初看的体验其实前100分钟是不错的,简单平实地记录人、事、自然,画面清澈、写实,是现实主义和自然主义的风格,说明会上你来我往,脑中不禁感叹日本社会的文明化程度挺高的。
但随着人物登场、刻画,故事展开,似乎始终未正式触及主题,心里悬着落不下来,迎来结局的一刻彻底懵逼,what the fuck, 为什么杀死男职员?
女孩是怎么死的?
为什么不先救孩子?
带着诸多疑问睡了一觉,第二天起来决定二刷,在二次观看下发现了许多之前没注意到的细节,其中隐藏着一些答案。
·······························································································································先说结论,影片通过对视角的变换处理,使得观众能逐步代入自然这个本不应该存在的观察本体,我们习惯了以人类自身的视角去观察认知事物,自然从来只是我们观察认知的对象而已,但假如把自然主体化,它也可以主动去观察呢,会是怎样的?
下面说说影片中视角的具体体现。
开头仰望天空的视角长镜头
紧接着就是女孩仰望的镜头开头的仰望天空视角长镜,配合石桥英子的音乐, 舒缓平稳 ,紧接着的就是女孩仰望的镜头,所以那就是女孩的视角,纯真无邪,最无辜的存在。
林中窥伺锯木,噪音刺耳紧接着就是这个林中窥伺的视角,伴随着打破平静的极端刺耳的锯木声,和之前的宁静平和形成鲜明对比,我觉得这代表着自然观察人类的视角(也可以理解成鹿的视角)
被锯视角,观众被代入成这根木头接下来就是这个仰视锯木的视角, 观众跟随主体视角被切换成了被锯的木头,仰视锯木人,人类本应习以为常的锯木行为在这样的视角下十分暴力恐怖,二刷时这里变得更加突出。
父女行走记录林中父女行走的平移摄影机视角冷清 疏离感很强,再次将观察主体脱开了人类而变成了自然(或是自然中的鹿)。
决策会这里的视角变成了电视中,社长和这个负责人这些决策者有决定自然的命运的权力,却完全没有踏足过,他们都出现在屏幕中的视角设计也许是为了突出不真实感和荒诞感。
男主脱帽并且指出自己作为外来者在对环境造成破坏这里男主脱帽和结尾处的女孩面对中弹鹿脱帽有呼应,但意义不明,欢迎探讨(个人觉得共同点是对被破坏的自然的抱歉)。
男主这里承认了自己是外来者,并且在破坏环境。
女孩对中弹鹿抱有歉意。
男社员砍柴砍柴给男社员带来莫大的满足,使得他最终决定留下成为管理员。
从人类视角看这段剧情是治愈和彼此理解,但从自然视角去看就是可怕的破坏。
自然视角从来都是被忽略的,但本片恰恰不是。
对鹿今后去向的对话这段对话更加点明了从自然视角看人类是无情的,营地建成后鹿该何去何从,没人在乎。
总之,会社为了赚补偿金加速开发,住民们考虑自己的用水、生意,男主取水伐木用于生活,归根结底都是从自己的利益和视角出发,如果忽略掉自然视角,那故事的核心就是会社和原住民之间从对抗到理解,但加入自然视角作为第三方,那他们都是自然的对立者。
·······························································································································讲完了视角再去理解结尾,就有了全新的感受首先作者有意对结尾做模糊处理,纯从理性和逻辑上讲肯定是解释不通的。
但加入象征意义和神秘主义也许可以理解一二,当然最终结论如何只有创作者自己最清楚,他不出来讲明,就会有一千个观众就有一千个哈姆雷特。
我不认同作者过于隐晦的处理方式。
但我只能尽量不去过度解读,总归没法不包含主观成分。
首先我不认同女孩是被刺中毒而死,女社员也会毒死的说法,刺五加只有微毒性,不会致死可查。
对鹿的铺垫贯穿全片,所以我认为最终出现的中弹鹿是真实的,女孩是因鹿而死。
无辜的女孩面对受伤的鹿,脱帽致歉上前,会发生什么大家都清楚,暴力杀害女孩的画面被隐去,替换成了狂化的男主杀害社员,我认为这是一种隐晦处理女孩被杀画面的方式,暴力在同时进行,结局都是死亡。
除去上述原因之外, 为什么男主会杀害社员,这里就诞生出诸多理解的分支,我认为最能接受的解释应该是男主象征了自然的暴力回馈。
自然视角下全片都是人类对自然的无视和破坏,到结尾处,自然用暴力回馈了所有,对外来者男社员的灭杀,女社员的刺伤,中弹鹿(人类狩猎是恶因)对无辜女孩的灭杀。
这里符号化、象征化的男主已经不是自身而是自然的代刑人了。
最后回到主题,邪恶究竟在哪,其实从人类视角出发,没有任何邪恶的存在,社员、村民、社长、猎人一切一切都只是在正常生活而已,甚至还有治愈系的恬静美好,男社员在这种美好下还有想回归田园的幸福愿景,这种治愈也击中了屏幕前的大部分观众,大家一起产生了憧憬。
然而切换到自然视角去看,就变成了侵略占领,猎杀,肆意攫取,我们人类是傲慢的,习惯于在看到摧山断河,大规模偷猎那样的画面时才会去反思人类的破坏者身份,实际上我们一直都是。
从自然视角去看,邪恶更是不存在,邪恶是人类社会道德语境下的词汇,自然的邪恶根本无从谈起,中弹鹿杀害女孩再怎么残忍无情也不是邪恶,男主化身代刑人杀掉男社员(侵略者)也谈不上邪恶,因为本就是象征意义上的反击,甚至你杀我鹿,锯我树,占我家,我杀你人,你来我往嘛。
所以通篇来看,邪恶确实不存在。
只能说人类的存在本身对自然而言是种原罪。
································································································································对于二刷的复盘,本片最特别之处在于对传统观察和叙事视角的打破。
我们习惯了以人作为主体视角去观察和思考,在这样的视角下我们看到了 以自然作为观察客体的各种镜头,清澈,克制,美。
是自然本来的样子 ,看到了男社员女社员在体验之后想要融入重新开始生活的美好愿景,这些都让我们观众很感同身受,很共鸣。
但可怕与破坏在酝酿,伏笔被埋下,刺耳的锯木声,非常突兀的戛然而止的配乐,窥伺般冷漠的摄像机走位,让观众一点点代入到自然的视角去体会人类自身的傲慢。
最终把所有的美好击碎。
应了那句老话,前期塑造的有多美好,在击碎时就有多绝望。
《悪は存在しない》最大的讨论点无疑是对于结尾表达的诸多猜测,而在此之前,首先应该对片名“邪恶不存在”的解读。
从表面上看,本片可谓是“一团和谐”——充满人情味的村落,以环境保护和天人和谐为宗旨的村民,尽管以资本开发为初衷,后来逐渐融合并认同村民理念的代理商,在最终悲剧发生前,一切都显得非常美好。
