燃烧

昨天终于看了老李新作，获得戛纳主竞赛单元费比西奖的大热门《燃烧》。

李沧东这部《燃烧》依旧像他的那些前作一样，有着十足的后劲。

电影我们看到的部分只是冰山一角，其实整部电影的布局可以说是草蛇灰线，绵延千里。

看完总想说点什么，我没有看过村上原作，仅就电影文本来说说我的理解，短评写不下，写在这里，毫无逻辑的观后感，见谅。

依旧是李沧东喜欢表达的阶级差异，人心疏离，以及小人物过不好的人生。

底层飞点叶子就嗨了，上层喜欢燃烧毁灭的快感。

惠美是一种女生的代表，她们寻求更有质感的生活，省吃俭用也要出国旅行，精神和身体一定要有一个在路上。

她们向往“更高层次的饥饿”，可是自己明明就在“更低层次的饥饿”上挣扎，所以她们渴望融入到上层的生活中，感受不一样的新奇。

所谓高低两种层次及饥饿，即是肉体饥饿和精神饥饿，它们都是支撑人活下去的理由和动力。

惠美没有选择母亲和姐姐一样的生活方式，而且她们都对对方的选择有一定的不理解，这种亲人间的疏离，其实比社会上的疏离更加直观。

惠美对这种生活方式的追寻，姑且称之为“不切实际”的，其实正是这种追寻害了她。

本这种坏人专挑向往这种“优质”生活的女孩下手，惠美只是一个又一个倒在“本”们手下的战利品之一。

李沧东用呼应的两场尴尬戏来表达这种阶层之间的距离感，其实这里面不仅有女孩们想融入的急迫心情，也有融入的艰难，更有循序渐进的引诱。

两场“尴尬”，两个哈欠，代表的东西太多了。

其实，惠美能够被选中不仅仅是因为她对“江南死大”的向往，还有另一个因素，她不被别人在意。

在钟秀家，二人谈论烧大棚的时候，本说到他每次烧大棚的时候都会去踩点，这一次就是专门过来踩点的。

联系到后文，其实这一次本“烧掉”的“大棚”其实就是惠美，那他踩的点就是她来自什么样的地方，还有没有人在意她。

答案是否定的，本当时就知道了答案，而观众在惠美失踪之后，钟秀去惠美妈妈的小店的时候才知道了惠美的境遇，很残忍。

惠美比我们看到的样子还要寂寞。

李沧东喜欢用一个个微小事件影响人生轨迹这种蝴蝶效应的设定，比如《薄荷糖》中，一件一件，倒叙回环，得果探因。

这部也一样，在我看来，惠美的悲剧，也是由几个“小事”影响的。

惠美小时候应该不漂亮，从开头惠美说她整容可以得知。

家人、邻居都很容易忽视这样一个小姑娘，就连掉井里好久也没人注意，直到钟秀出现救了她。

可是后来整个中学阶段只对惠美说过一句话，就是“你好丑”。

这是第一次拉近又推远。

惠美后来的整容，选择另一种人生，应该和在乎的人那句话不无关系。

后来，再次重逢，钟秀不管是枯井还是那句话都忘记了。

惠美从非洲回来，本一句我送她吧，钟秀就主动把惠美的行李拿了下来。

虽然这种“怯”，也是一种推远，但我觉得真正意义上的第二次推远，是在惠美飞完叶子，在夕阳晚风中裸舞过后。

惠美醒来后，钟秀说“你怎么能随便男人面前脱衣服呢，你这样很像妓女”。

也是一句话，让惠美一句话没说头也不回的走掉了。

惠美可能觉得，钟秀不理解她追求的东西了吧，那种生命的大美和意义，更高层次的“饥饿”。

虽然，惠美并不知道，自己那一瞬间的放飞，自己的追寻，其实是虚幻的、不真实的。

本的套路和皮条客是一样的，惠美就这样一步一步走向了深渊。

李沧东营造的悬念很抓人，从惠美的失踪开始，紧张情绪就一直萦绕，牵挂着惠美的命运。

心中一直想如果是简单的皮条客或许还是比较好的结果，可一个细节让我觉得并不乐观。

钟秀的妈妈的一句“我要是年轻一点就去卖器官了”，更让我觉得恐惧，联想惠美给钟秀打得那个电话，就更担忧惠美的遭遇了。

那是惠美又一次向钟秀伸出手，茫茫人世，她还在意也还在意她的也就只有钟秀了。

这一次，钟秀没有将她推远，可他用尽全身力气，却只能换来半生回忆了。

即使杀掉了本，脱下一身衣服和本一同点燃，也换不回永久的失去。

于他，燃烧，并不能带来毁灭的快感。

我不同意，本勾起了钟秀心中的燃烧欲望，钟秀是下一个本这种说法。

钟秀曾试着点燃一个大棚，刚起来火苗就让他扑灭了，可见李沧东心里还是有谱的。

惠美的房间朝北，又阴又冷，一天中只能见到观景台反射过来的阳光，瞬间即逝。

钟秀在这里见到了难得一见的阳光，那也许是他们彼此生命中难得的温暖时刻，足以回味一生。

我觉得导演并没有对于这个关键的问题给出一个确切的答案。

其实猫，枯井，手表，都不是最关键的杀人线索，最关键的是在美惠刚失踪的那几天，钟秀接到的那个不清晰说着“这是谁”的电话。

如果说那只叫做boil的猫，恰好出现在了本的家里，这也是有可能的，从钟秀来到美惠的房间，这只猫就从未存在过，更有一种可能是这真的是美惠编出来的故事，而boil的名字只是钟秀和本一次错位的碰撞。

枯井，这个就更加扑朔迷离了，钟秀的母亲早年离家，钟秀记忆里的那场大火，他还那么年幼，连美惠的父母都笃定附近没有井，钟秀的母亲却不带犹豫地说出来，对，有一口枯井，这究竟是事实还是因只剩血缘关系的儿子替自己还债的顺流直下，没人知道，也不再重要。

最后一个线索是表，从开头出现却被观众遗忘的一个道具。

钟秀第一次打开那个神秘的储物柜时，琳琅满目的女士用品，我没有往谋杀的方面去想，所以当它再次被打开，我的内心被震撼了，首尾呼应，我笃定这就是真相。

可是，当美惠的失踪仿佛有了确切的答案，没有缺少的塑料棚，一切失踪的物品都有了指向，本却在钟秀拿出那颗小石头的时候问，你不是要问我美惠的事吗，是什么？

在这里我第一次感到了疑惑，然后我紧接着想起，在新的女伴出现时，本大方地向钟秀坦白，美惠是一个比外表更寂寞的女人，她一分钱都没有，但是她说你是她最信任的人，无端端让我嫉妒了起来。

