驾驶我的车

一隐蔽的剧场十月十三日，下班骑车回去，一个下坡连急转弯，狠狠摔了一跤，下巴、膝盖磕出血。

手臂打了石膏。

当晚，开始看滨口龙介的《驾驶我的车》。

现在想到这部影片，身体记忆里，还带着手臂的疼。

身体感，是滨口龙介电影给我的很深的感受。

他的影片，看似由对话推动，身体若有若无，但实则身体始终在场。

以前看过路易·马勒的《万尼亚在42街区》和契诃夫的原著。

所以，我对这出戏熟悉，很快就能分辨出那些被打散在《驾驶我的车》里的《万尼亚舅舅》的片段。

《驾驶我的车》的剧本的主干，来自村上春树的同名短篇小说。

这篇小说很短。

小说里的家福，在车上会一直听着磁带，朗诵《万尼亚舅舅》的台词。

但小说对此仅一带而过。

滨口龙介的电影则将《万尼亚舅舅》的台词，大段地融在其中。

影片能够撑起三个小时的时长，与之不无关系。

《驾驶我的车》 剧中人被困在烦嚣、空洞和绝望中，为一个没有做出任何有价值的老教授亚历山大工作。

万尼亚发现这真相，却无从改变，愤懑难平。

在万尼亚身上，自身和外界的冲突变得尤为强烈。

《驾驶我的车》中，家福明知妻子出轨，却假装不知。

但这种不知带来的无尽想象，像尖刀一样把他切碎。

妻子去世后，他饰演了《万尼亚舅舅》里的万尼亚一角。

《驾驶我的车》万尼亚说：「他的第一任妻子，也就是我的姐姐，是个很好看很善良的女人。

她发自内心地深爱着他，就像一个纯洁高尚的人爱天使那样。

他的第二任妻子，如你所见，是一个可爱聪明的女人。

」阿斯特罗夫问：「她对教授忠诚吗？

」万尼亚回道：「很不幸，是的。

」阿斯特罗夫问：「为什么很不幸？

」万尼亚说：「因为那个女人所谓的忠诚，都是彻头彻尾的谎言。

」帖列金（在电影中的这出戏里叫华夫）说：「我有发言权，我的妻子和她的情人私奔了。

」镜头转向万尼亚。

这话刺痛了家福。

台词和他的生活如此互文。

他走到后场，双手拄着桌子，瘫软在地，崩溃痛哭。

当角色和自身没有了距离，演戏自然也成了一件危险的事。

《驾驶我的车》两年后，家福来到广岛，担任一个戏剧节的导演。

高槻也来到这里，作为此剧的选角之一。

高槻是家福妻子的一位出轨对象。

分配角色要进行面试，高槻扮演阿斯特罗夫，和另一位演叶列娜的女演员搭戏，试演剧中第二幕的一段：阿斯特罗夫和万尼亚都爱着叶列娜。

万尼亚怯懦，不敢行动，而阿斯特罗夫则和叶琳娜表白，并想强行占有她。

这幕戏，像镜子一样。

家福大概想到自身，猛然站起身，连带着椅子发出巨响，说道：「够了。

」示意他们停下。

原本戏剧里，阿斯特罗夫和叶琳娜的私会，确实被万尼亚突然撞见。

戏剧和生活，再一次变得严丝合缝。

高槻预想的是演阿斯特罗夫，但家福让他演万尼亚。

较之于阿斯特罗夫，万尼亚忍受着更大的挫败和苦闷。

和家福的几次交流后，高槻融入了角色。

但在首演前夕，却因打人而入狱。

他本可以逃脱开罪责，但万尼亚的痛苦好像完全占据了他。

他反倒渴望惩罚。

《驾驶我的车》家福不得不去演万尼亚。

电影最后，拍了这部戏第三幕里最激烈的那场争执，万尼亚对教授说：「你毁了我的生活，你让我从来没有活着的感觉。

如果我能过上正常人的生活，我可能会成为另一个叔本华或陀思妥耶夫斯基。

我快要疯了。

母亲哪，我再也受不了了！

」母亲回应道：「你要听教授的话！

」万尼亚走入后台，拿起枪，重新走向舞台。

这出戏里的紧张身体感，在此时达到顶点。

这是高槻被警察带走前在饰演的那幕的前一段。

家福和高槻合为一人，或者说，他们都成了万尼亚舅舅。

家福的痛苦表情，完全表明了他已经吐掉了万尼亚这个角色。

电影递进地展现着《万尼亚舅舅》里的三幕戏。

现代戏剧，往往是一群人与包围这群人的环境的冲突。

所有压抑的能量，最终是要爆发的，不然个体很可能会爆炸。

《驾驶我的车》剧场，很好地展现了空间和身体之间的关系，所有的平衡、失衡、运动、静止、远离、靠近、下坠、抬升，不但存在于演员的动作里，同时也存在于观众的身上。

同在一个封闭空间，所有的冲撞都发生在观众眼前，每一个动作的存在都有其意义。

他们将自己带入角色。

剧场，彰显了身体的存在。

《欢乐时光》中，鹈饲先生利用一些列的试验，引导身体。

他让两个人背挨背，脚后向臀部靠拢，脚小趾用力，站起，来找他人身体的重心。

他让人把耳朵紧贴另一个人的丹田，听对方内脏器官的声音。

他还让人额头抵着，把手放在对方脖颈位置，对方默念一个词，让另一方猜。

这些对身体的关注和交流，让人重新发现被日常忽略的身体。

《欢乐时光》滨口龙介不是做戏剧出身，但他作品中有很强烈的剧场感。

他一直在用戏剧的方式拍电影，电影里的空间很少切换。

这些空间，因为演员的肢体动作、台词而被展开，被身体和话语填满。

《偶然与想象》的第二个故事《把门打开》里，女主和教授不断地开门、关门这一动作，让空间延展出无限意义和想象。

滨口龙介的电影世界，是一个隐蔽的剧场，没有脚灯的舞台。

二偶然与想象

《偶然与想象》之所以偏爱滨口龙介的电影，在自己及在他人的身上，我都能理解滨口龙介。

两年前的五月末，研究生毕业前的某晚，聚餐完，我们几个在南秀村的那家酒吧外，铺上桌子，摆满酒，喝了好久。

也是那晚，见证了好朋友那场梦一般的爱情。

我们都觉得这爱太突然了，很不可思议，像高烧一样。

而且，在毕业尾梢，它太容易被时间冲垮。

但那晚，我觉得它的发生，很美。

有段时间，我和朋友两人相依为命，过了难以计数的颓废而痛苦的日子，能看到他走出，很为他开心。

现在回看，把它放在此前及此后的经历上，它只是一个偶然的点，甚至不是拐点。

这是滨口龙介式的「偶然与想象」，每个人想必都多少经历过这类事。

我喜欢这两个词，它们能概括出滨口龙介电影或是生活的一些特征。

《偶然与想象》人生由各种偶然性支配着。

偶然的迷人，在于它让日常变得非日常，让生活呈现出不受控制、不可预期的那面。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中，两个女孩在车上聊天，美子发现朋友谷米的暧昧对象是自己前男友嘉和。