但是以上所有的事物都基于人类的立场与观点,如果从自然的角度来看,却会得出截然相反的情况——擅自采取水源和植物,只为了做满足口腹之欲的食物、对鹿类的猎杀,以人类的立场判断植物的“好坏”,甚至于阻止开发商,也是以村民(人类)的利益出发,由此可见,“邪恶不存在”在“自然”面前就是一个否定讽刺——“邪恶遍地是”。
从以上的相反结论,再来看本片故事结尾的设定,对于老巧忽然黑化勒杀代理商,有很多的讨论与解释,不过需要注意到两点:第一,老巧勒杀代理商其实有一个因果联系顺序:①(表面交代)代理商发现小花要去安慰受伤的鹿,忽然想到老巧之前提到“受伤的鹿会攻击人”,于是想上前阻止→②老巧从身后保住代理商(这里只是认为老巧在阻止代理商的行动,虽然动机突兀,但是从行为上说是有因果关系的)→③两人发生身体争执,结果老巧扑倒代理商,从身后勒杀。
从因果逻辑上说,②③才是令人感到不可思议的,为了解答这个问题,可以看到当老巧勒杀代理商后,小花已经躺在地上,而期间并没有被鹿攻击的具体镜头,因此我认为这里并非是导演想要回避“残酷镜头”,而是借这个细节来告诉观众,之前老巧和代理商发现小花要去安慰受伤的鹿并非是真正的“在场”,只不过把女孩遇害的因果交错在观众面前而已。
由此再次重视①②,以及老巧和代理商分别代表的文化观点,似乎可以猜测两人发生争执的真正原因,在于对小花尸体的处理,代理商从一般常识出发,希望报警并把尸体带回村落,而老巧此时已经顿悟(或者说发狂),完全陷入一种困于“人类/自然”的悖论绝境中。
回到故事的开头,老巧是以一种与自然“和谐”相处的身份出现的,但是在听证会失败后,村长对代理商说,希望他们好好向老巧讨教,“如果好好和他说,他会帮助你们的”,而最后根据开发商的建议,代理商找到老巧希望他做露营旅店的管理人(顾问),老巧也就半推半就的接受的态度看,他其实也是乐于做自然与人类的“中间人”,但是正如回到电影本身的立场,当两方呈现出“入侵者”/“被侵略”的关系时,“中间人”不就是一般所说的“XX奸”吗?
因此当小花遇害后,老巧的顿悟(或者说发狂)就是指他已经发现了人与自然关系的二元对立性,在悔恨和无法调和下,他选择带着小花的尸体走进丛林——代表着一种人类赎罪意义的献祭,这也就是结尾要表达的意义——只有人类的灭亡,才能真正实现悪は存在しない。
由此再回到电影的风格上,在前半段大多数时间的风平浪静下,唯有第一视角的不时转换,起初令人感到突兀,在搞清影片的主旨后,才会发现其实代表着两种“非人视角”,其一是“自然的受害者”——由下向上仰视的角度代表着被砍伐的树木,低机位等待主人公靠近的特写视角代表着即将被摘走当作料的植物,而这两个视角下的目标都是老巧——这个在影片中最“自然”的人类,其二就是更广泛的“第三者视角”——车辆移动中的后视镜视角,车内后排的视角,在森林中与人类若即若离的移动视角,都是代表着广义下,期待复仇的“自然之眼”。
· 编者按 ·滨口龙介导演的《邪恶不存在》于近日上线流媒体,在刚刚结束的北影节中也有展映。
影片在2023年威尼斯国际电影节大放异彩,最终拿到了评委会大奖。
前不久,本片还斩获了亚洲电影大奖最佳影片。
相较于大部分影片,《邪恶不存在》的独特之处在于,这是一部由音乐主导的影片,音乐家石桥英子在这部影片制作过程中的重要程度,与导演滨口龙介相当。
某种程度上看,甚至可以说这是一部由音乐家主导的电影。
而作为导演的滨口龙介,也以非常开放的心态对待这次创作,他来到石桥英子日常创作的空间,因一次偶然的机会找到了叙事。
滨口龙介2021年拍摄《驾驶我的车》时,和作曲家石桥英子有过合作。
当时,石桥让滨口为她拍摄一部影片,用来搭配她的音乐新作《馈赠》的现场表演。
而《邪恶不存在》来自于滨口龙介的一个愿望,他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料,并充分调用《馈赠》中的演员,最终完成了创作。
相较于最先委托的《馈赠》,《邪恶不存在》却是先进行剪辑并完成的项目,当滨口剪完片子之后,石桥配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。
《馈赠》在今年的香港国际电影节也有展映,并由石桥英子现场奏乐。
今天,我们通过一篇来自《视与听》对滨口和石桥的采访,一起走进这部电影奇妙的创作过程。
完美的和谐滨口龙介对谈石桥英子译者:冬寂網路 (高速运转的机械进入中国。
)日本导演滨口龙介曾在2021年拍摄影片《驾驶我的车》时,和作曲家石桥英子有过合作。
当时,石桥让滨口为她拍摄一部影片,用来搭配她的音乐新作《馈赠》(Gift)的现场表演。
石桥对电影并不陌生:她曾经为自己制作的短片配乐;2020年,她还为赖纳·维尔纳·法斯宾德的《世界旦夕之间》(1973)创作了新配乐;2022年,她的爵士/合成器/流行专辑《For McCoy》灵感来自萨姆·沃特森(Sam Waterson)在《法律与秩序》(1990-2010)中饰演的角色。
《馈赠》去年在比利时根特电影节举行了首映,根特也是世界电影原声学会奖(World Soundtrack Awards)的颁奖地点。
电影节受到石桥和滨口不同寻常的反向创作过程的启发,委托其多年来合作的电影人和作曲家制作了25部短片:在这25部短片之中,音乐的重要性要大于影像。
《馈赠》海报然而,《馈赠》也催生了另一部作品:滨口龙介的新长片《邪恶不存在》,该片获得了2023年威尼斯国际电影节评审团大奖。
它来自于滨口龙介的一个愿望,他希望继续发展在为《馈赠》拍摄素材时组织起来的原材料,并充分调用《馈赠》中的演员,这些演员在《馈赠》之中没有一句台词。
《邪恶不存在》不出意料地将配乐(当然也是由石桥英子负责)放在首位,并将其发生背景的森林的声音作为核心。
影片以一段推轨镜头作为开场,摄影机角度朝向天空,前方的树林若隐若现,几分钟后,石桥的配乐随着弦乐的膨胀和渐弱,从一种情绪转换到另外一种情绪,从和谐到不和谐,从平静到焦虑,为这部阴森怪异的影片定下了基调。
《邪恶不存在》是一幅缓慢而催眠的画像,描绘了东京附近的一座山村里,单亲父亲巧(大美贺均 饰)和他年少的小女儿花(西川玲 饰)在这里打零工,过着和平安宁的生活。
巧是个沉默寡言的人,乐于花大量时间沉浸在大自然中——他和来自东京的闯入者高桥(小坂龙士 饰)、黛(涩谷采郁 饰)、以及傲慢的会社长(宮田佳典 饰)有着明确的冲突,因为社长让高桥和黛说服当地人在该地设立据点,而他们的开发计划很可能将会影响到该地的动植物。
但《邪恶不存在》绝非说教的生态预言,正如其谜一般的标题所示,它是一部真正的视听诗歌。
我在根特和滨口龙介、石桥英子聊了聊。
《邪恶不存在》剧照Elena Lazic:你为什么选择现场配乐这种形式?
