏悔的行为，甚至连病人与演员的传唤也没能将他拉回身边。

父亲由此成为一个莫名其妙摆脱一切人物关系转身“逃走”的人物，而围绕他建立起的段落核心事件也都不了了之。

如果说，第一个段落是围绕着人物关系却不讲人物关系；那么第二个段落便是围绕着人物动机却不讲人物动机。

第二个段落中，英浩的女友成为线索人物（她正是由英浩引见），由她而引见出了女孩母亲和金敏喜饰演的设计师两个新人物：女孩来到德国留学、母亲带着孩子去金敏喜的住处安顿、金敏喜则安顿着她们母子俩。

但在她们三人的闲聊中，每当谈及人物当前所做之事的动机时，话题都会戛然而止，并且迅速转换聊天对象，甚至突兀地直接转换场景。

三人之间的对话显得前言不搭后语，观影者与剧中角色之间的信息隔阂在此被放大。

全片时长不到70分钟，洪常秀却用近一大半时间来将时空全盘打碎。

而英浩的再次出现则预示着洪常秀将时空碎片以自己的方式重组的开端。

第二段落结尾处，英浩以一种闯入者的突兀姿态进入到叙事中，更以一种接近“野蛮”的方式摧毁了第二段中和谐的三女性关系，夺取了叙事的主动权。

由此，两段破碎的时空才开始被串联起来，彼此产生呼应。

事实上，英浩的闯入早有铺垫。

第一段那个奇怪的医院里，英浩在等父亲的过程中睡着，随后被前台的女人唤醒。

而父亲最终出场的画面则是走上阁楼，趴在桌上独自睡着。

由英浩睡醒的时刻开始，父子再未相见，而父亲也随着睡去而彻底消失。

这种人物之间刻意的阻隔，以及醒来、睡着这类带有明显梦境意味的动作的呼应，无疑在向观众们传达父子二人的身份具有同一性的“事实”。

这也解释了为何在父亲消失后，英浩忽然就跟前台的女人亲密地抱在了一起。

这或许是梦境中其父亲的意志所为，长期离婚的中年男人对自己医院的前台同龄女性产生情愫，而这再正常不过。

留白的文本则为这场宏大的梦境搭建起了一个舞台，未曾上演的父子谈话内容给一切梦境以及现实中的言行赋予了潜在的逻辑。

父与子由此以同一外化存在（即英浩形象），展开了在梦境中对影片中所有内容的广泛幻想。

换而言之，英浩与其父亲除了剧中人的身份，也站在创作者以及观众的视角在对这部电影进行猜想与推演。

时空的束缚被打破，人物意志间的角力游戏由此渐入佳境。

而观众则根本无法判断眼前影像内容的真实性，更无法清晰地辨认某一时刻英浩的“身体”究竟归属于谁的意志。

洪常秀的高明之处正在于此，不用任何意象与设定，也能让角色与观众一同在看似最平淡的日常中，悄然陷入到一场时空穿梭的梦境游戏里。

梦境的舞台已然建起，散落的碎片也开始如万花筒一般开始相互映照。

在前两个段落中被洪常秀所制造的这些时空碎片，它们彼此间的矛盾与呼应，在最后一个段落中被集中地呈现了出来，真正的“引见”便由此彰显。

最后这个段落中，首先出现的是此前一直缺席的英浩母亲，以及第一段中短暂出现的那位戏剧演员。

由此，一段全新的人物关系经由父亲角色的引见而诞生，并且是由一个已经被事先揭示的人物（演员）与一个陌生的人物（母亲）撮合而成的，从而构成了叙事的多义性。

而再次出现的英浩，则继续以一种闯入者的姿态进入到影像中。

当英浩从开进镜头的汽车中走出，他的身姿几乎占据了整体画面的中心，影像的平衡感瞬间被打破。

到了饭桌上，各角色间渐次展开一场激烈的对话。

洪常秀在紧紧抓住观众视听的同时，也给予了观众自由思考空间。

在不断变焦与焦点游离之间，影片进入经典的“尴尬时刻”。

洪氏电影中的“尴尬时刻”往往正是高潮，他镜头中的人物再次开始逃走。

在英浩的意志被否认之后，他逃回到了有着“时光机”意味的那辆汽车里。

现实与幻想双双受挫的英浩，逃避到了更深层的“梦中梦”里去，在那里，他幻想自己碰到了早已分手许久的女友，并得知她正过着悲惨的人生。

或许在英浩看来，梦里摆出高高在上姿态的自己才是其潜意识最真实的存在。

此时，象征着观众身份一直在旁观的英浩朋友叫醒了他。

然而梦境显然不曾结束，反而完成了对现实的彻底渗透。

伴随着彼时还坐在饭桌上的英浩母亲忽然出现在酒店阳台上的场景，英浩第一次在现实中仅通过自身，便完成了对一个不在场人物的引见。

触手可及的虚幻宣告着，他潜意识逃避的“梦中梦”被彻底摧毁。

