都灵之马

一.独特的长镜头美学匈牙利这个国家的导演似乎都很喜欢使用长镜头，无论是米克洛什·杨索在《红军与白军》中运用长镜头调度不断变化战场上的主角，还是贝拉·塔尔在本片使用的长镜头营造出的一种永恒的绝望，其对于长镜头都有着很深刻的看法。

本片第一个镜头拍老人赶马车回家：悲壮且在后面重复出现的和弦乐搭配着长镜头调度，时而对准人，时而对准马。

该镜头不就相当于李白在《蜀道难》中开篇的一句“噫吁嚱”直接告诉观众我这是一部绝世佳作，需认真品味仔细体会。

本片通篇使用长镜头，两个半小时的电影用了三十个长镜头完成。

在长镜头中，框架构图形成景深（从屋子的窗往外看）。

但贝拉·塔尔的长镜头使用是来表现父女二人生活的无意义之处，在总共六天的日子里，叙事是重复的，重复的便是无意义的二.隔膜与陌路在本片中，各种元素都是有着隔膜的，都是远离的。

故事发生的小屋是与世隔绝的，强烈的风在不断吹打着屋子，换句话说，屋子与世界是隔离的。

同样的，人与人也是存在隔膜的。

作为主角的父女本该很熟悉有着许多交流，但在本片中却意外的并未有多少对白，甚至我们听到的第一句对白发生在影片的21分钟（“吃饭了”）。

这二人的疏离还体现在他们的距离感上：二者之间始终没有亲密动作，在无事之时总是隔得很远。

买酒人，坐在马车上的人与这对父女之间也隔着很远。

买酒人的末世言论不被父亲接受，另一批人被父亲驱赶。

人与人存在着距离。

当然人与动物也是疏离的，马在第二天拒绝外出，并在之后的日子里拒绝进食，甚至不给女儿面子。

不仅如此，就连最基本的人与物体，也似乎有着距离。

枯竭的井，吹不断的风，突然变暗的屋子，滚烫或冰冷的土豆，点不亮的油灯，他们与我们存在着隔膜与距离三.影片的存在主义倾向本片先是引入一个关于尼采的传闻之后开始讲述故事。