石桥英子:我对音乐和画面的对应关系以及它们如何相互配合很感兴趣。
我非常喜欢电影,我一直很好奇什么样的形式可以让电影和音乐共同存在,彼此关联。
我每次的现场演奏都和之前有些不同。
我很想知道,随着现场演奏的不同,人们对于观看影像的感觉能有何种不同——反之亦然,每一次观看影像都会影响我演奏音乐。
每一次,这两种影响都彼此不同,这正是我想要体验的东西。
我脑中的东西并不是那种伴随着抽象画面的演奏。
我希望伴随着音乐的更像是一种类似故事的东西。
我让他(滨口龙介)配着音乐写一个精彩的故事,写点令人兴奋的东西,因为我已经感觉到了他的影片有一种音乐感——即便是对话场景。
我相信,如果你不看画面只听对话的话,那么听起来就像是音乐。
《邪恶不存在》剧照滨口龙介:我接受了石桥的请求,因为我认为这会很有趣,但我几乎将近一年的时间不知道自己想做什么。
我一开始在想如何让音乐和故事彼此适应,后来我参观了她做音乐的地方,想知道是什么样的环境。
我到了那里以后发现它位于一片自然环境中间,这就是为什么我会想到我的作品需要大量的自然景观的画面,她的音乐配上自然元素很合适。
我看到她谱曲的地方也是她的家,所有的窗户都是开着的。
当然,如果你在城市里面这样的话就会让人感到很沮丧。
但在这里,声音能从里面传出来。
同理,外面的声音也可以传进来,例如鸟儿和其他自然的声音。
此情此景对我而言算是一个转折点。
它让我看到了我该如何处理影像。
《邪恶不存在》剧照当我开始为影片寻找一个叙事的时候,这里突然开始出现了一个露营的项目。
从这个意义上说,这几乎是象征性的,因为我感兴趣的不仅是自然,还包括自然中的人。
人们突然开始介入自然,特别是一群来自城市的人介入。
我感兴趣的是,一旦人们进入这里,将如何影响自然环境,以及二者如何开始互动。
从这些事件之中,电影几乎自然而然地启动了。
英子的一个朋友向我介绍了一个本地社群,我们足够幸运地和当地人搞好了关系。
就像在影片中所提到的,那个地方历史上长期无人居住,在二战之后人们才开始住在这里,这里是乡下,但似乎他们并不是世世代代都住在这里的。
《邪恶不存在》剧照Elena Lazic:演员是否听了英子的音乐?
你是怎么执导演员的?
滨口龙介:有的提前听过。
有一次,我们和她和乐队进行了一次测试,(长期和石桥英子合作的)吉姆·欧洛克(Jim O’Rourke)也参与了,我们录下了音乐,随后弄了一些测试镜头。
当我们做测试镜头的时候,全体演员都在场。
事实上,主演只不过是演职人员的一部分,而成员之中很多人根本不知道她的音乐,更没有提前听过。
我一开始只是为了《馈赠》拍素材,但是随着《馈赠》的素材出现之后,演员的表演为我留下了深刻的印象,我认为如果我不把素材都用上,那么我就会对他们于心有愧。
有人建议我可以用这些再做一部电影,我问英子能不能拿这些素材再单独做一部电影,她回答可以。
最后《邪恶不存在》是先进行剪辑并完成的项目,当我们剪完片子之后,她配了一段可以在《馈赠》之中使用的音乐。
所以《馈赠》才是这次合作的最终成果。
《邪恶不存在》剧照Elena Lazic:你提到了石桥英子在大自然之中的房子里面谱曲。
在《驾驶我的车》之中的话剧导演也做过类似的事情,他在创作的时候让自己隔绝于外物。
你们两人在《驾驶我的车》之中也有合作,配乐也在这部电影之中扮演重要角色,这段合作和《邪恶不存在》有什么不同吗?