而此时此刻，观众也根本无法再分清，英浩与母亲的对望究竟是孩子对母亲的依恋，还是丈夫对前妻的愧疚不舍。

最终，《引见》以一场彻头彻尾的混乱梦境宣告收场。

在岸边旁观的观众们同潜入海水中的英浩一样，终究没能清醒。

洪常秀在《引见》中制造的一切混乱正是“无意义”的。

但当这种无意义的混乱，不借助任何超现实事物便与生活融为一体的时候，它也便与无解的生活本身一样变得合乎情理了。

洪常秀向来热衷于将自己的任务丢到一个设置好的处境里，去捕捉他们的态度。

而这次，他通过一场时空实验游戏，也尝试着将观众丢入到这种处境里去，让观众去理解自身的态度。

某种意义上，每位观众在求知的过程中所显露出的就是自身的潜意识部分。

或许，正是我们自己在为自己编织着一场梦。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

必须写在正文前用以强调的是，电影不应该用这种方式去观看，这也是我在短评中表示愤怒的原因，到底是否有必要把完整的电影拆解来证明它的优劣。

电影被刻意地标记上了1到3个章节，男主角英浩贯穿始终。

但是每一章节都会出现看似前后不太连贯的情节，而这些不连贯的切口就是解读本片的入口。

1.一个看似非常平淡却又有些莫名其妙的开场，父亲在做忏悔。

之后英浩和女朋友出场，并交代英浩去了一个诊所办事。

继续平淡乏味的看诊情节，期间透露了一个与第三章最相关的情节，即英浩在诊所的这个时点并不认识那个有名的演员。

在第一章节结尾出现了第一个不连贯情节：英浩与诊所前台大姐雪中对话，内容是回忆过去还暗暗搓搓有些暧昧。

英浩主动拥抱了大姐，而男女的拥抱在他眼里是有“某种绝对价值”的。

这段情节很像是英浩在沙发上出神想起的某个往事的变奏。

2.女朋友周媛在妈妈陪同下出国留学，刚来了一天英浩竟然因为思念就追了来。

这一章节的不连贯情节就是两场英浩和周媛的对话，第一场两人看起来挺相亲相爱地准备一起吃饭，第二次英浩主动拥抱了周媛说“我不想离你那么远”两人面容稍微有些悲伤，之后英浩还许诺说自己也会来留学“可以试着向爸爸要钱”。

这样看来这两段情节并不是连续发生的，甚至于第一段英浩来找周媛就没有发生，只是周媛在路边出神的想象。

3. 第三章节没有出现角色独处出神的情节，很可能所有情节都是真实的，但是由于省略的情节太多，看起来时间跨度很长。

英浩妈妈和演员单独吃饭的对话中提及了英浩“因为老师您才当的演员”，对应了第一章节英浩并不认识这个演员，也表明第一章节和第三章节相差的时间应该不短，并且在第一章节中省略了英浩和演员的对话。

这章节不连贯情节出现了三次。

第一次在英浩和朋友贞秀第一次走出餐馆抽烟后，紧接的是英浩妈妈给贞秀倒酒而英浩不在餐馆里。

之后对话的重点都在英浩不想做演员的重要原因是不想做亲密的行为。

而这个想法与第一、二章节英浩主动拥抱的行为不一致。

也表示其中缺失了一部分情节或者其中有虚假情节。

（这里提供一个思考的方向，餐馆如同一个时空转换的空间，英浩和朋友出来抽烟的前后两次对话并不发生在连贯的时间。

）第二次是沙滩上遇到女朋友周媛，这是一个明显的梦境情节，也可以看作是把（相对第二章节）的多年后的结局放到这个时点来揭晓。

第三次是英浩和贞秀睡醒下车在沙滩散步却看到酒店窗口的英浩妈妈。

这段情节和餐馆喝酒聊天的情节相悖，也可以视为不是一天发生的事情。

而如果两人完全没有进到餐馆里并且早于妈妈去餐馆的时间到了沙滩，这段情节就成了“真实”的情节。

那如果按照英浩下车和贞秀说的“有话单独和你说”和之后英浩独自下海的情节，英浩是否做了一个可怕的决定告诉了贞秀并付诸行动。

这样，英浩没有再上岸，父亲在片头进行了忏悔，成为了本片最真实的情节。

如同第一章节英浩父亲在工作台上俯身睡着，我也可能在昨天看完电影睡了一觉，以上情节都是爸爸的梦，也可能都是我的梦。

概不负责。

洪常秀向来被关注的是他电影中奇妙的叙事结构、错综复杂的碎片化的时间和引人注意的角色形象，而评论者对其视觉效果关注则相对较少。

但这并不代表着洪常秀是一位不关注其视觉画面的导演，相反，在其职业生涯中，他对自己影片的视觉效果越发重视，本文将试图以时间顺序为线索简单梳理洪常秀电影中视觉的转向。