因为尼采对于意义，价值，存在的思考很深入，所以本片在开头便确立了其存在主义基调。

影片的剧情大多是日常琐事，且这些事不断重复（长镜头调度每次都不同）：吃土豆，给马喂食，外出汲水，女儿给父亲穿衣。

这一切似乎并无存在主义的迹象，但他们的多次重复叠加却有了清晰的存在主义倾向。

因为重复，所以无价值；因为无价值，所以不存在；因为自身的存在无法得到认可，所以人物隔离、痛苦，陷入永恒的绝望。

这种痛苦无法承受，因为自身在意义上并不存在。

四.电影的警告电影圈有一句话“即使你能忍受《都灵之马》，那你也不一定能忍受生活”。

而生活之中的我们每天也在做着同样的事情，只不过他更加复杂而已。

由此看来，我们也陷入了无意义的怪圈，得不到自身存在性的认可。

我们似乎也会在明暗不定的房间里吃着冰冷僵硬土豆，在六天的时间里默默的重复着一切无意义的事情，最后无意义的死去。

本片虽处处有着长镜头美学，存在主义倾向，但他核心是在告诉我们人类的末路。

贝拉·塔尔在电影中似乎化身为了一位父亲，轻轻地、耐心地，甚至有些喋喋不休地告诉人类这个母亲，或者说是孩子 “妈妈我好傻”。

我仿佛是在和自己较劲，从蓬皮杜出来转身就到了MK2 Beaubourg里面买了《都灵之马》的票。

这被《世界报》誉为”2011年柏林电影节最美丽的电影”的Béla Tarr的封镜之作，果然，在我肤浅的审美眼光之下，寻得了美丽二字。

影片讲述的是一对农民父女的6天的生活。

起床，穿衣，打水，为单臂残疾的父亲穿衣，和小酒，看马，煮土豆，吃土豆，点灯，睡觉。

两个半小时的影片用了30个镜头，通过不同的mise en scene完整呈现了6天几乎千篇一律的生活。

然而正是每个超过了5分钟的镜头，创造出了影片自己的节奏和力量，让生活稍微有一点改变，就让人窒息。

马不愿意走了，邻居来买酒的长篇大论，嬉闹的人群相赠的一本书，井水干枯，小小的事情震撼着已经熟悉了父女的生活的观众们。

当风停下来的时候，我们也感觉到了死亡，因为我们已经习惯了那风声，习惯了那发烫的煮土豆，而听到老父生吃土豆的清脆声，禁不住担心，第七天，他们会不会死去。

观影时，一个又一个关于电影的成见的问题在我脑海中涌出，而一个接一个地横死在这部电影沉稳犹豫的长镜头里。

我甚至想起了今天再次读完的大卫马梅的《导演功课》里面说的有关演员的问题——演员不需要演技，只需要完成导演要求的每一个镜头里面的简单动作，越简单越好。

尽管马梅的爱森斯坦蒙太奇理论在这个影片里面不受用，但片中父女的出演几乎和那匹马没有区别——面无表情，动作简单，但是充满了力量，而这种力量是靠mise en scene得来的，只是这种mise en scene和马梅倡导的大相径庭：正是斯坦尼康的巧妙运用，观众实时地从各种角度和父女过着农村单调乏味的生活。

马梅会很高兴地看到两个演员几乎呆板的表演，因为真的不需要有更多的内涵，就连影片仅有的两个人物特写，一个给了那个我无法弄懂的买酒的邻居，一个给了始终面无表情的马。

看完影片出来，下雨了。

你可以选择打伞，你可以选择把帽子扣上，你可以在影院前面等雨停，顺便和这个抽烟的女士搭讪。

这是你的选择。

而这些选择之所以美丽，是因为下雨了。

我想起了幼时在老家的田地里，看穷人们割草收麦，打水烧柴。

微风拂过大地，吹散人的头发裸露出他们褶皱的脸庞，沉重的疲倦和迷茫使得他们命贱如草。

我深深地记得这些人的脸庞，可我从没能在电影里看到他们的身影，大多导演拍的底层都操着粗口，行迹浪荡。

可我知道，这些只是标签，满足观众的标签，满足影评人的标签，他们是验货人，看到这种悲惨后催生出廉价的怜悯便大肆夸赞，又加深了这种刻板印象！

苦难折磨心智，生存驯化理想。

本片里的父女俩是赤裸的两个人。

胡子拉碴粘粘衣服，腌制的食物僵硬难咽，一切的一切随着女儿在大风中牵扯木板达到顶峰。

真实的肌肤粗糙的暴露在尘土中显的那么真实和谐。

就连风都熟悉了卑贱的人，我们的电影人中却只有极少数的睁开眼睛的人意识到了这一切。

1、《都灵之马》，你不喜欢，无所谓，喜欢，很喜欢。

（5分）不喜欢，但承认这是一部佳片。

全片由30个尺数长到变态的长镜头组成，多固定镜头和空镜头，场景、人物单一，情节重复，对白极少，背景音乐和声效也极其单调，让人感到非常乏味，很容易走神。

但不得不说这种乏味的视听效果与影片的内涵主旨极为贴合，导演不惜引发观众的生理反感，来帮助观众感同身受地体验片中主角生活的艰难烦琐，从而达到深化主题的作用。

2、《都灵之马》中出现了几匹马？

马之间有关系吗？

《都灵之马》的马和尼采的马有关系吗？

（5分）三匹马，主人公父女所养的一匹黑马和吉普赛人所驾的两匹白马。

三匹马在影片中处处形成鲜明的对比，颜色上一黑两白；性情上黑马龟缩槽枥，绝食待死；白马奔波千里，载主求生。

马之性情实际上反映的是主人的心态，象征着两种迥然不同的人生观和价值观，也预示着两种人完全不同的命运。

尼采所遇之马与片中黑马的遭遇类似，此马正是片中黑马的原型，尼采因看到挨打之马不听主命，感受到了强力意志、超人哲学的局限与谬误，所以发疯。

而片中的白马则是尼采未见之马，白马恰体现了人之意志的能动作用，反映的正是尼采超人学说的核心思想，如果尼采看到的是这两匹白马，就不会发疯。

3、《都灵之马》中，土豆吃了几次？

几次吃土豆有不同吗？

（5分）共吃五次，第一次 景别：特写 人物：父亲 特点：残疾，只有一只手，一只眼有伤，动作娴熟，进食急促。

第二次景别：近景人物：女儿特点：举止优雅、缓慢，若有所思第三次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食急促，动作迅速；女儿进食缓慢，若有所思。

第四次景别：中景人物：父亲和女儿特点：父亲进食速度减缓，只吃了一口就坐到窗前向窗外张望，不再继续进食第五次景别：中景人物：父亲和女儿特点：暗光，父亲吃生土豆，并要求女儿也吃，女儿拒吃。