石桥英子:当然,最大的区别是,在合作《驾驶我的车》之前我们并不认识。
所以一切是从“请多关照”开始的。
我们一开始都有点小犹豫,因为不知道自己究竟应该做些什么。
但是后来,我开始收到画面,一切就变得迎刃而解。
从这种意义上讲,我们这一次的合作也没有区别,因为也是一个来回的过程,我收到画面,给他音乐,直到最后完成。
滨口龙介:当然,我们不能一直形影不离地合作。
最重要的是画面和音乐目标一致,二者不能割裂开来,必须是合二为一的。
但是另一方面,我们也应该有各自离开对方,单独创作的时间,然后再回来,流程一遍遍地继续。
我们已经在《驾驶我的车》里这样做过,当然,为了这次的项目,我们可以花更多时间,真的是太奢侈了。
石桥英子:当我看到《馈赠》的成片时,我也开始使用新的目光来看待周围的事物。
我一般用钢琴和合成器作曲......我一开始根本想象不到会用弦乐,但我看到了送过来的成片之后——当然,不仅仅是风景的影响——我也开始考虑通过不同的方式谱曲,并开始制作弦乐的谱子。
或许是因为我认为弦乐最能表达大自然的灵性,以及滨口龙介沉默的愤怒。
特别有趣的是弦乐在其他场景中使用了好几次,比如说黛拿着一个大水箱的时候,我认为这是对音乐的一种独特使用。
《驾驶我的车》剧照Elena Lazic:《邪恶不存在》有着很有趣的调性,有的时候特别伤感,有的时候特别恐怖,有的时候又特别搞笑。
听着石桥的配乐——特别是和麦考伊合作的几段——我有着相同的感觉,你的音乐经历了许多不同的情感:有时它是相当严肃和忧郁的,但也有一些相当有趣和几乎是荒谬的时刻。
您在合作时讨论过这个语气的问题吗?
还是仅仅是因为彼此有同样的兴趣?
石桥英子:我们并没有刻意讨论过这个问题,但是我看过他为2011年东日本大地震以及福岛拍摄的纪录片。
尽管是很沉重的主题,但仍然存在幽默的片段。
我认为我自己做不出来。
但我很佩服那些在表现重大或者严肃主题的时候还能见缝插针地插入很多引人发笑的东西的人,我真的很敬佩他。
滨口龙介:我不是有意这样做的,我很少会下意识思考:“我想在这里让观众笑。
”更像是我在写些什么的时候,最后我自己也笑了。
《邪恶不存在》剧照Elena Lazic:《邪恶不存在》和你其他的影片有所不同,特别是《驾驶我的车》,因为里面有太多的悬疑,不同之处更体现在结尾:没有太多的对话,取而代之的是沉默,以及音乐的空间。
你是否认为这种悬疑感来自电影制作的方式?
因为事实上它来自于音乐,而音乐又有着开放的解释空间。
滨口龙介:我认为某种悬疑对于电影而言是必不可少的,因为在我们生活的世界里,某些时刻,人们也遭遇着各种各样的谜。
在我的电影里,一些事情会半路开始,或半路结束,这是很常见的模式,因为这就是我们对生活的体验,有的事情会开始,有的事情会结束。
我同样在想,对于观众而言,你需要创造一些东西,让他们与它们不期而遇,并以一种让他们能够理解的方式来展示。
但是这一次,伴随着石桥小姐的音乐的影响,当我思考如何让观众更容易理解某些事情时,我想我可以拥有音乐的神秘品质,这给了我额外的勇气去走某些道路。
《邪恶不存在》剧照- FIN -
(太激动了,看完立即随手写了点,可能没什么逻辑,谢谢你能看完)滨口将自己冷静的镜头首次对准了自然,对准了人性,用极简的方式完成了极为深度的、令人震撼的表达。
首先要提的,是是影片开头和结尾的复调设计。
影片开场的半小时,就用近乎“冗长”的长镜头,搭配石桥英子沉郁,舒缓但富有力量的配乐,瞬间将我们带入了那片原始的雪地林地风貌中,男主人公近乎“冗长”且朴素的行走、劈柴、打水的固定机位长镜头自然是一种现实主义或是自然主义的描写,一度有种《小森林》式的治愈系影片的感觉,但开场长达近半小时的长镜头自然不是一种愉悦的观影体验,而到了影片后半程,相似的段落复现时,忽然就明白了其用意,城市观众对影片中离群索居者的一种“他者”的凝视完成了和影片中两位东京职员相似的体验,到了影片后半程,就有了一种“从不理解到理解”的转变,这离不开开头的铺垫。
同时,影片开头的那颗仰视的,“被锯木头主观视角”的拍摄,与漫长的森林平移镜头,又形成了隐隐的冲突,这也埋下了“恶”的伏笔。
第二个要谈的,就是影片中段的双向“凝视”表达,福柯的“凝视”理论,其实强调的就是“被凝视者”对“凝视者”的反向凝视,这在影片中的那段简介会的正反打中充分体现,城市、资本、权力对村民的想象性凝视,被女职员的那句“村民没有你想象的这么笨”戳破,村民和职员互为他者,众多村民的“凝视”形成了极大的压力,又反向影响了两位职员,从高高在上的姿态转为尝试理解。
在车上两位职员轻松的半开玩笑式的对话,与男主人公劈柴的声音形成了严肃的对比。
第三,再来谈谈影片的主题,在结尾段落之前,我几乎就要以为这部影片要探讨的是城市乡村善恶对立的环保主题了,但影片的宣传语提醒我,这是关于人性的故事,而且,影片是以一种极为悲观的角度探讨“邪恶”。
影片的标题叫“邪恶不存在”,这似乎是一种理想的乌托邦的话语,并且似乎在影片后段两位职员尝试融入村民生活的一派其乐融融中体现出来了,可是自鲜血出现、或是更早那头小鹿的尸体开始,从听到枪声开始,影片“恶”的一面就已经铺开了。
邪恶不存在吗?
不,邪恶一直存在,无处不在。
我们下意识的觉得“村民男主人公”是“善”的,是为了环境好的,可是为什么男主人公突然做出了杀人的举动?
从剧情角度来讲,男主人公提到鹿会经过露营地,不会伤人,除非中弹受伤的鹿,而面对受伤的鹿,或许只有将男职员趁机杀害,才能将其嫁祸为鹿,命案一发生,则说明营地是危险的,因为三米的围栏也吸引不到游客,从而彻底使得这个露营项目被破坏,保护村民的利益。
(个人的解读)而这时我们就会突然发现,原来村民一方一直是“恶”的,和开发商一样,都是以自己利益为先的,都带着虚伪面具。
简介会上其实男职员也说到,大家都是外来者,例如整个村庄就对猎杀鹿一事无动于衷,而砍伐树木本就是破坏环境的行为,这是对自然的恶。
而男主人公对自己的家庭毫无疑问也是“恶”的,镜头不止一次给到一家三口的合照,而母亲去哪里了呢?
为什么小女孩总是自己去森林玩呢?
滨口从《夜以继日》就已经开始使用的“后备箱视角”快速后退镜头在本片中也继续出现,男主人公两次都没有接上女儿,这后退镜头是否又是远离家庭的隐喻?
