野蛮人入侵

首发于奇遇电影：图文版功夫片终结了吗？

《一代宗师》和《叶问》系列之后，如果《战狼》系列不往功夫片发展，那肯定是终结了。

功夫片终结了之后怎么办？

徐浩峰给出过一种路线：在“练家子”的基础上去写“武林”，不再去展现“功夫”的奇观，反而去分析其背后的意识形态性（《倭寇的踪迹》），以及以“功夫”为名的权力斗争（《师父》）。

陈翠梅的新作《野蛮人入侵》令人惊喜地给出了另外一种重启功夫片的路径，这也是本片最重要的意义所在。

徐浩峰2015年作品《师父》，探讨功夫片的一种可能性陈翠梅即便不是绝无仅有，也肯定是为数不多敢于挑战功夫片的女导演。

“打女”在功夫片里也早有传统，现在能看到的最早的影片，大概是1929年的《红侠》和《女侠白玫瑰》（中国电影资料馆偶尔会拿出来晒一晒），那还是“神怪武侠片/古装稗史片”脉络里的作品。

《女侠白玫瑰》（1929）《野蛮人入侵》明线里挑战的是《谍影重重》，暗地里却是对整个功夫片片种的数据库式拆解。

看出这一层意思来，不禁击节叫好，也是当场打出高分的道理所在。

《野蛮人入侵》初看去是一部“剧组故事”式的“元电影”（更时髦一点的词儿就是“后设电影”），自编自导的陈翠梅亲自扮演影片的大女主李圆满（Moon）：一个带着学龄前儿子（目测大概四五岁）的离婚前著名女演员。

Moon因为生娃淡出演艺圈，这次因为导演召唤，带着孩子来参加电影的筹备。

他们要拍什么电影呢？

一部“女版的《谍影重重》”，电影的开场是，一个女人在海滩上醒来，不记得自己是谁，但是会说五种语言……当然了解陈翠梅或者马来西亚的读者都会知道，马来西亚华人至少会讲中文、英文、马来文，很大概率再会讲粤语或者闽南语方言，而且关键在于可以无缝切换。

这里面就有极为有趣且可以深入展开的文化身份问题。

不过在这里本身就是一个指向导演/主演自己的元素。

影片的前一半略多的时间就是在讲这部“东南亚打女版《谍影重重》”的筹备过程，一方面是片中导演和演员的各种探讨，其间有很多有趣的迷影梗，比如片中导演比出了《宫本武藏》的故事，Moon反嘲导演“我们是要拍一部洪尚秀电影吗？

”，甚至在讨论过程中还细致地铺陈了女演员的人设、职业经历和感情经历，比如演过什么缅甸难民，越南新娘（此时五国语言凑齐了），吐槽了电影宣传，融资，选角等等。

另一方面则是Moon为了角色而开始了武打训练。

而这个武打训练则是本片最绝妙的地方，将功夫片的套路全数拆解开来：首先，功夫片里的打斗，主要不是为了攻击，而是为了好看；但为了好看，也要看上去是有了很长时间训练，这就是“练功”和“作戏”的区别。

但影片处理的有趣之处就在于，设定是“作戏”，Moon的目的不过是为了学习一下套招，便于表演，但实打实地拍成了“练功”。

最具“元功夫片”特性的莫过于这样两个桥段：教练告诉Moon“你要用身体表达自己”，Moon问“什么是自己？

”教练一拳上去，Moon当场鼻血喷涌，此时教练再进几招，并不断追问“是谁在流血？

是谁在痛？

是谁在躲闪？

”，当然这个段落挪到一部正常功夫片里，就该是主角练功到了关卡，亟待突破的时候由高人点化的桥段。

想想黄飞鸿，方世玉、张三丰……

另一个桥段则是片中导演告知Moon，因为大陆影星“黄璐璐”看上了这个项目，直接丢了三千万过来，要求自己演女主角，所以Moon很生气地就要退出这个项目。

她离开练功房的时候，教练告诉她“学功夫，是为了寻找自己。

你要答应我三件事：不参加比赛，不和人打斗，不让人知道你练过功夫。

”看到这里观众都发出了愉悦的笑声。

这么一个老掉牙的学成下山之前的桥段，但反过来用就用得这么妙趣横生。

当然这也再度印证了我刚才的分析：这一段名为作戏，实则练功。

而这一段“作戏/练功”中还有着对功夫片堪称数据库式的拆解，具体到了近身格斗，摔跤，扭打，兵器选择，随手抓起各种物体做兵器等等套路的分解教学。

而这些教学都伴随着教练颇为“元功夫片”式的指导。

加上之前“筹备”部分中有意铺陈的细节，两者共同构成了影片第二个段落“电影”的“预叙”。

“电影”段落开始的无声无息，Moon离开武馆后，一直带在身边的孩子“宇宙”（由陈翠梅的儿子宇宙扮演）突然被人劫持，Moon与几个劫匪打斗之后，被打昏并丢入海中，然后在沙滩上醒来，忘记了自己的身份，被当成了缅甸难民……这正是片中“筹备”的那部电影的开场段落。

