推拿

你别看他眼睛瞎了，心里其实什么都明白。

用电影里的这句台词解释再合适不过了。

娄烨的作品始终透露着一种压抑，颐和园、浮城谜事、推拿。

对压抑气氛的营造都来自于拍摄于特定的时代背景或者塑造某一群体人物。

而这种压抑在电影院黑暗有限的空间中被刻意的放大，对观影者形成了全方位无死角的包围。

比如推拿，所有观影者作为电影中所提到的相比于盲人高一等级的动物，在观看这部影片时都被带入到这一设定。

我们仿佛就是躲在暗处看着明处的他们的一举一动。

他们在谨小慎微，他们在努力融入主流社会，他们在自尊心的趋势下希望收到正常对待而忽略他们的残缺。

假戏真做也好，真戏假做也好，假戏假作也好，骗过自己就骗过了所有人嘛。

唯独小马不这样。

因为他记忆中看到过这个世界的美。

他喜欢嫂子，因为有人喜欢的才可能是美的。

他要在追求美的过程中释放自己的压抑。

他以为嫂子就是美的，他迷恋这种美不能自拔。

直到，直到他遇见了小蛮。

那是一个男人遇见了一个女人，他在她那里找到了自由。

小马明白了，原来美是自由，美是双方相互的，美是小蛮。

所以他喜欢自由，喜欢做爱，喜欢小蛮。

他发现自己复明后要做的第一件事情就是去看看这个美到底长得什么样。

他看到了——那是一个曾经与他缠绵悱恻的女子那是一个自己深陷麻烦还不要让警察抓小马的女子那是一个小马可以感受到的对自己有感情的女子小马认定了小蛮，认定了她的美。

美是多样的，是仁者见仁智者见智的。

所有人都认为都红是很美的，但小马不觉得。

虽然承认都红很漂亮，但论最美她之于小马还差那么一点。

而就是这不好说明白的一点，让他在小蛮的身上看到。

那是冬日飘雪的一个上午，早起买完早饭回家的小马，看到了那个陪自己逃离又重来的女子，小马在她头发滴答下来的水珠上，在她侧过来还散发着热气的脸庞上，在这个女子身上，看到了小马喜欢迷恋的美。

就像莫言获诺贝尔文学奖后，《红高粱》改头换面变成“乡村版《甄嬛传》”迅速搬上荧屏。

毕飞宇的《推拿》获得茅盾文学奖，虽然主角是盲人这一在银幕、舞台上很难展现的群体，话剧、电视剧、电影也全面开花。

这年头，大家都勇气可嘉。

此前的《苏州河》《颐和园》《春风沉醉的夜晚》……娄烨擅长的是个人情感的表达，或者压抑，或者激烈。

到了《推拿》，他依然坚持自己的风格。

聪明地放弃了话剧版视角落在沙复明和张宗琪对推拿店命运的拉锯上，而是更关注几对盲人之间的情感纠葛。

甚至不惜将小马放到了主角的位置。

电影从他开场，也以他结束。

“因为小马实际上和那个推拿店是有距离的，是独立的，没那么卷入很深。

而原小说中他的故事是关于欲望的。

”这才是娄烨所感兴趣的。

小马因为童年时一场车祸失去光明，电影中当他起先得知自己将永远活在黑暗中决绝的选择了自杀。

被救后学习了盲文来到推拿店。

先是因为某种气息喜欢上王大夫的老婆“嫂子”，后来又和洗头房的小蛮真真假假谈起了恋爱，但同时，推拿店里最美的姑娘都红也暗恋他……而老板沙复明一直喜欢着都红。

电影中有一幕是都红手受伤后出院，觉得自己对于推拿店已经没有任何作用，留下辞职信后离开。

沙复明劝阻她，将她带去隔壁的舞厅。

饰演沙复明的秦昊曾在电影《青红》中跳过舞，《推拿》中他演盲人跳了两场舞，第一场和视力正常的人，跳得很顺畅。

而和都红跳舞这一段，彼此都是盲人，两人起先跳得欢乐，但跳着跳着就跳散了，都红还是就这样在他面前消失。

沙复明一直以来都以正常人自居，甚至很多正常人还不如他聪明、有理想、有抱负，他做生意开店、会背诵诗歌……但在都红面前这一切都无能为力。

第一次是他无法感知都红的美，这一次是他无法留住都红在他身边。

这场跳舞的戏，和《白日焰火》中廖凡的独舞一样让人印象深刻。

而饰演小马的黄轩，显然将会成为下一个文艺新星。

我们之前刚在《黄金时代》中看他陪伴汤唯，随后又在《红高粱》中和周迅谈恋爱，这次在《推拿》，梅婷爱上他……电影中的小马后来恢复了光明，但原著作家毕飞宇看完电影后提醒我们注意两个细节，一是小马恢复光明后反而选择戴上了墨镜，二是在电影结尾处，当他看到小蛮洗头，微笑着又把眼睛闭上了。

娄烨当初看完《推拿》，对毕飞宇说：“这是一部象征主义的小说”。

起先毕飞宇很诧异，因为明明一切都是写实的。

后来，毕飞宇说：“也许我所描写的就是大家都在挣钱，大家都在一样的路上，但谁也看不见人，甚至，谁也看不见物质。

”

“在我们的电影界里，有很长一段时间里是观念领导创作，主义领导创作，读解领导作品，这可能是由制作界的素质决定的。

但有一点是肯定的，今天的中国电影需要的，不仅仅是理论家、评论家，或者读解家，中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍‘老老实实的电影’”。