不难发现，父女俩吃土豆的方式逐步发生了变化，父亲从开始的享受土豆，到搬家失利后因沮丧而没有胃口吃土豆，再到最后心态平和地吃生土豆。

女儿则从开始心事重重地缓慢进食，到最后拒绝吃生土豆。

细腻地刻画出父女俩不同的性格特点，也预示着一场家庭变故的发生。

4、《都灵之马》中的风是什么时候停的？

为什么？

（5分风在第五日晚上停的。

具体解读见第八题回答。

5、《都灵之马》多少镜头？

（5分30个6、《都灵之马》为何是黑白片？

（5分）符合影片沉重阴郁的叙事基调，增强色块、色调、明暗对比，烘托悲怆气氛；从视觉上提升影片的质感、厚度与重量；摒除主观情感的介入，帮助影片更加冷静客观地叙事，契合影片探讨哲学观、宗教观、生死观的深刻主题。

7、《都灵之马》中，父亲女儿离家后，为何又回来了？

（5分）客观上因为风大难行，主观上因为父亲保守、恋家，不敢也舍不得去别处生活。

8、《都灵之马》中那棵树什么意思？

（5分）是划分故土和他乡的界碑，象征着父亲的乡土情结，象征着家。

9、《都灵之马》的“情节点Ⅲ”是？

如何理解？

（10分）是父亲吃生土豆，让女儿也吃，但女儿拒吃。

理解须结合此前的情节，分别分析父亲和女儿的世界观来谈。

影片前半部分买酒者的独白是影片思想内涵的重要注脚，买酒者的独白分为两部分，第一部分宣扬尼采的超人哲学，第二部分则是对这种哲学的彻底否定。

因为他发现了超人哲学的局限性，不可抗的外部现实催毁了强力意志，这也正是尼采发疯的原因。

买酒人是尼采的化身，这段演说可视为＂妈妈我真蠢＂的潜台词。

父亲的角色是超人学说的忠实拥趸，当他听到买酒人的忏悔时将其赶走，仍然坚持留守家园，一副死磕到底、人定胜天的架势。

所以他才会对四处流浪的吉普赛人满怀鄙夷，而吉普赛人却用趋利避害的方式真正践行着尼采的超人精神，连上帝也赶不上他们的脚步，想要惩罚却总是扑空，此处无水，那里有水，此处无光，别处有光。