第二个故事《把门打开》里，因邮件里一个字母的打错，濑川教授和村山的命运完全被改写。

第三个故事《再度》中，误认让两人让很多年的缺憾得以治愈。

这都是偶然的魔法。

滨口龙介惯用这「魔法」。

《夜以继日》里，朝子一直没喜欢上与前男友鸟居麦相貌极像的亮平，而她真正确认自己的感情，是在311地震突然来临时，她穿过人潮，撞见正朝她走来的亮平。

如同张爱玲的《倾城之恋》一样，外在的偶然事件，改写了两人的命运。

与其说是不确定性带来的转变，倒不妨说亮平因为一场地震，成全了和朝子的感情。

生活里，命运的偶然之手，神奇地让内在与外在贴合在一起。

但风险同样与偶然共存。

《夜以继日》而想象，同样是一种让人痴迷的能量。

想象，在爱人或曾经爱过的人身上，更是愈演愈烈到极致。

嫉妒、焦虑、占有、表述，都能在想象中完成。

《魔法》中，美子重燃对嘉和的爱意的时刻，想必是在车上听到朋友谈论起他时。

她用想象去构筑那个爱过的人的形象，变得嫉妒又焦躁。

送走朋友后，她立马去见他。

但现实，很快把想象拉回到地面，两人一如既往地争吵不休。

她用不确定的语气说出「我爱你」，却又补充了一句「但我很怀疑」。

在车上，谷米说和嘉和的第一次见面，两人聊了十五个小时，两人之间像有「魔法」，她也没法准确说出这魔法具体是什么。

谷米形容这种感受：「我能感觉到我正触摸着他内心的深处，他也正触摸着我内心的深处。

」她说：「这听起来好色。

」朋友说：「我都不知道原来谈话可以这么色。

」

《偶然与想象》所有的词语，传到热恋中的人耳中，它不可能只是词语本身那么简单，说出的话都会带上一层想象的光晕。

借助于想象，句子的意义从词语本身溢出。

想象的语言，是言语的乌托邦。

言语，为强烈的欲望而颤栗抚摸了对方，也不断向对方揭示出唯一的所指：我要得到你。

《魔法》有个洪尚秀式的结尾。

美子和谷米在咖啡馆偶遇嘉和。

美子鼓起勇气说道：「我爱你，嘉和。

一心一意的。

我想要的只有你。

我无法想象没有你的人生。

」谷米离席，嘉和立马追上。

镜头突然拉进，聚焦到美子的脸上，她懊悔不已。

谷米声音响起，镜头拉远。

前一个场景，又重新出现。

有如洪尚秀的电影《这时对，那时错》。

后一个场景里，美子没告白，默默离开。

究竟哪一个才是想象，似乎不能分辨。

在想象中，有人勇敢，有人则不。

但不管是想象还是现实，美子都无法确认自己的爱。

《驾驶我的车》不确定的东西，总是美的，就像《驾驶我的车》里，妻子音给丈夫家福说的「七鳃鳗」。

不吃鳟鱼的「七鳃鳗」的意象来自村上春树的小说《山鲁佐德》：「我突然意识到自己的前世就是它（七鳃鳗）。

」山鲁佐德说道，「因为，我有着清晰的记忆。

我记得自己在水底吸附在石头上，藏身在水草间来回摇摆，看着那些胖胖的鳟鱼从上方游过。

」《夜以继日》的朝子，也像是「八目鳗」。

朝子的前男友叫「麦」。

在日语里，麦与貘同音。

而貘，在传说中是一种吃梦的动物。

《夜以继日》由此带上了一层梦境般的色彩。

影片开头，朝子偶然走到美术馆，看牛肠茂雄的摄影展。

麦经过她身后，长发，目光迷离，穿白色短袖，趿拉着拖鞋，若无其事地走过一幅幅照片。

朝子跟着他走出美术馆，走上台阶。

一群年轻人在河堤上放烟花。

听到背后的声响，他突然转身，盯住正望着他的朝子的眼睛。

她怔住，失了神。

他走过去，抱住她。

此前，两人素未谋面。

《夜以继日》影片就在飘飘忽忽、不着边际的感觉中行进，麦像是梦，此后她遇到的亮平则接近现实。

麦消失后，她不停漂流，直到接受了亮平，一起共同生活。

五年后的晚上，麦突然出现在她面前，她眼神灿然烁灼，融化在麦的目光里。

她跟着麦走，麦扔掉手机，她也扔，没有一点后退的决意。

车划开浓重的黑夜，朝北海道驶去。

她问麦真的看到极光了吗？

麦说，看到了。

她问，天空变得像大海一样？

他说，感觉像是到了梦境一样。

她说，之前发生的所有事，都像是一场很长的梦。

《夜以继日》白昼到来，在仙台附近的海边，他停下车。

她从梦里醒来，和麦说：「对不起，我不能跟你走了。

我要回去了。

」麦问：「回哪里？

」她说：「回亮平身边。

」

《夜以继日》晚上的一切，像梦一样漫无边际。

朝子的情感过于游离，不牢固，她像是一个局外人，在爱情里游荡，从这一个到那一个。

她和好友真矢，曾邀请亮平和他朋友串桥来家中做客。

家中，厨房在客厅的尽头，有一个长方形的洞口，联系客厅和厨房。

她始终站在厨房内，处在众人的世界之外。

人在空间里的位置，有时也反映出人和世界的关系。

不过，我也愿意将朝子的不坚定想象作如此解释：想象和现实，一片混沌。

黑夜让它们分开，想象变轻，上升。

朝子一分为二，另一半湮没在想象的疯狂中。

白昼，让其下沉。

两个朝子合二为一，回归理智。

麦在她身旁，她却耗尽了依附其上的想象。

《夜以继日》的英文名字面翻译，即「女主一，女主二」。

在想象中，每个人都有另外的自我，不一定和现实中自我重叠，反而会像扣错了洞眼的扣子。

《夜以继日》影片最后，亮平说：「这条河真脏。

」朝子回道：「但是很好看。

」想象，像阳光直射到水面，光亮闪烁，四处发散。

电影之外，演麦和亮平的男演员东出昌大，确实爱上了演朝子的女演员唐田，并为她离婚，净身出户。

电影把生活搅得更浑浊。

但倘若知道滨口龙介拍《夜以继日》时，连续八个月，让男女主每周读剧本，多少能意识到这一切的发生，也不完全那么偶然。

没有比偶然更必然的事。

三被词语找到的人

《亲密》《亲密》中，我很喜欢一段长镜头：一对男女，从黑夜走到凌晨，一直在说话。

这段镜头长达十八分钟。

起先，摄影机在他们的身后，只能看到两个人身体的轮廓，但看不清任何细节。

十分钟后，东方破晓，摄影机跟进，从前正面拍他们，两人的面孔在光下变得清晰，天空渐蓝。

两人的面容越来越清晰。

记录由夜晚到破晓，原来只需要十八分钟。

以为十八分钟很快就可以过去，却原来可以持续这么久。

他们的感情，也由暧昧不明走向确定。

他们谈论话语。

在这十八分钟里，女主念了男主写的诗：「言语是由灵感驱动的火车，穿越整个日本，想象游历着。

线路图上描绘着自我——众多我中的每一个我。

想象，在每一个站点出站或离站。

在每个小站停靠的，是那些像本地电车般的话语。

加快我们工作的话语，像是特快电车。

只对特定人说的话语，像高速列车。

只在寥寥几站停靠的话语，像新干线。

」

《亲密》我很喜欢这首诗里的象征。

滨口龙介的电影世界是一个话语的世界，里面有太多的对话。

但每一场对话，都像是没有终点可以抵达的火车。

它们的意义就在于行进，无所不谈，又什么都不谈。

通往任何地方，同时也不抵达任何地方。

《亲密》中，男主：「你不可能从我的写作中了解我。

」女主：「但我没有其他渠道了。

」男主：「文章并不是我的话语。

所写并非所想。

我只是用了那些文字。

不要误以为我在抄袭。

我掉入深处。

那里有我的思想。

我把它们捡起来。

」女主：「深处在哪？

」男主：「夜晚。

它们在夜里落下。

我把它们收集起来。

这意味着，它们不是我的言语。

我所做的，就是重新排列它们。

」

《激情》滨口龙介绍拍出了话语的诗意。

但诗意，也和具体情境有关。

在《激情》中，健一郎让智也形容喜欢嘉惠什么。

男主一列举了很多词：她的下巴，她很善良，皮肤很漂亮，她的耳朵，她的皮肤和手指，她的声音，她的手指和指甲，等等。

后来，嘉惠和健一郎出去。

健一郎对她说，让我告诉你，我喜欢你什么。

他重复了智也说的那些词。

她很感动，以前从没听别人这么说过。

回家后，她问智也，你喜欢我什么。

却听到了一样的回答，忍不住笑了。

智也很诧异，认真且严肃的回答，为何会引她发笑。

话语的独立性正在于此，能指和所指的结合是随机的。

不同的依附，完全能让相同的词语能制造出不同意义。

有些词语拉住我们，但也能把我们往前推。

《驾驶我的车》里，滨口龙介让不同国家的演员用各自母语念台词，这种问与答的「错位」极具隐喻：每个人拼命理解对方，却又在自说自话。

话语，总在阻碍真正的交流。

《激情》中，智也想让自己以及贵子和武史诚实地袒露自我，但失败了。

贵子对他说：「你总是在装。

你是个胆小的人，过这样的生活。

」智也在嘉惠和贵子之间往复，像一句言语在空气里被抛来抛去，无法跌落到意义之所。

《欢乐时光》《欢乐时光》也表达了这样的困境。

这部五小时十五分钟的电影，我足足看了一周多。

滨口龙介的电影时长不会让我厌弃，只有时间够长，才足以「发现」生活。

毕竟电影开场不久，鹈饲先生教大家找物体的重心。

而后，每个人都像是拼命在找自己生活的重心，甚至连鹈饲先生本人也是。

但不论是隐忍地付出，还是坦率直白地表达，语言终究词难达意，并总是忘记它的根源于何处，让这些被困在生活里的人一再地被误解。

语言，掩饰掉真实。

纯控诉道：「我感觉不到关怀，我丈夫没有做任何具体的事，他就是这样把我扼杀了。

」经历离婚官司里的无数次争辩后，纯的丈夫自白道：「这个社会是更残酷的，如同风穿过树间，蓦然回首，最珍贵之物已被掠走。

」纯的离婚像导火索一样，让她的另外三个朋友的生活也起了变化，她们都正视了各自生活里的裂痕。

芙美的丈夫想挽回婚姻，但长年累月的积怨，早已让可能性都丧失殆尽。

美美对他说：「曾经有无数次的机会，全都让你给错过了。

」整部电影里，几乎没有不破碎的人。

婚姻可真是件沉重的事啊。

生活就是揪心的梦与漫长的琐碎。

情感，生活，都是被话语卷入的世界，但也不完全是话语的世界。

生活好滨口龙介啊。

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午夜电影散场，滨口龙介花了三个小时，用简单的故事、精巧的讲述带我重新温习了一遍今年刚刚懂得不久的道理，一切的timing都刚刚好，好到我觉得可以将这些草蛇灰线串在一起，写下一篇年终总结。

我想从一件内心深处非常后悔的事讲起。

2019年的夏天，女儿2岁的时候，某个午后她跟我说她想去游泳，于是我给她换上泳衣，一起手牵手来到小区游泳池。

夏天的小区泳池是孩子扎堆的地方，我抱起女儿想放到池边的浅水里，她突然挣扎起来，说自己害怕，不愿意下水了。

起初我觉得这只是暂时的情绪，便一直鼓励她、引诱她，让她看看其他小朋友在泳池里玩得多开心。

但不管我如何循循善诱，她都很坚持，2岁的她语言表达已经很清晰了，她说她看到了别的小朋友在泳池里玩得很开心，但她只想在岸边看着他们玩。

当时的我是完全不接受这种回答的，我开始连哄带骗还夹杂着强迫，抱起她就往水里塞。

女儿惊恐地尖叫起来，腿不住地乱蹬，一直在喊妈妈，我把她放到水里若干秒，一直扶着没有脱手，直到看她快崩溃了，才把她抱起来，她立刻像树袋熊一样紧紧附在我身上，一边双脚抱死、一边不住地发抖。

我毫无疑问是心痛的，但又觉得非这样不可，我一边轻拍她的背安慰她，一边打定主意等会要再把她放到水里——类似用一种脱敏疗法，让她戒断对水的恐惧。

那个下午对我们俩都是一场噩梦，虽然她最终屈服、战战兢兢地站在了浅浅的水池里，但那绝不是我的胜利——她在很长一段时间内更加怕水，而她的眼泪、鼻涕、尖叫与战栗也刻在了我内心的幽暗深处，成为自责的鞭子，在我对自己诚实的时候不住鞭打我的内心。

2021年是一个相当完整的独处之年。

虽然外表看只是平平无奇地上班、下班、吃饭、睡觉，但内心却翻山越岭，走过了一些很不容易的时刻。

我逐渐养成一种习惯，就是把每一种情绪体验都当作一次内观的契机，去向内探索它的源起。

而当我越向内走，越发现我对他人的种种情绪态度都是自我的折射，而外界可以干扰到我的，都是我身体里那些还没对自己诚实的部分。

——你为什么要逼迫女儿下水游泳？

——因为我不接受未经尝试就放弃的做法，在我的字典里，努力尝试过后的失败不叫失败，只有未经努力就放弃的才叫失败。

——只是去游泳而已，想游就游，不想游就不游，就算是“失败”又怎样呢？

——我怕她事事如此，最后人生一事无成。

——你真的相信一个人会对所有的事都说放弃最后一事无成吗？

你真的相信成功都是通过逼迫自己得到的吗？

你真的相信人生的意义在于“成功”或“失败”吗？

——不相信，不相信，不相信。

手段是种子，目的是树，人无法通过痛苦的手段来达到美好的目的。

——所以你为什么还要这样对孩子？

这样做你明明自己内心也很痛苦。

——因为我也是这样对自己的。

——那你觉得你实行这种生活方式，效果好吗？

你目前人生中最幸福的体验，是经由这种生活方式带来的吗？

——好像不是。

——你最幸福的体验是由什么带来的？

——爱与被爱，被看见、被理解、被欣赏、被包容、被接纳。

——你同意“人只有做让自己觉得快乐的事，才更接近成功”吗？

你同意“能更快地知道自己喜欢什么、不喜欢什么，很干脆地放弃自己不想要的，也是一种智慧”吗？

——同意。

——那你为什么不这样去生活呢？

至少不去排斥别人这样生活。

——我也想这样，我只是还没学会这种生活方式。

——所以问题的真正症结在哪？

——在我自己。

我对别人所有厌恶、排斥、抗拒的部分，其实都是我还没有自我接纳的部分。

当我真正完全接纳了自己，我也就接纳了别人。

像这样的自我对话，这一年中发生过好几次：我厌恶别人对我虚伪客气、哪怕是出于照顾我的“面子”，是因为我拒绝被人当成一个“需要照顾”的人，拒绝被人可怜——根源在我自己的自尊水平；我厌恶说话啰嗦、爱打太极的领导，是因为我拒绝自己也变成那样，我先把自己放在了这种人的对立面，预设了一个讨厌对方的目的——根源在我看待自己的方式；我对我妈发脾气、责怪她穿着难看的睡衣就邋遢走出门，是因为我在对自己的人生感到恐慌和无助，我在羡慕别人的妈妈光鲜且强大——根源在我自己对自己不满。