——《中国电影的“后黄土地”现象》 1989年，北京电影学院89届各专业毕业生——日后第六代的主要成员，以集体名义发表了《中国电影的“后黄土地”现象》一文。

第六代，这一极具作者意识和“反叛”思想的群体正式登上历史舞台。

如果说第五代创造了一个又一个的东方文化奇观，那么第六代则展现着无数个体的生存和生活状态。

他们遵奉着“我的摄影机不撒谎”的创作原则，在对当下生活的真实触摸和对自我命运的体味中确立了他们独树一帜的创作观，那就是不虚饰，也不美化生活。

他们手中的摄影机穿过了历史中的繁盛与喧嚣，转而去挖掘那些藏在市井街巷深处的世俗人生，他们更关注社会上形形色色的弱势群体，并以平等的态度和他们交流着内心的悲苦与温情。

那些在传统影像中被遮蔽（不屑于去表现），或因某种禁忌不敢去表现的人物，在第六代电影中登堂入室，成为了影像视点的中心。

一、限制：游离与抗拒晃动的镜头、模糊的影像、刺耳的噪音以及只有在部分欧美电影碟片中才会使用的视障音轨（语音播报字幕），导演从一开始就告诉了我们，这并不是一部会让人身心舒畅的电影，因为它充满了控制与限制。

曾有记者向导演娄烨提问：“为什么要拍盲人？

”娄烨回答：“因为我想讲一个关于限制的故事，而盲人的限制是最具代表性的。

”在片中，“盲”并不是一个博人眼球的噱头或者激起他人对盲人同情的理由。

而是一个切实存在的限制，它在内容上表现为盲人对正常人“敬如鬼神”的态度，以及盲人的生活状态。

在镜头上则表现为大量的手持摄影、虚焦镜头、近景和特写，以及对灯光亮度的频繁切换。

如在片头小马医院自杀这一场戏中，镜头在未切换人称视角的前提下，随着对话和场景的变化，画面亮度在明暗中急速切换，镜头则随着人物的正常和突然运动，甚至在人物本身静止的情况下不断的晃动，而镜头也在晃动的过程中，产生大量的类似于毛玻璃一样的虚焦画面，同时镜头景别主要集中在人物胸部以上，而且不管镜头怎样晃动，怎么虚焦，画面的中心始终为我们呈现着人物的面孔，尤其是眼睛。

这些通常的摄影大忌，不断的挑战着观众在以往观影中形成的审美观念，也让观众在视觉上更直接也更深切的体会到了“盲”这一限制，对“人”这一个体带来的不适和痛苦。

除了人物在镜头上的限制外，人物所处的空间也呈现出碎片化和虚无化。

首先，在对城市空间的表述中，我们极少能看见关于南京这个城市的宏大场景和标志性建筑。

而在具体的镜头空间的处理上，远景、大全景这种能够展现一个空间全貌的景别几乎从未出现。

取代它们的是中景、近景这种只能展现局部空间的景别。

出现在片中的几个主要场景：推拿中心、员工休息室、员工寝室、洗头房，都几乎从未以整体面貌出现在我们眼前，从范围到亮度，不论是盲人视角还是正常人视角，我们看到的永远只是局部，只是碎片。

手法总是为美学目的服务的，本片对空间的碎片化、对人物的模糊化、对全片镜头语言风格的选择，一方面是导演故意要规避传统的的宏大叙事，另一方面也传达了都市边缘人群（盲人 妓女）的生存感受和生活状态，即：虽然出生或者生活在这座城市，但他们对城市本身并没有认同，他们对城市的认知就是“碎片”，对现代城市所代表的由正常人组成的主流社会也是如此。

影片主人公之一的沙复明在回答“识字”这一问题时曾说“我不是文盲，可是我不识字，我学的是盲文。

”这一看似矛盾且无奈的回答，代表的正是盲人尴尬的现实处境，一方面不得不融入正常人的主流社会去生存，去生活。

另一方面，却又被主流社会所误解，所排斥，这种误解和排斥并不仅仅表现为恶意，更多的时候表现为正常人的某些无意，甚至善意的行为。

也因此，游离和抗拒也成了大多数盲人的选择。

虽然盲人按摩师的工作是肉体上与正常人的零距离接触，但主宰两具肉体的内心却是如此的遥不可及。

二、宣泄：那些最炽热也最冰冷的情欲影片中，王大夫将女友小孔带至家里，临睡前母亲对他说“你今晚就把她（女友）给睡了，看她往哪里跑！

”正常人，哪怕是作为最亲密的父母的正常人，他们对盲人的误解和偏见，在盲人的精神世界和感情生活上也尤为突出。

如王大夫父母的“先睡了再说”，也如小孔父母的“不能嫁给全盲”相比能看到的太多，以至于只看得见利益的正常人，看不见的人反而能“看到”更为纯粹的感情。

正如王孔二人首次性爱戏中出现的那句“我们是一个人”，性的平等和交流意味，在他们身上得到了放大和突出，他们对主流社会的抗拒，则衍生出了对所爱之人毫无保留的爱，最炽热的爱。

而这炽热的爱在日常生活中则多表现为最冰冷的压抑。

影片中第一次较为激烈的戏剧冲突，产生于小孔晚上造访男寝室这场戏中，刚刚洗过头的小孔（湿漉漉的头发扩散了小马先前就注意到的女性气味，同时也加重了角色的性色彩），在张一光荤段子的调侃下与小马打闹，夜晚、黑暗的环境（寝室有灯 在此后多场戏中开过 但此场戏没有开）、扩散的气味、暧昧的氛围最终点燃了小马压抑许久的情欲。

而嫂子这一身份所具有的母性色彩，对父权崩塌（以弱势，无力面目示人的小马父亲角色，第六代对第五代的弑父情怀的延续），母爱缺席（从未出现的小马母亲角色）的小马来说更具有独特的吸引力。