影片的世界观其实是中庸的，是夹在信上帝与做超人之间的，对尼采的学说持一种理性的批判态度，既揭示其局限性，又肯定其积极意义。

女儿这个角色很有意思，她并不似父亲那般顽固，对上帝有敬畏之心，对去别处生活有向往之意，这从她诵读圣经和不无艳羡地望着吉普赛人快乐地绝尘而去都能解读出来。

在经历了被吉普赛人绑架未遂和与父亲搬家未遂之后，她那颗蠢蠢欲动的离家之心已被唤醒。

片尾井枯火灭，但风却停了，是一种转机的象征。

呼啸的风声作为单调的背景声效之一贯穿全片，伴着父女艰难烦琐、枯燥重复的疲敝生活，营造出一种苍凉悲怆的末世气氛。

而大风从某种意义上来说是困境的根源，它摧毁了市集，令用以运输生活物资和维持父女生计的马儿裹足不前，甚至让父女俩的搬家计划破产 。

狂风平息，最先从困境中解放出来的正是行动能力。

女儿拒绝了吃生土豆苟且偷生，第一次违背了父亲的命令，不是坐以待毙，而是去意已决。

10、你想拍你的《都灵之马》吗？

她叫什么名字？

（50分）想拍，叫《不在梅边在柳边》。

讲述现实生活不如意的小人物，让灵魂生活在别处、挑选灵魂栖息地的故事。

电影就像树木的年轮，可以真实地透露出导演的年龄，不，应该说是心境。

贝拉·塔尔说自己年轻的时候内心充满愤怒、充满活力，《鲸鱼马戏团》似乎还散发着这股活力，可《都灵之马》中，活力便已踪迹难寻。

愤怒依旧，只是这种愤怒已被自身驯服，已被自体消化；对世界依旧不满，只是已经放弃了改变社会的天真想法。

在《鲸鱼马戏团》中，János还心存敬畏，好奇上帝为何会创造出如此庞然大物来娱乐自己。

而在《都灵之马》中，上帝已然有如井中之水，无迹可寻。

上帝用六日创造世界，贝拉·塔尔决定用六日让其毁灭。

而比毁灭更可怕的是，当一切过后，依然存在着，周而复始地重复着无尽的绝望。

《都灵之马》中，没有人死去，甚至没有马死去，可父女二人牵着马，推着车，迎着风，从远处步履蹒跚返回家中那一幕，让人发怵。

——“上帝并不存在，看看现在这个世界就知道。

”贝拉·塔尔这样说。

塔尔说，《都灵之马》里并没有太多关于希望的笔触：“没有神，也没有希望。

” 如果在《鲸鱼马戏团》里，日蚀过后，一切还会恢复正常，温暖的阳光会再次洒向地球，那么在《都灵之马》中，最接近希望的一幕，或许就是父亲那一句：“你必须吃。

”年轻的贝拉·塔尔，有的不仅是满腔愤怒，还有欲望，那是一种想要诉说、想要被聆听的欲望。

试图改变世界，最初先要从改变他人开始。

22岁就完成了第一部作品，正是被强烈想要表达自己、控诉世界的意愿所驱使。

可到2011年拍摄完《都灵之马》，他却已经失去了诉说的欲望。

“拍电影30多年，随着年纪增长，更加了解世界，慢慢地发现，乱七八糟的不仅仅是这个社会，还是整个人类，甚至是整个宇宙的问题。

我觉得我的电影语言变得更加纯粹，能够讲的，都已经在作品中讲过了，我所能够给与的，就这么多，作品一旦完工，你们爱怎样理解就怎样理解。

当然，想要继续的话，也不是不可以，毕竟当导演也是一个很小资的事情，可是接下来也只是重复自己。

”——“我们依旧不知道究竟这匹马经历了什么，可这是我们的版本。

” 《都灵之马》的灵感，来自于对于影片开头那个故事中马匹遭遇的好奇。

听到故事后数年间，这匹马一直让塔尔念念不忘，2008年，他意识到自己已经不想再继续拍摄电影，于是决定最后一个作品，必须要了解心头之念想，给尼采的马圆一个故事。

我们不知道贝拉·塔尔是否在这匹马上看到了自己，还是借着探索马生对人生进行解析，可借着都《灵之马》，他给出了自己对于人生的解答。

“这是一个关于生活的故事，人们总会有一些行为规律，每天穿衣、吃饭、外出，日复一日，这些看似重复的动作，却又有着细微的不同。

因为你一天比一天老，一天比一天脆弱……” 这也是为什么贝拉·塔尔喜欢在影片中用长镜头“强迫”观众观看细节。

《都灵之马》中一次又一次的穿衣、脱衣、吃土豆、卸马、套马、取水；鲸鱼马戏团中János 和Eszter 叔叔在街上并排前行以及János 在铁轨上的奔跑…这些我们在日常生活中都会觉得过分乏味，不会专心观察的细节，如今却被放大在荧幕上。

此时此刻，观众的时间与电影中的时间彻底同步，清晰的脚步声开始与心跳产生共鸣。

的确，倘若忽视具体的细节，从宏观抽象的角度来看，我们每天的确在重复着吃喝拉撒等琐事，而人生也彻底成为生老病死的缩影，可正是每日微观的差别，构成了我们的人生，如若今日只是对昨日的重复，那每一个清晨，睁开双眼的意义何在。

——“和他人合作，基本上为了什么事都能吵起来，就像一对老夫妻。

”在创作《都灵之马》的过程中，贝拉·塔尔和多年好友László Krasznahorkai在创作初期争执不断，互相看不上对方的点子，有时候甚至以屎相称。

直到有一天，编剧破门而出，一夜未归，第二天，红着双眼把剧本摔在塔尔面前：“操，这他妈的就是我们的剧本。

“ 塔尔看完之后，欣然接受了“六日构想”。

随后，御用作曲大师Mihaly Vig根据剧情开始创作影片配乐。

一般来说，Mihaly在拍摄之前就做好曲，对于贝拉·塔尔来说，影片的背景音乐和角色一样重要，不，应该说音乐就是重要主演角色之一，在开拍前，他必须熟悉一切演员，音乐当然也不能例外。

有时在拍摄过程中，也会直接播放背景音乐让演员更容易进入状态。

其次同样重要的”角色“就是拍摄场地。

自认是控制狂，贝拉·塔尔在选择拍摄地点后，必须独身前往勘察现场，这个过程不能有其他人干扰。

“我会在脑海中勾画演员具体的表演以及镜头的设定，这两者必须同时进行，如果只想着场地，那么最后拍出来的影片会更像舞台剧，如果只想着镜头运动，然后把演员摆进去，那最后看起来可能更像舞蹈表演。