我越向内看，越发现场上没有别人，只有我自己，一切人际关系都是我和自己关系的延伸。

所以我看滨口龙介的《Drive my car》，我完全明白Kafuku为什么无法去演《万尼亚舅舅》——人会想尽办法，各种荒谬的办法，来避免面对自己的灵魂。

年初读了《乡下人的悲歌》，里讲到了ACE（adverse childhood experiences）,我知道了我的行为模式叫fight-or-flight response——小时候经历了太多冲突或不稳定的人好像很难放松戒备、放下绷紧的弦。

我像刺猬一样防御别人，也刺痛自己——虽然我对大部分人已经足够好了，但那只是社会化的一种调整，只要对自己足够诚实，我就会承认真正的问题还没有得到解决，并且我还认为这种粗砺的痛苦是人生不可避免的一部分，越亲近就会越粗砺——就像我对女儿所做的那样，虽然痛苦但只能忍受、不能停手——因为人生就是这样的啊，如果我不这样对你，你如何适应真正的世界。

阿德勒的心理学说“课题分离”——一切人际关系矛盾都起因于对别人的课题妄加干涉，或者自己的课题被别人妄加干涉。

很庆幸我在女儿还小的时候意识到，我在用干涉她的人生课题的方式，来回避自己的人生课题，而且是以爱之名。

我找到了内心深处有毒的Premise，意识到了我人生的种种都是建立在这样一块基石上，而我之前做出的种种努力：瑜伽、抄经、冥想、去大自然……都只是短暂地缓解一下，在给这个像炸弹一样的基石延时续命，而今年我终于找到了人生究竟是哪里不对，接下来就是处理我的人生课题，像拆弹专家一样，用高超的技术和精细的手法去拆除这块根深蒂固的基石。

第一步先从爱自己、接纳自己开始。

爱不代表盲目，我仍然会看见自己的种种问题，我只是不judge自己、不否定自己了。

所有做不到、没做好、不想做的事，我都对自己说“It's ok”。

这些人生的功课，我看到了，我可以慢慢做。

如果你对一个人有要求、有期待，希望他保持好的部分，改掉不好的部分，那这并不是把对方当成一个人在爱，而是把对方当成物，取己所需，大部分人的爱其实都是自身欲望的投射，把对方当成自己的泄欲工具。

真正的爱不是束缚和改造，而是全然地接纳、支持、欣赏。

也许我还不知道什么是true love，但我想我可以先对自己拥有real love。

人生也不是痛苦的，Pain might be inevitable, suffering is optional.世间种种，凡所有相，去经历、去体验、去感受、去品尝，看破这些苦，苦就不以为苦。

2022年要来了，然而年份与时间不过是一些人造的刻度，在人生这场无限游戏里，继续drive my car, 直面我的课题，在世上磨练。

在广岛的电影院看了滨口龙介的新片，电影中作为影像再现出来的和平纪念公园逐渐跟我记忆中的现实图像相融合，就像这部电影自身的叙事在虚构性和真实性之间自由地游走一样。

这部电影在各种方面联系着电影史（包括滨口自己的旧作），影像总是被一系列影像所包围。

片中契诃夫《万尼亚舅舅》的台词折射着角色之间的人际关系，唤起了里维特电影里的三个圆圈；又或者在影片的开头，当音身处镜头正中但观众却无法看清她时，当她狂热地讲起陷入热恋中的少女的故事时，她的身体消失了（或者说从未出现过），唯一存在的只有声音。

这种呓语般的讲述方式让我想起《广岛之恋》中的埃玛妞·丽娃——她的眼中空无一物，独自陷入遥远的回忆。

在雷乃的电影中总是有一个人向另一个人讲述着什么，但这种讲述并非用于沟通，更像是某种被催眠状态下的自言自语，仿佛讲述者在将叙事的逻辑强加给听者。

在家福丧妻之后，音的身体彻底消失了，她成为了（或者说回归到）只存在于磁带中的声音。

这部电影本身也一直在强调语言的身体性，手语作为一种独立的表意系统在印度尼西亚语、韩语、国语、英语等语言之间占据着最重要的位置，它是角色肢体的舞蹈，带有强烈的直接性和倾诉的欲望。

除此之外，其实任何一种发出声响的行为都同时伴随着身体的运动，说话这一行为本身就是通过颌骨的运动实现的。

滨口如此喜欢拍摄角色的侧面特写，喜欢拍摄隧道，他的人物也总是在途经隧道的过程中经历某种心理上的转变。

同时这部新片也像滨口之前的所有作品一样，它呈现着年轻一代对这个世界最切身的体会：多语言沟通的难题，只能被动接受一切的困境，对自身的存在感到无力。

在影片中，西岛饰演的家福总是只能被动地接受一连串厄运，女儿的夭折、妻子的出轨、自身的疾病，甚至需要通过牺牲驾驶权才能换来工作（表演）的权利。

有意思的是，在他出让了驾驶权给みさき之后，他反而逐渐掌握了自己生活的主导权。

也许真正重要的不是如何驾驶自己的车，而是如何与别人分享一支烟的路程。

孤獨是甚麼呢，車窗外的黃燈滑過司機和乘客的臉，在寂靜和老舊的車廂裏，播放着熟悉的舞台劇台詞。

孤獨是心事的圍欄，有人想闖進去，有人防衛着。

大前提是有愛，沒有愛就沒有孤獨。

然而愛是甚麼呢，不是單是有喜歡的成份，還有佔有、尊嚴、欲望和自卑。

害怕受傷，偏偏受傷；有些創傷，無法治療，不如交給靜默，讓時間在疤痕上流淌，即使那將會是川流不息的不死之河。

沉默、擱置才可以讓人生活下去。

導演濱口龍介大膽地改動村上春樹的短篇原著《Drive my car》，並加入了《雪哈拉莎德》的八目鰻情節，用四大角色家福悠介（西島秀俊飾）、渡里美咲（三浦透子）、高槻耕史（岡田將生飾）、家福音（霧島麗香飾）交織創傷，構建孤獨。

以戲中戲（契訶夫的《凡尼亞舅舅》）、談話、說故事（家福音的劇本）之方法，把一部以「沉默」和「流白」為關鍵詞的短篇小說，改篇成一趟長達三小時療傷旅程的電影。

電影中最大的改動來自家福音的情人高槻耕史。

他由一名英俊簡單的父親，變成一位玩世不恭、宛如空殼的年輕演員。

在小說中家福為了揭開妻子偷情的秘密，不禁主動親近妻子最後一個情人高槻，並與高槻成為朋友。

在聊天間，發現高槻的創傷並不比家福，高槻簡單英俊迷人，卻是一名年輕父親。

在揭開真相的過程間，家福發現高槻所知的其實比自己更小。

然而簡單天真的高槻也能給音一點家福不能給她的安慰——這是自己做不到的。

電影中，只想像平凡人得到幸福和輕易感恩的高槻被改篇成玩世不恭、不知自己做甚麼的年輕人，強調心中之空，他根本不能演好凡尼亞這角色。

但同樣地，這種「空」卻給家福音難以名狀的悲苦，高槻知道音所編寫的故事的結局。

高槻比他知道更多。

電影與原著一樣，最終家福始終無法解開妻子不忠的秘密，即使司機美咲安慰他，說音可能只是一個簡單的平凡人，但這種安慰其實也像八目鰻般吞食家福的肉。

這種痛苦的結，無論用甚麼方法都不能解開。

高槻心靈之的「薄」與家福心事之「厚」形成鮮明對照，但是對照看似是兩極，其實都是一樣的，無人能解開家福音的心，兩人都無法為家福音的愛和性作合理、真實的詮釋。

二個男人有不同程度的愛，但終點竟彷彿是相同的：霧中花，當然在霧中枯。

作為演員的家福用演員的身分、熟稔的對白作為創傷的防空洞。

只要唸起台詞，他就可以忘記自己。

在電影中他和妻子一邊做愛一邊編故事，也是一種逃逸，掩飾死去女兒後，婚姻的紅燈。

文字成為了麻醉藥，但僅是轉移視線，「真實」永遠不可以逃離現場。

眾人的人生塗上黑色的基調，每個人的創傷構築了絕對的孤獨。

村上式孤獨，無論何人用甚麼方法都不能闖進的孤島，進攻防備、性與愛，通通無效，城市裏的人，只可以用謊言和性編製一種藥，暫時忘記，僅此而已。

美咲和家福可以對住冰雪破屋，大喊我要活下去，但與此同時，破屋不會消失。

或許美咲說的精神分裂的母親也可以是一個故事，是用作治療家福創傷的藥：用別人的創傷治療自己的創傷，不只是你一人不幸，別人的創傷故事，不正是喵準孤獨的槍？

《凡尼亞舅舅》的對白穿插，導演把契訶夫的世界重重地帶進廣島。

契訶夫洞察世情，是俄國最頂尖的短篇小說家，令本應很輕的小說，變得非常重。

最後索尼亞說：「有什麼辦法呢，總得活下去！

凡尼亞舅舅，我們要活下去，我們要度過一連串漫長的夜晚；我們要耐心地承受命運給予我們的考驗；無論是現在還是在老了以後，我們都要不知疲倦地為他人工作；而當我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會在另一個世界說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們曾經很痛苦，這樣，上帝便會憐憫我們。

舅舅，親愛的舅舅，我們將會看到光明而美麗的生活，我們會很高興，我們會懷著柔情與微笑回顧今天的不幸，我們要休息……我們要休息！

我們將會聽到天使的聲音，我們將會看到鑲嵌著寶石的天空，我們會看到，所有這些人間的罪惡，所有我們的痛苦，都會淹沒在充滿全世界的慈愛之中，我們的生活會變得安寧、溫柔，變得像輕吻一樣的甜蜜。

」熟知契訶夫的讀者都明白，契訶夫終身探索的是死亡、荒謬和孤獨。

電影中這段用作麻醉自己的對白改用手語演譯，刻意放大誇張的肢體語言和表情。

既是真心的安慰，也是無力的安慰。

除了這些空洞的話外，我們其實還可以抱持甚麼呢？

有生之年，我們根本無法戰勝悲傷，只有在彼岸才可以休息。

死後才可以解開人生的悲痛，光明的對白僅是糖衣，勇敢活下去，消除臉上的疤痕以後，微笑以對，不代表創傷就消失掉。

只有活到盡頭才可以休息，你必須走可去，咬緊牙關，不然悲痛不足以叫人憐憫。

這段「天使之音」說盡人生磨難。

村上式寂寞一旦遇上契訶夫之洞見，沉重如無盡黑夜。

唯一是，當美咲駕着別人的車、帶着別人的狗、走進別人的國家，當所有人的創傷都堆疊起來的時候，終於可以啓動宛如機械操作的微笑了。

原來只是一個洋葱，花光力氣和壓力剖開了傷，以為它的中心總有一個真相、解釋、出口，怎料甚麼都沒有。

人生，僅僅就是那剖開的動作，眼淚是信物，漣漪擴張後的平靜，是你僅可堅守的表情。

作者：呂永佳（香港詩人、香港電影評論學會成員）個人視頻https://youtu.be/NBJ4IBRwF_k

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。

舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。

在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。

戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们村上春树的短篇小说惯于一气呵成。

落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。

这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。

村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。

正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。

主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。

滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。

纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。

近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。

故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。

例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。

而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。

由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。

从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。

她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。

即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。

而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。

高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。

撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。

此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。

在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。

可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。

反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。

何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。

这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。

在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。

而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。

这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。

影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。

“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。

”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。

至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。

而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照戏剧的表述形态戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。