如果本真的是一个塑料棚杀手，这么优雅冷静地解决掉自己的猎物之后，还用受害者的关键言论来扎最关心受害者的那个人的心，这怎么看都是一件很愚蠢的事，提前透露的行动计划，暧昧不清的杀人言论，让我不禁往另一个方向猜想，一个不属于原著，只属于导演的开放性故事。

本从一开始的目标就不是杀人，他了无生趣，或许应该说他已经在这个社会阶级获得了太多的东西，感知不到珍贵，没有失去的风险，哪有守护的动力。

或许他真的杀过人，也或许他只是想刺激一下钟秀，那个自尊心极强却一无是处的年轻男人，爱着写作却被迫生计，就像他第一次见到钟秀所说的，我想给你一个故事，怎么样，很有趣吧。

上流社会拿底层人民找乐子，美惠的玩弄是表面的戏弄，钟秀的精神压迫，才是本最深层的乐趣。

他早已看出这一对苦命鸳鸯互相喜欢，但是美惠没钱，钟秀无法满足她的欲望，钟秀爱着美惠，却被自尊心所压抑。

如果用一点点戏法就可以拆散他们，还能让这个对世界还没有完全绝望的少年彻底绝望，这是一件多么快乐的事啊。

基于这个出发点，我觉得本的动机不在于杀人，只是在于填满空虚。

所以不管美惠死没死，钟秀都会以为她死了，这就是导演的用意。

美惠只是激发本和钟秀这两个阶级矛盾的导火索，她或许死去，或许失踪，或许离开，都不再重要，钟秀的心中充满愤怒，本的内心毫无波动，这才是悲剧的根源。

《燃烧》非常好看，到目前为止，李沧东还没失手过，拿出来每一部都是精品，他是作家，诗人，大学教授，还做过一年卢武铉时期韩国文化部长。

有这样的文化部长，真令人羡慕。

《燃烧》改编自村上春树的短篇小说，看过电影后我非常好奇，去找来小说看了。

因为找不到台版又不想看林少华译本，最后看了《纽约客》上的英文版，这篇小说发表在1993年的《纽约客》上，最早则发表在1983年日本《新潮》杂志一月号。

村上春树1978年（29岁）决定开始写小说。

这几个时间点放在一起让我颇多感慨。

村上的小说非常短，英文只有五千多字，和村上其它作品一样，没头没尾，给读者留下了大量的想象空间。

它应该是我看过的村上小说里最抽象的一篇了，极端到人物没有名字，一共三个人物，就用你我他就描述了。

里面出现的啤酒，汽车，吃的东西，都尽量连牌子也不说，只提到了几首爵士乐，威廉福克纳和《了不起的盖茨比》是有名字的。

情节非常简单：中年已婚男我，偶然遇到了阔别十几年的朋友，一个女孩儿，断断续续的联系，发生了一段关于哑剧的对话。

后来女孩去非洲旅行，回来时在非洲结交了个男朋友他，他做贸易，非常富有，开着名贵的外国牌子跑车，但是举止文雅，平易近人，有一天他和她突然到访我家，大家一起吃了饭喝了啤酒，抽了大麻。

女孩儿晕乎乎去睡了，两个男的有一段对话，大意是他说，我有个爱好就是喜欢烧掉野外废弃的柴房（barn）大概每隔俩月就烧一次，看着柴房化为灰烬，感觉非常爽。

我听了之后觉得匪夷所思，就问他：你为啥告诉我呢？

他说，你是作家嘛，我觉得作家会喜欢听各种故事。

我问，你最近要烧的柴房在哪儿？

他说：就在你家附近，非常近，其实今天我路过就是来踩点儿的。

后来女孩儿醒了，他们就离开了。

我回去后买了个地图，把家附近的柴房都标出来，每天跑去点一遍，一个也没少。

又过了一段时间，女孩儿突然联系不上了，凭空消失了。

我问他，他说，我也联系不上，但我知道她应该不是去旅行了，因为她没钱，也没朋友。

我好奇的说：上次你提的柴房，烧了么？

他说，烧了啊，我说，没有哦，我附近的柴房一个也没少哦。

他说，可能是因为离得太近了，你忽略了，通常离得太近的东西容易被忽略。

我充满了疑惑，后来这件事就过去了，冬天来了，我一天天变老了。

结束。

我必须感谢一下李沧东，是这部电影解释了我看村上小说时的诸多疑虑。

当初看《挪威的森林》时我就有很多疑惑，那些无缘无故的爱与忧伤，无缘无故的自杀。

当时我对村上小说的观感就是：工笔摹画某种情绪，轻飘飘的，没有开始没有结束。

现在忽然明白他要写的是什么了，情绪只是我看到的表象。

同时，也明白了他那篇《鸡蛋与高墙》的演讲里谈自己创作动机的话：我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是為了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來， 將光線投在上面。

經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。

這 正是故事的職責，對此我深信不疑。

不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的 故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這 就是小說家的工作。

我們為此而日復一日地認真編造故事。

李沧东根据小说改编拍摄的这部《燃烧》，把村上的小说固定到一种可能性上，淋漓尽致的补充完整了它的血和肉。

李沧东选择的具象方向，大体上是当今时代的贫富差距，年轻人之间的阶级差别，以及无论贫穷富有都共同拥有的心灵空虚，找不到出口。

但同时也放了很多烟幕弹，中间拐了好几个弯儿：生命的大饥饿（人生的目的，意义），小饥饿（口腹之欲）人生虚无的普适性（无论富有还是贫穷）。

首先我觉得李沧东是看透了村上春树写这篇小说的技巧和他想表达的东西（非常多的可能性），然后选择一个可能性用电影语言拍了一个略带悬疑的故事。

李沧东的电影大都非常深刻但又不沉闷，他有种高超的镜头叙事能力，吸引人把一个非常普通甚至有点平庸的故事看完，看完之后恍然大悟。

电影情节不再复述了，很多人赞美那段夕阳下的舞蹈剪影，我也觉得那段拍的非常美，但李沧东的镜头对一些日常的把握非常令人赞叹，例如海美这个女孩儿，每次出场，都是以最舒服的姿势歪着或者坐着，非常自然，满不在乎又给人疏离的感觉。

一帮青年男女聚会仍不忘吐槽中国购物旅行团，父亲是脾气暴躁难以和人相处所以孩子也沉默寡言心事重重，盖茨比和Ben这个人物的互相映射，还有福克纳小说里狂躁的父亲和钟秀父亲，这些小细节是这部两个多小时的文艺电影吸引人看下去的主要因素。