其后出现在张一光手中的箫，贪婪地吮吸着嫂子遗留气味的小马及其隐晦的手淫，都是那些隐藏在黑暗深处，压抑许久的炽热情欲的具体表现，夹杂着“爆炸前夕的味道”。

而在第二天，王孔二人风铃声中的狂吻、被拒绝后独自流泪吃着橘子的金嫣、随着张一光的脚步首次出现在片中的洗头房，更将这种压抑和宣泄从个人扩大到了群体。

在小马情欲爆发的前夕——对嫂子猥亵后，张一光（在“性”上对小马具有启蒙和引导色彩的“父亲”）将小马的这一情欲洪流引导到了他处，引导到了小蛮身上。

也是在此，本片出现了第一次雨这一“意象”，与此后更多象征囚禁、疏离、冰冷的雨不同，首次的雨更具有宣泄和释放的意味。

至此，王孔、小马和小蛮、沙复明和都红、金嫣和泰和，这四对主要的情欲载体也共同登上了舞台。

影片二分之一处，全片最大的戏剧冲突“讨债”戏开始了，而紧随第一次讨债之后的就是另一段极具代表性的性爱戏。

首先是利用时间差在寝室“偷情”的王孔二人，不复首次的顺畅，时间上的紧张和王大夫心理上的压力，使得这次性行为的压抑色彩甚至超过了这一行为本身的宣泄属性。

而紧随其后的小马与小蛮，虽然没有了时间上的压抑，但却又承受着洗头房及其物质属性带来的空间上的压抑。

与此产生对比的是，之后的也是全片最后一次的性爱场面的直接呈现，即发生在小马和小蛮在后者的寝室中的，毫无时空压抑的一次性行为。

在此之后，小马小蛮二人脱离了故事主线，而在小马前往小蛮寝室时停止的雨，伴随着二人的离开，也再次下了起来。

限制和宣泄，在雨的断断续续中不断往复，不断交融。

三、限制与宣泄：肉体的痛苦与精神的救赎关于那个“为什么要拍盲人”的问题，除了限制外，导演还有后半句答案“盲人在生活中不可避免的要面临许多问题，而盲人解决问题的方法往往是出乎正常人意料的果决，甚至残忍。

”这种“残忍”也体现在对待自身肉体上，从片头小马自杀开始，随着王大夫下意识的用夹子夹手指、小马向嫂子道歉时用嫂子的手抽打自己、沙复明无奈时的用头撞墙而不断延伸，在王大夫“以血还债”中达到顶点，并在小马被打后恢复视力和都红手指受伤后离开推拿中心这两场戏中完结。

从某种意义上讲，肉体上的疼痛在证明自身存在的同时，也一定程度上形成了精神上的宣泄和救赎。

如“以血还债”中，王大夫的独白和嘶吼，与其说是肉体受伤带来的痛苦，不如说是通过摧残自身肉体，完成精神上压力的释放，“我们要这张脸，我们还爱这张脸。

我得把自己当人看！

”苦难成了影片中人物的救赎，痛苦本身拯救了他们。

全片来看，叙事让位于情绪的纠葛，我们也因此能看到这样一群人的生活和生存状态。

影片中的人物不再成为某种意义的载体，人的日常生活形态得到还原，身体得到解放。

情欲与生活并行，肉体和精神同在，“人”真正觉醒了过来。

虽然到2005年，以王小帅和贾樟柯的《青红》和《世界》在国内上映为标志，作为一个具有强烈审美冲击力的，具有“运动”意义的流派——第六代已经开始淡化，其成员内部也出现了分化和流散。

但不论是过去还是现在，他们始终没有忘记最初是为了什么而出发，他们始终在“老老实实地拍‘老老实实的电影’”。

“眼睛是有分工的，一部分眼睛看得见光，一部分眼睛看得见黑，你还是跟我们走吧”沙复明：“我不是文盲，只是我不识字，我学的是盲文”。

在那一刻，他突然意识到一种比相亲更动人的东西，那东西就叫做主流社会，盲人们一直拥有一个顽固的认识，他们把有眼睛的地方叫做主流社会。

“丰收之后，荒凉的大地，人们取走了一年的收成，取走了粮食，取走了马……”都红：“姑娘，一点都看不见吗？

”——一点都看不见——怎么会这样呢？

——怎么就不能这样呢？

你这算不算是夸我啊？

——当然，——谢谢你啊——和正常人一样，真的看不见啊？

太漂亮了，是啊，长得好漂亮太美了……王大夫与小孔：我们是几个人？

一个，我们是一个人，你要记住，永远记住，你想什么，要说什么，我都知道，你什么也不用说，我们是一个人。

王大夫带着小孔秘密地潜回南京，有他自己的打算，那就是挣钱，开一家自己的店，早一点让心爱的小孔当上老板娘，过上黑咕隆咚的本份日子。

金嫣与泰和那天夜里，金嫣哭了，哭得很伤心，是为了泰和。

金嫣的眼睛和别的盲人不一样，她的视力是在一天天地渐渐消失，作为一个心智特别的姑娘，她知道自己终究会变成一个瞎子，所以她一门心思就是想要抓住泰和这份爱情，为了即将到来的看不见的生活，她要抓紧失明前这最后的时间和机会，为自己争取一份开得见的爱情。

她豁出去了。

沙复明与都红“我一岁的时候眼睛就瞎了，算是先天的了，我从来都没可怜过自己，从来没有，可是我今天可怜自己了，美到底是什么啊”美是灾难，它降临了，沙复明摸到了都红长相的气息，他还不能正确的了解，一个女子的长相就有怎样的重要性，但他已经知道了一件事，长相也是爱情。