在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。

在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。

其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。

另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。

”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。

滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。

戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。

在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。

舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。

比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。

而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。

风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。

在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。

从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。

——“永恒男性”、虐恋以及2022年的奥斯卡三年前的奥斯卡颁奖典礼，尚未把新冠问题摆上台面的美国，还不知道雨中好莱坞星光大道上即将开始的这场宴席，将在回忆中被定格为人类美好时代的回忆终曲之一。

那一年，韩国导演奉俊昊和他原汁原味的韩国电影《寄生虫》冲出亚洲走向美洲；紧接着，2021年的奥斯卡，中国导演赵婷带着她原汁原味的美国电影《无主之地》在别人家的赛场上玩儿别人的运动玩成了赢家；然后，2022年的奥斯卡，日本导演滨口龙介……等等，如此按部就班，确定不是东亚三国均摊大饼的操作吗？

如此看来，是不是说2023年的奥斯卡黑马桂冠，将顺势移交某泰国导演之手？

当然，这种阴谋论只是个玩笑。

主要原因在于，今年的这部东亚黑马《驾驶我的车》，令人“一言难尽”。

故事是这样的【剧透警告】：中年戏剧导演家福，与身为编剧的妻子音，无论在事业上还是在床上，本是一对般配和谐的佳偶，谁想，家福却突然意外窥见了妻子与某当红小鲜肉男演员的床战。

他假装什么也没发生，继续着举案齐眉、如胶似漆的“和谐”生活。

我们得知，二人四岁的女儿多年前因病早夭，家福也患上了先兆白内障，进入失明倒计时。

女儿忌日后不久，妻子突发脑溢血撒手人寰。

两年后，家福应邀去广岛执导契诃夫的经典话剧《万尼亚舅舅》，貌不惊人的年轻女司机被他每天路上播放的剧本录音触动，向他讲述了自己与母亲之间爱恨交织的回忆，这份忘年友谊，最终打开了家福的悲伤心结，让他成功执导并主演了《万尼亚舅舅》……从梗概听上去，是个无争议的好故事，并让人联想起几年前的电影《第一人》对伟大的登月宇航员尼尔·阿姆斯特朗人生故事的主题提炼：一个男人大老远跑了趟月球，就是为了找个没人的地方、为自己夭折的小女儿哭一场。

每个男人从小到大，都在不同程度上，接受过不同版本的“永恒男性”教育，可大体概括为两点：男人不该有感情、男人必须买单。

在列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中，安娜的哥哥、老牌资深渣男奥勃朗斯基，认为婚后过分“老实”的列文状态令人堪忧：“（你的生活）作为一首田园诗，这一切都很好，可是要一辈子这么生活，这就不够了。

一个男人应该是独立的，他应该有男人的兴趣。

男人应当像个男人。

”当新冠疫情夺走了全世界多数女性的工作机会时，很少有人提到，它同样夺走的，还有多数男性的家庭生活。

男权社会要求男性必须工作，赚钱，为证明自己的“男子气概”，男人们年纪轻轻开始吸烟，喝酒，把身体搞坏，把感情深藏，像一只只困兽，最终变成一个个“老死头子”。

2020年7月，威尔·史密斯和妻子在一次采访中，公开了他们之间是“开放型夫妻关系”。

上个月的奥斯卡颁奖典礼上，他因为嘉宾开妻子的玩笑，上台打人，虽然仍得了影帝，还是被处罚未来十年禁止出席奥斯卡颁奖典礼。

一个成功的、对世界具备影响力的男人，内心经历着怎样的喜乐哀愁，我们并不关心，我们的第一反应，是迅速把他出丑的样子做成了表情包。

男人也被男权社会搞得很难。

在《驾驶我的车》中，男主为保全（两人）颜面，维系夫妻关系，几乎煞费苦心地伪装了自己的不在场证明，让老婆绝无可能怀疑他对她出轨的知情；老婆死后，面对她愈发嚣张的情夫，他不但以礼相待，还选他做了自己新戏的男主角，并与其成了推心置腹的酒友。

最后，对方在车里对他大讲自己跟他老婆的鱼水之欢，男主非但全不动怒，还为因此而终于听到了老婆跟自己做爱时不曾对他道出的玄幻故事的结局，而感动落泪；而且（是的，还有而且），原来对老婆偷人这事儿，他早有所知，眼前这位小鲜肉，也并不是她的第一个情人。

此刻，我近乎期待《老男孩》中那血肉横飞的车内爆头戏码，压抑了半部片子时长的悲伤与愤怒，在情夫近乎炫耀地叙述自己跟男主妻子的床第之事时，怎么也该爆发了。

然而，没有，男主不但没有爆他脑浆四射，而且感动了，不但他感动了，开车的女司机也感动了，被小鲜肉的这份“诚实”感动了……（妻子所创造的）艺术，超越了一切凡夫俗子的常规情感的边界，让他朝着那个“永恒人性”（即“永恒男性”）的概念奔去，他试图让自己的爱超越凡夫俗子的一切情感边界，在那里，再大的创伤和恐惧也撼动不了他的平静，再明确的背叛也别想瓦解他的婚姻，他在对妻子情人的饶恕甚至大爱中，彻底摆脱了艺术的反面：庸俗。

至此，艺术家（导演）同样抛弃的，是他作为凡夫俗子的观众，以及他们心中蠢蠢欲动的道德条款，让我们对人物选择的一切质疑，都成了一种狭隘。

每个电影故事中，都藏着一个救世主。

而这个故事中的救世主，其实正是“艺术”本身——契诃夫用自己的作品，打开了所有片中被悲痛幽闭紧锁的心灵，他老人家从岁月深处伸出的手，让一个个活在人生创伤废墟中的行尸走肉再次喘气，把他们集结在一起，甚至让睡别人老婆、打死偷拍粉丝的小鲜肉，在被警察抓走的一刻，都因终于在舞台上重获新生而显出一种英勇就义、死而无憾的豪迈。

作为凡夫俗子的我却一直在惦记，如此大规模、结构性地引用契诃夫，到影片结尾、重要主题呈现都是由《万尼亚舅舅》的戏剧结尾充当的地步，虽是公共版权，也真的没有一点问题吗？

契诃夫早已作古，但您的电影票钱及奖金，就真好意思全部揣进自己的兜儿？

还是说，这其实是导演在用拍一部电影的方式，写了一篇《万尼亚舅舅》的赏析文章？

忘了是哪位智者说过，相对于知识分子来说，老百姓是比较难骗的——你跟知识分子甩些大小道理、讲些天花乱坠的玄学，他们连地球是方的都能相信。

你跟老百姓说地球是方的，他们只会说：你脑子有病。

用艺术家的眼光去欣赏这部电影，你也许会在“信艺术、得永生”的禅意中与人物及他们的创造者心有戚戚，在故事世界中，享受那些仿佛在故意打破情感定义的粗暴抉择；但如果你内心的凡夫俗子还是闭不上嘴的话，他一定会一边翻着白眼一边说：这些人脑子都有病！

这其实是一部关于虐恋的故事。

当爱遇上人性里颠扑不破的幽暗，虐恋便产生了。

古今中外，这类故事长盛不衰，从《呼啸山庄》到《巴黎最后的探戈》，爱与暴力的模糊边缘，是文学、艺术、电影都热衷涉足的探索领域。

爱、背叛和死亡，是虐恋故事的三个要素，而恋情的双方，包括但不仅限于男女之间，虐恋的关系，也包括但不仅限于爱情。

在2017年的黑马影片《伯德小姐》中，有这样一番经典的母女对话——“妈妈，你喜欢我吗？

”“我当然爱你。

”“不，我是说，你喜欢我吗？

”“……我愿你做最好的自己。

”“爱”和“喜欢”无法同步，便会导致不同程度的虐恋。

而现实生活，往往正是让一个人对另一个人的爱和喜欢无休止的挑战，让它们几乎永远无法同时发生或齐头并进，这正是人类情感关系的痛点。

当这种矛盾处理不当、走向极端时，暴力便会发生。

《驾驶我的车》的男主角反抗的，正是内心暴力的发生——如《圣经》中描述的那样，“不嫉妒，不自夸，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，包容，相信，盼望，忍耐，永不止息”，如果爱是这样，那它就是对自私彻底的违背。

但自私，却是人性最显著的特征。

一个完全不自私的人，便脱离了人的范畴，一个成功摆脱自私的角色，便失去了观众的信任，丢掉了电影最在意的东西——人情味。

同是讲述家破人亡的男人的故事，《海边的曼彻斯特》道出了悲怆对人的摧毁，在与回忆短兵相接的较量中认输，这种诚实让它赢得了观众的信任。

《驾驶我的车》却在临近认输的每个节点，都突然杀出拒人于千里之外的骄傲——在他的回避、保全甚至宽恕背后，归根到底，都仍是作为一个“永恒男性”的骄傲：你绿了我，我不但不戳穿，还跟你的情夫成了哥们儿，我为你留在他床上却没有留在我床上的艺术创作而感动，我甚至到你死后，还觉得咱俩之间错的人是我，我内心被愧疚（而不是委屈）折磨，因为我恨自己没能给你个机会向我坦白，没能更主动地原谅你……越说越离谱，越听越糊涂，用艺术家的话讲，就是“高尚是高尚者的墓志铭”；用老百姓的话讲，就是——你其实是个受虐狂，你从艺术中学会了享受痛苦，咬紧牙关说出的每一句“我不疼”，听着都仍缺乏直面惨淡的勇气。

正如《松子被嫌弃的一生》，人物任由别人欺负到某个点上，再不热血奋起，观众就会出戏，认为这人有毛病，感动变成嫌弃，眼泪变成嘲讽。

在虐恋的叙事中有个微妙的度，那就是，被虐的一方绝不能像个圣人，因为一切的“恋”都仅存在于两个“人”之间，虐恋是他们幽暗而破碎的部分彼此撞击，所形成的爱与暴力之间难分难解的纠缠，而不是圣人自我陶醉的独角戏。

被嫌弃、被虐，以及伟大的艺术本身，都无法构成让一个成圣的力量。

人就是人，人被绿了就该下头，被妻子的情夫挑衅，理当愤怒。

虽然如此美国的奥斯卡高度肯定了如此不美国的《驾驶我的车》，并见证了威尔·史密斯突然爆发的愤怒，我还是想说，如果你的老婆给你带了绿帽子，最正常的反应恐怕还是寻求婚姻辅导、并考虑离婚。