我们同样悲剧的发现,大自然也是“恶”的,洁白的雪并不表示邪恶不存在,相反,森林的毒刺也会刺伤女职员(女职员的生命很可能随着夕阳落下而逝去,男主人公并未告知植物的毒性,谋杀从这时候已经开始),受伤的鹿也会撞伤小女孩,这似乎也成了自然对人类的“复仇”。
自此,影片的村民、开发商、自然都存在着“恶”。
那么,真正不存在的邪恶是谁呢?
海报已经告诉我们了,是小女孩,她主动亲近自然,以平视的视角面对自然,她对一切都没有恶意,干净的像个白纸,而被拒之简介会门外的她却悲剧性的成为了受害者…因此这才说,影片是以一种极为悲观的角度探讨人性与环保。
最后,滨口的影片不乏点睛之笔,例如当两位职员和男主人公在车上探讨鹿会不会绕开营地一事,男职员轻描淡写的认为鹿自然就会绕开,这时男主人公在车上默默点了根烟,这时,烟就是营地,车上的人成为了鹿,空间就这么大,能绕到哪去呢?
在摄影上,小女孩望向似乎是“焦土”的物质的镜头,以及女职员在木屋前被雾气包裹的长镜头都令人印象深刻。
很难想象,滨口用极低的成本拍摄的影片却形成了如此丰富的表达,毫无疑问,滨口龙介堪得上是日本新生代导演最有大师手笔的一位。
唯一有些不理解的是影片配乐的多次唐突中断,似乎并非是间离的表达,有些意义不明,多次重复未免显得像是不知道如何处理配乐的尾声,而唐突剪断。
(涉及剧透预警)滨口龙介反思的是日本“不能说出口的恶”,一种强调“美”的文化。
在每个人都说着善良的话、强调着善良美丽的人格的社会里“恶”到底是怎么产生的?
第一层的恶和是枝裕和的《Monster》反思的恶是相同的。
在层层的官僚体系、阶级制度和不能直接表达自己内心真实想法的文化下,一场彼此心知肚明为了补贴产生的计划变成了满嘴善意的推诿扯皮,会场和zoom视频的屏幕都变成了最佳的“表演场域”,人说出的话不再是能表达自身情感与想法的“语言”,而变成了戏剧的“台词”。
聚焦视频通话的屏幕的特写像不像在对我们说“看,这是戏!
多么好的演员,多么好的台词 ——— Bravo。
”第二层的恶讨论得更深:在每一具都拥有自己的过往、期望、善意、想象的人的身体里,到底哪里有恶?
女孩花是人性原本的“善”的象征,也是日本文化里推崇的善:纯洁如同小鹿般清澈的眼睛、直抒胸臆的话语、不加矫饰的灵魂,花送出的羽毛没有那么多的含义,只是因为她想要这样做。
爸爸则熟知社会的规训,只是他在日常生活中用自己的方式反抗着这套庞大的系统,尽量抵抗着这套不仅规训了人和人之间的感情也规训了人的语言的机器 (即规训了人性本身)。
爸爸的追求是守护自己人性最后的“纯洁” (女儿、小鹿、森林、伐木都可以代表着这种纯洁性)因此当一个闯入者试图破坏他最后的一块纯洁之地的时候,他就行了“恶” ——— 杀人。
对于男社员的讨论也很有趣,在车里聊天的时候,和妻子与小孩一起隐居森林原本是个无比纯洁的自留地,人最美好的想象与期许,但当他把“想要隐居森林”拿到“车外”告诉爸爸的时候一切就变了 ——— 语言有了社会意义,善变成了恶,变成了压力、胁迫、虚伪、矫饰。
恶究竟在哪里呢?
没人知道,每个人做的都是看似正确的事情,但恶就这样发生了。
女社员与村长则是另外的一种灰色的地带,非善非恶:麻木。
虽然对这两个角色描绘不多,但在女孩花失踪的时候两个人的漠然的心态正似当代人冷眼看待自己与他人的生死。
《恶不存在》继续讨论了《驾驶我的车》“车内”“车外”的区别。
“车内” 是一个规训被瓦解后的场所,类似于舞台的排练室、休息场所,人和人之间在这里只需要了解彼此,不需要再按照日本冗杂的社交规则去社交,而“车外”———社会中人则不得不表演。
即使如爸爸这样抵抗着“表演”的人,也不可能活在社会真空的地方。
恶好像在每个人身上都不存在 ——— 但在社会里,在人的集合里,恶就诞生了,且腐蚀着社会、腐蚀着人的心、腐蚀着人能说出的话语。
滨口老师采用了我非常喜欢的、曾经在【欢乐时光】中饰演一向温顺但冲动出轨的主妇樱子的业余女演员、菊池叶月,同样在本片中作为乌冬面店夫妇中的男主人、也是【欢乐时光】中的一个丈夫的饰演者。
我很高兴本片回归了【欢乐时光】开创的一种新小津主义风格:人物和故事在时间轴上被人为的调低了倍速,观众可以更加专注地凝视影片人物的动作,本来就不多的对话也同样被放慢,每一次的转场都留给观众足够的时间去思索;如此每一次的留白、却没有让我感到情节上的不连贯、看下来依然顺畅自如。
或者说,滨口老师已经极大的弱化了情感、简化了冲突,很少有大哭大笑,大声说话都很少(仅有的一次还被嫌弃),然后人物几乎面无表情、礼貌的近乎冷漠。
我可以明显感受到一种压抑和压制、导演不允许演员有任何发挥、任何多余的动作都会破坏整部影片营造的气氛。
这种新小津主义的风格,就如同浓墨重彩的画笔、严厉而毫不留情的洗刷掉所谓的“邪恶”,在这种粗糙又暴力的粉饰工作之后、人与人之间的热烈交流、家人的亲密接触、乃至男女之间的暧昧、统统看不到了。
就像影片里描写的山村、成年人的生活机械而且死板,反而来自东京的人还带着一些人情味儿呢,哪怕是世俗的虚伪和狡猾。
由此也就引出影片的主题:追求100%净化程度的不择手段、或者是放任5%排放的同流合污,到底哪一个更邪恶呢。
发展到影片的末尾,作为彻底的净化论的执行者的父亲、宁愿目睹自己女儿去替他人赎罪赴死、而不能容忍来自东京的外人破坏这一幕。
影片最后发生的场景,我们很难揣测男主角的心理活动、他如何拿捏自己的女儿与大自然的位置、然后如何迅速的做了决定。