他要留住都红。

“都红……”——“你不要再跟我讲那件事情了”什么美不美的，那对我来讲根本就没有意义，我觉得那就象个笑话。

……你以为你是爱我？

其实就是你的虚荣心迷恋上了一个概念。

那不叫爱情。

仅此而已。

没有哪个女人看不到爱情的，眼瞎的女人尤其看得到。

小马：小马对嫂子动心思了，他感觉自己通身有一种奇怪的气味，张一光也问到了这气味，他后来告诉小马说：那是爆炸前的气息，危险的气味。

他说以前在矿上闻到过，之后就是轰的一下，一倒一大片的。

多亏张一光的眼睛瞎了：在一次意外中，飞来的石头刮去了他的眼睛，眼一瞎却把什么都看清了。

得救救这位迷了途的小兄弟。

小蛮与小马都喜欢故事，无论真的还是假的，看得见的还是看不见的，小蛮都喜欢。

反正故事都是假的，假的有趣，假的好玩，过家家一样。

无论小蛮是真戏假做，假戏真做，假戏假做，小马也都喜欢。

反正小马也看不见。

王大夫：盲人和健全人终究还是隔了一层。

道理很简单，他们在明处，健全人却藏在暗处，这就是为什么盲人一般不和健全人打交道的根本缘由。

在盲人的心目中，健全人是另外的一种动物，是更高一级的动物，是有眼睛的动物，是无所不知的动物，具有神灵的意味。

他们对待健全人的态度，完全等同于健全人对待鬼神的态度：敬鬼神而远之。

“知道我们瞎子最爱什么？

钱你见过，在大街上讨饭的瞎子吗？

讨饭，我也会，但我不能我们也有一张脸，我们要这张脸，我们还爱这张脸，我们得拿自己当人，我得拿自己当人。

你们懂不懂，拿自己当人。

这钱，这钱我不给你们了，但这个帐我也不能赖，我就给你们血”都红：“小马，我问你，对面走过来一个人，和对面开过来一辆车，有什么不一样啊……“对面走过一个人，你撞上去了，那就是爱情；对面开过来一辆车，你撞上去了，那是车祸。

但是，车和车总是撞，人和人却总是让。

”王大夫：“她不爱你，听兄弟一句话，我看得清清楚楚的，你心里全是她，可 可她心里没有你。

这也不能怪人家。

是不是啊？

”沙复明：“是”“如果有来生要做一棵树站成永恒没有悲欢的姿势一半在尘土里安详，一半在风里飞扬一半洒落阴凉，一半沐浴阳光非常沉默，非常骄傲从不依靠，从不寻找如果有来生要做一棵树站成永恒没有悲欢的姿势一半在尘土里安详，一半在风里飘扬非常沉默，非常骄傲……”命运实在是一件不可捉摸的事情，在命运面前，其实盲人和健全人一样都是迷信的，多多少少有一点迷信。

他们相信命，因为命是看不见的。

盲人也看不见，所以盲人比健全人更了解什么是命。

对于盲人来讲，看得见的东西不一定是真的，看不见的东西才是存在。

《推拿》是一部表现盲人群体生活状态的电影。

一般来说，表现边缘人群的电影都会刻意展示该群体的悲惨面，然后用低俗煽情的方式来消费苦难、赚人热泪，意图依靠观众的同情心来换取对电影的认可。

但《推拿》并未像这些电影一样“循规蹈矩”，而是以不卑不亢的态度去正视盲人群体的生存状态，不刻意煽情，不刻意贩卖苦难。

这是娄烨的追求，更是对自己电影的自信。

娄烨对自己作品的自信还体现在选角方面。

电影没有选取大量的明星出演，虽然明星具备强大的票房号召力，但一群明星饰演盲人的场面也会让电影失去了真实感。

娄烨选择了真实，于是观众可以看到电影中的角色真实普通，甚至不美观，所以观众可以彻底将注意力放在电影本身，而不是明星的服装发饰等无关紧要的元素。

由于电影是正视一个群体的故事，因此选择了推拿这个具有众多盲人的题材，让不同的盲人代表不同的主题指向。

如沙老板对美的纠结，小马对爱的渴望，郭晓冬对钱的安全感等等。

电影对细节十分讲究，对盲人的演绎不仅仅依靠演员的表演，更从片头的旁白报幕，到无处不在的盲文、盲人手杖等盲人道具都可以看出导演的用心。

对盲人群体的表现，甚至创新应用视听手法，大量旁白&台词的指示、配乐营造的氛围，让真正的盲人观众也能理解故事的发展。

盲人群体的生活给观众展现了一个没有光明的世界。

如电影旁白所说的一样，健全人士是无所不知的神，而电影中的盲人却还在健全人所见的光明中，探索着自己的黑暗。

电影用了很多场景旨在让视力健全的观众去理解盲人的黑暗状态，如盲人之中，彼此亲热的情况对方却无法得知，仅靠急促的呼吸去理解；默默流泪无人知道，但放声哭泣却需要担心身边是否有人；无法欣赏的美，只能依靠健全人的判断……盲人在盲人之中可以“光明正大”做坏事，但在健全人面前却如图躶体般毫无安全感。

这种安全感的落差才是盲人内心最深刻的痛，也是与正常人无法破除的隔阂。

所以作为边缘群体的盲人小马，也只能跟同是边缘群体的失足姑娘小蛮相互慰藉。

电影最后的发展不算成功，梅婷的受伤及离开，沙老板的吐血等情节被导演安排的痕迹过于明显，观众几乎可以感觉到电影准备走向尾声。

因此众人各奔前程的收尾无论从那个角度来看都是主旋律式的败笔。

电影原声很好听，小马视角的混沌状态也与娄烨的标志性晃动镜头相得益彰。

电影最动人之处在于沙老板和梅婷两人在跳舞，彼此都在微笑，这本是多么幸福开心的事，但突然想起他们无法感知对方的微笑，那么他们又如何去感受生活的幸福呢？

（拙作，见财新文化，有删节）想象一部名叫《推拿》的电影，它很可能讲述的是“底层”故事。

盲人，边缘人物，歧视，现实不公，苦难，挣扎……这些都是时下流行的“底层”叙事的重要元素。

站在知识分子立场，为“底层”代言，彰显创作者的社会责任感和人道主义情怀，虽然最后却常常落入“底层”叙事的窠臼：道德主义教条化，苦难与不公的平面展览，愤怒与凄苦的廉价呼号。