你不必逞强做个圣人或艺术家，痛苦与荣耀之间没有必然关系。

同理，若有人将你的幸福定义为不务正业，你也不该觉得羞耻，而应该告诉他们：别来教我怎么做个男人，别来驾驶我的车。

要像列文在听完奥勃朗斯基的“男人讲座”后那样，把身子转过去，说：“明天要早起，可是我谁也不叫醒，天一亮就走。

”最初发表于《时尚先生》2022年4月刊 “王安安&Justin Saucedo 电影专栏”

（原文发布于公众号“半斤八两抡电影”，作者展世邦）《驾驶我的车》，是滨口龙介带给观众的文本游戏。

经由电影内外、舞台上下、角色关系、人物立场组成的交错小径，我们甘愿流连在作者构筑的精巧的叙事迷宫之中，沉溺进电影——也只有电影——能够带来的迷人错觉。

电影改编自村上春树的同名短篇小说《DRIVE MY CAR》，并且加入了另一篇小说中角色所叙述的部分故事；电影之中，主角家福在舞台上主演过《等待戈多》和《万尼亚舅舅》两部经典戏剧；舞台之外，家福沉浸在《万尼亚舅舅》的剧本里，会在开车时播放录制了对白的录音带；亲密关系之中，家福是音所创作的“故事”的聆听者和记录者；亲密关系之外，曾经被家福中断了的音所创作的“故事”竟被另一个男人续完；筹备舞台剧过程中，家福的临时司机渡利成为这部戏剧排演时的观众，并和家福共同面对各自人生中的幽暗过往，最终重新完成了《万尼亚舅舅》的公演。

这部电影涉及了如此多的文本，文本中的角色处境与电影故事里的角色处境互为对照，令人眼花缭乱。

同一文本在故事的不同阶段所发挥的作用各不相同。

文本被拆解后，又重新缝合进了新的叙事里，构成更为迷人的故事结构。

在电影文本中，有一条刺眼的缝隙，让人难以自抑地窥探——作为开场标识的片头字幕为什么要在影片开始40分钟后才出现？

以字幕“两年后”作为时间上的分野，家福似乎只是打了个盹儿，从方向盘上醒来，他开着他的红色SAAB 900T 重新启程。

墨菲斯——吗啡家福在车里睡着之前的剪辑顺序依次为：舞台公演多语种版的《万尼亚舅舅》、家福在后台压抑地抽泣、家福驾驶着他的车行驶在夜路上、听着音（亡妻）为他录制的《万尼亚舅舅》的对白磁带、出现字幕“两年后”、未知视点——音独自在桌前录制《万尼亚舅舅》对白时的背影、音不带情感地诵读对白的嘴型特写、黑场。

再次渐显的画面，是家福趴在方向盘上醒来，他将驾驶着他的车长途奔波到另一个地方筹备他的舞台剧——《万尼亚舅舅》。

从舞台到舞台，家福始终没走出《万尼亚舅舅》，他把自己封印进一百年前的经典戏剧文本。

在音的声音里，家福主动沉沦，亡妻的声音附着在亡者的文本中，令他不能自拔。

广岛戏剧祭上即将公演的《万尼亚舅舅》，家福的身份是被邀请来的“导演”，握有选择演员、分配角色、诠释文本、调度场面等所有权力，他是他自己的Morpheus（墨菲斯），与死魂灵们共舞了两年多，没有任何人能挑战他对这一文本的话语权，他心甘情愿甚至是自觉地继续活在这一戏剧文本的morphine（吗啡）中，作为一个活死人。

强行违背高槻的意愿、专断地安排他出演万尼亚，是家福来到广岛之后做出的第一个叙事意义上的行为。

高槻报名的角色是《万尼亚舅舅》里的医生，阿斯特罗夫，一个引诱了教授夫人并且夺走了她的心的男人；高槻被家福强行安排的角色是万尼亚，恋慕着教授续弦的年轻妻子、嫉恨着教授——他死去妹妹的丈夫、甘愿自我牺牲并被教授剥削着生命和金钱。

这样一个自我抑制的、扭曲的受害者，之前一直由家福自己饰演。

透过广岛的剧院负责人的态度可知，家福先生是万尼亚这一角色的唯一理想演员、无可取代。

在高槻出事后，这位剧院负责人几乎是胁迫着家福“顶替”出演万尼亚。

家福，一个自我放逐在《万尼亚舅舅》文本里的活死人，借导演的权力向高槻复仇，他曾目击自己的妻子——音——《万尼亚舅舅》对白的声音磁带的录制者，在自己的家里与高槻偷情。

在那之后，万尼亚这一角色就成了一个诅咒，家福把自己缝进了这一游走在舞台上的亡魂躯体之中。

“互文”带给创作者和观众的快感，始于对应关系：面试的表演场景，刚好是阿斯特罗夫情难自抑地引诱了叶列娜（教授年轻的妻子），而沉湎于情欲中的二人刚好被曾经的万尼亚——家福再次目击，高槻——阿斯特罗夫、音——叶列娜、家福——万尼亚，构成残酷的对仗关系。

家福失态地摔了椅子、当即叫停高槻的吻戏。

“互文”带来的快感不止于此，真正产生对话并且超越元文本意义的，是错置或者重置对仗关系。

家福下意识地行使了他作为梦之神墨菲斯的神力，他要摆布并且亲眼看到高槻（万尼亚）目击到他所爱的叶列娜、他的青春和他的理想所系的女神把脸埋进另一个男人（阿斯特罗夫）的怀里。

对于一个创作者来说，还有什么能比冠冕堂皇地摆布情敌更能享受复仇快感？

《万尼亚舅舅》里最有魅力的角色是阿斯特罗夫，他是个真正“活着”的人，他强壮、充满动力、为生命奔忙，治病救人的同时也会因治死了人沮丧酗酒，拼命挽救被砍伐的原始林地、以科学的精神和方式绘制着森林消亡的地图……索尼娅和叶列娜都爱他，他的声音、他的气息和他的步伐，是她们——本能拥抱生命却眼看着自己陷落进脚下生活的年轻女性对生命力——的追求。

在契诃夫的剧本里，阿斯特罗夫只是过客，他的步伐不能停驻在生活里，他注定要追逐生命本身。

曾经身为医生的契诃夫，以剧作家的悲悯，留给世人的是索尼娅和万尼亚。

被封印的聆听者、被复活的叙事者家福第一次听磁带，是在前往机场的路上，为了筹备舞台剧并能够始终沉浸在文本中，他请音为他录制了《万尼亚舅舅》的对白。

听磁带的过程是单向对话的过程，音在诵读角色对白的时候，会专门为万尼亚的台词留下间隙，家福在开车时可以在这些间隙中诵出万尼亚的台词，严丝合缝。

家福与音之间的默契超越了夫妻关系，也不同于亲密朋友间的关系，二人在磁带里融为一体。

家福引以为傲地在其后的“叙事”里把音和他绑成一个主体，他在和高槻的对话里饱含着优越感地铺设潜台词：他和音之间的关系早超越了夫妻，并不是高槻这样的人能插得进来的。

这是家福由衷的骄傲，同时也是他抵抗妻子出轨真相的护心镜。

此外，家福和音曾经共同蒙受丧女的悲恸，并永远共同被包裹在失去未来生命的阴霾里。

其实，这一苦难对家福的分量，远非悲恸，而是另一意义的“二人一体”。

就在家福目睹了音的出轨之后，他们一起去参加了女儿的忌辰，这一举动似乎在说明着关系维持下去的理由。

音去世两年后，家福和高槻在SAAB 900T 后座上的对话，家福平淡地讲述了他与音共同熬过炼狱的事实，并且暗示了这一羁绊远高于亲密关系包含的情欲和爱欲。

就像《万尼亚舅舅》的对白录音带，爱女的早夭，固置了家福与音之间的联结。

这种基于“死亡”的联结，更恰当的概括应是：束缚。

在音猝死当天的早晨，她曾经嘱咐过家福，晚上有事要认真谈一谈。

家福回到家，发现了妻子的遗体，他“侥幸”躲过了一次直面惨烈真相的契机——如果不是蛛网膜出血，音很可能对家福坦陈她的出轨。

也正因为这次意外，家福才得以封印真相，并且在意识里强行避开了妻子和他“并非一体”的事实，他以录音带里的声音和万尼亚的文本麻醉着自己，带着对“完美”亡妻的哀悼、带着对自己的可怜，继续活下去。

视觉上，这一“自欺”的时刻，呈现为家福看到的镜像。

当时他因为航班问题推迟了出国，回家进门，家福经由镜子看到音正在和高槻共同陶醉着肉欲。

那一刻的家福的视点里，妻子和她的情人始终在镜子里，直到家福悄声离去她们都不知情。

其间，出现过一个反打的镜头，是镜中错愕的家福，那一视点既非某个角色的主观视点、也不是第三人称视点。

角度和位置，更接近于音的视点看到镜中的家福，但是，在客观事实上，音全程都紧闭双眼享受着肉体之欢，她并未察觉家福的存在。

这一“吊诡”的“反打”，缝合的对象究竟是观众还是家福？

家福被置于镜子里，他成了自己的“他者”，自此他把发现了真相的自己封印进了镜像之中、也同时封印了出轨的妻子的镜像。

除了《DRIVE MY CAR》，在村上春树短篇集《没有女人的男人们》里有另一篇故事——《雪哈拉沙德》（译名参考自赖明珠译本，即另一译本的《山鲁佐德》）也被滨口龙介拿来植入到“音”的角色里。

电影《驾驶我的车》，开场的情境就是音以一贯的不带感情色彩的语调讲述着一个故事：暗恋着高中同学的女生经常翘课潜入到对方的家里，呆上一阵子，留下不易被发觉的某种“痕迹”再离开。

这一故事的开头，是音在与家福做爱之后讲给他听的。

聆听着故事的家福就把故事的细节一一记下来，事后再复述给音，音再继续整理成剧本。

凭借这些文本，音参加剧本比赛成为了编剧，并继续创作。

家福目击了音的出轨之后，两人上床的时候，音随着身体的高潮也把这个故事推到了高潮段落，然而次日早晨她问家福故事的细节时，却被告之“没记住”。

极富意味的镜头是，家福用前臂遮住自己的双眼与妻子做爱，他拒绝了和音的真正联结。

家福以这样的方式，打破了他和音之间的默契，报复了出轨的音。

次日晚上，音猝死，这一故事也“死”在家福的记忆中。

两年后，家福和高槻在车上对话，故事有了另一个方向的突转。

原本，家福是想故意压高槻一头，想告诉他：家福和音之间除了共同走过炼狱之外，还有一重超越了性欲的亲密关系，那就是：作为叙事者的音通过肉体之欢即兴讲述故事，作为聆听者的家福记录故事——二人一体，共同创作了音的剧本，音以此成为出色的剧作家。

这毫无疑问又是家福的自欺之梦。

家福没想到的是，高槻作为另一个聆听者，续上了音创作的故事，并且使之完整成篇。

毫无疑问，这一故事也是村上春树大多数故事指向的：世界上的某些地方曾经发生过至暗的反人类的行为，但那个地方的人们从未真正反思、至今仍在和平繁荣的表象下若无其事地生活，黑暗的历史成为禁语，那黑洞一般的真相被每个人共谋着掩盖。