这二者缺一不可，必须融为一体。

当我在脑海中把一切细节都决定好了，再和摄影师沟通，探讨机位、光线以及气氛等问题。

当然摄影师个人也很重要，当摄影机动起来，总会有意外出现。

我必须到现场亲眼看到拍摄场地，才能决定镜头，之前所做的预想没有意义，到了现场才能发现，一切假设都可能被推翻。

但你同样也不能提前设计剧情展开的节奏，如果你没法提前决定镜以及节奏，那为什么要写剧本呢？

” 贝拉·塔尔一脸理所当然地说道，放佛对于拍摄电影来说，提前写好剧本才让人无法理解。

《都灵之马》正式拍摄用了50天，前前后后从选景、选角到后期制作完成则用了三年时间。

这个时候，影片经费早已不是问题，虽然贝拉塔尔开玩笑说，“你年轻的时候，什么都是问题，当你年纪大了，筹钱就容易多了。

但通常来说，应该是反过来的，年轻的时候应该更容易来钱，你年轻、可口、充满想象力，精力充沛…” 他这套年轻更容易赚钱的逻辑，指的必然是其他的行业。

被问及和小津安二郎的对自己影片的影响，贝拉·塔尔认为自己的影片和小津并没有太大关系，他认为每个电影制作人都是不同的个体，每个人都有表达自己的独特的方式，每个人都应该有做自己的机会：“你在拍摄电影的过程中能够找到自己的语言，同时也能欣赏其他电影人的不同，对于电影拍摄，我们并没有一份简单的说明书。

每个人都要用自己的方式，我欣赏小津影片中的柔软敏感，可我同时也喜欢希区柯对于悬念的掌控，没有这两种元素的电影，就像一道没有加盐的菜肴。

”耳顺之年，意味着可以听得进别他人意见，不易为他者面红耳赤，也不再轻易为他人意见所怒，可这并不意味着要接受他人意见。

年轻的贝塔拉尔或许急迫地想要让世界听到自己的声音，想要踹醒这个愚蠢的世界，可现在的他，却可以听着别人提出愚蠢的问题，自己慢条斯理地、温和优雅地反击，倘若是早年，在这样的状态下，他或许早已火力全开地把对方KO，可毕竟已经过了把自己想法强加给别人的年纪——我就是我，正如我的电影就是我的电影，take it or leave it，爱谁谁。

看完《都灵之马》后，紧接着就是贝拉·塔尔和苏牧的对谈，导演本人和影片的反差，让人措手不及。

可，毕竟，我们遇见的，是今天的塔尔，是耳顺之年的塔尔。

或许这就电影的魅力，它提供了一条小径，让你直达不同时期塔尔的内心，近距离与之对话，这样远比并排坐在一起，却无法听懂对方的想要表达的一切来得真实。

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在匈牙利的平原上在匈牙利的平原上钟塔在远方震怒最后的三钟经无人跟随土地上没有庄稼只有石头没有男子和他的妻子放下篮子摘下帽子小心把叉子插在田埂上在俗常的暮光中弯下酸痛的脖颈专心晚祷只有饱含尘土的雾气中艰难行路的人用他满身的衰老和满溢的死亡和满皮囊的风角力随风颤动的眼屎比阴翳更遮蔽视线而老马的后踵戴上了风肿帽看着身边欢快驶过的茨冈马车它知道即便卸下虚无的货物它也跑不起来了在匈牙利的平原上车辙上踱步的男子走到了新年的尽头他低头看两只野狗为了陈年的骨头狂吠在彩虹惯常的位置上一座纯白的宣礼塔带来了一团罕见的信众没有战鼓没有军号无人知道战争何时开始现在究竟是停火还是决战前的上膛久候的决战也许不会到来天快要全黑了风永远像第一天时那么大等不到安息日的人为了离开返回断水断火的家永远行进在匈牙利无尽的平原上