当我第一次看到洪常秀的首部作品《猪堕井的那天》的时候，我对其第一视觉印象是觉得很像杨德昌的《恐怖分子》，有种凄冷的感觉，是一种城市之间人际关系的崩塌。

《猪堕井的那天》的结尾似乎有些印证着我的想法。

《猪堕井的那天》

《恐怖分子》洪常秀很早就开始拍摄黑白电影，他的第三部电影《处女心经》就是一部黑白电影。

但是按照洪常秀自己的说法，他在这部电影中依然保持着一种两极之间僵硬的对立。

在初夜之后，这种对立得到了充分的显现，床单的血迹因为黑白的色调而成为了深色，与男人衣服的颜色类似，这种深色与女性和床单的纯白色构成了一种对立。

这种“对立”成为了男女之爱的模糊代指。

也许就是从这部电影开始，洪常秀开始逐渐探索具体与抽象之间暧昧的联系，就像他的精神导师塞尚所做的那样。

《处女心经》在后续的拍摄中，洪常秀越来越喜欢使用那种“突兀”的镜头缩放，同时继续使用衣服的颜色来进行人物之间关系的暗示。

在《海边的女人》中，衣服的颜色成为暗示人物走向的关键。

同时，镜头的缩放也交代出了人物之间关系的亲疏。

《海边的女人》

镜头由双人镜头开始

再“放大”到三人同框进入到10年之后，洪常秀的黑白电影的数量开始显著增多，他对视觉的设计也有了更多的想法。

在《北村方向》中，黑白的影调下也埋伏着他对时间碎片的操纵。

雪在《北村方向》中是关键性的暗示时间的“道具”。

在影片一开始，尚俊就告诉自己说只会在首尔停留很短很短的时间，但在“小说”酒吧的晚上，天开始落雪，我们可以看到地面上产生了不少的积雪。

但“第二天”白天街道上，雪就已经无影无踪了。

如果这种画面上的“不合理”成为一种时间错乱的暗指，那么这显然就是洪常秀在视觉上的小心思。

《北村方向》的下雪天

“第二天”干净的地面到了《这时对那时错》中，我们发觉了这部电影在视觉上极为震撼的设计，当然这同样离不开其文本的精妙。

洪常秀几乎是重拍了两段一模一样的故事，但是它们因细节而产生的“质变”最终导向了不同的结局。

在视觉上，两段的构图和镜头运动都相似而不相同。

以这两幅画面来看，第一幅构图使得人物之间距离明显更近了，而第二幅两人则以一种“势均力敌”的姿态分别占据着画面的左右部分，同时光影使得两人之间的距离显得愈发遥远。

在全片中这样具有明显对比性质的构图还很多。

《这时对那时错》第一段

第二段《这时对那时错》也许首先在视觉上就完成洪常秀电影的目标，即通过不停的解构和否定，来达到其电影中含义的模糊。

这也是《北村方向》所要努力实现的。

而在《草叶集》中，洪常秀也许再次迎来了其具有革命性的视觉拐点。

《草叶集》中，我们可以很快的发现他开始使用一种以前并不常用的镜头，即单一镜头内前后焦点的变换。

不过这个镜头并不仅仅是这样，镜头紧接着一摇，对准了墙壁上的影子。

洪常秀像是以一种“初学者”的姿态在“实验”他的镜头，在纵深与平面之间游荡。

《草叶集》中的焦点游移

镜头结束于墙壁上的影子洪常秀越来越痴迷于视觉上带来的不确定。

他的电影中开始逐渐频繁的出现一种动物：猫。

猫是人类很亲近但也许永远无法弄明白的动物。

在洪常秀电影中，它们是一种抽象的象征。

《江边旅馆》中，人物走远，一只猫探出头走在后面，摄影机对准着它。

《逃走的女人》中，摄影机更是以一种幽默的方式将镜头对准了一只憨笑的肥猫。

猫之前在洪常秀的电影中从未如此引人注目。

《海边的女人》中，狗被丢弃后跟在主人的车后面跑，然后被新主人领养。

而猫不需要，它们总是突然的出现，它们活在自己的世界中。

《江边旅馆》

《逃走的女人》金敏喜在洪常秀往后的电影中不会消失，但也许出现的时间会更少，在《引见》中她就只有三场戏。

但这不意味金敏喜于洪常秀而言不重要了，相反，她更加重要。

她也许将在之后洪常秀电影中扮演“猫”。

就像雅克·里维特《塞琳和朱莉出航记》中那样，猫成为女性的另一层意义。

在《引见》中，洪常秀对其电影的视觉有了新的思路，“葡萄膜炎”是其视觉的出发点。

这也是第一次洪常秀将一种病理性的视觉效果运用到自己的电影中。

“模糊”已经彻底成为了洪常秀电影视觉上的主题。

同时他对电影视觉上的“纯洁”要求更高了。

所有的外景都处在过曝的边缘，有时人物几乎要与环境融为一体。

同时对比也就会愈发的明显。

《引见》

第一部洪常秀的电影，不似韩国主流的现实主义控诉类片子，甚至对现实的追求都是很低的。

三个片段，看起来好像在讲一对男女的相恋和分手，一个个节点，没有设计感的镜头切换以及尴尬的对话都在取消作品的电影媒介感，试图把拍摄降低为随意的录制。

第一部分讲男主被他爹叫去他父亲的医院，结果他爹什么都没跟他说，反而帮着治疗一个突然来访的著名演员老朋友；第二部分讲女主去了德国，住在一个艺术家的家里，结果发现男主飞过来看她了就去见他；第三部分讲男主和女主分手之后不想再当演员，因为他相信拥抱必须是真心实意的，他母亲要求他来和之前出现的著名演员聊一聊，看能不能回心转意，一番未果，他走到饭店边上的海岸，发现女主在那里，把她拉了起来，看起来好像可以重归于好。