关于电影的解读不再赘述了，和小说不同，电影只有一种可能的主线。

因为电影不得不具象一个抽象的主题，李沧东又不想太具象，所以费尽心思，虚虚实实的做了很多留白（猫，未知电话，以及最后虚构与现实的刻意模糊）；再次感谢李沧东的启发，我打算再找时间看一下《挪威的森林》（赖明珠译）注：一定选择台版的译本。

林少华翻译的村上春树完全搞岔了。

我第一次顺利的看完《挪威的森林》就是看赖明珠译本，后来看《当我谈跑步时。。。

》是施小炜译本。

这篇《燃烧》看了英文版。

文中引用的《鸡蛋与高墙》的演讲是林少华译本。

想要解构这么一部剧，先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。

这两个词汇总共在剧中出现了三次：第一次，是李钟秀和申惠美在饭馆的时候，申惠美做了一段无实物表演，然后讲起对非洲的向往，提到那里存在的两种饥饿；第二次，是Ben带申惠美和自己的朋友见面，她在Ben的朋友面前，跳起非洲部落的舞蹈，跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”；第三次，是在李钟秀家门前，申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞，踮着脚尖跳完一段舞蹈之后，兀自哭泣起来。

哭之前，她所做的舞蹈手势，就是“great hunger”的手势。

图片来自网络“little hunger”是什么？

“great hunger”又是什么？

在我看来，李钟秀面对的是“little hunger”，而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。

申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的：申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻；而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。

申惠美：这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。

她热衷于回忆童年，热衷于找寻过往的记忆，以至于现实与记忆的边界，在她那里都有些模糊。

他靠想象作为底色，来烘托自己的存在感，再用人生这场布景，进行着一场无实物表演试验。

她在现实的世界里，找不到生命价值，于是不断向外求索，去走穴兼职、学习表演、非洲草原，一切迫切而热烈的渴望，都同时折射出内心精神世界的空虚。

在Ben的眼里，她是“被废弃的塑料棚”，鲜明、热烈，但没有什么价值。

是出事以后，警察和周围人也不会care的存在——所以有两次，他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法，一面又默默地打起哈欠。

而现实也验证了Ben的判断，在申惠美出事以后，李钟秀找到邻居，邻居猜测她去旅行了；找到一起兼职的卖场同伴，女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机；再找到她之前学习表演的工作室，老师也只淡淡地说：她有段时间没来了——她和她的故事，就好像那样默默然消失了，一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。

这是真实而赤裸的可怕：一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。

图片来自网络李钟秀：李钟秀对申惠美的爱，迟钝、虚空而深刻。

他会在每次上门给申惠美的猫喂食时，看着她的照片飞机；却在看到她和Ben一同从机场回来时，沉默着什么也不敢问。

而这段克制的爱，唯一的爆发，是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞，李钟秀在她快离开时，质问道：你怎么能当着男人的面脱衣服，只有妓女才会这么做。

那一刻，爱的不甘和嫉妒，多么分明。

Ben对李钟秀说，他很快就要烧掉下一块“塑料棚”，并告诉他，因为这块“塑料棚”太近，可能钟秀看不到。

于是，钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。

但周围并没有被烧掉的塑料棚。

某一刻，李钟秀也快沦陷了，他不是没有见过生命的虚无，他不是不知道清醒活着的痛苦，所以有那么一刻，他站在“废弃的塑料棚”前，拿着Ben留下的打火机，差点就点燃了。

但我们知道，最终他不会。

母亲离开时，他烧了她所有的衣服；而离开16年再见到母亲，她唯一开口提的，是自己欠下了多少钱。

李钟秀也是一个“hunger”的人，那是一种对爱、对亲密关系的渴望。

所以，追寻申惠美的死因，就是在追寻他生命存在的意义。

我们习惯于把空虚归因于钱和富足。

但我们在申惠美和李钟秀身上，看到的远远不是，要复杂很多。

图片来自网络Ben：韩国有很多的盖茨比，他们的生活和心理状态如何？

很显然，从Ben的犯罪心理上来看，他有点把自己当成了救世主。

他的心态有点像灭霸，而他的行事风格，有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。

影片全程，Ben没有一丝暴力或血腥场面，他看起来清冷、节制、温柔，但就是这样的反差，构成了人物刻画的反差效果。

他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。

这场“燃烧”的行为艺术，在他看来，可以填补内心的虚空，让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻，他觉得生命才是真实存在的。

他同时想把钟秀带入那个虚无的世界，让他不要太认真，不要再有对意义的坚持，物质上他用了大麻，内心上他用了精神控制。

然而，Ben低估了爱情的力量，或者他没有想到，爱的存在感，对于李钟秀这个缺爱16年的人来说，意味着什么。

所以，当坐在李钟秀家门前，钟秀说他很爱惠美时，他冷笑着，冷笑来自于内心深处的不相信；而当影片末尾，李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃，刺进Ben的身体时，他惊诧了，他知道自己低估了这份爱或存在。

在即将死去的最后，Ben放弃了挣扎，他抱住了钟秀。

是导演忽然来了一下BL向？

或许也是一个解读的方向。

我当下的理解，是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里，看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉，那胸口贝斯的轰鸣。

从他人身上找到活着的感觉，却是在自己快死的时候，谁能拒绝给对方一个拥抱？

图片来自网络综上，我的理解，“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望；“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望；“little hunger”是穷人对物质的渴望；“great hunger”是富人对精神的渴望。

纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路，参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。

作为一部悬疑中带着文艺，或文艺中带着悬疑的电影，最后我们来聊聊这部电影的意向营造。

【火】火是串联整部电影的线索。

火是李钟秀在妈妈离开时，烧毁衣物的最后一丝倔强；火是申惠美跑去广袤的非洲，想看到火烧云一般的晚霞，却只看到一地废墟的失落；火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时，眼底和胸中的那颤栗的渴望；火还是最后一刻，李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。

用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望，太贴切了。

图片来自网络【猫】电影当中，不断在探索一个命题：猫是否真实存在过。

第一次，李钟秀到申惠美家中，就曾说过：会不会其实没有猫，猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由，而并不存在；第二次，李钟秀到她家中喂猫，仍然没有看到猫，但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎；第三次，申惠美失踪之后，李钟秀上门找他，邻居对他说，这个小区根本不让养猫；第三次，李钟秀到Ben家中，发现一只猫。

猫走失之后，在停车库寻找的过程中，钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil，猫乖乖地走到钟秀身边。