而这个美妙的转场也应了影片刚开始时导演和Moon的那段对话“一切都是电影”“生活本身就是一场电影”。

这个“电影”段落充满了套路和迷影梗，但是因为前面近一个小时实在太过精彩，而且早有铺陈，观看这个段落的愉悦感就会集中体现在“哦这个地方前面交代过”上面。

这既是数据库电影的奥义之一，又有着对套路“意料之中”但“居然可以这么用”的评论式观看的快乐。

这种手法其实左岸派大师阿兰·罗布-格里耶就用过多次，但哪有这么好看啊！

影片的另外一个重要面向就是女性议题。

这部影片里Moon和孩子相处，显然也是来自于陈翠梅的生命经验。

片名里的“野蛮人”正是指无法/尚未被文明社会规训的孩子。

许多文章都谈到陈翠梅带孩子带得“心力交瘁”，片中的Moon虽然能水下闭气三分钟，能演缅甸难民越南新娘能跳钢管舞，但是现在“连个小孩也搞不定”。

用Moon的台词说：“一旦成为妈妈，身体就属于社会了，我最讨厌他们讲‘你的小孩是你最好的作品’，我不过是他来这个世界的管道而已。

”生孩子对Moon有多大影响呢？

武馆的一个学员跟导演讲他最喜欢的电影，却认不出眼前的Moon就是那部影片的女主角。

当然影片并不是反生育女权宣言啦，而是非常难得的心平气和的女性角度对“生孩子并和他共处”的一次讨论，而且是“带着孩子工作”的讨论和实践——戏外的陈翠梅不也是带着孩子拍了这部电影嘛！

所以从这个角度再看，《野蛮人入侵》是多种维度上的“元电影”，既是剧组故事和戏中戏，又是元功夫片与数据库电影，同时也在导演生命经验上形成了绝妙的“自指”。

我能想到的一个类似文本就是北野武的《导演万岁！

》，在那部神经刀片子里，北野武在创作焦虑下，尝试了十多种风格，最终拍出了一部大杂烩的乱炖电影，也是在元电影-数据库-自指的范畴中进行了绝妙的创作。

当然我故意没有写片子里密集的科幻梗，从《银翼杀手》到《黑客帝国》乃至小说原作都出现在“电影”部分，以及影片中的爱情线——留待大家自己去发现吧。

陈翠梅的下一部作品将会是一部“科幻小品”，实在是不能更期待了。

《野蛮人入侵》是天画画天与香港国际电影节协会合作的“Back to Basic（B2B）”项目第二部完成的长片。

这个项目集合了蔡明亮、石井裕也、翁子光、张律、陈翠梅和杨瑾，每位导演只用一百万人民币的低成本，以“爱情征服一切”为主题拍摄长片。

石井裕也的《只能唱的心声》已于2020年完成并入围釜山国际电影节。

其余四部电影也值得我们重点关注。

1、为什么要自己演？

不是没有想过找专业演员。

想过杨雁雁，李心洁。

两个都是影后。

也是很棒的妈妈。

杨雁雁是可以演武打的，我真的有认真考虑过。

但是这部电影是关于寻找自我。

关于一个人重新得到自己的身体。

所以还是必须我自己去经历的。

这是导演的自私。

2、为什么要自己去经历？

我是把拍电影当作一种修行吧？

看书也是，练武也是。

其实到最后，生活是一场修行。

3、所以你让宫本武藏说“一切都是剑？

” 这个故事倒是我听来的。

我之前也去学太极推手，其中有个师兄说了这个故事。

这个肯定不在宫本武藏的传记里，我觉得他是混合了几个故事。

虽然是胡扯，但是挺有意思的，就拿来用了。

4、具体上修行是什么？

我有一个朋友李红旗，他有阵子学八卦拳。

他跟我谈“得体”。

不是穿衣服得体那个得体。

是“得到”身体“。

我也在思考这个问题。

科学认识上，我认为没有灵魂这一回事，所有思想意识，也还是属于身体的。

我们的所有活动都是电光石火之间的化学作用。

去感知身体对认识自我很重要。

静坐是一个方法。

拍电影是一个方法。

习武也是一个方法。

5、自己是什么？

我也在问。

我觉得“自己”是编出来的一个故事。

有些故事是先设的，比如出生在什么时候和什么地方，还有父母。

几乎已经完整叙述你的身分：年龄，地理，国籍，姓名，关系。

比如有人问你是谁，基本上就是：我是陈翠梅，马来西亚人，导演，谁谁谁的女儿或妻子或母亲。

在这些叙事之中，少数是选择，比如职业。

6、为什么“自己”是一个故事？

我们会给自己寻找原因。

打个比方：”我会拍电影，是因为小时候二姐喜欢编故事。

“ ”我想学武，因为我父亲是个武痴。

“ “我想拍武打，因为最早接触的就是武侠电视剧。

“种种。

都可能是现状寻找原因。

我们都精于这种叙事。

有因果情节的事件就会形成故事。

7、妳的电影好像都有这种叙事游戏？

尤其是长片。

《爱情征服一切》里，男人明明已经述说了自己会怎么去骗这个女孩，然后你又让观众看他一步一步实行；《无夏之年》里两个好朋友在一个夜晚回忆童年往事，让后第二部分妳让我们看到美好回忆和残酷真实的落差。