到这里，作品只会稍显异样，且由我们对话语的关注消减，考虑到外国观众必须用眼睛看字幕就更是这样。

但下一幕男主从车里出来，海边并没有女主，他一个人站在海岸，回望他母亲的别墅，他母亲却好像是第二部分出现的女主的母亲。

此时，各个形象之间的关系变得扑朔迷离。

回头看，第一幕时男主对女主说让她等一下，他很快就会从父亲的医院出来，但他不仅等了很久而且外面下雪之后他也没有去找女主；他对着一个女人说：“我爱你。

”最开始我们认为这是他的母亲，但第三部分开头的女人和她并非同一人，最后出现的那个女人虽然身影模糊，但更像是第二幕出现的女主的母亲，因此这个女人很难被认为是男主的母亲，那么她是谁？

随着最后几个镜头，第二幕男主的行为也变得奇怪，他根本没有钱从韩国飞到德国，看样子父亲并没有给他钱，那他是如何过去的？

只能假设这是女主的幻想，可这幻想的质感延续到了第三部分，即我们当初顺理成章地认为男主得到了父亲的资助到德国学习了演戏，又和女主分手了。

此处说不通的地方是男主和他朋友进去时穿的是羽绒服，出来却变成了夹克衫。

最后的一组镜头也明示穿羽绒服时里面的衣服并非夹克衫。

这样看，越来越多的东西暴露出来，比如为什么演员说了不能喝醉，但看起来还是喝醉了。

比如为什么艺术家告诉女主十到十五分钟就能到达市中心，与男主见面时女主却说用了五站。

最开头男主父亲说：如果重头来过，他一定愿意过那种生活，这句话又是何意？

说到底，他究竟是不是男主的父亲，还是说着整个视角都是“男主父亲”的幻想，如果儿子如何如何了那么会怎么样。

又或者这个“男主父亲”就是男主，之后则是他料想当初的发展若非如此今日会如何。

以此观之，所有的固定视角都崩塌了，观众的位置遭到了威胁，所有片段的联系都成为了观众的责任，因为电影本身从来未曾言明它们的关系。

甚至在镜头上，它还不断强调着断裂和崩坏，只不过言语之间仿佛有关，人们便开始顺理成章动用自己的格式塔行事了。

值得注意的是，镜头并非单纯的否定我们的前理解，它只是把它打向模糊，比如前文提到的那个女的，完全可以仅仅是父亲的助理，只不过回看之时，我们已经对内容的传达方式产生了怀疑，再难坚定地断定任何人的身份。

这里，各个角色之间的视角抢夺便很清晰了——观众正是在这些视角的被迫引导中，见到了引导本身的虚无。

所有的言语都是废话，它们阻碍着观众去看，并且把说的转化成看的，自行缝补着怪异的镜头衔接。

当然，言语从来都是引见的最基本形态，但引最终只会带来不见。

我们此时就需要注意到，与模糊的身份相反，最后的最后一幕，男主下海跑了一圈，上来准备穿上衣服，镜头给海又平移回来，男主在给出的画面里却不像是刚刚的男主，而更像经历了更多东西再来海岸，身怀惆怅，这份感受是如此真挚，仿佛在诉说：唯有放弃对这些言语，以及图形语言，电影语言的执著，把扑朔迷离当做常态接受，把电影当做片段集合而不是日常时间的流转，我们才能见之有物：男主和“女助理”、男女主拥抱时的喜悦，演员愤怒时细微的伤感以及男主独自望海无言的悲戚。

这些暂停的片段被话语、镜头以及观众的常识、电影拍摄和解读的历史遮蔽，因此更需要用它们本身来打破，从而涌现出作为片段的片段自身。

此时，必须利用引才能够破引而见，让我们发现不需要任何引导，我们总是早就见到了。

这也是为何作品的切换和取材都如此现实，只会稍显偏离：否则，作品就是推倒重来，未尝将引之为引展示出来，就把引毁掉了，此后又何以判断在见之时是否有引的存在呢？

至于有些朋友说的讽刺，层级制之类的，我觉得这都属于再次重组破碎的人物关系之尝试，它或许在特定的解释框架里可以成立，但说不上是作品本身会长久带有的内容，尤其是在我看来，内容真的就不太重要，因为内容一定已经把镜头进行了阐释，而在这部片子里，这样的阐释只会带来混乱。