所以，猫有存在的论据，也有不存在的论据。

到最后钟秀更愿意相信，它是真实存在的，而Boil的名字，并不是巧合。

图片来自网络【井】影片第一次提到井，是惠美在钟秀门前，讲述自己小时候落入井中，被钟秀救起的记忆。

惠美失踪之后，关于井是否真实存在，钟秀做了三轮求证：先是去求证了申惠美的亲人，亲人反馈：没有掉进过水进，没有水井，惠美比较爱折腾；再是去求证了家附近的大爷，大爷反馈：附近没有井；最后是求证了多年未见的母亲，母亲反馈：有井，但是口枯井，没有水。

到底谁的记忆是真实的？

申惠美讲述的那段童年，到底是真实记忆还是一段无实物表演？

谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年？

李钟秀该相信申惠美的真实存在吗？

或者更大胆一点假设，整容之后的这个人，或许根本不是申惠美，也不是他童年的那个伙伴？

【无声电话】影片当中，李钟秀接到过数次铃响，但电话那头没有声音的电话。

唯一两次有声音的：一次是，惠美失踪后，钟秀在找塑料棚的过程中，接了一通电话，电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声，当时观影时的第一反应，就是惠美遇害了，罹难之前给钟秀拨通了电话，而电话那头传来的是抛尸的声音；另一次，钟秀接到家里的电话后，那头终于传出的，是妈妈的声音。

那么，之前那么多通无人言语的通话，都是妈妈打来的吗？

这里给人留下了无限遐想的空间。

图片来自网络好的电影，不在于讲述了什么，而在于没讲述什么，留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。

《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性，讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。

相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材，我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。

猫、井和无声电话，是申惠美留给这个世界最后的遐想，像天边即将消散的云彩。

关于这些意象不同的解读，已经给剧情套上了罗生门的影子。

你更愿意相信哪种？

申惠美真实的生活或虚构的故事？

或者说，想象本身，才是构筑申惠美这个人的存在基石。

就像她说的无实物表演的真谛：我想象它存在不就存在了嘛，而我本身也是如此存在的。

钟秀最终选择相信惠美叙述的版本，关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。

他们短暂的爱情，也是他真实存在的一部分。

++ 前方高能剧透，慎读 ++ 感谢韩国好友 @韩产小耗子 倾情翻译 ++1 海美到底有没有被本杀死？

这确实是个值得再想想的问题，尽管一切线索似乎都已经指向了某个确定的答案。

诚然，本在海美消失之后收养了一只猫，主角钟秀唤了一声“Boil”，猫就跑到他的怀里，似乎是确证了自己的身份。

又比如，本的家里还藏了一块钟秀送给海美的“高级”廉价手表，放在一堆同样廉价的首饰之间。

聪明的观众将种种迹象勾连在一起，必能得出一个惊世骇俗的结论：本不仅是一个连环杀人狂，还是一个变态的连环杀人狂，他不仅要杀人，还要提前为那个不幸的女性画个美美的妆，之后还要把死者的遗物妥妥地收藏起来，面不改色心不跳地生活，接着寻找下一个猎物。

听着都让人不寒而栗。

依照这种推理，李沧东所讲述的绝不是一个单纯的杀人案件。

题目“燃烧”至少有三层含义：本的燃烧，是他口中的“烧塑料棚”，是他对底层人的冷漠和残酷的写照；钟秀的燃烧，是他对凶手、同时也是上层社会的冷血的愤怒回馈；海美的燃烧，是她和钟秀之间燃起的情欲。

如果说，钟秀和本分别对应着非洲舞蹈中的“小饥饿”(little hunger)和“大饥饿”(great hunger)，海美则兼具两种饥饿，在两名男性之间徘徊和游移。

海美无疑是一个怀有双重渴求的复杂女性，如果戛纳评审团仅仅因为“女性角色的塑造问题”而在评奖过程中忽视了这部电影，那真的是一个严重失误！

只是很不巧，这里还隐藏着一个残酷的社会现实：饥饿感的产生往往与其所处的阶层有直接关系。

正如钟秀与海美做爱时那道消失的光线所暗示的那样，二人的关系只得就此定格在生理层面，而满足她更高等追求的、能与她一道前往非洲寻找人生意义的人，只能是本。

那种所谓的“大饥饿”，底层根本无福消受。

海美的消失，不啻将韩国社会中那层重要的缓冲骤然撤除，底层和上层的激烈对撞由此成为必然。

不过，有没有可能本确实没有杀死海美？

就像名侦探柯南教导我们的那样，无论推理如何缜密，证据总是不可或缺，没有这最后一块拼图，一切都有其他合理可能。

而李沧东恰恰狡黠地握着这枚拼图不肯放手——他没有在片中任何一个场景中落下任何一个实锤。

其结果是，本完全有可能是个表里如一的“谦谦君子”，钟秀完全有可能是误杀了他（当然，这没法改变阶层仇视的事实）。

如若果真如此，本口中的烧塑料棚就完全失去了现实意义，成了一个不折不扣的谜语。

谜语又意味着什么呢？

从这里看，《燃烧》的别致之处，或许并不在它对阶级性的反映中，而更应该从那些尚未被谈及之处讲起。

2 在李沧东的作品序列中，《燃烧》是一部比较特殊的作品。

虽然这已经不是他第一次改编其他作家的作品了，但将非韩语小说改编成电影还是头一遭。

面对日本作家村上春树的《烧仓房》，李沧东同时兼具着三重身份：小说改编者、电影作者和导演，每一重身份对他的要求又不尽相同。

作为一个改编者，李沧东明确意识到《烧仓房》所具有的神秘气质是极具电影感的，悬疑类型成为一个改编的抓手。

但是，“烧仓房”这一行动本身又明显带有太多日本文化属性——原著中的本将它解释为“均衡”，这与海美的“剥橘皮”都具有某种禅文化的哲学思辨属性（“总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛”；钟秀更直接指明，“简直是说禅”）；何况“烧”也是一种对存在的暴力终结，而这种做法在日本文化中可以说比比皆是（三岛由纪夫的《金阁寺》不是最好的例子吗？

）。

因此，李沧东必须为“烧仓房”找到一个更加适合韩国文化语境的呈现方式，他的作者性也由此浮出水面。

从1997年开始到现在的20年里，李沧东只执导了区区六部作品（此外还担任了几部电影的制片，为朴光洙的两部作品编剧），产量实在不算太多，但这些作品共有一个明显特征，就是通过一些“轻描淡写”的方式，将社会性寓于个人性之中呈现出来。