导演花了前面的大块头的时间作铺垫,男主角的最后的行为似乎也不令我意外,说不定山村里的其他人也会采取同样的方式。
滨口导演讲了一个很妙的故事,片中也特意强调了平衡,那么环境与人类之间的平衡、怎样维护这种平衡,每个利益相关方的出发点不同。
其中的追求极致理想的人,在他们的眼里净水器必须100%开动、做到100%净化,如果未达标,就有可能采用净化论消灭异见者、必要时甚至牺牲自己或家人。
不存在邪恶的世界,比邪恶本身更加可怕。
作者 | Clinton Krute2024/5/13《GIFT》是滨口龙介新片的另一个版本,这是部重新经过剪辑的影片,在作曲家石桥英子的演出现场无声播放,她也曾为滨口龙介的重要作品《驾驶我的车》配乐(2021)。
《邪恶不存在》与《GIFT》彼此呼应,二者的情绪和表意有所不同,但立足于同一个故事:一个村庄的居民们反抗东京一家公司在镇上建造露营地的企划。
《邪恶不存在》在去年的电影节上大放异彩,目前正在上映,滨口讲述了这样一个故事:刚刚丧偶的拓海(非职业演员大美贺均饰演)是一名当地的杂物工人,同时也是林业专家,他为一家乌冬面馆打清泉水、采摘野生山葵叶,带他的小女儿了解受伤的鹿有多危险,还有野鸡羽毛的音乐属性。
影片中途出现了一个如外科手术般精妙且非常有趣的市政厅场景,乡民们驳斥了那些城里人的商业计划,故事出乎意料地出现了转折,接着露营公司的两位代表登场。
最后,影片又回到了村子里,留下一个完全不予解释的挑衅。
《GIFT》上周在美国林肯中心电影协会首映,在石桥英子变幻莫测的乐律烘托下,已经看过《邪恶不存在》的观众可以看到电影主题如何以梦境般的逻辑重新诠释。
开篇的场景凸显了声音与图像间的不和谐关系:当镜头沿着丛林地面缓缓移动,透过树冠向上凝望,石桥蜿蜒层叠的和声传达出冥思与厄运。
她流畅的音调韵律与滨口的影像交织,经过剪辑的影像分裂了时间线,将《邪恶不存在》通透的哲学性叙事转变为一种更加不详的预兆形式。
我和滨口龙介探讨了《邪恶不存在》中与石桥英子的密切合作,影片与其斯宾诺莎式片名间的张力关系,以及他想要营造的意味深长的困惑与混乱,等等。
Q:这个片名从何而来?
你是在影片拍完后还是之前就想出来了呢?
A:是在写剧本之前,那时候我开始调查研究,在石桥英子居住的地方待了一段时间。
在那儿我想好要拍摄大自然,我想过如何用一种不同的方式去描绘自然,然后我想到了“邪恶不存在”这句话。
这个故事和片名可能会让人们想到人类社会中的道德存在问题,但结局是破灭与崩塌。
Q:你花了很多时间在自然中度过吗?
你本身是露营或徒步爱好者吗?
A:我本身不是一个经常徒步和露营的人,是因为这部电影,我才和大自然有了如此深刻的接触和交流。
Q:据我所知,这个拍摄项目是源于你和石桥的合作,可以谈谈你们是如何一起完成这个项目的吗?
A:这要说到2021年底,石桥英子问我是否愿意为她的现场演出做视效,那之前我们合作了《驾驶我的车》,我觉得和她一起工作很有趣,所以我答应了。
那时候我还不知道她想要怎样的呈现,所以我们互相发邮件,写信给对方,交流想法,直到我慢慢意识到,我想要拍摄她的音乐创作。
我们去了她的住处,看到了她工作和生活地周围的风景,在一个身处大自然中的房子里,她就在那里做音乐。
她转动按钮,在非常安静的自然风景中发出很响亮的音乐。
看着她我开始意识到我想拍的——她的音乐一定受到工作环境的影响,就是那时候起,我开始做之前提到的那个调查研究。
Q:这个故事是从何而来的呢?
A:我和摄影指导北川喜雄一起外出去看拍摄现场的情况,司机是大美贺均,他饰演影片主人公拓海。
此外,石桥英子还向我们介绍了她在这里的其他朋友,其中有一位自然专家,给我们讲了关于树木的情况,还有水的源流。
他已经七十岁了,同时也是老议员中的楷模。
我们和很多当地人都进行了交流,在此过程中我们听说有一场关于露营的市政会议,几乎和大家在影片中看到的一样。
我将这件事作为故事核心。
我四处走访调查,听取大家的意见。
而听了这些人所说的,他们也成为了人物的原型。
有一点很重要,最终的目的是为石桥英子的演出做视觉创作,所以我需要大量可以自由使用的素材。
这就变成了一个复杂的过程,但我决心拍一部电影,以此作为素材的源头。
我想,通过拍摄《邪恶不存在》,我们会拥有大量可以重新用于《GIFT》的素材。
最初,我们并不打算将《邪恶不存在》作为一部独立的电影发行放映,但自从我们开始拍摄,就相信它是值得的。
Q:之前,你曾谈到说排练和遵循剧本对你的电影创作来讲非常重要。
但这部电影的制作与构思中,似乎即兴发挥更多一些。
是这样吗?
A:这个问题有点难回答,因为这要看拍摄中的哪些可以称之为即兴发挥。
但我想说,剧本的确是在调查研究基础上创作的,大概90%的拍摄都是根据剧本进行的。
当然,也会有些意料之外的,例如,副导演发现了鹿宝宝的骨头,然后我们就拍摄了。
我们还碰巧拍到了野鹿,我想到可以用它来创作一组很梦幻的镜头。
但总体来讲,我们还是根据剧本进行拍摄的。
我不确定这算不算即兴创作,但说到底,在拍电影的时候我在努力捕捉瞬间巧合。
我会和演员们一起工作,读剧本,但这不意味着将他们束缚在剧本中,而是让他们有所准备,这样演员们可以更真挚地表达自己的情感。
在这个过程中,我们也能够邂逅更多巧合,而这也是一种即兴创作。
Q:你说过,拍这部电影的过程中你想要营造一种困惑与混乱。
A:当有人问我该如何理解或面对这个结局时,我想说的是:这正是这部电影想让人们发出的疑问!