作为如此震撼人心的故事的叙述者，音已经不在人世，是高槻重新讲述并“复活”了她的故事，让她的作品生命得以延续——毕竟车上还有渡利也听到了——只要有倾听者，故事就能活下去。

司机渡利在其后对家福说的话，刚好印证了：经由高槻的讲述，渡利倾听并且开始思考这个故事，进而对音、高槻有了自己的独立判断。

被他者听到、甚至启发了他者，这也正是音的作品生命延续的意义。

至此，家福的封印——或者如他自己所说的“杀死”音的行为——也就被破除了。

鉴于音只在做爱时创作故事，高槻之所以能复述完整，当然是以肉体为媒介，记录并补完了她的作品。

音受到肉体——生命刺激而生发的创作，得以由肉体——生命的结合而存续。

高槻的存在，祛魅了家福自怜的说法，并且以最原始的方式——性交中的身体状态记录下的故事——还原出了一个更为完整但是并不完美的音。

在家福的车里，音的故事终于战胜了家福控制下的音的声音，音也被“复活”成为一个完整的女性形象。

渡利后来温柔质问家福：“为什么就不能接受一个既爱着你也和其他男人上床的音小姐的存在呢？

”这句话刺破了家福的梦之铠甲，让他哭了出来，并且承认“自己被深深地伤害了”这一事实。

被凝视的舞台、被侵入的后台《万尼亚舅舅》这一经典文本，在滨口龙介的电影文本里被激发出更出人意料的力量，远远超越了村上春树的短篇小说文本所能承载的限度。

滨口龙介充分调动了契诃夫原作的各个层次，解构了其中的空间、语言、时代性，甚至打破了戏剧的媒介——舞台本身的属性，并将之重构为某种对话或理解的可能性，试探着敲开当下人的——由于主体与他者不可调和的对立所造成的——孤独而自恋的茧房。

在长达两年的时间里，家福把自己困在他的SAAB 900T 里，困在磁带播放出的音的声音文本里。

在第一个“他者”被塞进他的空间之前，他都以视而不见的姿态照例播放着音留下的声音文本。

在初到广岛的几日里，临时司机渡利对家福而言是如同空气一般的存在。

渡利出于职业操守，以及对家福爱车态度的尊重，从不擅自进入那辆红色的古董车。

家福对《万尼亚舅舅》的“筹备”，可以说是每天都在进行，他的车就是排练场。

两年间，他每日都在和那些被妻子赋予声音的魂灵们对话。

在选定演员之后，家福顺理成章地继续以文本为指归，在他的命令下，所有的演员都要不停地围读经典文本，去除带感情色彩和表演痕迹——正如音在录音带里的状态。

有演员背地里抱怨围读“像诵经一样”！

围读会的布局，刚好框死了视觉空间，家福把包括自己在内的所有主创全部封印到不带丝毫感情的文本之中，时间被模糊，个性被抹杀。

家福尤其盯紧高槻，多次粗暴纠正他的表演意识，令他“只能和文本对话”，并且无视演员们的抗议（詹尼丝曾用英语说“我们不是机器人”）。

李允儿（索尼娅），第一个攻破了家福的壁垒。

滨口龙介特地铺排了一场“道歉”的家宴，家福被拉进一个幸福的家庭，同去的还有将会成为家福亡女镜像的渡利。

在家宴里，李允儿——索尼娅以身体的而非声音的交流方式破除了家福的语言习惯，让向来以“聆听者”自诩的家福捉襟见肘。

一番“对话”下来，家福被李允儿夺走了话语权。

这是一场精心安排的语言隔阂的突破：先是由李允儿——索尼娅以手语（身体的）表达，经由她的丈夫——导演助理尹秀翻译为日语，再转述到家福——导演这里。

对话间，家福得知李允儿曾怀孕流产，她也不再是一名舞者。

为了走出阴霾，李允儿随尹秀赴日，鼓起勇气报名了《万尼亚舅舅》。

在家福面前，他俩是一对更为完美的患难夫妻，他们的家里养狗、种菜、享受烹饪，一切都是家福和音所缺失的。

家的影调在视觉上暖到极致，是前四十分钟里家福和音所处的所有空间的反面。

李允儿和尹秀共同经营的完美家庭，是家福和音永远无法企及的乌托邦。

此后，李允儿调皮地要求家福尽量多夸夸演员们，家福罕见地大笑不止。

回驻地的路上，家福与渡利谈起了各自的羁绊，家福活在对妻子的美化叙事里，渡利则感恩母亲教会她驾驶。

尽管交流的是各自的自欺幻觉，他们之间还是发生了能被称之为“交流”的对话，而这刚好是在感叹了李允儿和尹秀“是多么好的一对儿”之后。

次日，家福居然真的破格，暂时抛开剧本围读，让演员们代入角色去排演几个段落。

这一排演行为，止于高槻和詹尼丝迟到后糟糕的表演。

面对高槻，家福还有坎儿没迈过去，他让大伙儿再次回归到剧本围读，桌子被重新围起来，所有人又再度被困。

第二个让家福破例的是司机渡利。

在和渡利“参观”过广岛的垃圾处理厂之后的一天，家福把整组演员带到了户外、带到了渡利眼前，让渡利看到了排演。

索尼娅和叶列娜在温暖的大自然里，在接近古典戏剧剧场的空间中，找到了文本之外的某些东西。

此后，高槻受困于自己迟迟无法进入万尼亚这一角色，再次邀家福喝酒。

回程中，家福的车里破天荒坐下了三个人（此前要么是自己、要么是家福和音、要么是家福和渡利——关系也就只限于驾驶员和乘客）。

高槻补完了音的故事，彻底颠覆了家福精心钩织的文本之茧。

次日，演员们开始带妆彩排，高槻的表演得到了家福的称赞，却被警察带走。

高槻——以身体直感为行动本能的青年演员、音的情人、音的故事的另一“聆听者”——出于愤怒本能误杀了偷拍他的路人。

一个很可能是过激的但却是全新的“万尼亚”就此不见，家福只能重新面对他逃避许久的角色。

家福与高槻，这两个万尼亚，第一次见面是在《等待戈多》的后台化妆室，音领着高槻拜见家福，在不容他人踏足的空间，家福把音和高槻都隔绝在了门外。

两个万尼亚最后一次见面是在舞台，家福作为凝视者，看着高槻成功地甚至是超越地诠释了本该是家福的角色——万尼亚，发出了由衷的赞赏。

这一对仗与错置，再次把万尼亚和家福缝在一起，家福利用《万尼亚舅舅》的文本催眠了自己，又必然通过这一文本对他和音的关系祛魅、对他把自己缝合进万尼亚的这一自怜的心态祛魅。

经由北海道之行，《万尼亚舅舅》公演，这次公演是对《万尼亚舅舅》（音去世后）的首演的一次颠覆：首演的万尼亚独自在后台泣不成声，第二次的万尼亚在后台被教授拍肩鼓励；第一次的万尼亚没有观众、台下一片漆黑，第二次的万尼亚出现了多次、多角度的不同的凝视者——从后台的詹尼丝看着闭路电视、到观众席上的渡利和尹秀等人的凝视。

在和渡利共同直面他们各自的曾经的创痛之后，家福的舞台空间得以开放，形成真正意义的纵深空间。

在李允儿——索尼娅的手语引导下，家福——万尼亚被催眠般地“聆听”着手语台词——在音的录音里从未出现过的台词——“我们要继续活下去”——正是此前家福对渡利所说的话。

此刻的镜头，前景是索尼娅安抚万尼亚、后景纵深处是渡利的凝望。

家福从舞台回到舞台，重新诠释了《万尼亚舅舅》的文本。

“活下去”的台词段落，通过李允儿——索尼娅的手语，传递给家福和渡利，被他们真正“聆听”到。

在“巴别塔”的废墟上与依赖身体本能的高槻不同，家福依赖语言、信奉理智，自律到冷漠的程度。

两人之间曾有一段充满了戏谑的对白：高槻因为迟到向家福道歉，说自己去“听”詹尼丝倾诉烦恼，家福当即质疑他“明明连语言都不通”，高槻的回答则是“所以上了床”（大意）。

看似戏谑的回答，揭示了高槻的聆听才是真正的“聆听”。

到后来，在车上的对话，高槻道出了对音的仰慕，而这份爱的前提并非纯粹的肉欲，高槻对音有着他自己的观察和体认，他的结论被局外人——渡利所认同。

倾听了高槻对家福的剖白，渡利告诉家福：她能感觉到高槻说的话是发自心底的。

语言不通，是否就妨碍沟通？

家福一直沉迷的《万尼亚舅舅》，其对白表现方式是来自各地的演员以各自的母语沟通。

家福一直强制演员们反复“围读”剧本，在各自语言存在先天隔阂的前提下，每一位演员就只能自说自话，独自与自己所扮演的角色进行自呓般的“对话”，而不是与他者进行交流。

家福从李允儿和尹秀的家里回到驻地后，开始研究其他演员的语言，对叶列娜——詹尼丝的对白部分进行标注，这一举动在视觉上正是家福开始跨越鸿沟的尝试。

影片中，家福出演过《等待戈多》，是一种实验性的戏剧，艾斯特拉贡和弗拉基米尔语言不通、自说自话。

当时，家福以日语和另一角色以印尼语“对话”，引发台下观众的笑声。

尽管这出戏否认了沟通的意义，却没有否认“沟通”的事实。

最后的《万尼亚舅舅》，角色之间同样是各说各话，最极端的是索尼娅用手语，但也正是索尼娅的手语引导着万尼亚走出幻灭和自弃情绪。

滨口龙介借此给出了沟通的可能——以身体而非语言沟通，打破自我建构的镜像，让自说自话的人能透过身体的冲突和借由身体去“聆听”、去发现并走近他者。

在影片中，舞台犹如“巴别塔”的废墟，发生于其上的交流可能超越语言的沟壑，达成真正的理解。

在《那些欢乐时光》里，滨口龙介回顾电影《欢乐时光》的创作历程多次谈到“聆听”、“身体”、“围读”、“通往肺腑”……他的“表演工作坊”花了很长时间让演员们彼此“聆听”——并不是简单地听对方说话。

滨口龙介在书里说：“在一种被人倾听的实感之中，人们发出‘美好的声音’——让原本真假难辨的‘叙述（欺骗）’有了可信度，让人觉得那些叙述表现着叙述者自身的真实。

我试着把这种‘美好的声音’移植到我自己一直以来从事的领域——剧情电影的时空。

”这一说法的语境，是滨口龙介曾经到东北地区拍摄地震灾后专题纪录片时，发现叙述者之间超越了历史时间空间的彼此倾听。

进而，滨口龙介悟到了他的表演方法。

可以说，影片中对《万尼亚舅舅》的排演，以及家福和渡利相携着重新直面过去的段落，都贯彻了滨口龙介的这一理念。

家福缺席的尾声部分，渡利独自走在充斥着异域语言符号的迷宫般的超市里，她自如地以韩语购物、结账，开着曾经只属于家福的红色SAAB 900T ，车里还有一只属于她自己的狗。

渡利不再是孤身一人，行驶在异域的公路上。

如家福所言：要是女儿活到今天，刚好与渡利同岁。

渡利美纱纪在电影文本里是家福永远缺失的女儿的镜像，她唤醒了家福对“他者”的关注，先是侵入了家福的车（作为保护壳的移动茧房），继而又成为音的语音文本的另一个聆听者。