嗯，的确对叙事感兴趣。

我对一个人如何去叙述一个事件特别感兴趣。

有句话“鸳鸯绣成从君看，莫把金针度与人。

” 就是一件艺术作品，任人欣赏，但是别去说明是怎么做出来的效果。

我偏偏是那个对鸳鸯没有兴趣，老是想看金针的人。

也会是那个以“金针度人”的创作者。

第一次听说《野蛮人入侵》，是在两年前的上海电影节，当时它是大热之一，最后获得了评委会大奖。

时隔两年，在竞争激烈的暑期档上映，本片目前却仅收获了67万的票房。

实际上，与许多观众的预期不同的是，这并不是一部平淡晦涩、难以理解的文艺片，而是一部光看外表就已足够好看的“混类型片”。

导演陈翠梅在片中运用了元电影的“戏中戏”形式，将动作片、悬疑片的类型元素融入角色的生活日常，并在其中发掘出不少反类型的、具有“破坏性”的颠覆创意。

那些令人会心一笑的幽默时刻，则让影片变成了一场妙趣横生的与观众的对话。

影片以马来西亚知名女星李圆满（由陈翠梅自演）艰难的带娃一幕开启。

李圆满曾是顶尖的一线演员，却因婚育而暂停事业。

直到婚姻破裂、离婚后成为单亲母亲，她才终于试图找回自己的事业。

为此，她决定在好友导演的“东南亚版《谍影重重》”中饰演女主，重返影坛。

在“带娃进组”的第一天，她就发现这是个巨大的挑战。

为达成“不用替身全程真打”的宣传噱头，李圆满被拉到了当地的武打俱乐部进行艰苦的武术训练。

在一个月习武的过程中，她逐步发现了自己身体的变化，同时事态却发生巨变——她被迫要求与前夫祖力亚搭档演出，拒绝后儿子宇宙又在街头被人绑架……电影后半段，我们能看到这个不准备出演动作片的女演员，却把自己的生活过成了不断武打与逃亡的动作片，直至更突然的反转降临。

《野蛮人入侵》的情节冲突、戏剧张力，一直围绕着“野蛮人”、“入侵”这两个词做文章。

其一，入侵李圆满生命的野蛮人是她的儿子。

片中引用了汉娜·阿伦特的名言：“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵”。

年幼无知、没有规则意识的小孩，未经社会驯化，几乎能第一时间在每个场景里制造混乱。

尤其宇宙突然失踪的一段戏，足以见得小孩对母亲生命的“入侵”，甚至成为其生活中最不可控的因素。

每个父母的人生，都分“带娃前”与“带娃后”。

立业、成家、带娃、育儿，每个环节都充斥艰辛。

即使像陈导这样年少成名的导演，亦不例外。

她如此分享道：“怀孕生产后，经历了人生中最大的困境：身体变成了一片废墟，健忘又疲惫，工作被小孩干扰，电影计划不断延后，最终取消。

小孩三岁前，我都活得狼狈不堪。

成为母亲后，我才发现作为女人的各种不平等待遇。

这是我创作《野蛮人入侵》这部电影的起源。

”近十年无长片作品的原因、育儿时遭遇的困境，构成了《野蛮人入侵》的创作表层。

从李圆满的视角，影片不断展露出她作为一个母亲，对儿子细致入微的关心、孤注一掷的营救。

但“母爱”绝非影片的讨论重点，重点反向在于儿子对她事业与生活的干扰，两者付出关系的不对等。

有孩子后，李圆满更加迷茫于自己的个体认同。

这是相较于大部分母子关系的电影，鲜少被拍摄出的内容。

借李圆满之口，陈导输出了自己对于社会强加给女性“母亲”身份枷锁的思考：“孩子不是我的作品。

母亲只是孩子来到世界的通道，类似于某种更高级的3D打印机。

”李圆满在怀孕时遭受到了异样的眼光，就连陌生人都会触碰她的肚子。

未出世的孩子成了怀孕女性的“代言人”与“母亲”身份的赋予者，反而伤害到了她作为个体的独立存在。

其二，野蛮人是作为女星的李圆满从未接触过的那些人，同时也是她自己。

武术俱乐部的教练与同伴，街边与山林里的佛教师傅，绑走孩子的罪犯，来自缅甸的偷渡客。

他们不由分说地入侵到李圆满的生命中，赋予她全新的行为与身份动机：零基础学武的落魄女星、想重新掌控自己人生的迷茫者、身手不错但仍被暴虐的打女、抹除记忆与社会身份的难民。

李圆满的人生，因为不断地被这些不常规的野蛮人入侵，让她感受到生理上的疼痛与心理上的刺激，迫使她本能地去寻找自己是谁。

片中，李圆满不解“自我”为何物，被教练当面打了三拳。

每一拳教练都会问上一个问题：“是谁在挨打、是谁在痛、是谁在躲”。

意识到“自我”是自己身体本能反应的此刻，她才知道武术的本质，是用心去相信自己的身体，再用身体去表达自己。

通过不断用身体去感知生活中遇到的一切，使之成为身体性的经验。

人这具身体经历的当下、所做的反应，即是“自我”。

尼采关于权力意志与身体间关系的解读，也许能解释佛教师傅对李圆满说的那句“身体不是灵魂的监狱，灵魂才是束缚身体的囚笼”。

他认为，权力意志集中体现了身体与意志的同一关系，其并不先于身体，而是揭示出在身体及其行动中爆发出的生命力。

相比于那些一遍遍强调灵魂比外在身体更重要的电影，《野蛮人入侵》给出了一种反向理解的可能：也许我们的身体与意志是同一的，且身体才是我们接触、感知这个世界的源点。

不谈职业、姓名、性别、身份，你到底是谁？

最后，李圆满戏中的角色，同时也是李圆满自己理解到：野蛮人即是她自己。

她经历的武术学习、形形色色的“野蛮人”，逼迫自己在反复自问中意识到了“自我”，而这个自我是不为社会规范所容纳的。

如陈导所言：“所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

而我想做那个‘不文明’的野蛮人。

”