可能我的思维方式有些矛盾,但我创作的故事中,每个角色都有他们自己的生活,我也是这样引导他们的。
某种程度上,这意味着我们永远无法完全理解他们。
我想,这样的结局方式就是我对影片反响的一种回应,同时我也想表达,电影是一种无法理解的事物。
Q:每次看这部电影,我都能在这种困惑中产生更多的想法。
A:归根结底,我在创作某种程度上接近现实的故事——我想探寻人们为什么做出这样的举动,并尽可能贴近现实地进行描绘。
但我所使用的摄影机机位同时创造出一种虚构,这两种想法之间存在着矛盾。
但对我来说,拍电影就是一种矛盾,虚构就是一种矛盾。
尽管我们终究不知道人物在影片中做了什么,但世界上我们不知晓的事情还有很多。
我希望我的电影能用这种方式贴近这个世界,成为世界的一部分。
#26th SIFF#4.5。
从互相深潜的对话中跳出来,滨口一头扎入到象征的世界——更为模糊的景象占据了更多的表达。
因为当心灵性语言的互通失效,也就只能靠象征把握一切。
而我们从象征中看见的是在相互理解的那片理想乡之外,无边的空际,它呈现为一种拒绝的诡秘姿态,阻止沟通的可能。
此时,这种空际的外显——大自然,取代了滨口式的沟通空间,它淹没了所有话语的声音,成为一个具有无限浓度的域,时而明亮到可怖,时而生出无法穿透的雾霭,他者被封死其间,而老巧被它捕捉并重塑。
是的,主角老巧就是一个滨口自我倒置的角色,他首先表现为话语的无力,老巧不仅与他者的心意连接失效,甚至与女儿也不曾有所沟通(钝感、麻木),妻子背景的缺省正是话语缺省的指代;另外,占有着多段停滞性的劳作镜头,这并非体现任何生活的动态,相反,他像是被此地所祭献的一具肉体般下意识地地做着一切,这里,从黑泽清处继承而来的鬼影以滨口式的模型重现了出来。
则我们熟悉的,把话语-理解-深潜条件反射化的滨口式角色,反过来把一种来自于空际的拒绝给条件反射化。
所以杀人并无任何情感逻辑的前兆,亦不属于道德之邪恶,它来自于那个互相理解的理想乡的补集,即无归属的他乡。
或者说,这便是是后疫情时代的新图景,当话语-身体-意识的触碰首先被禁止,一个新的禁忌的诡魅之域就被彻底打开了,它比意识形态的道德之域更为可怖。
真是一部难评的电影。
《邪恶不存在》是一部冰冷的电影,延续了《驾驶我的车》的电影质感,以及这种质感带来的孤独感。
就比如村民大会那场戏,一群人坐在一起,其实每个人都是孤独的。
电影中不断的将视角切换其实也营造了这种感觉。
看到有友邻评价说车内对话的那两场戏拍的最好,其实也是一样的原理。
据说滨口龙介曾说过自己就是“摄影机后面的人”,而他要做的就是让“摄影机前的人”展现出他内心的确信感。
现在我们可以说,他确信这个世界是孤独的。
作为一部偏现实主义的题材,本片纪录片一样的质感很好的对应了这一点。
但同时又不同于一般的现实主义作品中,那种“扎根”于现实的劲,本片做的最大的努力就是把摄影机从现实中“剥离”出来。
有利有弊,在我看来本片的表现力其实不如《驾驶我的车》,可能是因为导演本人对城市题材和“孤独的人”有更好的处理能力吧。
从片名来看这部电影——邪恶不存在。
这个名字本身也很有意思,因为“邪恶”这个道德概念本身也是在人群中产生的,是群居动物特有的,几千年来我们的哲学家社会学家都没有讨论出对其统一的判定标准。
但是当我们观察其他动物或者原始社会我们就会发现,根本就没有“邪恶”这个概念,也就是说,邪恶是仅仅依附在群居社会或群体中才能存在的概念。
而这部电影,似乎也就在通过这种把人从群体中“剥离”出去的方式,向观众诉说——邪恶不存在。
片尾的那段戏的处理很有意思,滨口龙介好像总是这样,每次在我看到结尾看不下去的时候就整个大的。
这次的“献祭”场景也好,关于鹿的意象也好,本质上还是在把电影往哲学和宗教的方向上引。
谁是侵入者?
谁是罪恶的人?
……能get到的人就会觉得很高级很有意思,get不到的人估计就会觉得很莫名其妙很生硬,并且割裂感很严重——很不幸,我就是这种人。
最后再吐槽一下豆瓣的打分机制,我其实想打7分,但是因为这个五星评定机制,实在不想给四星(8分)所以只能给三星了……
骨肉受到攻击,当地人会本能地“反击”外来者。
半箭鹿伤害的是同样有冒犯属性的入侵一方。
一位自负的父亲,没有足够的能力建立责任心保护好女儿,而他也抗拒着任何人和事对自己的挑战。
如同角色的状态,这片桃源也是狭隘的。
郊区的平衡建立在它的隔绝之上,在当代人类活动无法全部隔断的状况下,郊外还是都市的探讨绝对有重要意义,可实在是没有想要深入。
音乐的突然中断,暗合闯入者的突然到来。
一颗长镜头的调度实在巧妙——落在父亲背上的女孩。
整篇末尾,是父亲寻不到的女儿。
故事的叙述逻辑更多依靠了摄影机的运动,以及一以贯之的出色剪辑。
过往主题之后,滨口(意欲)讲述的故事同样是一副完备的剧作。
脱离了都市环境,暴露出设计,无邪之境的袅袅炊烟只作背景功用,远没有形成生动的自然画作。
在《驾驶我的车》大获全胜之后,滨口龙介尝试彻底拥抱大教堂的政治正确,并完成一部ecocinema,但正如同片名暴露出了影片的问题:邪恶不存在,暗黑生态学也不存在,滨口没有向他的导师黑泽清在《光明的未来》或《超凡神树》,通过怪异的物体的存在或量积引发可能的末世感,也并非如图河濑直美,将摄影机运动生成为神隐的少女ハナ的幽灵视,相反,即便导演使用了更多的自然景观的空镜头,却始终处于一个外部的,人类/城市中心的,舞台调度的观看视角;甚至就连“消失”本身也是对于导演之前《夜以继日》的弱化版重复,影片唯一的精彩段落在于开发公司的两位职员回到城市的视频通话,以及在返归村庄进行协商之时漫长的车内对白,只有这些才能提醒观看者这部影片出自滨口龙介之手,但它却是与全片最为无关的,悬浮性质的段落。