那么，这部电影，也极有可能是这样的设定：盲人与健全人的二元对立，矛盾与冲突，然后呼吁：盲人和健全人并没有什么不同，他们也有爱恨情仇、贪嗔痴怨。

盲人可以替换为任何社会边缘人物：聋哑人，黑户，同性恋……这样的处理看上去相当“伟光正”，实则只是一些空大理念的敷衍与铺陈。

读过原著小说，读者无法不被毕飞宇充细腻熨帖、华彩纷披的书写折服，从而对电影的表现产生担忧。

那几乎是一个作家描写能力的极限，充分体现了语言的无限空间。

影像更多诉诸于直观的视觉，但文字却是感官的全方面调动，二者之间的差距如何调和？

可是，当导演是娄烨时，出人意料又情理之中的，《推拿》没有落入上面的哪个套路。

它首先是关于爱情的。

王大夫和小孔是准备步入婚姻的情侣；小马被小孔的“气味”吸引，执拗地爱上了小孔；漂亮的都红默默喜欢着小马，可小马后来喜欢的是小蛮；沙复明心里满满都是都红，都红却不喜欢他……爱情是娄烨一系列电影里最重要的元素之一，但这之前，爱情常常只是思想的中介，娄烨言爱情，实则顾其他。

但《推拿》少去那些枝蔓和隐喻，娄烨专注在人与人之间微妙的情感关系的捕捉。

电影里，都红问小马，一辆车走过来，和一个人走过来有什么不同？

小马答不出所以然来。

都红说，一个人走过来，撞上了就是爱情，一辆车走过来，撞上了就是车祸。

在所有“看得见”的健全人那里，他们花费更多的心思在分辨着是“车”还是“人”，好看与否，富有与否。

但盲人不同，他们“看不见”这是“车”或是“人”，喜欢了就主动迎上去，不喜欢就直接拒绝。

当爱情少去各种评判、权衡和算计时，爱情终于只剩下爱情本身。

想象一部名叫《推拿》的电影，可以想象到关于爱情的一切。

想象一部名叫《推拿》的电影，我们不会想到雨。

电影里，南京的晴天非常难得，雨总在没日没夜地下，淅淅沥沥的雨也很少，一下就是倾盆大雨。

想象一部名叫《推拿》的电影，我们也不会想到沉默。

推拿中心的盲人们，在没有事情做的时候，就那样安静地坐在椅子上，沉默着，等候着，有时坐着坐着就流下了眼泪。

这没完没了的雨，这漫长而凝滞的沉默，实则是一种“隔离”，雨隔离着他们与外部的世界，沉默隔离着他们彼此。

这并非盲人“难以相处”，只是他们看不见，看不见表情，看不见眼泪，也就难以知晓彼此的心事。

于是王大夫自残应对着讨债者，小马被人打得血肉模糊，都红离开大家，沙复明病入膏肓……等大家都知道时，已经晚了，或者错过了。

于是，想象一部名叫《推拿》的电影，也是想象着人与人之间的聚合和孤独。

聚合有时，孤独却无可避免。

《推拿》是群像戏，它没有明显的男女主角，但娄烨还是给了小马最多的戏份：少年时候因失明企图自杀，长大后到推拿中心工作，迷上了小孔身上的“气味”，在洗头房里认识了小蛮，以及在两人产生感情私奔……在小说原著里，小马是个天马行空的想象家，小说中最精彩的书写都是小马的想象；电影虽无法具象地还原出这些想象，但娄烨还是寄望于通过小马呈现一个盲人的主观视点。

电影中有一段长时间的小马独角戏，模糊混乱、强烈摇动又时明时暗的镜头，配上混杂的背景音，表达盲人“复明”一刻（无论是真实的还是想象的）心灵的强烈震撼和膨胀的喜悦。

电影的最后一幕，娄烨同样将镜头给了小马。

镜头跟着他回到深藏军队家属院里破板楼上的“小马推拿”，“复明”的小马走过露天的楼道，来到正在洗头的小蛮跟前，对着小蛮露出了从来没有过的幸福微笑……南京的冷雨还在下，可这分明是最好的结局：平淡流年，岁月静好。

于是，一部名叫《推拿》的电影，也是送给盲人们的一个深情拥抱，一句亲切问候和一个美好祝福。

娄烨让想象一部名叫《推拿》的电影变得困难，电影要讲述什么？

它就像娄烨式摇晃镜头，难以清晰辨别出每一帧的影像，又像电影中倾盆而下的南京大雨，交响乐般，无法对每一种声音条分缕析。

娄烨并不着意于传达某种信息，他只是诚实的记录，贴着人，贴着事，却收获了“大象无形”的效果。

娄烨让一部名叫《推拿》的电影深情而厚重。

走出电影院时，正是傍晚，夕阳西下，秋高气爽。

可我分明觉得，我正走在南京缠绵的秋雨里，怎么走也都走不出。

纵观娄烨之前的电影作品，摇晃的镜头，潮湿的影像，加上凌厉的写实，会让人的背脊阵阵发凉，抑制不住的压抑感让人不能畅快呼吸。

然而这次，娄烨似乎不想重复太多，便拿出这部叫做《推拿》的片子，并告诉人们，他也有明亮与温情的一面。

《推拿》讲述的是发生在黑暗里的故事，一群盲人按摩中心的男女技师按照自己的方式触摸和追寻着爱情。

这是一个对于健全人来说看似陌生的世界，盲人没有视觉，却凸显了其他感官能力，他们靠敏感揣度语言细节和感受气息质感来与这个世界沟通，常人对美与丑的判断逻辑，在片中变得行之不通，年轻按摩师小马在味道的吸引下，对长得不美的“嫂子”有了好感，情欲有了种令人好奇的味道，并一直弥漫在整个片中。