把理解放下，让每个片段就当作片段来感受，让它自行显现，足矣。

但我觉得这种类型的拍摄完全可以更短，每个片段并没有什么氛围需要进入，毋宁说每个场景都很干瘪，所以氛围并不是需要被破除的遮蔽性因素，那又何必花那么长拍过多的废物片段，仅仅保持日常感就够了。

而且，这样的形式化探索在电影历史上就算不是很多也不算很少，60年前格里耶等人在小说上都已经在追求类似的技法了，要是不能把这些形式化因素运用到各种具体体裁和实践上，我认为这只能算是原地踏步，被既有的思考引导着忘记了真正所见的表现和责任。

不过，如果它能更加大众化一些，那我还可以说此作具有传播形式化成果的功能，但我坚信大部分普通观众不可能有心在这里拉片、回看、对比、思考。

绝没有理由在这里说：“电影是高雅艺术，就是需要如此耐心。

”这里讨论的是传播问题，那就要提前思考并在电影里真的呈现出来思考的结果；如果根本不考虑传播，那就是形式化的老问题，它已经不是第一部，那它的价值就会锐减——不断提醒智慧之人保持智慧，是一件很愚蠢的事情；而智慧之人如果要受到这部电影的引见才能长持智慧，那他显然还不够智慧。

洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。

在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。

在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。

它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。

我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。

不过《引见》却有所不同。

当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。

在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。

但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。

睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。

这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。

父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。

事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。

但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。

尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。

这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。

洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。

站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。

最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。

但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。

也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。

洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。

这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？

再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？

所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。

冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。

我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。

《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。

在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。

他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。

而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。

主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

PS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。

比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。

再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？

一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

（一）拍摄于2021年的《引见》，是洪常秀第25部长片。

英文名Introduction。

台湾译作《引言》。

片长66分钟。

又一部短小的电影。

我始终没搞明白片名奥义何在。

我怀疑他就是随性起个名字。

当然，观众可以生发种种解读。

那是观众的事。

（二）从豆瓣标注上看，这是我观看的第二部洪常秀影片（第一部是《处女心经》），早于集中观看洪常秀所有其他影片的时间（集中观看洪常秀影片那几天，每天从早到晚躺在床上关着窗帘开着床尾的投影仪，一天四五部他的影片，规定自己有聊无聊都得看完，只有三餐饭时间下床活动一下，然后继续回到床上。

那几天我自号“电影病人”，近年最疯狂的几天电影时光）。

《引见》我在豆瓣上打了四颗星。

我现在有点疑惑当时怎么打这么高分。

现在第二遍看，我仍然得说，我好像没看懂。

然而不得不说，重温此片时，它的每一个画面，都在我潜意识里被唤醒，感到熟悉。

不是所有影片都具有这种效果。

这有点神奇。

（三）片中三段叙事，或说三个时光碎片。

第一段是年轻男主角在女友陪同下去父亲的韩医馆见父亲（女友在附近等他）。

父亲在忙。

一位老演员来就诊，父亲接待他。

只与儿子打了个招呼就忙工作去了。

儿子坐在椅子上等。

医馆女助理时而跟他寒暄一下。

显示出他多年没来见父亲。

奇怪的是，父亲给老演员做完针灸后，躲进二楼房间，向主祈祷，并趴在桌前睡着了。

他把扎着针的老演员，还有等着自己的儿子，统统扔下没管。

儿子走到外面抽烟。

中年女助理出来与他聊天。

女助理夸他长高了，变帅了，还问他，你以前说爱我，现在还爱我吗？

二人拥抱在一起。

天空下起了大雪。

二人并排站着，看着天空的雪。

第一段在这里结束。

感觉得到一种奇怪与混乱。

就如梦境一般。

这应该是梦。

但是谁的梦？

并不清楚。

这段叙事中既有父亲趴在桌前打盹的镜头，也有儿子从等待的椅子上醒来的镜头（在洪的影片中，醒来未必意味着真正醒来）。

第二段叙事通过语境了解是在柏林，但丝毫没有突显城市建筑特色，令人根本看不出是在柏林（也许就是在首尔拍的），第一段中出现过的女友与母亲一起，去见母亲的女画家朋友（金敏喜扮演的，老实说，前面镜头里她老是侧影，我都不太敢确认是她）。