人们当然会崇拜作为伟大的建构天才的人类，他在不稳定的基础之上，可以说是在流水之上成功地堆积起一个无限的概念穹顶。

当然，为了得到这样一个基础的支撑，他的建筑必须有似于蜘蛛网的建构，足够精巧以便随波逐流，足够坚韧以不使一阵风来就吹散架子。

——尼采我无意于解读《都灵之马》，就像那匹马时常被人说起，在带有些许传奇色彩的故事里，无法被人所参透的那样。

我也无法知晓，尼采在抱住那匹马失声痛哭之后，又领悟到了什么。

正如众人所知的，他是彻底的疯了。

但是，《都灵之马》还是可以被体验到的，即便是黑暗得透不出半点光线，宛若是骤然形成的“黑洞”，扭曲了时空，吞噬了一切可视之物。

但是我们仍旧足以全身而退，也许这就是电影的魔力了。

马“疯”了我们从那匹马说起吧。

那匹马似乎有了某种觉悟，在人的鞭子下不复前行。

突然感知了自己悲剧的一生——是任凭被人所驱使的“奴隶”，于是以绝食来抗议如此不公正的遭遇。

但是，一切都是我的主观臆测。

我怎能了解一头马的思想呢！

甚至那头马还仅仅是存活在银幕上呢！

自然界的立法，人不会懂得马的“语言”。

这看起来更像是人为自己的立法——人是一种可以掌握语言的动物，马其实是不会语言的。

马自然地便同人不属于一类，于是我们有时候才会有了“做牛做马”这样的信誓旦旦。

骑在马背上，或是安坐于马车，这些都是天经地义的事。

马被定义为一种“交通工具”，我们能以此来远走他方，我们如今革新了“交通工具”，使之“走得”愈加遥远。

从某种意义上讲，“马”和“汽车”当属一类，可以成为同一类“物”，都是人为之创造。

只是前者吃的是草，后者“吃”的是汽油。

也许有那么一天，这种被人奴役的“交通工具”不再受人操控了，人成不了它的主人了。

也许我们会翻然醒悟——我们从未奴役过什么，我们也绝非显得如此高贵。

在影片中，马夫已经无法在如此恶劣的环境里出门了，他被囚困在了这间破败的房子里。

他已然被那匹不愿出门的马给拴住了！

《都灵之马》是一个黑色的寓言，人的处境被还原出来，没有那种高雅的姿态。

小屋的世界我把小屋视为现实世界的隐喻，这似乎有点残酷和让人心生绝望。

我们在不同的重复着相同的动作——吃饭、穿衣、睡觉，诸种维持生计的活动。

影片中所展现的亦是如此。

不同的是，它把我们缤纷的生活抽离了出来，以最为简单的方式凸显出必要的元素：1、吃土豆：时常的吃饭化约而来2、打水：一种维持生计的必要的活动3、打理马棚：维护改造世界的工具。