换句话说，李氏每部作品的主人公都因为韩国社会的转型和发展在内心中产生了巨大的撕扯和挣扎，在这点上，《燃烧》显然也没有例外。

李沧东正是在《烧仓房》中找到了这样的质素，并有意将其强调和渲染出来，达成自身的特定诉求。

如果说跨文化改编的客观性和作者的主观性合谋，让这部作品中的阶层对立得以凸显，那么在此之后，作为导演的李沧东需要考虑的则是如何将这个故事讲述出来，比如他选择运用平滑舒缓、真实感爆棚的长镜头和很多几乎“不可见”的手法——这既与村上春树清淡的语言风格完美契合，也与他本人一贯的影像风格一致。

不过到此为止，仍有一个问题始终无法解决：李沧东何必一定要改编村上春树的《烧仓房》？

看似自洽的作品背后，是否暗藏着两位作者的撕扯？

依我看来，完全相反——两位作者达成了一致，而这端赖李沧东在小说中发现的某种更加具有普遍性的命题：虚无。

3 观众之所以会对本产生变态杀人狂的印象，主要是因为影片是以钟秀本人对外界的看法为视角展开的。

片中通常只会三种镜头：钟秀单人镜头、他的过肩镜头，或者他与其他人并排而立的镜头。

不过且慢：有一个地方并非如此，那就是在影片倒数第二个场景中，本独自一人给自己戴上隐形眼镜，又坐在窗前给女伴化妆， 钟秀则在整个过程中缺席——这意味着，钟秀的视角和导演的视角并非完全重合。

同样有趣的是，李沧东虽然在创作《燃烧》的过程中还参考了威廉·福克纳那篇充满阶级色彩的短篇《烧马棚》，但他却把福克纳交给了片中的钟秀，自己却改编着村上春树的《烧仓房》。

可见，李沧东固然点明了阶级性，但他也确实是“醉翁之意不在酒”，如果解读者仅仅是因为无法将这些细节硬塞入阶层的模子，就把它们全然当做废料抛弃，未免有点可惜。

《燃烧》中还特地加入了一些原著中没有、但同样让人匪夷所思的悬念，比如海美养的猫到底有没有出现过，她家附近是否有一口水井，以及那些无声的电话到底来自何人。

这些问题和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底烧没烧”一道，形成了一个绵延全片的、指涉更加丰富的“谜语群”。

谜语的答案似乎并不重要（事实上根本没有一个确定的答案），重要的是这些蛛丝马迹的背后，是一个个完全无法自证其存在的主体。

当然，李沧东通过《燃烧》表达的不仅是一种形而上的、哲学意义的虚无（也是村上《烧仓房》的本意），他更想回归到更加现实的社会意义之中：钟秀、海美和本三人虽然分属不同的阶层，有着完全不同的生活状态，但却分享着同一种了无生趣、无所事事的人生，以至于身为作家的钟秀往往面临“无话可说”的窘境，海美和本也已经无法在韩国找到自我，甚至必须出离荒无人烟的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的价值，哪怕自己家乡的天空和万里之外本无二致。

恰如德国新电影时期维姆·文德斯所拍摄的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一样，这种虚无超越了性别、阶层，是一代青年共有的危机，甚至也超越了时代本身。

无论是大饥饿还是小饥饿，存在的意义总是付之阙如。

正因如此，李沧东才一方面以类悬疑的手法将观众引入重重迷雾，另一方面又用全无倾向性的场面调度（不仅是摄影机机位和运动，也包括表演，甚至是灯光和音乐）进行高度暧昧的美学处理。

《燃烧》既是类型的，也是全然反类型的；它将一切结论悬置起来——杀还是没杀？

存在还是不存在？

这种双重的不确定性搭建起一座意义的迷宫，尽管它们殊途同归地通向同一个虚无。

所以或许，我们本不该在本篇的开头极力拆解“燃烧”的意涵，因为燃烧就是燃烧，所有人的燃烧，并没有什么复杂的对立可言。

这也是李沧东一贯的美学追求；不是《燃烧》选择了李沧东，而是李沧东选择了《燃烧》。

一如1997年《绿鱼》上映前后李沧东在韩国《CINE 21》杂志一篇导演访谈里指出的那样，他总是“尽可能避免人为的技巧性，希望在朴素和平凡当中寻得自然和自由”。

所谓李沧东的“诗意”，其实从来不来源于极度优美和风格化的影像呈现（在针对《燃烧》采访中，李沧东明确表示，“……我也把预告片里钟秀在雾中跑步的场景故意地去掉了。

虽然朦胧的雾气的形象与电影的概念相吻合，但是感觉太过帅气，和我似乎有点不相符。

”）；李氏独特的诗意，正是从最大化的电影文本和最小化的电影手法之间分泌出来的张力，其中蕴含的文学性、多义性和丰富性构成了李沧东作品的内涵深度和美学基础。

4 金钱、独裁、信仰……从某种程度上说，李沧东的电影就是一部涵盖韩国社会方方面面的当代史。

如果说20年前的处女作《绿鱼》是对后军事独裁时期因经济发展而全面倒置的政治社会关系的书写，那20年之后的《燃烧》或许就是对韩国社会发展至今全部问题产生原因的一次溯源。

倒置的沙漏不再翻转，下坠的沙粒因失去引力而默然静止，原本松动的社会结构已然固化成一尊沙雕。

像本这样“了不起的盖茨比”到底来自何处，钟秀或许永远也不会知道，但《绿鱼》里的黑帮老大肯定一清二楚。

作为一个艺术创作者，李沧东给出的是一连串近乎天才的敏锐观察，是一座足以让人猜测、回味、担惊受怕的影像迷宫，是意义在愈合、分裂、再愈合的整个过程中释放的巨大力量，尽管他本人并没有权力也没有能力给出自己的解决方案。

在影片结尾，钟秀坐在自己的卡车中逃离了案发现场，然而银幕上这幅画面却比我们想象得更富有深意—— 他将自己锁闭在一个近似牢笼的寒冷空间中，离生命之火越去越远。

那个唯一可以证明他存在的人，已然在他的手上化为了焦土。

一个艺人应该如何掩盖自己在技巧上的缺陷呢？

很简单，故弄玄虚。

也就是尽量突出展现这种缺陷，从而让这种缺陷看起来像一种特色，从而让它看起来像是一种优点。

先说表演，如果你不会表演，可以尝试一下无表情表演，像片中的刘亚仁，无论做爱、杀人、等待、寻找、受创、震惊，都是一副微张小嘴的呆相。

【是的，我们倾向于在他人面前掩饰自己的情感，但是在本片中刘亚仁大部分时间是在独处，都是这副一成不变的表情，除了不会表演，真的找不到更好的解释。

片中男女第一次sex，与其说是第一次，看起来倒像是老夫妻在履行每月一次的身体交流义务。

我也怀疑刘亚仁从未自慰过，所以根本不知道自慰是则么回事。

】再说叙事，很显然，编导刻意模糊了关键情节，就是“盖茨比”有没有杀惠美。

如果确定他杀了，刘亚仁杀他就是为爱复仇，普通商业片的逻辑，虽不合法但合理，可以满足普通观众的心理预期。

但在本片中，并没有展示“盖茨比”杀惠美的铁证，只有暗示：谈到烧塑料大棚时候的模棱两可的话，卫生间抽屉里的惠美的粉色腕表，这些只是暗示，有待证实的暗示。

在只有暗示的情况下，我们也可以认为惠美甚至可能根本就没有死，也没有被杀，刘亚仁只是出于自己的嫉恨杀了”盖茨比“（一种致敬，韩国的这位盖茨比也像美国的盖茨比一样做了替罪羊。