其三，野蛮人是电影制作本身，也是电影采取的“戏中戏”形式。

在片场，导演、导演背后的监制与制片人、塞钱入组的演员、前夫祖力亚、“戏中戏”里的剧情设计，对李圆满来说都是一场接一场的入侵。

围绕一部电影是被如何制作而出的，电影刻画出了片场的诸多变化，以及李圆满不断被冲击的尴尬境地。

我们在情感上与她产生共鸣的同时，电影与生活之间的界限也开始变得模糊。

李圆满在寻儿时被壮汉猛击头部，落水后失忆并陷入巨大的威胁之中。

这整段都是戏仿自《谍影重重》，马特·达蒙饰演的患有极端记忆丧失的男主角杰森·伯恩，试图在逃避情报局追杀的同时发掘自己的真实身份。

所以我们看到，李圆满在失忆后，已经回想不起自己有个儿子。

她体验的是与阿南（前夫祖力亚）惊心动魄的爱情，又迅速随着阿南的被杀而返回现实的片场。

这是对李圆满现实生活（离婚、无法妥善带娃）的投射，同时也是通过电影完成一次设想：如果你在电影中，被剥离李圆满这个社会身份，失去了孩子与前夫的记忆，成为没有身份的人，你感受到的“自我”是什么？

这也是影片在开篇点到、又在结尾回扣的内核：“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”宫本武藏借用刺眼的阳光，在与年轻人比武时获得胜利，因为他已把生活中的一切视作为剑。

导演戏称自己也如此，电影不再是自己最重要的事物，生活本身才是。

与之相对的，生活成了电影的驱动器。

《野蛮人入侵》最出彩的一点就在于此。

它不是一部直白告诉你何为“戏”、何为“戏中戏”，将界限鲜明划分的元电影。

它弥散掉现实与虚构的边界，一如阿萨亚斯的《迷离劫》与黑泽清的《第七码》。

因为电影从来都是我们可以短暂离开现实、离开自我身份的艺术形式。

陈导没有把拍电影这件事放在多重要的位置，而是把拍电影的过程、自己的生活与习得，视为“一切是电影”。

“戏中戏”仿佛真实发生，又在部分细节中让你感受到它的不合理，直至最后的突然揭晓。

观看时，你也许还能大致分清哪些是现实、哪些是戏；但在看完后，反而发觉全程都看似散落、实则黏连在一起，完全无法分开叙述。

所有的一切，都是角色自我剖析的心理片段，被呈现在银幕之上。

陈导的野心很大，她通过身体探索“自我”，引向一场心理的剖析之旅，唤起的是对于社会与个体关系的思考。

同时又处理得很轻，如果不以上述解读去观影，你完全可以当它是一部打破既定类型定式的“混类型片”，直观上感受到怪异、有趣，就已足矣。

无论是被前者所打动，还是因后者而回味，它都堪称是一部放在院线环境中，够异色、够不同的作品。

也希望在排片不多的当下，能有更多人别错过它。

导筒Directube & 陈翠梅 Chuimui Tan

陈翠梅《野蛮人入侵》剧照Barbarian Invasion（2021）导筒：新千年开始时您差不多从大学毕业，那时让你真正开始决定从事电影创作是怎样的契机？

陈翠梅：马来西亚2000年开始有人在拍独立电影。

我是2001年大学毕业，本科是电脑动画。

一毕业就在大学当助教。

当时我邀请了一些导演（Amir Muhammad, 李添兴，何宇恒等人）来我的大学放映电影，分享创作。

还记得是每个星期三。

学生们没太感兴趣，我这个做老师的却大受启发，开始参与独立电影制作。

陈翠梅《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)导筒：你之前拍摄了大量的短片作品，相比之下长片创作的频率会比较缓慢，这样的选择是哪些原因决定的？

陈翠梅：2003年到2009年我拍了很多短片。

2003年，朋友们都在拍短片，我那时候或者摄影，或者美术，或者剪接或者演员。

我没学过电影，那一年是我的电影教育。

其实自己非常享受短片创作，形式上相对自由。

我还记得2005和2006年我都有短片在鹿特丹竞赛，但老是有人问我，“你什么时候拍一部电影呢？

”我那时候想，难道我的短片不算电影吗？

于是愤愤地拍了第一部长片《爱情征服一切》。

拍完之后，发现还是拍短片比较欢乐。

于是又拍了很多短片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：距离您第一部长片《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)完成已经15年过去了，如今回看当时的创作会有怎样的感受？

陈翠梅：我还是觉得自己像个业余者，没有真的把电影当专业。

也一直没学会怎么拍电影。

一直还在尝试不同的东西。

我现在看回自己以前的作品，甚至是15岁时的文字，一般都是惊讶的，原来以前就这么厉害了，好像自己没什么长进啊。

现在看《爱情征服一切》，虽然技术粗糙，还是会惊讶于那时候看爱情的残酷或老练。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您的新片《野蛮人入侵》的创作初衷和灵感来源是怎样的？

陈翠梅：会有这么一个项目，也是因为2019年三月我在香港电影节的HAF会场遇见杨瑾，他突发感慨，说很怀念以前拍独立电影的时候。

然后没头没脑地问我，“60万人民币你能拍一部电影吗？

”我说没问题。

过几天他约了我在酒店早餐，就把这个项目决定了，6个导演，每个人100万的预算来拍一部电影。

同年6月就在上海发布了这个计划。

上海之后我去了一趟北京，在宋庄约了王宏伟吃饭。

他突然说他要拍一部谍片，让我演女间谍。

我开玩笑说那你送我去做三个月的武术训练吧。

然后我突发奇想，反转局面，“不如我来拍一个伪纪录片，关于一个中国独立导演，转型拍动作片，找了合作多次的过气女演员，把她送去泰国普吉岛受训三个月。

后来项目黄了。

女主角却通过练武找到自我，最后还参加了自由搏击赛。

”我跟王宏伟说，“我来让你演这个不靠谱的导演。

”7月我就带了阿良，热奶和陈佳宁去普吉岛做考察写剧本。

不幸的是，我没办法安排家人照顾我三岁的小孩，所以要把他带去普吉岛。

就在普吉岛写了《野蛮人入侵》。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：这部影片采用了“戏中戏”的结构，这样的模式会对叙事带来一定的挑战，您是怎样整体考虑的？