作为局外人的渡利还听到了家福对过去的自叙、家福对高槻的报复性的叙述、高槻对音的叙述。

不止于此，渡利在家福认可了她能做司机之后，还允许她进一步侵入（车内吸烟），她还对音的声音和行事风格甚至为人印象做出了独到的虽未谋面却冷静客观的同为女性立场的读解。

渡利之所以能让家福心甘情愿地“驾驶我的车”，成为真正意义上侵入了家福的他者，绝非只是因为年龄上的巧合，而是因为她和家福各自被亲密关系严重伤害过，并且都建构了另一套叙事，她俩都封印着被伤害的真相，甚至，也都保存着通往幽暗处的入口。

对家福而言，创痛的口子是音诵读的《万尼亚舅舅》的语音文本，他带着它随时收听，像任何人都会抠破结痂的伤口——上瘾地屡次抠出血——再等待结痂——再次抠破，家福就是要一遍又一遍地听着“音”，催眠的同时享受着被伤害的痛感。

渡利始终保留着她左颊上的一道显眼的疤痕，那是她“杀死”妈妈留下的印痕，她故意不做祛疤手术，让自己随时能惩罚自己，也沉迷于这样的自己。

尽管家福和渡利都曾自欺地编织了另一套叙事——在他们的叙述中，音是默契的伴侣、妈妈是渡利的驾驶老师和唯一的依靠——家福和渡利却也同时留住了这一创口，他们随时都能打开通往过去幽暗世界的门。

正如村上春树《刺杀骑士团长》的“井”、《世界尽头与冷酷仙境》中的胖女郎守候的入口、《舞！

舞！

舞！

》里海豚宾馆漆黑的第16层……黑暗世界的入口一直都在，有些人选择视而不见，有些人结伙拼命掩盖，有些人则会一直带着它、直到那个自我唤醒的契机出现。

回到北海道的上十二泷村，面对被泥石流掩埋住的“家”的废墟，家福和渡利直视自己的深渊，他和她都被各自的挚爱——妻子和妈妈——深深伤害，也都以自己的方式“杀死”了她们——音和“佐知”（妈妈分裂出的另一人格、渡利唯一的朋友）。

家福说：“活着的人永远不会忘记那些死去的人，无论是以哪种形式。

他们永远也不会忘记。

我和你，也会一直这样活下去。

”家福和渡利接纳了那个不可原谅的自己，呓语着脱胎于《万尼亚舅舅》里的台词——“我们一定要活下去”，相互紧紧拥抱住对方，各自的他者。

真說濱口龍介的這部和其他是《這隻斑馬》和《那隻斑馬》。

熟悉濱口風格的人，還是可以在這邊找到熟悉的元素，對話的牽引，他熱衷又擅長的追本溯源和剝洋蔥，從事故和意外中牽出濃霧後的千絲萬縷。

在那些關鍵的剖析時刻，演員進入畫面正中間，直視對話的另一方，同時這目光也將抵達觀眾，這質問也是指向觀眾，是家福第二次在酒吧裡對高月說的「如果你傾聽並回應，就會有相同的東西發生在你身上」。

但只是這些嗎，雖然他一向嫻熟的技藝隨意組合這些就會很好看，但很明顯可以在這部中看到濱口的轉變。

汽車從廣島去往北海道的時候，經過山和海，從綠油油的農田去到漫天的白雪，在這轉換中，少有的在濱口電影中感受到「天地有情」。

不由得讓我想到之前在影展上看到的相米慎二遺作《風花》，同樣的開著車去往北海道，就算不再下雪但山上積雪一樣冷的北海道，同樣是一對男女，那邊淺野忠信開著粉色的車，這邊是紅色的車，同樣的他們都對著那片白茫茫吿解，然後擁抱。

上一次在濱口電影中感受到這份自然的呼應，還是《歡樂時光》中四個女生結伴出行，有馬的綠和她們明媚的笑臉最適配。

濱口的戲總是在那些人聚齊時最為精彩，餐桌或房間內，因此在哪個地方似乎是不重要的，反正都是景觀相似的城市，但《駕駛我的車》裡的這份與自然景觀的呼應，不得不讓人發問，導演開始從城市往外走嗎，走向更廣闊的鄉村嗎？

這一次全員聚集的時刻是排練場，內容是不斷的練習文本，似乎看起來只是為最後的演出作排練，重點不在這裡。

但其實不是，最初演員的組合就很有趣，不同民族、不同國別，也包括打手語的女孩。

演員之間最開始不理解，他們排練結束後笑說聽到其他的語言像念經，但在永蘇和永娥家，永娥說自己雖然不會說話，但可以依靠聽和感受獲得更多。

後來在排練場上，扮演Yelena的珍妮絲說她原本以為重心全在共演演員的對話上，但不對勁，其實是要跳出對話去感受對方的情緒。

直到這裡才道出家福組建這個團隊的緣由，這份文本引出的力量才有了公園裡珍妮絲和永娥那一幕演出。

這也是再一次對“濱口風格”的確認，文本同時像觀眾提問，當你決意回應時，「它會拖曳出真實的你」。

最讓我震撼的莫過於，我覺得濱口龍介的厲害是，《萬尼亞舅舅》明明是為了服務他的劇作，所以被放置，但他竟然也憑靠影像完成了一次戲劇改編！

音的錄音像是他的秘密，被他藏在車內，那些他在車內的時刻，開車或是不開車，那台詞也講述著家福的心聲。

就算不再演萬尼亞，他依舊在聽錄音、講著萬尼亞的台詞，因為這是他失去音後唯一可以擁有她與她互動的方式。

這也是他的恨唯一的出口，「你摧毀了我的生活，我從未活過，因為你，我浪費了我人生最好的時光，並毀了他們。

你是我的敵人，我的死敵······我有天賦，也很聰明，也勇敢，如果我過著正常的生活，我可能會成為另一個叔本華或陀思妥耶夫斯基」。

直到最後因為高月出事，他不得不再次扮演萬尼亞的時候，他才直視自己的內心，才說出「我被深深地傷害到了」。

是的，其實這一部依舊在講原諒和活下去，《歡樂時光》也在講這個。

無論是家福還是渡利，他們傷害的對象永遠的離開後，注定了他們在這世界永遠失去回音，沒法說出對不起，也無法說出想念和愛。

兩個各自帶著創傷的人，因為工作聚在一起，最初家福一直坐在後座，那是一種保守和距離，當他坐在副駕駛後，他們舉著煙的手伸向窗外，那成了他們的自白時刻。

是粥在短評裡寫的，“兩人坦白自己的罪過，再各自舉起拿著煙的手——一場無聲的自首。

出了隧道的瞬間大雨如注，投降結束”。

「我確信真相無論怎樣，都並不可怕，最可怕的是未知。

」回到電影的第一個鏡頭，妻子藏匿在房間的黑暗中，窗外是無法辨析傍晚還是清晨，都是參雜粉色的藍，她講述著前世是七鰓鰻的女孩和山鹿的故事。

妻子一開始就是隱匿在黑暗中看不清臉，一如後面大半時間她都是聲音出演。

她一直都是神秘的，「音讓我們相遇」，她一直存在於兩個男人的對話中，「他跟我分享著同樣的痛苦，因為我們愛著同一個女人」。

一直到高月和家福第二次談話，高月坐在車內的解構時刻才道出一切，「即便你認為很了解一個人，即便你深愛著這個人，你還是不能完全看清那個人的心，你會感到受傷。

但如果你做出足夠的努力，你應該能很好地看清自己的內心，因此到最後，我們應該做的是忠於我們的內心，並以一種可行的方式接受它。

如果你真的想觀察一個人，那麼你唯一的選擇就是正視並深刻地看待自己」。

這一刻高月也成為了音的代言人，把音未能和家福說的話一一交出。

最後在舞台上，永娥演的那一段“我們一定要活下去”，這瞬間也感受到濱口的巧妙設置，無法說話的女孩也是妻子，也有未能平安長大的孩子，她在此刻是索妮婭，也是音的化身。

這一幕的確不需要聲音，因為我們在車裡聽過音念這一段索妮婭的獨白。

這一刻我們終於明白，音雖然離開了，但以這樣多的幻象回應著家福，無論這是否是契訶夫劇本的魔力。

但其實這在一開始就隱藏在錄音中，音讀著劇本裡除了萬尼亞以外的所有角色，她是索妮婭，是葉蓮娜，是萬尼亞的母親，她也是前世的七鰓鰻，今世的喜歡山鹿的女孩，她是音，是編劇，是妻子，是失去孩子的母親。

「那些一直思考著死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式繼續下去，你和我一定要這樣活下去，我們一定要活下去。

」家福在渡利講述母親故事吿解的時刻說，「如果我是你父親···」，那時其實就能猜到他們之後會有很不一樣的關係，渡利和他離開的女兒同歲，然後北海道渡利家她講述“真相”後兩人的擁抱，因此最後一幕，渡利在超市買完東西回到車上，狗狗從後座爬出，我們觀眾會心一笑，狗是家的象徵，渡利不再是“司機”、“工作”，他們一起生活。

「當我們最後的時刻到來時，我們都會平靜地離去，在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的。

」

Drive My Car，你能開好自己的車嗎？

廖偉棠金球獎出爐，濱口龍介的Drive My Car（台譯：《在車上》）果然奪得最佳外語片，同時它也在美國國家影評人協會獎成為大贏家，獲得最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳編劇。

去年它的成績也昭然，康城影展最佳劇本等三個獎，亞太電影大獎最佳影片最佳編劇，以及許多獨立影展的獎項。

看來奧斯卡最佳外語片幾乎是囊中之物了。

Drive My Car的編劇尤其見功力，也許你會覺得，有村上春樹的原著在，改編劇本有什麼難的？

但村上原著一來是短篇，二來他一貫雲淡風輕地把戲劇性藏得很深，這都是電影長篇不可能遵從的。

於是濱口龍介（也是編劇之一）必須在原文本上開創更多重世界，同時又不失去原文本的主旨與韻味。

原著裡的故事並不複雜：一個失去妻子的男人，和妻子的舊情人相遇，並向自己的女司機傾訴。

但這三者之間的「緣分」，足以讓濱口龍介窺見人世間無所不在的傷痕，然後他嘗試紀錄和修補。

濱口首先找到的，是和Drive My Car處於同一本村上小說集《沒有女人的男人們》裡的短篇<木野>，裡面木野目睹妻子出軌的情景——還有經過漫長的逃避之後才被承認的傷：「對，我受傷了，而且非常深。

木野對自己這樣說。

然後流淚。

在那黑暗的安靜房間裡。

在那之間，雨仍不間斷地，冷冷地濡濕著世界。

」。

這兩點都嫁接到Drive My Car裡的家福身上，精確到妻子出軌時的體位。

接著，契訶夫的《凡尼亞舅舅》在原著裡只是一筆帶過的兩段台詞的引述，作為家福演員生涯的佐證或者男人生涯的反諷，但被濱口龍介大做文章，衍生成始終伴隨整個故事的「平行文本」。