绝不是单纯的乡村原住民vs都市资本家,在自然面前只有先来者与后来者的区别,从特意到山里开乌冬面店的女士,到巧强调本地历史其实很短,有的只是(片名颜色与角色服装的对应关系中)被自然先后夺舍的两拨人。除了说明会、视频会议和车内对话戏,本片最滨口的地方还是在庸常中伏击观众的裂隙和幽冥,戛然而止的音乐、变幻莫测的视点,以及叙事中无所不在的孔洞——如果说黑泽清长于在画中制造阴影从而达到一种空间中未知角落的恐怖,那滨口就是在故事的维度上制造阴影,让观众在试图make sense的途中迷失,而在本片中,似乎知晓一些秘密的只有自然。试图“亲近”自然的人如同无意识地加入一场木头人游戏,在自然突然看向你的时候,你就失去了自由来去的能力。
【北京电影节展映】滨口龙介为石桥英子创作的音乐现场演奏项目拍摄无声影片《GIFT》而产生的副产品。拍摄于日本长野县富士见町及八岳山块一代,那附近的“无艺庄”是小津安二郎创作《晚春》《东京物语》等影片剧本的地方,也是新藤兼人《午后的遗言》取景地之一。几位配角演员是《欢乐时光》等片的熟面孔。大美贺均也曾担当《偶然与想象》的执行制片,对话戏依然是熟悉的滨口龙介风格。滨口龙介希望不过度使用音乐控制观众情绪。但从成片看来音乐的部分太过突出,那些没有音乐的段落反倒像是为了反衬有音乐的部分而存在。随着中途叙事视角的切换,代表公司的两位职员并非是面目可憎的帮凶,同样向往着山林生活。但还是遭到了男主代替山林施行的无情惩罚,就像中枪的野鹿对人类杀戮的复仇。并非邪恶,只是本能。
他调度风景比调度演员强太多了啊!好棒的电影。
结尾5分钟的用力过度令前100分钟的娓娓道来显得毫无意义且虚假矫情,与其说很多地方让人产生核磁共振的既视感,倒不如说某种程度上是万玛才旦雪豹的变体——我指的是令人失望的部分
和去年戛纳的《利益区域》片名对调下。
知道你想要拍个啥 但这拍的是个啥
真拉了胯了
农村兜不住专业假大空下凡,您还是回天上继续开车吧
用极其朴素的表现形式呈现了一出关乎存在之谜的无声诘问,香港的译名无邪之境或许更为直观地展示了影片在论证村庄本身是否具备某些自身无法预测的邪恶因子存在,而这种未知的邪恶因子存在恰好可能会触发已知的人之恶,同时人之邪念又可能会促使这种环境产生畸变,这种文本上的双向递进延伸了叙事的空间,在心灵的场域里扩展了文本纵深的力度。
结尾之前就属于电影老本行,视角切换和作为不可见者的自然,最后生硬突转,显然是打算上一课给读者,又不想上的太明显,你就去猜吧,这里有对仗有哲学有隐晦地叙事还有意味深的标题,这就像整理地服服帖帖的划线填空题,只不过参考答案没发给你。要我说,这时候那不可见的与其说是自然或人类社会,不如说是滨口自己的邪恶。
#10900。2023威尼斯评审团大奖+费比西奖。7分。作为委托创作(石桥英子的影像作品的视频部分)生长出来的故事片也还算完成得不错,不过感觉还是比较不太精雕细刻的作品(跟《驾驶我的车》比起来)。里面村民大会段落怎么看都像是《毕业会考》的观后感,男女两人车内聊天的戏又实在是太滨口舒适区了……比较好的地方是在深入写到了这一事件背后疫情经济下行的机制问题,此外摄影是挺不错的,说到底还是“自然”视点镜头处理得不够体系化。
…
先用平淡无奇的生活让观众预先成为村民的一员 再用外来者矛盾打破 拉近心理距离 确实是很高明的叙事手段 但人又凭什么替自然行刑 一种迟来的 伪善的辩护
好有意思,一开始以为也是毫无作用、自我感动的文艺风光片,看到中段完全明白前面每一秒都是有用的,看到小村的日常、与自然的关系尤其是身处其中人们的节奏是至关重要的,所以当外人也来重做一遍片头的事时,那种试图融入的僵硬确实显得又笨拙又真诚。结尾的时空交错可以说非常直白了,但这样做又有浪漫所在,显得非常超乎现实,结合了这些人的性格又觉得合理。作为一个本职就做文旅项目的人,简直对其中冷漠的现实和种种人性的荒谬的复杂纠缠太有体会,简直是我的职业引述片。细腻、柔软、清澈又有强烈的悬疑和冰冷的暴力,感觉片儿很短就看完了。爸爸背着女孩那段好舒适,与自然达成平衡交易的人生,如果你也有这样的意愿那可以看看这片儿。放下高傲、急躁,用开放的心态,给自己一个不到2小时的假期。
#亚欧青年影展 “蒙吉化”不太准确,“蒙吉的壳”或许更贴切,看起来前半段拥有一个他作品里前所未有的大格局,原住民与外来者、环境问题与工程伦理,但实际上后半段回归了他最擅长的交流的参差与情绪的场域,营造的所谓格局完全在后面被废掉了,戛然而止的结尾也更让人怀疑是写不下去还是不想写。结尾倒是很有趣,如此《核磁共振》hhhh。
从一开始就埋下了许多危机的伏笔,比如枪声、比如猎鹿、比如忘记接女儿、比如女儿自己会闯入危险的地带,还有一个长镜头:男主先是一人,通过一个小山坡的遮盖后,男主背着女儿出现。还有几个极为诡异的镜头:1,男主看向镜头并朝镜头走去,原来是发现野生芥末;2,第一次找女儿后离开学校告别老师时,居然切到了车的主观视角;3,黄毛顺着溪流找Hana时,摄影机是晃动不稳定的。最后在一个更为迷幻的场景中结束故事。一种层层叠加的闯入与驱逐。
这个结尾 是不是觉得自己好天才 呃呃
主题太具象了,多点舀水挺好的
电影院观感提升极为明显的电影,就是不考虑主题,只凭对大自然下平静村庄的生活的呈现,观感就已极其享受。但电影本身的剧本有点过于随意,过于突兀的情节转折的结局,确实让人难以接受,但其实一切都暗藏在让人享受的视听下