陈翠梅：其实我的创作，也只是一个疑问，或者自问自答。

什么是我。

假作真时真亦假，无为有处有还无。

导筒：你之前在生活和工作闲余之时，会运动健身吗？

巴西柔术的学习还有武术的，是因为本片的拍摄而特地去进行的吗？

你能分享一下这种习武对、身体方面的问题，或者是你的动画电影创作带来的新变化或者灵感吗？

陈翠梅：我运动量比较大。

不是校内的活动。

我中学的时候，学校对面有座小山，我每天都会独自一个人爬山，之后去游泳。

也不为什么，就是一个人单独思考。

2004年有学过三个月的自由搏击。

2019年学巴西柔术。

可惜2020年三之后，因为疫情爆发，学习停止停工。

其他还有泰拳，菲律宾武术，太极推手等等。

不是为了电影而学的。

比较像静坐。

武术我比较外行，只懂些皮毛。

虽然一直对武学感兴趣。

真正学武还是筹备电影的时候。

时间比较短。

胡乱地学了菲律宾棍法，泰拳，巴西柔术。

我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。

不只是历史或理论。

他说的很多东西，是真的实战能用上的。

只是很难学。

有一天我真的要认真学武，希望可以拜他为师。

王家卫、徐皓峰导筒：影片中提到了著名的谍战动作影片《谍影重重》，同时看过这部作品和《野蛮人入侵》的观众应该能发现，《野蛮人入侵》中有一些段落是对《谍影重重》的直接致敬，聊聊您对这个经典系列片及其在包含的动作，打斗感的理解。

陈翠梅：其实选择《谍影重重》，主要是呼应电影主题那个“我是谁？

”当年《谍影重重》里几场几场打斗都很经典，所以也刻意模仿。

这些打斗设计跟我们熟悉的香港电影很不一样。

里面用了Kali(菲律宾武术）和Krav Maga，都是军人实战训练的近身格斗。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您在片中也有大量的动作戏，拍摄这些激烈的打斗戏，您会有怎样的摄影方面的要求？

陈翠梅：这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。

模仿《谍影重重》的部分，几乎是每个镜头和动作都抄。

其他原创打斗部分，基本上希望动作一气呵成。

导筒：你之前提到过自己的很多作品都是5D Mark II拍的，而且《无夏之年》中的夜景也都用了这个机子，因为感光度强。

这一次的拍摄的机器设备是怎样的？

在使用过程时和以前的状态相比觉得如何？

你觉得拍摄设备的不同会给你不一样的状态吗？

海边的风很大，还是用的Zoom H4做收音工作吗？

陈翠梅：这次用的是Panasonic 的机器，灯用了Aputure。

We used the Panasonic S1H with Zeiss lenses (we combined Compact Primes MK2 + Otus + ZF series). Most of the film is shot with the ZF series. Regarding lighting we used a very small setup from Aputure: 2 x C300 + accessories and a set of 4 x Aputure MC. besides that we used some par lights and quite a lot of practicals.我们使用的是Zoom F6多轨录音机。

由于马来西亚海风非常大，在海边拍摄时，所有录音话筒完整的防风罩以确保能收到最干净的声音。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒本片的音乐设计由Akritchalerm Kalayanamitr担纲，在影院观看本片的时候除了东南亚标志风格的海浪声音，还有在像打斗桥段的电子乐，关于声音创作的部分，和往常的独立电影创作声音设计是否很不一样？

对你和Akritchalerm Kalayanamitr来说是否也是一种挑战？

你们是如何沟通的？

陈翠梅：设计电影的时候，也会在想，这是导演胡子杰要拍的东南亚版的《谍影重重》。

所以音乐找来马来西亚做声音实验的Kamal Sabran。

混音部分找了泰国的Rit (Akritchalerm Kalayanamitr，以下称Rit)。

后制部分遇到很多困难。

因为疫情，没有办法到泰国，所以都是用电邮沟通。

在调色和混音，导演不能在场，其实是没有办法做判断的。

我是2007年在鹿特丹认识Rit的。

Rit是多年来都在跟Apitchapong合作，我很喜欢他在电影声音设计，这次的终混，我去不成曼谷，所以就让他做最终决定。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：剪辑方面，最终登上大银幕的版本是按照一开始的拍摄脚本来剪辑的吗？

是否会因为了“类型／动作片”或者要“反类型／动作片”，按照“作者”的方式，而去有意地调整剪辑节奏呢？

与Kai Yun Wong的合作是怎么样的？

中间有过怎样不同的尝试吗？

陈翠梅：剪辑师黄凯韵是廖庆松老师的学生。

这是她第一次剪长片。

但是我很相信她对电影的判断。

我们非常聊得来，在拍摄现场，我们的关系是：“来，抽根烟，妳觉得刚才那场戏怎么样。

”“刚才那个镜头怎么样？

剪接师黄凯韵本人回应——“我觉得有可以分成跟场和后期两个部分，拍摄时是根据素材尽快剪出每一场故事通顺，然后也在一些场次拍摄前，让导演看其他部分的素材，比如Adnan的完整章节，帮助一些拍摄时的思考？