《凡尼亞舅舅》內裡的種種矛盾與昇華，直接對應了家福經歷的矛盾與昇華，兩者拉出飽滿的張力，在聾啞演員用手語和靜默演出的時候達到高潮。

而這部戲要在廣島國際戲劇節排練和演出，順理成章地讓廣島：這個飽含「傷痛與治癒」象徵的地點，成為小說裡缺少的舞台，讓幾個角色在此相遇，重啟各自的生命，實在精妙。

然後，濱口從村上春樹另一篇短篇<雪哈拉莎德>挪用來第三層文本：家福妻子「音」在每次高潮時向他和情人講述的劇本/夢境，包括「我的前世是八目鰻」這神來之筆。

濱口似乎覺得<木野>裡經歷魔幻的男人的自我覺悟不夠有說服力，因此補充了妻子角度的這一伏線。

最後濱口還加上了女主角、司機渡里美咲的少年往事，和音的情人高槻的後續故事，前者主要是她與母親的痛苦，甚至還有母親的分裂人格；後者的突發犯罪與覺悟，為他開口規勸家福補充了心理動因。

這兩者的展開充滿現代戲劇的套路，和作為近代戲劇的《凡尼亞舅舅》恰成對比。

這時候你才發現，不但渡里是家福的司機，高槻、音、甚至凡尼亞舅舅的外甥女索尼婭，都是家福的「司機」，因為家福並不懂如何「駕駛」自己的心。

「『不過無論是彼此應該多麼了解的對象、多麼相愛的對象，要完全窺見別人的內心，終究是不可能的事。

去追求這種事，唯有自己難過而已。

不過那如果是自己的內心的話，只要努力，應該就能確實窺見努力多少的份。

因此，結果我們不能不做的，大概是和自己的心巧妙地誠實相處吧。

如果希望眞正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。

我這樣想。

』這些話似乎是從高槻這個人內心的某個很深的特別場所，浮上來的。

」這是村上春樹原著裡的話，幾乎一字不差地在電影裡讓高槻這個貌似輕浮的小白臉，對貌似成熟穩重的家福說出來，未免有點諷刺。

然後家福恍然大悟，須知這也是音想要對他說的——回到故事的開始，家福面對不了幼女的夭折，麻木地活著，然後他面對不了妻子的出軌，繼續假裝沒事發生，最後間接導致了悲劇，其間的警號，恰是音所講的「闖空門」故事。

夢境一般的故事裡，音是一個偷進暗戀對象的家的中學女生，她一再地留下「物證」希望被發現，但即使到最後她留下的是一具被她殺死的屍體，對方還是無動於衷；她只好對著新增的監控攝像頭大喊「是我殺的！

是我殺的！

是我殺的！

」故事的後半部分，是高槻轉述的，因為作為丈夫的家福拒絕了音最後的溝通。

諷刺的是，高槻也通過這樣向家福坦白了自己的殺人。

而家福卻永遠沒有機會向音坦白。

高槻被捕，渡利接力來救渡家福和自己，她的姓氏和職業（司機）已經暗示了她的擺渡人身份。

面對內心深淵和接受女性的救贖，這是村上春樹一以貫之的主題，從《發條鳥年代記》到《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》等小說莫不如是，濱口龍介忠實地加深了它的細節和輪廓而已。

渡利首先被救渡，來自於家福善意安排她觀看了《凡尼亞舅舅》的彩排，又執意讓她和韓國演員夫婦成為朋友，啞演員飾演的索尼婭角色更啟示了渡利。

既然家福/凡尼亞舅舅無力開好這趟命運快車，那就由渡利/索尼婭我來吧，我幾乎能聽到她的內心獨白。

所以渡利與家福是互相救贖的，正是成為他人的拯救者，我們自己才能擺脫受害人與施害人這痛苦的雙重身份。

家福在最後痛苦抉擇中（他要不要再度飾演凡尼亞舅舅）時本能地讓渡利帶他去她的北海道家鄉，其實就是潛意識承擔了救渡者的職責。

音去世之後依然參與著家福的心靈之旅，電影的最大創舉就是讓她生前替家福讀劇的錄音《凡尼亞舅舅》一再在車上重播，啟示了對契訶夫一竅不通的渡利，也啟示了自以為很懂契訶夫的家福，他終於發現自己一直念叨著的「我一直在扮演自己不是的人」不只是句台詞，而是警鐘。

他和音未能在現世演下去的戲，在車子這個最狹小的舞台上繼續對答，直至覺悟。

因此，最終的救贖者，是已死的音，是契訶夫。

電影的最後鏡頭，家福不再出現，時間線和我們的現實相交，他的車被渡利開到了韓國，左舵的SAAB車離開右舵的日本終於走上了合拍的路，渡利還載上了一條跟她在韓國人夫婦家中所見相似的犬。

接下來的故事，該是戴上了口罩的渡利、和我們如何面對新世界的考驗了。

（原刊2月）

我是音，一个编剧，已婚妇女。

我的丈夫家福是东京小有名气的舞台剧演员，最近在排练一出契科夫的戏剧。

他出演主角万尼亚舅舅。

这是一个淡蓝色的傍晚，我刚刚给丈夫录制完磁带，停下来歇一歇。

我坐在窗前，看夕阳如收一张渔网般把自己的色彩收拢到天边，天空迅速被大片的蓝色包围，万物再也看不清细节，只剩下美妙的轮廓。

这个时刻很短暂，只需一会儿，黑夜就会像巨人的手掌，不容分说地降临头顶，覆盖一切。

这些年，我看过很多个这样的傍晚，每一次都感到忧伤，想起逝去的女儿，想起生命的变故，想起自己写过的一个个故事。

此刻，那个潜入暗恋男友家的女孩又浮现在脑中。

这个故事是在最近一次跟家福做爱后诞生的。

我赤裸着坐直起来，性爱让身体里潜伏的感官像玫瑰般绽放。

我早已缴械了意识和记忆，任思绪顾自奔涌。

仿佛体内住着另一个人，只需张开嘴巴，故事就自己发声、编织和演绎。

每一次，都是如此。

我失去意识，变成一个天才小说家，娓娓道来。

家福就在我身边侧耳倾听，他是一支录音笔，帮我记录帮我回忆。

那个女孩就是在这样的时刻降临的。

奇怪的是，我不知道她的名字，只知道她暗恋的男友叫山鹿。

她总在无人的时候潜入山鹿房间，躺在他床上自慰。

这是关于她青春的秘密，只属于她自己的拥有爱人的方式。

至于我的磁带里录制的内容，算不上是什么秘密。

我按照家福习惯的语速读出了剧中人物的台词，空出万尼亚舅舅的部分，这样他在驾驶那辆红色萨博老爷车时，就可以练习对白了。

在反反复复对着录音机录制了很多遍之后，我确定万尼亚舅舅是那种我永远写不出来的故事。

一个俄国的农庄管理员在为别人服役一生后，突然发觉这个崇拜的人是一个贪婪、无知的一介庸才。

在生命的后半段，信仰瞬间坍塌，生命交织着无尽的虚无与悔恨，哦，他真是个傻瓜。

家福呢，大概是个和他一样的傻瓜。

家福第二天要出差，临行前，我把那盘磁带塞在了他手里。

随后的那个上午，我的情人高桥来到家里。

他褪去我的衣服，开始与我在沙发上做爱。

人是复杂的，但爱比人更复杂。

我深爱着家福，愿意与他分享悲欢，愿意余生至死在一起。

但我也出轨，在不同阶段与戏里的男演员保持着情人关系，尽管关系十分短暂，当另一部剧开拍，另一段关系就会替补上来。

我不爱他们，只是唯独爱那个时刻。

性爱之后另一个意识占领我、赐予我灵感的时刻。

我从高潮边缘抓住一个又一个故事的线索，围绕它构思，让下一个剧本诞生。

我爱着家福的同时，也很自然地背叛着他。

可能你不理解，但对于我确是不得不做得事情。

高桥只有20多岁，是眼神里有星辰的男人。

我坐在他身上，从他的目光中看自己的躯体上下起伏，高潮就要来临。。。。。。

哦，我想起来了，那个女孩的前世是一条七锶鳗。

独特，忧思，终日在海底游荡。

这是七锶鳗的样子，侧面看像一条鳗鱼，但它最大特点是嘴巴里面密布锋利的牙齿，活似一个吸盘，常吸附在海洋鱼类身上吸食肉和血液，以此生存。

这个女孩前世所化身的七锶鳗，不像同类般蚕食海底生物，它选择吸附在一块古老的石头上，成为一条海草，在海洋和时间的底部无尽地摇摆。

那个逃课潜入房间的女孩，在自慰抵达高潮的时刻意识到了这一点，下沉到生命的最底端自己仍是那条七锶鳗，奋力吸附它的石头（充满男孩气味的房间）。

她渴望永远呆在那里，直到世界末日。

我感谢高桥给了我灵感，他像另一只录音笔，把故事原封不动地归还给我。

送走他，我站在客厅的镜子前，意识到家福刚刚回来过，那里还残留着他的气味和影子。

但他什么都没有打破。

平静的海面，黑色漩涡在底层涌动着。

后来我跟家福说了女孩的后续，七锶鳗的故事。

我说等你下班我们再好好谈一谈。

我知道“到时候了”。

我准备把这些年所有的沉默全部打破，忠诚与背叛和盘托出。

无论他怎样想，无论以后会怎样，我确定“到时候了”。

当海底的漩涡积攒了太久能量，就再也不能潜伏在那里了。

但我再也没有见过家福。

生命中最后一个遇见的人是高桥。

这一天，我们又一次在家中约会。

“这是最后一次了”，结束后，我离开沙发对他说，“就到这里吧”。

“为什么？

” “为什么？

“ ”为什么？

“。

他连说三次，表示无法看清我。

我看着他的眼睛，那里星光暗淡，说：”每个人体内都有一个无法看清的黑色漩涡。

只有自己能看清自己，即使你与一个人生活20年，即便你认为你真的很了解这个人，即便你深爱着这个人，依然无法真正看清那个人的内心。

你会感到受伤，但如果你做出足够的努力，你应该能很好的看清自己的内心。

因此到最后我们应该做的，是忠于我们的内心，并以一种可行的方式接受它。

如果你真的想观察一个人，那么你唯一的选择，就是正视并深刻地看待自己。

“ 说完这些，我看向窗外，这一会儿，夕阳在收网，外面的楼房、树影都变得像高桥一样忧伤。

我也伤感了起来，那个女孩又冒了出来，刚刚她的故事又更新了一段，她杀了人，离开了男孩的房间。

但似乎还没走到尽头。

突然我的心脏止不住砰砰地跳，脑袋也跟着震动。

我是怎么了？

唯一能做的就是立刻将高桥推出家门。

“快点结束吧！

”。

我奋力关上房门，黑夜降临整个房间。

我感到一阵晕眩，分不清世界黑，还是眼前黑，摔倒在地上。

一切沉入海底，朦朦胧胧。

那个女孩歇斯底里，对着监控器大喊。。。

万尼亚舅舅不停地咆哮，咒骂着生命。。。。

而我的女儿一声不吭，躺在小小的棺材里。。。

我躺在地上，感受着生命残余的意识，等待着，也期待着。。。。。。

感觉家福的车似乎离家又近了一些。