但关乎爱情，观众会似曾相识，盲人有同样的七情六欲，并且，他们的爱恨更显激烈，这就意味着，《推拿》在阐释爱情时，答案更加直接明了。

这部电影中没有实际意义上的男女主角，正是承袭了原版小说的群像气质，也是导演娄烨的有意为之，他希望电影能充分地保留作者气质。

不过，这也给娄烨带来了不小的挑战，“没有明确的男女主角，对于电影来说太反常了，片商可能会问，你都干什么了？

”他的解决办法是：在影片中保留大部分群像的感受，并侧重了几组爱情关系，尤其让黄轩饰演的技师小马的故事成为导演宣泄悲悯和温情的地方。

为此，导演给影片加上了一个原著里没有的结局——小马因为偶然碰到脑袋而复明，与心爱的洗头妹小蛮双宿双飞了；而其他盲人也在突围爱情纷争后，有了明亮的归宿。

娄烨不仅给故事中的盲人门安排了一个温情而明亮的结局，还在电影语言上给盲人们最多的关照。

在影片开始，有声的开场字幕令人有惊艳之感；时不时出现的旁白有种盲人念着盲文时的平和；影片中用大量的移轴与虚化镜头模拟小马的失明与复明。

此外，娄烨还特意剔除了原著中盲人的人性恶，盲人合伙人对推拿中心归属权的争执没有呈现出来，导演在妥善地表达一种倾向，即对人性的关怀。

而盲人演员的参与，是《推拿》能够恰如其分地还原小说气质的关键，娄烨从他们那里学到很多，“比如，桌子是不可能放在屋子中间的，都需要靠边，这样盲人才能精准地在屋子里活动”，为此，在拍摄时，娄烨要求电线不能进入拍摄区，不能看见轨道，以便制造出一个没有障碍的拍摄区。

另外，非职业的盲人演员对于表演的准确呈现，是娄烨事先没有想到的，“在开剧本会议时，职业演员们看剧本，盲人演员读盲文，大家沟通起来竟然很顺利，表演也很到位，特别是饰演嫂子小孔的盲人张磊，特别有灵气”。

娄烨最后得出的结论是：因为影片讲的就是盲人们的生活，所以他们只要真实地演绎自己，就是最好的表演了。

即将上映的《推拿》，即便还是有冷雨在不停地下，也可以窥见丝丝暖意，在爱欲纠葛之后，所有的盲人推拿师都有了一个不错的出路，这是在推拿中心的黄金时代不复存在后，导演最真诚的祝福。

双眼复明的小马，最后在楼道里看到正在俯身洗发的小蛮，脸上露出了从未有过的暖笑，令人动容不已。

娄烨说小蛮洗头的含义很多：她一开始是在洗头房拉客的小妹，现在却为自己认真地洗起了头，而且小马也是重新开始的状态。

“对于这个世界，我们不比盲人知道的更多，我们也不一定比别人主流，命运是看不见的，所以盲人比明眼人更了解这个世界”，娄烨最终想说的，是这样一句话。

nothing&Lou yen:你觉得现在内地有所谓的文艺片档期吗？

L:要问我的话，我觉得，这个片子什么时间上都一样，对某个片子市场的份额，受众的影响其实没有多大的影响，文艺片的市场份额和受众群体比较固定，对于这种艺术片或者独立电影来讲任何时候上映都差不多。

既然选择了这个放映时间，就希望大家能在贺岁档狂轰滥炸前，安静地看一部小片子。

我觉的电影是丰富的可看一些不一样的电影n:公映的版本跟柏林的参赛版有区别吗，过审还顺利么？

L:是有些不一样，就是把一些激烈的暴力的东西去掉了，划脖子的那一下和做爱的最直接的镜头去掉了，其他的基本上没变。

审查过程其实也谈不上顺利，还跟以前一样，沟通了很长时间。

关键是谁都拿不准主意，片子本身没有问题，而且在之前已经同意了通过了，就现在的结果，在没有分级制的情况下，暴力色情的减弱我是可以接受的，尤其对于这部电影来说我是可以理解的。

n:那暴力色情对于片子来说不重要么？

L:其实也是特别重要的部分，还有小说里推拿中心的故事，都是很重要的。

但是要我选择在上映和不上映之间选，我当然是选择后者，这和《浮城谜事》的选择是不一样的，这部影片我还是希望可以给更多的人看到，这其中也有这么多盲人演员的参与，我觉得我没法做这么一个硬性的选择。

n:在盲人世界里，他们的表达会更为激烈么？

L:色情和暴力，在健全人和残疾人的世界里都存在，并且在毕飞宇的小说中，触摸就是盲人的一种沟通方式，手就是盲人的眼睛，盲人门需要摸脸等等，那色情和暴力肯定有肢体接触，也是盲人世界里的一种沟通。

就比如，王大夫的割腹，他只能选择这个方式去跟这个社会沟通，他必须要用这样一种方式去表达自己，只能用强烈的肢体动作。

n:你跟编剧老师在编剧时，达成的共识是什么？

L:其实这个小说改变成电影是很困难的，小说是一个长篇，在两个小时内完成一个群像有一定难度，电影承袭了这种感觉，也就没有明确的男女主角，对于电影来说更困难，太反常了，可能片商会问：你干什么了？