女友将在母亲的朋友这里寄宿一段。

她在柏林学服装设计。

先是母女俩有一句没一句聊着。

后是三人聊天。

看完电影我没记住她们都聊了些什么。

母女站在街边仰望一棵树，感叹树上有奇怪的鸟窝。

但镜头没有展示树也没有展示鸟窝。

只展示她们惊奇的目光（在后面的镜头里专门给出了树的画面，树冠上散布着十几个鸟窝，看得出，又一个洪常秀把看到的令他惊叹的事物写入电影中的例子）。

我也不太记得金敏喜与她们一起的聊天内容。

都是些不咸不淡的日常闲扯。

甚至难以引起人的仔细关注。

然后女友收到手机信息，男友来看她了。

金敏喜看了地址后说，离这里不远。

她去见男友。

男主角以这种方式回到叙事中来。

二人站在湖边，她问，你怎么这么远也不打个电话就跑来看我，你有钱吗？

他笑着点点头说，有钱。

一对年轻的爱人，彼此深爱着，又很害羞。

二人走在街边，他停住，又点了根烟，跟她拥抱在一起。

纯情的拥抱。

第二段结束于这里。

第三段男主角的母亲出现了。

她和第一段中就医的老演员坐在餐馆里。

他们是朋友。

在儿子很小的时候，老演员夸过他一次，说他长得帅，可以当演员。

男主角把这话当真了，后来果真去当了演员。

但他在表演时有一个障碍，演不了拥抱和接吻的戏。

母亲希望老演员来开导一下儿子。

儿子带着一位哥们一同赴约。

老演员与男主角就拥抱与爱的关系有一番辩论。

男主角说，拥抱意味着真爱，他无法拥抱女演员，因为觉得这样对不起女友。

不是女友觉得这样不行，是他自己心里过不去。

“为什么不能拥抱呢？

不管是真心还是玩玩，那都是爱！

谁管是玩玩，演戏，还是假的！

”老演员激动得高吼起来。

男主角不适应，跟自己的哥们离开了酒桌。

他们回到停在海边的车上。

男主角在车里睡了一觉。

做了个梦。

梦到分手的女友患了眼疾，还被自己的德国男友劈腿了（插足者是位韩国女人，显然是前面金敏喜演的女画家），她坐在海边想自杀，与他偶遇。

她见到他很开心，放弃了自杀念头。

他从梦中醒来，跟哥们有一搭没一搭聊着天，还脱下外衣，跑到海水里浸泡自己。

冬天的海，他冷得打战。

哥们帮他穿好衣服，拥抱他给他取暖。

二人讨论着不远处他母亲住的宾馆。

他们往宾馆方向看着，看到母亲，在阳台上正看着他们。

电影差不多就这样结束了。

让我看了个懵逼。

我一直期待着，后面有什么样的重要包袱要抖？

只是这些平淡的日常生活画面吗？

何以要拍这些？

想表达什么？

总觉得有什么包袱待抖，以完成影片的高潮表达，显露作者的真实目的。

看《逃走的女人》时我就抱着这种期待看完前面近一个小时（《逃走的女人》片长76分钟），在最后不到20分钟里，总算抖了包袱，虽然力度很弱，但也可理解为作者对生活的真实思考。

然而这部《引见》，到最后一分钟也没看到什么“奇峰崛起”的效果。

影像完全遵循另一套神秘逻辑。

（四）不会是导演错了。

一定是我错了。

因为这是洪常秀，不是什么阿猫阿狗。

他一向机锋甚深，心思缜密，且惯于与观众玩猜谜游戏。

三段叙事，大量留白，唯一的贯穿线索是男主角。

可拼凑出一些信息：男主角与父亲关系疏远，二人都不知道如何面对对方；父母离婚。

男主角甚至可能没得到父亲的财务支持。

他爱他的女友，远道奔赴柏林，只为见到她，还提出想要留在柏林读书，跟她在一起；显然，这是没有实现的目标，可能由于距离，二人最终分了手。

男主角是一个纯情的男人，有别于以往洪常秀影片中绝大多数男人。

他当演员，却演不了亲热戏，觉得是对自己现实中爱情的背叛。

女友离开他多年之后，他以梦的方式，寻找某种心理圆满。

第三段戏甚至让人怀疑他是不是转了性向，开始亲近同性。

但这些仍不足以让我品出这部片子的关键何在。

洪拍一部片子，只是满足于展示一个年轻男人的这样几个生活碎片吗？

显然不是的。

这部我没看懂的片子在西方引起轰动。

获得柏林电影节最佳剧本奖。

（五）借助豆瓣上一些评论，印证了这部片是梦境与现实的超现实主义组合。

是一个魔幻的电影文本。

应该是洪常秀拍片生涯中最富实验性的一个电影文本。

他一向喜欢模糊梦与现实的边界。

但以往片中多少还会有一些画面上的提示，比如主角趴在桌上睡觉。

细心的观众可以解读出哪一段是梦境。

本片第一段中父亲与儿子分别有趴睡和醒来的镜头。

第二段中还有女友的母亲站在窗前发呆的镜头（疑似神游，醒着做梦）。

你只感觉到人物关系有梦境般的古怪与荒诞，比如第三段中因认为拥抱代表着真爱而演不了拥吻戏的男主角，在第一段与父亲的女助理抱在一起表现暧昧；再如第三段中明明母亲与老演员在餐馆里喝酒，男主角中途与哥们借故离开一阵，却在海边看到母亲在附近宾馆阳台上看着他们。