等等。

更要命的是，影片甚至抽离了人的情感元素。

马夫同其女儿没有多少交流，他们似乎彼此孤立，仅仅是依靠既定的规则联系在一起。

他们的生活井然有序，不乏默契。

即便是一不小心稍稍偏离了原先的轨迹，一个简便呼唤就把他们带回“正轨”。

人就这样被“抛”到了“小屋”之中。

忍受着没有“多彩”的生活，没有多少情感的滋润。

命运从来不是掌握在自己的手上，从来就不是那么不可一世。

那匹发“疯”的马打乱了既定的规则，早先木蛀虫没有发出声响，似乎也暗藏了某种变动的征兆。

影片像很多人所感受到的那样，毁灭已然在无时不刻都在肆虐的风声里悄然展开。

乐观地讲，我们不会把父女两人的遭遇同现实的生活联系在一起。

至少，那种情景只会发生在遥远的未来。

然而电影的魔力在于浓缩，就像简化抽离了里头的人物一样，把时间也可以缩小到短短的两个多小时，去看一看人毁灭时的情景。

我想，如果那匹马没有“疯”的话，父女两人也许就不会被困在这屋里头了吧。

他们会乘坐着马车离开这个地方。

后来，他们确实打算要离开这儿。

但是过不了多久又“回来”了。

我无法得知是由于什么样的缘由。

他们在出发后，又返回到了起点。

也许他们已经安居“别处”，然而只是一场命运的循环，“别处”成为了一种幻景。

透过小屋的窗户，可以望向远方。

看到远处的小山坡，还有一颗孤立的树。

窗户总是把眼前的景象分割成两半。

一边里头除了野草便是空无一物，另一边则能看到树，有时候还有远处过来的人，以及他们离去的背影。

这似乎预示着现实与幻象，或者预示着生于死，和画面的黑白两色交织在一起。

在影片的结尾处，桌子上的裂缝在画面上将父女两人割离开来。

是选择生吃土豆，还是继续挨饿？

似乎那句古老的困惑又开始出现——to be or not to be？

来客和远去的“吉普赛人”小屋里曾经迎来了客人。

那人似乎深谙世道，一语道破玄机——“世界被变得低贱了”。

他以愤世嫉俗的姿态宣泄中心中的不满：上帝虽然已经死了。

但那些曾经视上帝为造物主的人已经创造出了全新的“上帝”。

以“上帝“之名，让一切都变得低贱了。

在他们高贵的身躯的触碰之下，一切都变成被其所支配之物。

一个全新的统治者已经诞生。

这开创了一个新的纪元。

但是终有一天，神将会陨落。

在向着“高贵”和“崇高”无止境地奔去的时候，他们已经完全笼罩在了虚无之中。

世界已经发生变化，这位来客似乎道出小屋的处境。

但是他又能奈何呢？

“别想这个了！

都是扯淡！

”马夫斩钉截铁的说。

透过窗户，在来访者离去的远处种着一棵树。

这是生命之树吗？

你可以看到父女两在那个树的周围绕了一圈后，似乎又返回了原点。

我们可以预见的是，那位来客并没有成为一个挽救灾难的人。

他只是买了瓶酒，孤独地离去。

“第三天”的时候，小屋前路过了一群吉普赛人。

他们并非蛮横无理、霸占水井，乃是性格使然。

他们全家流浪于世，不遵守一般的准则。

吉普赛人要带马夫的女儿离开，但是她不肯。

马夫愤怒地从屋子里头跑了出来，手里拿把斧头。

但是这群吉普赛人没有丝毫害怕的样子，他们“顺从”地离开了，不住地冒出一些古怪的话来。

作为取水的酬谢，马夫的女儿拿到了一本书。

但是这本并不是神秘的吉普赛人带给他们开启希望之门的钥匙，看起来只是来自异族的秘语。

我们从小屋的外头望向它的窗户，马夫的女儿的面容让人感到心悸。

世界发生了变化——他们被囚困于此。

透过窗户，永远只是那一分为二的视野。

“第六天”之后，如果还有明天。

也许他们可以真正地走出这间“小屋”，不再返回到原点。

也许他们遇见了一队“吉普赛人”，领头的也许正是狄俄尼索斯。

上帝用六天创造了世界，贝拉塔尔用了六天逆向了创造过程，没有光，没有水，即将死去的马，昼夜不分混沌的暴风天和终于沉默不动的人们。

写下上帝已死的尼采和都灵之马一起走向了终点。

尼采说上帝已死，但上帝其实早就死了，根本轮不到尼采来宣布。

从15世纪的文艺复兴到17世纪的启蒙运动，人已经完成了祛魅，实现了理性主义和主体性，在人本主义、现代性和科学的光芒中埋葬了上帝的宗教世界，人才是万物的尺度。

到尼采生活的19世纪，离牛顿发表自然哲学的数学原理都已经两百年了，那时科技昌盛，埃菲尔铁塔都造好了，中世纪宗教的余灰早已无法影响世俗世界，这时候尼采又再次宣布上帝已死，难道是在鞭尸吗？

不尽然，因为神创论追寻人之上的上帝，与现代性探求世间万物背后普遍性统一的科学法则，在根源上是相通的，都可归结为求索柏拉图哲学中现实世界之外的形而上理念世界。

尼采要颠覆的不仅是上帝，更是柏拉图的理念世界，包括理性和现代性世界，一切价值都要被打破，都要重估。

尼采之后都已经是后现代性了，宗教思想那都是几百年的尘封往事了，其实尼采和上帝早已没什么纠葛了。

第一天，老马老人狂风中倔强的前行，低沉的交响乐喧宾夺主。

温和的运镜，重复的日常，热气腾腾的土豆。

等待饭熟的女儿独坐窗前，和饱食后的父亲独坐窗前。

停止了声音的木蛀虫以及无言的夜晚。

第二天，来借酒的邻居，发表着被卑贱化获取的言论，父亲只是说他在扯淡。

镜头缓缓从室内推向窗外远去的邻居。

出神入化的景别。

第三天，不愿意吃饭和动弹的马，女儿走后。

马厩唯一的昏弱的光来自窗缝，在黑暗中沉默的老马。

我心中一紧。

锤子慢慢的钝钝的砸。

第四天，井枯了，父女俩决定迁徙。

镜头定在山头的一棵树等待父女俩与马车渐渐走远，缓缓推进，风继续咆哮，等。

最有耐心的是摄影机与风。

等，踉跄的俩人从山头又渐渐由小变大。

他们返回了。

镜头继续等在门前，父女俩卸下了车上为数不多的行李。

女儿进屋，父亲负责把老马和推车送回马厩。

女儿坐在窗前望着窗外，父亲在前景出镜又入镜。

镜头缓缓缓缓的推向女儿。

我开始起鸡皮疙瘩。

第五天，没有水只有巴林各酒的日子。

锤子向下砸的力度变大，镜头从窗外开始，风继续席卷着枯叶砸向大地。

缓缓拉回来，拉到窗前颓靡坐着的父亲，并没有停，继续往前拉，背对着父亲低头垂坐的女儿入画。

我倒吸了一口气。

打开马厩门，世界上最悲伤的一匹马映入眼帘，我几乎打了一个冷顫。

神了。

最后一天，风暴停止，死寂侵袭，相顾无言坐着的父女俩还是吃土豆。

只是这回，是生土豆。

灯光昏暗，女儿在最后一秒开始手指开动。

灯灭了。

如预想一般的黑暗蔓延。

我感到酷刑结束了。

对于贝拉·塔尔，既不能将其神化，也不可贬污他。

前一种情况正在被“封镜”事实所强化，原因盖于凡是“盖棺定论”都是对亡者声望的加剧；塔尔毕竟还未亡去，因而他将会是极少于生前便享受崇高地位的导演之一：此为“封镜”之必然逻辑。