保留大部分群像的感受，还有一些侧重点，则是落实到了人物的具体行为，以及几组爱情关系之中，小马的故事与原作相比也发生了改变。

但总体的气质还是遵从于原作的。

毕飞宇这部小说你读到最后会感觉到他并不是再讲一个盲人世界的事，而是一个世界的事。

n:为什么要做这样的改变？

L:我比较站在小马这边，他是推拿中心里没有被同化的一个人，是一个自由主义者，他没有被推拿中心的体制所吞没，他有自己的选择和态度。

我觉得应该和小蛮在一块，重新开一个沙宗琪的推拿中心，在这其中也有一种轮回的过程吧。

小说中，其他人最后的晚餐后，手拉手走在医院里，是一个开放的结尾，电影里都一个交代，我是想，以现在的视角来看，推拿这个行业的黄金时代已经过去，所以有必要给他们的一个结局。

n:你给了黄轩很大的发挥空间，他表现也特别好，你怎么看这个演员？

L:他在春风里也很精彩的，因为影片有自己的逻辑，从整体上看，放不进去，挺遗憾，他在那时候就已经非常棒了。

当时刚毕业，试过几次戏，已经表现出很棒演技。

不是什么演员都能参与推拿的，首先是一个好人，因为有几个盲人也参与了这部片子，在片场必须有足够的耐心，不是所有演员都能扛下来。

n:饰演嫂子的张磊有过表演经验吗？

L:她是南京盲校的学生，学中医，学推拿，没有任何表演经验。

我们的副导演在开拍之前几乎走遍了南京所有的推拿中心，记录了很多推拿师的状态。

在挑选演员时，第三天，她就出现了，非常符合预先的设定，觉得她特别有灵气，她对演戏特别感兴趣，而且是她们自己的生活。

如果没有这些盲人演员，拍摄会很困难。

n:你觉得现在的风格更温情和阳光了吗？

L:怎么讲每个人的理解不一样吧，影片的结尾其实是在拍摄过程中，很偶然地写出来的，他们住的地方是一个废弃的学校，看景的时候，看到有一个女孩在洗头，我觉得特别好。

所以，最后小蛮在洗头，含义挺多，小蛮一开始在洗头房干活儿，小马也是一个重新开始的状态。

实际上，对于这个世界，我们不比盲人知道更多，我们不一定比别人主流，命运是看不见，所以盲人比明眼人更了解这个世界。

撰文：仇峻基 采访：纳森 、仇峻基 原文刊登于《精品购物指南Monday》2014期 部分内容有所改动转载请署名

没几个扣人心弦的情节，有也不是故事的主旋律；整个影片没记住多少镜头，平淡如水，留下的只有压抑的气氛。

全程没有亮点竟也居然没有尿点，你没有关掉它的念头，甚至连暂停都不想，老老实实，直到剧终，甚至到听完片尾曲。

呆呆地等到最后，歌曲唱完居然有我熟悉的旋律，不自觉地两行暖流。

——《推拿》

当一个人产生了情感上的煎熬和寂寞时，他会迷恋王家卫；但是当一个人接纳了自己的煎熬与寂寞，并淡忘这种存在而去审视他人的煎熬与寂寞时，他开始懂娄烨。

《推拿》的剧情并不复杂，它讲的是一个五脏俱全的小麻雀——沙宗琪推拿馆里盲人门的生活。

一个喜欢女推拿师的负责人沙复明，一个急躁焦灼的年轻人小马，一个为人灵活但是决不放弃尊严的王大夫，以及他们的女人，以及他们周围的人。

故事就是这样从圆心发散开来。

影像表达这是一个关于盲人的故事，盲人的世界是黑暗的。

但是电影必须呈现给观众，所以摄影师必须想办法去调和这个矛盾，转化这种黑暗。

片中有一句台词高度概括了摄影师曾剑做出的呈现：“眼睛是有分工的，一部分看得见光，一部分看得见黑”。

《推拿》中一共有三种影调：明亮的推拿室，昏暗的宿舍，红色的发廊。

它蕴含着的是人心的三个层次：生活、私欲和“我”的释放与复活。

盲人与健全人的精神按理说并没有多大区别，但是由于盲人看不见，他们在暗处，所以健全人之于盲人，就好像鬼神之于健全人。

而盲人群体自身数量又小，相互的关系由于交流障碍也更难亲密，所以事实上，盲人较之健全人是会更加压抑和痛苦的。

因此，导演在处理影片的时候，花了非常大的篇幅来展现弱光环境下的“昏暗”。

这既是一种盲人主观视角上的观看，也是人物在生长过程中的摸索。

因此最终所有“盲视”的戏采用了一种特殊拍摄方法，即每场戏拍摄三次，第一遍在白天用正常的镜头拍摄，到晚上再用 Lensbaby和移轴拍两遍，同时调整灯光，用 ND色纸将现场灯光调的更暗一些，仅保留原来空间的光线结构，接着辅助一个正面强烈补光，来表达主观化世界。