），他认为”盖茨比“杀了惠美只是心理上的一种借口。

对关键情节的这种模糊处理并没有丰富本片的涵义，只是暴露了编导没能想好怎么处理这些关键情节只好模糊过去的马虎。

最后说一下结构。

本片的结构完全是失衡的。

如果主题是在于探索，那么最后的杀人结局就应该砍掉，最多在刘亚仁第二次拜访”盖茨比“的豪宅之后就结束，仍不失为一部不错的严肃文艺片。

如果主题是阶级冲突与压迫、复仇，那么前面惠美出现的部分就太长了，对于她是不是撒谎、是不是真爱的探寻，也毫无必要。

总之，本片是故弄玄虚的一个范例，值得其他游走于商业片和艺术品边缘的编导借鉴。

早在半年前就已经看过第一遍，但是直到最近二刷才留意到片中一些有趣的设定，对主题的反思也更加深入了一步。

毫无疑问的是导演为观众留下了大量想象的空间，大量留白回味无穷。

我列出以下几个问题供大家思考和讨论，同时我也列出我自己的一些“答案”：

只观其表难免给人雾里看花之感Q1：燃烧的内涵？

：· 李钟秀在儿时真正塑料大棚的燃烧【一个实实在在的大棚】；· Ben对于像海美这样“没有用、看着心烦却又真的很多的穷人，一贫如洗还没有亲人和她联系”的年轻贫穷女性的肉体毁灭【一个虚拟的塑料大棚】；· 以Ben为代表的富人阶级对于以海美为代表的下层阶级的肉体毁灭【一批塑料大棚】；· 李钟秀在“自己的小说”里点燃了Ben【心中的大棚】…… Q2：影片多处暗示了Ben与李钟秀、海美之间的身份差距和阶级鸿沟：· 在海美的房子里，窗户狭小，从屋内只能透过狭窄的窗户仰望着窗外的天空；· 正在跟踪Ben企图发现海美行踪的李钟秀在街边啃着面包，仰望着马路对面楼房中健身的Ben，Ben此时也正在俯视着地面，一条巨大的鸿沟；· 钟秀、海美、Ben以及Ben的好友们的聚会当中，海美发言跳舞时Ben打着哈欠（第二个在中国认识的女性发言时Ben同样不耐烦的打哈欠），Ben的富裕好友们也露出不屑的表情……

两人视线汇聚，不知是否看见了彼此Q3：影片中Ben、李钟秀、海美三人之间到底是什么关系？

· 李钟秀和海美：海美一眼认出李钟秀并很中意，双方都对对方有好感，发生关系之后让李钟秀喂猫，即使和Ben一起回来之后海美也一直是在意李钟秀的，只可惜李钟秀误会了海美：细节1:晚饭结束海美有意让李钟秀送自己回去，但是钟秀直接说自己家太远放弃了机会；细节2:当晚ben真的只是送海美回家了而已，因为之后海美去Ben家时不知道卫生间在哪，显然也是第一次去。

· Ben和海美：Ben显然只是把海美当作一次新的燃烧刺激，而海美对于Ben是崇拜的，羡慕他的房车财产，认为能和他结识并逐渐融入他的生活让她感觉愉悦（与Ben的朋友吃饭、黄昏吸大麻等）那么Ben和海美真的在一起了吗？

其实并不然。

海美对李钟秀始终抱有希望，所以当钟秀在离开自己家前说自己是婊子是当时她的心情可想而知，而这时最开心的当然是Ben，他当下会认为最后一个信任海美的也离她而去了，自己酝酿已久的行动也要开始付诸行动了。

这也是之后为什么面对李钟秀跟踪盘问时他会说“我从未嫉妒过谁，你是第一个我嫉妒的人”的原因之一，因为在海美的身上，Ben输给了李钟秀，海美直到最后爱着的也肯定是李钟秀，这是第一个他觉得自己没有得到的人。

· 李钟秀和ben：显然他们是很复杂的关系，最后Ben死前紧紧拥抱李钟秀，死在他的怀里如何解读：Ben的终极解脱。

Ben一直都在燃烧着他认为没有必要存在于这个社会上的塑料大棚，而这次终于轮到了自己。

Ben一直依靠这种病态的爱好存活于世，被自己祭品的关爱者结束生命于自己也是一种解脱。

……

来自不同阶层的三人围坐在一块，享受最后“美好而诡异”的落日余晖Q4：主角真的是李钟秀吗？

Ben呢？

虽然影片视角是以李钟秀而展开，但是二刷之后觉得影片的主角应是Ben。

· Ben的爱好就是寻找那些被社会所遗忘了的年轻女性：她们贫穷，面临着债务危机还要去异国旅行；她们没有社会关系，即使失踪了也没有人会想起她们；她们人数众多，仿佛都在等待着他去燃烧她们一样；她们对社会没有任何价值，仿佛是应该被燃烧的社会蛀虫。

· Ben是富家子弟，他有豪宅豪车、会做饭吸大麻，都是富人们的兴趣爱好，同时也喻示着燃烧不是他的唯一犯罪行为；· 他对于一切是冷静的，麻木的，已经仿佛触碰到天花板的生活对他来说毫无波澜可言，他需要寻找生活中的快感和刺激，而这种需求也慢慢向扭曲进化，影片没有展现这个过程，只给出了结果，就是Ben现在这个人物形象。

他吸大麻是如此，两个月一次的燃烧也是如此。

Ben因此燃烧她们，享受着见证她们肉体灭亡的快感。

关于Ben的“燃烧爱好”有大量铺垫：· 最重要的也是直接点明了这一点的一场戏是：清晨在李钟秀家门外，Ben和李钟秀交谈，Ben说道：“我有在丢弃的田地上燃烧塑料大棚的爱好，它很简单一下就结束了”／“这些大棚没有用，看着心烦又真的很多。