是梦，甚至还有梦中梦。

但究竟何处是梦，何处是现实，没有明显的分界。

甚至更奇诡的是，究竟是何人的梦？

有人说是父亲的梦（这就不难解释第一段中男主角与父亲的女助理抱在一起，因为这代表的是父亲的幻想），有人说是儿子的梦。

有人说本片中父亲与儿子在形象上同一化了。

儿子有时也代表着父亲。

因为是梦，所以具有种种可能。

本片的混淆、大量留白，制造出无限开放的解读空间。

因此，洪常秀用这部片制造了一段梦的材料，扔给好奇的观众去“啃”，去遐想，去无限解读。

（六）洪常秀在正式拍电影生涯之前，在美国留学多年，期间学的是视觉艺术专业，而非传统的电影专业。

甚至在接触布列松的《乡村牧师日记》一片前，他只玩实验短片，都没想过要拍叙事电影。

自他问鼎电影以来，他从来都是在他的片中贯穿种种实验思维。

最典型的是落实在他的一部部影片中的各种结构实验。

用以展示传统叙事影片难以抵达的对真实的洞察。

前面大量影片的实验性，还可被界定，被分析，而《引见》，如一块生肉，流着血，难以下口。

（七）虽然看了几篇深入分析的评论，我依然觉得，《引见》是一部超出我感觉之外的影片。

我从用超技术流观念组织起的一堆松散而平淡的生活画面里，难以获取对电影领悟的快感。

它究竟带给我什么？

（八）疫情前后，洪常秀的电影出现一些新变化。

仿佛进入另外一个季节。

秋季或冬季（我希望只是秋季，因为冬季意味着即将终结）？

《引见》里罕见地展示出父子关系（这是《江边旅馆》里有展示和探讨的主题），以及母子关系，还有母女关系。

洪常秀似乎老了，游荡不动了，开始关注社会的稳定结构——家庭。

（九）本片中三段叙事都以维持数秒的渐黑淡出画面作结。

（十）配乐，就一把吉它，偶尔拨弄几根弦，弄点旋律。

（十一）洪常秀影片中无论男男女女，年老年少，大多烟不离手。

（十二）洪常秀在冬天拍的电影里，经常突然下雪。

是韩国经常下雪吗？

（十三）在《引见》里，戏剧演员奇周峯又现身了（与《草叶集》里同为戏剧演员，但显然不同命运，这部里他是个成功的老演员）。

上韩医馆扎针，做身体理疗。

（十四）一个因感觉对不起女朋友而拍不了吻戏的男演员，洪常秀影片中的新一代人，好像从另一个星球来的。

纯情男。

爱的道德主义者。

他也是洪影片中新一代的年轻面孔。

演员叫申锡镐。

此前在洪的片中打过两次酱油。

这部片中成为男主角。

此后片中，将连接出现他的身影，他简直是新时期的刘俊相。

长着一副更清纯面孔。

更白嫩。

除更年轻男女以外，洪常秀疫情及之后影片中，也会展示更老一些的女人，比如李慧英扮演的由中年迈入老年并思考死亡问题的女性主角（此前他影片中，女性主角几乎全是年轻的，男性角色倒是各个年龄阶段都有——当然，于佩尔是唯一例外）。

进入秋季或冬季后，洪常秀的影片开始有更宽泛主题。

情欲不再是唯一的。

他像由一个笔直向前的窄巷，进入一片宽阔的平原。

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《引见》是洪尚秀的第7部黑白电影。

我们可以发现，他的这一类型的电影往往摒弃色彩，造型，通过点，线，面，声音，光与影的变构，从而替代，消除，重构物体，环境，甚至是事件本身。

正如格里耶所说：“这种“描述”（拍摄）试图替代事物，只选取它的若干特征，余下的留给其他描述；这些描述再试图抓住其他的线索和特征，哪怕他们总是暂时的，可疑的，很快便可被取代的。

” 电影的开头拍摄的是一个男人伏案祈祷的情景，他双手抱拳，额头抵在拳头上，口中喃喃自语地恳求着主的谅解，随后，镜头开始变焦，男人离开了房间。

下一个镜头则直接跳切到一对青年情侣并肩行走的桥段上去。

这一切让我们困惑无比，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，意在为何呢？

紧接着，男生暂时离开了自己的女友，来到了父亲的医馆里；我们从头到尾未曾得知他寻找父亲意在为何，亦不知医馆中同他关系亲密是的女人是谁，只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地读完了这段叙事。

这不禁让人想起了新现实主义时期安东尼奥尼的电影技法∶「脱节空间」；空间各部分的连接不是给定的，而是无个性，中性的「非时间性的微弱插入」。

人物在失落与不安中游走，不断地被排除在画框之外。

我们可以发现，永浩在医馆里的这段时间是破碎而无从计算的，他与父亲的会面不断地被外来的事件，人物，剪辑，甚至是镜头的变焦所打断，所延宕。

摄影机不再如以往洪的电影一般展现旁人偷窥与探索的「私欲」，取而代之的是其与时间的共谋，不断通过变焦把命运赋予角色，把角色带入被动中，使此在被抛入世界中。

于是，一种新的绵延就生成了，主观的，割裂的，却又相互渗透的非线性时间，在画框内与外的缝隙间四处散落着，而无法被拾起，人物和观众因而堕入模棱两可的眩晕中。

最后，永浩与医馆的女人幸福地相拥于大雪中，第一个故事戛然而止。

人物当下的心绪，状态与身份再次被蒙上了一层暧昧的面纱，我们在漩涡的边缘徘徊，却已无从分清此乃开始还是结束。

第二个故事中英浩的女友跟随母亲来到柏林学习，寄住在一个韩国女画家家中，永浩思念女友心切，向父亲借钱随后奔来柏林后与女友相见。

在这一段叙事里，故事一中隐晦的部分变得更加明晰——那便是人物沟通时候的失语。

女友与母亲交谈而不得以被理解，与画家最后的谈话也仅仅以一句客套的恭维结束，与永浩的交谈则像是浮于表面的嘘寒问暖…在异国语境中的无力使得所有人都处于一种濒临失语症的状态∶词语从口舌中吐出，语句却被当下的情景中波动的不确定性所异化。