后一种情况来自于无法接受其风格，被其长镜头折磨得昏睡的观众，遂产生一种“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理，这也是人之常情：否定比肯定来得远为容易。

为了避免这两类极端，公允地评析贝拉·塔尔的电影艺术因而具有义不容辞的迫切性。

以下这些文字围绕着几个关键词而展开：紧致影像、唯物主义、精神性。

希望是对贝拉·塔尔电影的一次理解尝试。

影像的紧致度并不是单看一个镜头里所出现的物象或镜头自身运动难度。

倘使以此观《都灵之马》，影像当归入松弛之列。

但实际上《都灵之马》中的每一个镜头并未因影像的过度稀释而松弛，原因何在？

比较贝拉·塔尔与侯孝贤创造影像的不同方式并可见出。

在侯孝贤的电影中，镜头中物象不断饱和，甚至过饱和状态，来获得影像的精致度；但也有例外，在《咖啡时光》中，侯孝贤反常地运用饱和影像来获得松弛影像，也许是处于对小津安二郎的致敬。

由此观之，饱和与紧致、稀释与松弛并不能天然地划上等号。

在《都灵之马》中，稀释影像获得的紧致度让人神经绷紧。

运用在于，当镜头的长度不断延长，其调控难度（对于人物走动、镜头本身运动、物象的入画等等）都在成指式增长。

这也许是让观众神经绷紧的原因。

贝拉·塔尔的电影如此一干二净地剔净情感介入，放在影史可能也是绝无仅有的。

但反常的是这些丝毫唯有情感掺杂的影像却给予我们精神上的体验，其原因又何在？

这里，贝拉·塔尔再次向影像的自身逻辑挑战，其锐利无比的探索锋茅刺破对影像的惯常理解。

一个彻底由“物”所组成的世界在贝拉·塔尔的电影中出现：人物成为简单进行日常活动（架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等）的肉体，影像中的物显现出本性（桌、凳、置于桌上的玻璃杯等），还有自然环境仅仅以自然物的形态呈现（《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中的暴风）……这一切都剔除了可以引申出象征、暗示、寓意等语言修辞学的庞大叙事。

贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物主义世界来对影像的本质进行探索，这解释了塔尔的电影为何被认定为一种纯电影。

但对于这个彻底唯物的世界，我们又分明感觉到来自精神上的体验，又该如何解释？

对于现实世界广泛散布的物体系，我们可是丝毫也未能觉知到来自精神上的冲击，两者差别又有何在？

对此，如果将原因归之于宗教性，只能是误入歧途。

贝拉·塔尔也许是极少在影像中未曾掺进宗教性的西方导演之一，但如何将一个纯粹的物理世界连通于精神性，秘诀就在于配乐。

在贝拉·塔尔的电影中，配乐具有绝对超越之地位，它不是作为一种情绪辅助影像，而是作为将物理影像跃升为精神影像的跳板。

当配乐响起之时，便是影像升华之时。

塔尔不需要进行任何情节上的铺陈，只需将一段影像与一段配乐并接，这来自段日常生活的物理时空即刻与整个广袤宇宙相贯通，而影像的精神性并不是预先设定一位高高在上的神，而是萦回于整个宇宙空间中的未知神秘。

这便是贝拉·塔尔的影像奥秘，也是他超越于他人的绝技。

对于一位执着于影像探索的导演，依凭其坚定意志与可敬勇气而获得了超绝成就，此一现象并不能归之于“天才”。

天才，是对某一领域拥有与生俱来的天赋；这显然与塔尔相悖。

仅从塔尔的拍片经历看，无非见证的是一位导演的成长，超于常人的是塔尔对影像探索的坚定意志与可敬勇气。

当贝拉·塔尔说《都灵之马》之后将封镜，我们可以解读为天赐责任之完成：谁都未曾将影像纯粹度探索到这个地步；同时，谁也不曾将长镜头的使用达致如此超神入化的境地。

但我们又何必因此封其为“神”，贝拉·塔尔更应该是一个榜样。