看着它们在燃烧感觉到喜悦，仿佛是等着我去烧一样”／“没有正确与否，只有大自然的道德”／“我这次来也是提前考察，很近就离你家不远”· Ben第一次和李钟秀见面，在车上Ben打电话给家人：“我很健康，基因很优秀”· 接机后一起吃肥肠火锅时Ben说“我的工作就是玩”· 李钟秀和海美第一次去Ben家，Ben会做意面，他说“只要有趣，我什么都做”“我为自己做祭品，然后吃掉”· 在海美失踪后，李钟秀说他走遍周围所有的塑料大棚也没发现有被烧毁的，询问Ben海美的下落，Ben直接说“因为距离太近了，所以你会漏掉看不见，它像烟一样消失了” Q5：影片的结局是真实发生的还是存在于李钟秀的幻想小说世界当中？

我认为最后一段结局其实只是李钟秀的幻想，存在于他脑海中并写在小说里的故事：· 在整个影片中，他都没有任何思路足以下笔，对于自己的小说毫无头绪，直到他发现了Ben家中沈海美的运动手表和猫，他把整个故事补充完整了。

他最后在Ben家中遇到的女人，也就是Ben的下一个下手对象，也在他的“脑补幻想”范围之内，他知道Ben会按照他以往的流程，给她化好临行妆容；· 最后一段李钟秀人物突然的转变，从隐忍、沉默到果断、爆发，一见面甚至没有一句话就把刀子捅向了Ben，与影片一贯塑造的形象不相符合；· 整个段落的血腥暴力的风格也与之前缓慢、平静大不相同；· 整个段落人物的行为都更加具像化了，有一种类似于案情还原的感觉，更加像是有人在背后操控着进行的结尾，而不是自然而然发生的；· 李钟秀在写作前是一个窗外的俯镜头，缓拉，景别慢慢变小，视听语言的运用给观众一种即将收尾的感觉，导演可能也是想以此来暗示即将开启虚幻的头脑世界；· 最后一个段落之前的影片配乐极少，且大多数都是主旋律音乐的使用，但是从幻想的第一个镜头（Ben在找化妆盒准备化妆）开始，音乐几近铺满。

导演以缓慢的拉镜头暗示即将转场你还发现了哪些有趣的设定，快来和我一起分享吧！

时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。

戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。

当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。

原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。

注：下文涉及剧透，请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后，持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。

从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。

看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。

李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。

在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。

李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。

影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。

《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。

小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。

电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。

李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。

但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。

在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。

他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。

尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。

这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。

相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。

因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。

2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。

它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。

在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。

正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。

透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。

从影片的表达看来，一共有三层燃烧：第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。

在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。

外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。

在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。

乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。

一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。

无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。

第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。

和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。

影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。

片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。

剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。

吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。

用语言来复述，其实算不了什么。

妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。

一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。

“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。

”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。

全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。

三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。

夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。

昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。

惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。

当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。

镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。

镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。

夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。

第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。

即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。

宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。

宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。

即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。

这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。

他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。

摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。

无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。

在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。

惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。

影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。

这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。

奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。

在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。

镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。

宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。

不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。

演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。

3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。

一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。

先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。

最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。

另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。

这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？

无论如何，李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作，虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况，还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；未经授权请勿转载

点击下方链接，即可查看原文https://read.douban.com/reader/column/7902591/chapter/53160169/《燃烧》（Burning ）由韩国导演李沧东改编自日本作家村上春树的作品《烧仓房》，虽说是改编，基本保留了原著的精髓，却也加进了导演对故事的理解，可以说，电影有原著的影子，却已完全不是原著的故事了。