叙述者大声地「呼叫」，听者唯唯诺诺地回应。

语言在空气中无归地飘荡，蒸发，却没有人能真正理解彼此。

这或许是一种沉默式的交流，内里蕴含着无法被结构所捕捉的秘密。

但沉默本身应该是敞开的，是一种不在场者的呼唤，本片人物的状态却更贴近于濒死之人僵硬而无力的喃喃自语而已。

我们因而困惑丛生：永浩是否最终得到父亲的资助？

女友是否和永浩日后得以相聚柏林？

完成学业？

…扑朔迷离与模棱两可再次渲染了整个画面，观众却意欲抽身而更一陪。

画家的扮演者金敏喜，在以往的洪尚秀的片中，是一个「生成女性」的角色。

譬如《独自在夜晚的海边》，她通过不断肆意地展现自己的欲望与脆弱，把身边的朋友，周围的男性，甚至于是整个世界，都带入到她轻柔而坚韧的生成中去，却又始终保留自己的秘密，使之不被结构所同化。

而在本片中，金敏喜「退化」为了一个观察者。

她不再具有攻击性，反而退守于一边默默地关注着身边人的言行举动，偶尔出言相劝身边的人，要学会与自由和冲动相处。

她并非因而变得“冷漠”，而是想通过“呼唤”把沉浮于世中的世人唤回缄默中去，唤回到自在而自为的此在中去。

但她是如此亲近地在场，以至于在任何意义上都不可能被记忆，而这种在思想上的不可能性与只能思想的无能之间，恰恰是金敏喜这个角色的分裂，亦是整个情境的分裂。

她必定是空洞的，她的呼唤早已被世俗的闲言碎语所遮蔽，她又是充盈的，因为她总能在恰当的瞬间从情境中抽身离去，让点燃的烟灰与窗外纷飞的大雪共舞，少顷便关上窗离去。

第三个故事，刚在酒馆喝完酒的永浩与朋友开车来到海边，在海滩上，酒醉的英浩似乎做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友。

离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；与前女友寒暄片刻后，镜头随后又回到沙滩上的车子中去，永浩和朋友从车上下来，一边抱怨着前辈的鲁莽，一边眺望着远处的母亲…到了这一刻我们似乎已经恍然大悟了，这一切或许从头到尾就是一个“梦”，在第一幕中偶遇的前辈会在第三幕中出现，在沙滩上可以看见分手已久的前女友，刚刚还在饭馆吃饭的母亲现在却在酒店窗前眺望远处…一切都像是一个辩证的，由内而外生成但又自洽的现象学的圆，时间，空间，人在此中沉浮着，在不断的流变和外延中生成新的面孔，新的身份，新的个体…或许正是导演在构建一个中性的，无个性的空间，力求从中剥离出一个纯粹的视听情景。

他拒绝分清现实与梦境的界限，拒绝使用闪回镜头。

他模糊了两个端极的二元对立维度，取而代之的是两者彼此的衔接与相互渗透，关联，反射。

我们无从辨认哪些是从梦中采拮的片段，哪些是现实的外延，因为一切都是当下的，非经验性的，即刻生成的“纯回忆”；梦境本就是现实的延续，现实又通过“反哺”梦境而生，两者之间彼此并没有判然有别的性质。

最后，永浩脱掉衣服，在刺骨的海水中浸泡了一刻后，便回到了岸上去，沉默地观望着波涛汹涌的大海。

他或许是想敦促自己从梦中清醒过来，亦或许是想回到模棱两可的前主体状态中去，回到惰性的时间中去…但最后终究如《独自在夜晚的海边》的结尾中的金敏喜一般，回到那同他同形共生的世界里，回到喧嚣，闲言碎语中去。

因为人总是首先寓于他所操劳的世界，从他自身脱落，从本真的“能是自己”脱落。

但这却是一种积极的可能性，一种被“遮蔽”的自持：只要此在/人是其所是，他总已经被抛入非本真的生存的漩涡中去了。

到了这里，我们或许就能大概明白了片名《引见》的含义了。

“引见”即是一种“呈现”，一种此在的失语，人被抛入世的“状态”；本身便具有无限的可能性和不确定性。

在此之中的角色无力地跟随命运而飘荡着，在失眠与梦游中浮沉着，却呈现的是生命最充盈最丰硕的状态。

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