然后后期的思考就不一样，不能被任何类型的手法绑住。

就做Mui的味道，就是不需要那么准确，人生就不是每一件事都那么清清楚楚嘛。

故事里有一些选择，是一些模糊的感情，比如Moon在看Adnan的每个眼神，都有着戏里戏外的情绪，有爱也有恨？

这个角色的层次就会出来了，我在剪接期间，其实回归到很本质的东西，把技术通通丢掉！

最后做得，还好，尚须生活更多的经历吧！

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：主人公李圆满在片中一直在与儿子和昔日恋人发生纠缠与反复，您如何看待这个角色的设定，为什么会选择亲自来出演李圆满？

陈翠梅：我是为了可以练武，硬是自己要演的。

开始有考虑过找杨雁雁。

她真是影后，也是母亲，而且打戏不错。

但是我觉得练武这件事情，还是必须是我自己经历。

这是导演的自私。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：你曾谈到自己会“在前期准备时，花很多时间去彩排，至少三次”，譬如《爱情征服一切》的女主角走路的姿态多次排练调整出了不同的效果。

这一次的准备工作是否格外的漫长？

你和制片是怎样分配安排时间的？

可否和其他的青年电影创作者分享一下经验？

陈翠梅：前期准备越充足，拍摄时就可以专心拍摄。

这次的前期准备，写剧本大概是三四个月，前期大概是6个月。

最吃力的是我的动作训练，但那恰恰是我最享受的部分。

彩排有动作彩排，也有摄影彩排，最后还有Full Dress Rehearsal，就是演员服化道具都彩排。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：演员李圆满在片中熟练切换着亚洲多种语言，在马来西亚的现实情况中，电影工作者是否都具备这样的能力，东南亚跨国合作电影制作的情况是否逐渐成熟了？

陈翠梅：马来西亚语言环境比较复杂。

基本上马来西亚华人在生活上会需要英文，马来文，普通话，和一两种方言。

（吉隆坡广东话，槟城柔佛闽南语。

）马来西亚和印尼用的同样是马来语。

印尼的电影工业和市场都比较成熟。

Bront Palarae是马来西亚演员，但是是在印尼成名的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：“演员”和“导演”的身份是一种身份，你说怎么样？

哪个更能给你带来更多的创作满足？

如果没有疫情，也有合适的电影演员，让你重来一次，你会选择自己演还是用其他演员呢？

陈翠梅：我其实不喜欢表演，因为控制欲过强。

我喜欢跟演员合作。

导筒：影片中从筹备影片的现实阶段过渡到电影阶段的节点，是怎样选择的？

之后再拉回到现实，是否会想制造虚实不明确的效果？

陈翠梅：其实没有虚实真假。

从一开始就是一场电影。

虚假里面的虚假，不会让本来的虚假变成真实。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：片名《野蛮人入侵》（英文电影名Barbarian Invasion）有怎样的用意？

陈翠梅：我很久以前读过，每一个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。

原文是Hannah Arrendth, Every civilisation is invaded by barbarian, we call them children.”开始是这个意思。

一个小孩对立着社会，到底谁是野蛮人。

后来比较是，所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

我愿意做那个野蛮人。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒影片中有一段关于宫本武藏和电影的台词，某种程度上来说，这部片子也可以理解成一部关于电影自身的电影。

然后我们也看到影片中有很多和其他电影串联的细节，比如您提到了洪尚秀的电影，当然这是一个友善的关于洪尚秀电影风格的梗，但就电影本身来说，是否可以对比洪尚秀的电影风格谈一谈您是如何理解电影和创作电影这件事的呢？

陈翠梅：“一切都是剑”，原来是这一切的核心。

很多年前我问过Bruno Dumont杜蒙这个问题：电影是什么？

“这是一个形而上的问题，”他很郑重是说，“这个她问生活是什么一样的。

”

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：可以简单向大陆观众介绍下这次拍摄《野蛮人入侵》的团队主创，他们应该都是活跃在马来西亚的优秀电影人。

陈翠梅：监制胡明进是导演，2010年他的电影《虎厂》进过戛纳导演双周。

动作导演李添兴（也演罗师傅）是导演，是最早发起马来西亚独立电影的旗手。

演导演的张子夫是个歌手，演员，他在Ghost In the shell 里还演了黑帮老大，折磨了Scar Jo。

演情人的Bront Palarae是演员，今年也导了一部情欲片。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结，这次入围上海电影节，有怎样的感受，这一次不能来到电影节现场，对于大陆的电影创作同仁们有什么想表达的吗？

陈翠梅：整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。

只是后来疫情紧张，我们只能用马来西亚团队。

“一切都是剑”——与所有创作同仁共勉。

导筒：去年有您监制的《一时一时的》（Sometime, Sometime，2020年叶瑞良导演作品）也曾入围上影节，马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的？

您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。

陈翠梅：马来西亚不太有扶持新人的平台。

年轻创作者还挺困难的。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场导筒：您之前出了电影创作，还经常会写小说和散文，现在是否还有这方面的创作习惯？

陈翠梅：我现在是迷上了巴西柔术，把很多精力和时间在钻研这个，可能要十年的时间。

导筒：在未来一段时间，还会有怎样的电影创作计划？

陈翠梅：其实这几年一直想写科幻爱情小品的。

有了几个构思都没实现。

陈翠梅《野蛮人入侵》Barbarian Invasion（2021）片场

想看这部电影的原因有3个：一是昨天晚上逛b站，看到上海电影节的版块，看到了历届入围，这部排在第一个。

更重要的，去年送好朋友的生日礼物就是这部电影的周边，因为她很喜欢电影，对这部影片也赞赏有佳，帆布包上印了“电影就是一切，一切都是电影”，所以也给我留下了很深刻的印象。