这么处理最终的画面效果无疑是令人感动的——因为它摒弃了用后期制作的方法来呈现盲人视力上的模糊，而是非常朴素地模拟出了主人公们眼里粗砺的、暗淡的世界。

娄烨偏爱的手持摄影在《推拿》中依然得到了很好的发挥。

我在看《苏州河》的时候就非常迷恋前面那三分半钟，一种深深地磁力吸引着我，多次观看心里仍生出莫名的感动。

我有时候想，为什么娄烨这么喜欢手持摄影、虚焦以及中近景这些比较叛逆的表达方式呢？

气质。

最终我只能这样解释给自己。

他冷眼、随性，尊重生活本身，让事情自然而然地发生，从不伸手拯救或者帮扶。

所以王大夫拿菜刀砍自己的胸膛，所以小马用碎玻璃渣滓割自己的喉咙，所以都红的拇指生生地被门夹断。

我常不能自控地为他这种残忍和裸露后背发凉，心生恐惧，每当这时，安慰我的永远是秦昊的爆发。

秦昊在《推拿》中饰演沙复明，在《春风沉醉的晚上》中饰演江城，在《浮城谜事》中饰演乔永照，他的情绪收放非常到位，以至于观众有时候会认为这个人是没有多少情绪的。

然而我以及摸着了套路，默默期待着秦昊的释放。

他一哭，我就知道，娄烨最终还是一个小男孩，而不是鬼神。

欲望我本不大喜欢别人单纯地用“情欲”去讲娄烨。

因为这样讲，实在有些狭窄。

欲望应是广阔的而渗透着性格和情感的一种正常的需求，它可以展示，却并不是挑逗。

情欲虽有情字，反倒不见得有多少深。

情欲好多时候求的，是刺激，是痛感，是非麻木的回馈。

然而没辙，小马追求的偏就是情欲。

对小孔他把这种躁动投注于市井间常打趣的“嫂子”二字。

听过这样的流氓话没有：好吃不过饺子，好玩不过嫂子。

小孔无意中成为了小马的红苹果、小马的性幻想。

小马为了自己的情欲几欲癫狂，他身上散发出原始的动物性。

然而极端的性格让他控制不了自己的大脑，也控制不了自己的手。

你看他的手，可以用来持刀自戕，却也一样可以用来抚摸乳房——毁坏身体，却又依恋身体。

这就是娄烨的悖论。

这种悖论本身是挣扎着的，是左右互搏。

不成想，小马任性，受难的却是都红。

她是懂爱情的。

她说：对面走过来一个人，你撞上去了，那是爱情对面走过来一辆车，你撞上去了，那是车祸。

但是呢，车和车总是撞，人和人总是让。

寥寥数语，万般无奈。

命运捉弄了她一番，夺走她珍贵的——象征着爱情的小马和象征着完整的身体（手指）。

所以她选择了离开。

都红的离开意味着沙复明的希望破碎。

沙复明一口鲜血吐在洗手间。

但是他哪看得见——他哪看得见自己的“红”就这样从自己的体内一去不返呢。

他是瞎的，看不见红，红的血。

《推拿》里关于欲望的描绘还体现在两个女人身上。

小孔和小蛮。

小孔爱老王，她极度渴望他的爱与理解，她背井离乡跟老王私奔，跟老王在简陋的宿舍里缠绵，她尽管那么渴望爱，却还是拒绝小马。

因为——盲人也有尊严。

不同于娄烨国王的电影里那些混乱的身体关系，《推拿》里的身体关系简明得多。

也许是因为盲人因为“盲”已经被世俗绑架得够多了，他也不忍再添加什么。

就让小孔们一生都拥抱着一个老王吧，即使是被世俗道德观念所绑架又何妨，只要她能稍微得到满足。

至于妓女小蛮。

她不是盲人，却由于职业和小马们一样不得不潜藏在黑暗里，见不得光。

但她作为一个健全人，最后成功地把爱人小马带入了光明。

她的职业是发廊女，但使命是光明与爱。

所以在影片最后，导演除去一如既往地诗化主题，还把片子的基调上升至一种在宽恕和赦免中衍生的感化人心的宗教情怀，也因此使影片中令人窒息的压抑得到了与以往不同的舒缓和净化。

这不同于娄烨以往的关灯式处理，也许人到中年多了豁达，也许残体人给了他新天地。

但你看，欲望有那么多种，娄烨始终是偏爱性欲。

因为性欲即使有着广泛的含义，但归根结底它是人们追求的彻底的快乐和自由的欲望。

盲目一般来说，我们习惯性的把“看不见”称之为“盲”。

那么如何来定义“看见”呢。

同样一个圆形，有人看到的是窟窿，有人看到的是馅饼，有人看到的是太阳。

其他的人，大多视而不见。

因为太熟悉了。

生活里随处有圆形。

何况生活的脚步这么匆忙，没有时间，也没有必要刻意去看这些破玩意儿不是吗。

这其实也是“盲”。

是自己主动戳瞎了自己。

除了去习惯这样的放弃，娄烨除了注视，几乎什么也做不了多的了。

他的悲伤被稀释了，稀释成呕吐出来的苦水。

庆幸的是摄影师曾剑的镜头里，我们既看到悲情，依然还看得到浪漫。

他绝不放弃自己。

“小马推拿，前进五十米。

”“小马推拿，里面请。

”残败的木板在风中摇摆，当关注审视这几个飘摇的汉字时，我似乎闻到了一阵幽香，里头透着被注视的感激劲儿。

但随后观众的眼光随摄影机离开，包围着这小木板的依然只剩凌冽的寒气。

再没什么人去看过这些静物了。

没人看，慢慢也就枯萎了。

啰嗦有时候我躺在床上睡不着会想一想，娄烨他拍这些不赚钱的电影究竟在为了什么呢？

难道是为了特么的艺术？？

想着想着就睡着了。

第二天妈妈叫醒我，给我准备好早点，我几乎忘掉了昨日睡前的思索。

我咕噜咕噜把温牛奶灌进肠胃里，牛奶滋溜滋溜就进到了我的胃里。

就在那几十秒里，我感到自己可能懂了。

我的胃传递着妈妈对我的爱。

电影，则传递着娄烨对这个世界的爱。

他是在努力活着，清醒着，他关心着人类，拒绝失明。

也不知道你读没读过话似乎阿斯的《玛格丽特的悲苦》。

那东西最后两句讲：“if any chance to heave a sigh，they pity me，and not my grief.”如果有人为我叹息，他是悲悯我，而不是我的悲苦。

送给你们。

：）

看惯了镜头的美学，这样的镜头直击而来，确实有点受不住。

粗暴、真实的不像话，还生活本来的面目，怪异的建筑设计组合，无美感的城市。

床戏亦无美感可言，肉体的悸动在电影中充满了粗粒子的释放。

爱情，无论身处何方，何等年岁，何等经济状况。

都会滋长、发生、心碎。

大约没有人能绕过爱情去成长。

大约没有人不参与这份悸动。