因为，导演试图解释“为什么”，让原本只发生在精神世界和思想中的事物，强行和现实世界扯上了关联。

文艺的调子，可能让你误以为是文艺片，结果却发现，诶，怎么变成了惊悚悬疑片？

故事很简单，毕业后待业青年李钟秀，遇上以前的邻家小妹申惠美。

申惠美去非洲旅行前，拜托李钟秀帮她喂猫，她从非洲回来时，身边还多了一个高富帅Ben。

Ben很有钱，开保时捷，住豪宅，不用工作，到处旅行。

三个人一起玩过几次，申惠美似乎在和Ben处对象。

但不久，申惠美突然消失了，李钟秀发现申惠美的消失跟Ben有关。

最后，李钟秀凭借着自己的发现和推理，基本可以断定是Ben杀了惠美。

也许，Ben的财富，也和一桩桩的罪恶有关，即贩卖人体器官。

但，苦于没有实质性的证据，无法将Ben绳之以法，愤怒的李钟秀杀了Ben。

故事已经讲完，那么，让这部影片出彩的地方在哪里呢？

全在于，它对村上春树“同时性”这一哲学概念的理解和表现。

我们可以举出很多很多的例子来说明这一点。

譬如，影片开头便奠定基调的“剥橘子的故事”，重点不是假装这里有橘子，而是忘记没有橘子这回事，只要你想着橘子的味道，嘴里就会流口水。

这里没有真正的橘子，却有因为想象吃橘子而产生的口水，既没有又有橘子，这就是同时性。

和“剥橘子的故事”相似的，还有一只猫的故事。

申惠美交给李钟秀的猫，名叫Boil，烧开或者沸腾的意思。

Boil这个名字，表面上和它在锅炉房被捡到有关，深层的意思却和影片的主题有关，一个是燃烧，一个是烧开，表面上都和火有关，实质上又和怒放的生命有关。

Boil在李钟秀喂猫粮的那段时期，从未露面。

在李钟秀一次又一次在惠美房间里撸管的时候，这只猫一直都在这间房里，只是不曾露面，它既在又不在，也是同时性的体现。

自慰时，他想着申惠美，此时申惠美在非洲，她不在这个房间里，但在钟秀想着她的时候，她又在房里，这也是既在又不在的同时性，一个人既在非洲，又在韩国。

且，李钟秀在自慰的时候，是一种既爱又不爱的性爱活动，也是一种同时性。

这只猫最关键的使命是协助破案，帮主人伸冤。

Boil首次露面的时候，是在Ben的家里，成为破案的关键线索。

因为这只猫见了生人总要躲起来，不能挪窝，所以，就连李钟秀也未曾见过它的面。

出于某种怀疑的心理，李钟秀呼唤它的名字，它认出了钟秀，扑到了他怀里，这是一只猫和一个“旧相识”相认的场景。

于是，问题来了，惠美消失了，她养的猫被带进了一个陌生的家，而Ben谎称，这是一只没有主人的猫，捡回来的。

在和猫相认之前，李钟秀打开了Ben洗手间的柜子，发现Ben的猎物纪念品中多了一只粉红色运动手表，这是李钟秀送给申惠美的。

所以他一眼便认出了它，也由此产生了不祥的预感，惠美不是消失了，而有可能是被Ben杀害了。

两张图对比一下，两次都是李钟秀打开看到的。

为什么想得这么恐怖呢？

因为李钟秀走进洗手间之前，打量了一眼走廊尽头的人体器官海报图。

这张海报图一直都在这里，导演有意或无意给了好几次不太明显的特写镜头。

李钟秀之前也来过，为什么没有注意到这张图，这次却定睛看了一眼呢？

这是因为，在此之前，李钟秀和十六年未见的母亲见了面。

这次见面确认了一件事，那就是有枯井。

枯井也是既不存在又存在同时性。

对于遗忘了它的人而言，譬如李钟秀、申惠美的家人和邻居，是不存在的；但对于记得它的人而言，譬如申惠美、李钟秀母亲，它是存在的。

确认有枯井，便证实了申惠美没有说谎，我们可以感受到她从小就被忽略的孤独。

除此之外，母亲还顺嘴提到了“贩卖器官”一词，她说：“我要是还年轻，就去卖器官了。

”这是一颗种子，埋在了李钟秀的意识里。

李钟秀曾经问过，Ben年纪轻轻，为什么有豪车，住豪宅，却不用工作？

他就像一个谜，像菲茨杰拉德笔下“了不起的盖茨比”，但盖茨比，从事的也是罪恶的事业。

他不像看起来的那样，是个绅士。

这其实也是一个暗示，暗示Ben并不是什么富二代，而很有可能是干着和表面不符的罪恶的勾当。

要知道，韩国的青年失业率越来越高，你看，李钟秀就在家呆着，打点零工，申惠美也在打零工，韩国还有许多其他和李钟秀一样的待业年轻人。

所以，当他再次走进Ben的家中时，第一次注意到了人体器官图所代表的含义。

随后又发现了那枚红色运动手表躺在Ben的猎物纪念品中，认出了惠美养的猫Boil，并且，Ben的新女友在和Ben的朋友们分享免税店趣事时，李钟秀敏锐地察觉到，这一幕场景，和之前申惠美在Ben的朋友前面跳“饥饿舞”时，如出一辙。

历史的轮回一般，Ben又再次忍不住打哈欠，这个场景，必定已经经历了无数次。

Ben之前说，这次要烧的塑料棚，离李钟秀的家非常非常近，李钟秀每天去查看，发现没有被烧毁的塑料棚。

可Ben却说他已经烧了，是他漏掉了，因为离得太近。

迷惑的李钟秀突然清醒地意识到，Ben所说的烧塑料棚，其实不是烧真的塑料棚，而是杀人，杀掉像塑料棚一样不被人爱的卑微的人，他杀掉的是自己的爱人朋友申惠美。

预料到免税店导购小姐即将成为Ben的下一枚祭品，李钟秀内心充满了恐惧和愤怒，他离开了。

免税店导购小姐，接受了Ben给她化妆这一“燃烧”前的仪式，其实也是解释了，Ben洗手间里的化妆箱是用来做什么的，且她经历的，此前的受害者都经历过。

正如Ben前面所说，韩国的警察不在意这种事儿，绝对抓不到他。

这一次的“破案过程”全凭李钟秀的推理和直觉，申惠美已经消失得无影无踪，他要将Ben绳之以法，几乎不可能，于是，他就亲自动手了。

用老爸留下的小刀，和Ben留下的打火机，用Ben教给他烧塑料棚的方法，杀掉Ben后，用一桶汽油，把他和他的保时捷一起烧了，一起被烧掉的，还有李钟秀带血迹的衣服。

烧衣服一节，李钟秀不是头一回干，他妈离开的时候，他爸就让他把母亲的衣服全部烧掉了。

李钟秀对Ben说过，他恨自己的父亲，因为父亲的愤怒，不肯妥协，造成他从小失去母亲的不幸；因为父亲的愤怒，搞得他最后还失去了父亲，因为父亲最后也被判刑入狱。

父亲被审判这一节，贯穿全片头尾，也是一种隐喻。

父亲是一个独来独往的边缘人，他拒绝妥协，在社会上屡屡碰壁，最终被关进监狱。

你看，如果没有父亲这个角色的设置，那么，这个故事可能就是一桩惊悚杀人谋财案，但有了父亲这个人物的设置，这个故事便有了象征意义。

象征着像父亲、申惠美一类的社会边缘人，总是找不到出路，不是被关入狱，就是被杀，消失得无影无踪，仿佛从来不存在。

关于申惠美裸舞这一节，我的理解是，惠美渴望像鸟一样飞翔，像风一样自由，她跳大饥饿舞，从轻快的明朗变成了悲伤地流泪，因为她找不到自己人生的意义。

李钟秀对着Ben说：“我爱惠美。

”遭到了Ben的嘲笑，活该，因为Ben断定，钟秀没有胆量对惠美说。

确实，他对着一个不相干的人表白，却对着惠美说：“你怎么像个妓女一样在男人面前脱衣服？

”他不理解惠美，Ben来踩点，看穿了一切，心安理得地燃烧了他心爱的女人。

多么痛的领悟！

也许，在村上春树的原著中，他重点想强调的是青年人的无奈，是对人生意义的迷惘，是存在于思想中的一切比现实更真实，所以，光是在脑中“考虑将要烧仓屋”，其快感就和在现实中真的这么干没什么两样。

如同剥开一个并不存在的橘子，吃一口，想象的酸味就足以让口水流出。

李沧东给了一个解释，他给村上的诗歌一样的故事赋予了明确的解释，从电影的角度来说，我觉得也不算破坏，只能说是另一种加工的天才。

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。

无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。

所以在工作之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。

他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。

就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。

从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。

其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。

我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。

在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。

就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。

吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。

这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。

这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？

李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。

因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。

然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。

在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。

导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。

即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。

树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？

李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。

在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。

难以就业，对于现在感受不到任何希望。

就算这样，未来也不见得会有所改变。

并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。

然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。

就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴：好像是这样的。

越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。

对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。

好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。

另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。

所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。

福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。

与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。

从叙事的方式来说两个作家完全相反。

如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。

吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。

我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。

在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。

透明而脏乱的塑料棚的影像。

透过塑料窥视什么都不存在的空间。

那里好像隐藏着我们电影的秘密。

与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。

李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。

虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。

基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。

这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。

不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。

像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。

本到底是谁呢？

猫实际上存在吗？

惠美关于水井的故事是真实的吗？

用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？

等等。

电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？

观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。

各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。

吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。

人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。

而这个世界无论何时都只剩mystery。

就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。

就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。

我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。

想放进电影里，却无处安放的那句话。

“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。

黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。

”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。

当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。

即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。

难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？

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