三是看到slogan是女性主义， 实际看下来却给了更多的惊喜和哲思。

一、女性主义与个体独立性这一幕幕的场景是多么的生活化：小满在路上不断地被孩子拉扯，哭闹着吵着要买玩具，宇宙的自私、不考虑妈妈的感受...孩子的本性究竟是如何的？

看到想要的东西就会索取，看不到妈妈的付出与爱，好像妈妈是仇人一般...1.父亲与母亲的社会责任对比见微知著。

女性在家庭中是如何不被尊重的呢。

因为照看孩子的重任落在母亲一个人身上，父亲总是缺位于孩子的生活起居，所以妈妈总是被干扰不能工作。

缺少工作导致社会地位低。

社会地位低导致家庭地位低。

连小孩也不尊重母亲，这种现象不仅是其他家庭成员对母亲的不尊重导致的，隐性家务本身就多而繁杂，本需要每个个体撑起的生活琐事，却全都落在一个女性的肩膀上。

2.作为妈妈的社会责任与个体独立性的矛盾我只是他来到这个世界的管道，只是一个更高级一点的3d打印机而已我最近的观察是，家庭是剥夺人的个体独立性的重要因素。

不止是孩子和家庭，与父母、与爱人的亲密关系都有可能威胁到个体独立性，而孩子是最严重的因素之一。

如何在其中找自己是重要的命题。

找自己本来就很难，何况有这么多阻碍因素。

小满通过导演的引导，在工作上专心冷静下来去武馆训练，遇到大师去修炼心性，让孩子和同龄小朋友玩。

而宇宙也在这个过程中得到成长，对比之前在小满刚开始训练时捣乱、欺负妈妈，逐渐平静下来，变化到开始关注妈妈，看妈妈的眼睛，小满和宇宙一起做海边瑜伽，开心的在海边玩乐。

一个孩子的成长需要多方面的引导，当然我们尊重全职妈妈们的伟大付出，但是女性不应该让位，可以大胆追求自己的事业，不要“为了家庭”，“为了孩子”，多想想自己，多替自己考虑考虑，多为自己留条退路。

因为懂事的孩子会买账，残酷的现实是除此之外没有人买账。

电影界需要小满当女主角，马来版谍影重重需要勇敢的女武者，这个世界更需要更多女性在职场上崭露头角...二、人生如戏——人生观电影就是一切，一切都是电影。

巧妙地铺垫，细腻的融合过渡，让一切看起来合理又精彩。

很多细节对经典的致敬，make it more fun.在失忆后，用多种语言问“我是谁”，拿起圆珠笔干净利落的出手......打戏非常好看，肌肉线条也很好看。

小满真的很美，女性力量很美，我看到了温润如水，也看到了刚柔并济。

我讨厌为母则刚这样的形容词去道德绑架母亲。

因为做母亲，更是个体生命的一种体验历练，小满自己就是很强大勇敢。

该如何理解这句话呢？

这是一种人生态度。

该如何对待自己的人生呢？

我想不应该过于紧绷，让这部电影失了趣味性；也不应当过于嬉笑，让一部电影失去了中心主题。

这部电影的基调，是可以由导演定义的，你可以选择悲壮宏大的史诗般电影，选择为天地立心为生民立命的、自苦的、自我牺牲般的实现价值。

可以选择当自己的超级英雄，解决一次一次工作中的难题，让自己和家人这一方小天地继续世界和平。

可以选择冒险，在谋生之余踏上徒步的旅途。

可以选择音乐剧歌剧喜剧...悲观的或乐观的，积极的或消极的，无聊的或精彩纷呈的，都可以自己去选。

然而虽然可以自己决定这部电影，可也别太把自己当回事。

第一是因为你只能决定你自己的。

第二是，一场电影无论如何华丽，总要谢幕。

一些走马灯，一些花絮，播放完演职员表，散场灯就亮了，别贪恋也别太严肃。

人生一场，何必自苦。

三、如何找自己身体，不能束缚灵魂的自由。

灵魂，才是束缚身体自由的原因。

其实在任何一件事中，都能找自己。

重要的是要去做。

无论是什么事，进入到心流状态去投入人生。

精神物质二分法，越来越觉得各种宗教都是一种哲学。

只有自己想set free的时候，才能使自己自由。

心灵自由是需要修炼的，灵魂自由不是靠默念告诉自己“要想开”、“要开心”。

这是一门学问，也许真的每个人都应该学一些心理学哲学。

在找自己这条路上，其实有无数种方法都可以，方法很多，只是难于开始。

不要麻痹自己。

练武术、看书、冥想、抄写经书、听音乐、看电影...祝愿我们早日找到自己。

祝愿我们永远做自己。

祝愿我们早日灵魂自由。

祝愿我们都能做自己p.s.来自滚圈朋友的祝福

前一小时：“灵魂是身体的囚笼。

”，提出了和常规哲学认知里相反的概念。

我们的“本我”不是意识或灵魂，是身体，是那个面对突如其来的拳头立刻闪躲的身体。

电影中的小满曾“误以为”身体是自我，直到得到大师的点化才幡然醒悟。

仔细想想，如果我们挨了一拳，意识或者灵魂其实什么都没感受到，但身体会痛，“我”这个概念也会感到疼痛，从这个角度来说，身体的确是最初的本体，意识或灵魂反而才是中间的“自我”。

我觉得本片算得上是一部女性主义电影，虽然似乎陈翠梅导演自己予以了否认。

女性主义导演的先驱者之一Maya Deren也曾说自己拍摄的电影非女性主义，但不妨碍后世这样去定义她，因为观感这个东西真的来自于观众。

电影中小满遇到的困境（单亲妈妈尝试平衡工作和孩子、罗师父有用但直接暴力的教学、导演和资方对于其和前夫过分的关心……），都是社会结构导致的对于女性的一种无意识的生存方式的压缩，我曾试想过如果本片的主角是单身爸爸会怎么样，我能想到的是这位男士一定也会遭到类似的待遇，只是方式一定是指责其缺少所谓的男性气质（Ex：“怎么一个人带孩子？

”“打拳不要这么娘娘腔的”……），所以从这点来看，此片还是很女性主义的，而且以上也是最契合片名“野蛮人入侵”的地方，孩子、导演、资方……都是“野蛮人”，对于我们自己的生存空间的一种“入侵”。

后一小时：有个很明显的节点开始这后近一小时，看了10min理解了为什么，看了20min猜到了反转是啥（不过没想到有两次），主题上也是比较直球的（“找自己”），有点可惜不如前一小时，主要是那种独特的气质被所谓“模仿”消解了不少两次反转（也就是揭露摄像机的存在）而言，第一次可能因为已经猜到了所以觉得还好无伤大雅，文本层面也是合理的；不太喜欢第二次临近结尾时再揭露一次摄像机的存在，破坏掉了两次揭露摄像机之间找寻自我的过程以及和大师谈话的意境，观众的注意力会从“感受”不自觉地变为先去思考这之间发生的事情到底是真实的还是只是电影内“仿作”的一部分。

结尾反而不错，电影外真实的导演看着电影内虚假的导演陷入迷茫并会在未来尝试找自己的开始，一定程度上是个头尾闭环

电影中的武术，就如同马来西亚这个国家一样，成分非常复杂，突出一个五花八门。

师父说着粤语，武馆也很有香港风格，然而教的东西那却完全没有拆尼斯空腹。

菲律宾棍，腿法像是跆拳道，巴西柔术，还有一种我没看出来的近身搏击术，最后甚至到了用板凳扫把的本部以藏超实战武学（串戏了）。

在电影的前半段都是以一种偏纪录片式的打斗方法，剪辑的很少。

就如同看实战一般，看得很舒服。

女主用兵器的节奏感和力量感可能受限于性别，并没有达到一流水准，但柔术部分很惊艳。

出师的时候和女对手柔术一段，两个人在不断地攻守反转，出招拆招，直到最后女主用一开始师父教的三角锁降伏了对方。

现实柔术格斗破招绝没这般容易，这种来回拆招一般只是影视剧的戏剧效果，但是能够两个人配合如此长镜头不出差错，可以说是非常厉害，也不知道排练了多久。

然而这种舒适的打斗到了戏中戏的时候戛然而停止了。

随着凌厉的剪辑，女主的功夫也支离破碎，非常让人不适应，此时我已经意识到这已经是“东南亚版谍影重重”，但又隔了好一会儿，我才意识到，连动作风格也变得“谍影重重”了。

说实话我很讨厌“谍影重重”的打斗，可以说它的出现让好莱坞找到了个偷懒手段，只要你用着10个摄影机围着拍摄，啥垃圾动作都能给你剪出来。

对于所有人来说简直是求之不得。

演员不用刻苦练功夫了，摄影机不用研究咋运镜了，剪辑手中的素材也多了。

除了观众是遭罪了。

大部分美国佬对于动作的审美是极为庸俗的，他们只在乎打得狠就行，不像受香港动作片熏陶的中国观众，对连贯性，流畅性是很重视的。

所以王八拳战斗在好莱坞依然有着一席之地。

而真正的功夫片，像斯科特阿金斯的作品却没有得到应有的重视。

用了戏中戏的手段，导演把香港动作片的拍法，和好莱坞的拍法给塞进了一个电影里。

其中对“谍影重重”的动作还原尤为到位，不过也正通过两者对比，才更让我们意识到——还是香港动作片好啊。

陈翠梅导演说，她在影片中提出的问题不是“我是谁？

”而是“‘自己’是什么？

”第一部分：女主角一个单身妈妈带着孩子，打算去拍电影，她经常被调皮捣蛋到处乱跑的儿子折腾得团团转；导演让她为了演电影而去习武，她无奈之下同意了，练习过程中被师父和其他学员残酷地“吊打”，她遍体鳞伤，在回家路上遇到修行的僧人，递给她一本书：《是谁拖着尸体在走路——净弘法师》这个阶段，是她“任人摆布”的阶段。

第二部分：习武的时候，她问师父：“自己是什么？

”师父重重打了她几拳。

问她：“痛的是谁？

”“躲的是谁？

”“闪的是谁？

”在她的儿子遭遇绑架，她去和匪徒搏斗，习武过程中的躲避和攻击形成了习惯性记忆，为的就是在遇到危险时保全自己，生存下去。

“自己”就是本我，身体本身。

第三部分：她被人打晕，沿海漂流到马来西亚，醒来发现自己失去了记忆。

醒来之后认识的男人拍了她的照片在网络上搜索：“没有找到关于你的任何讯息，看来你的资料被有人故意抹去了。

”“我是缅甸难民吗？

”“我会很多国语言，那么我是间谍吗？

”“我身上有一个写着宇宙两个字的纹身，这代表着什么呢？

”不说姓名，不说职业，不说关系，你是谁？

导演试图说服女主角和她打死不相往来的前夫合拍电影，“你能不能，重新爱上他一次？

”她一开始决绝地说“不可能，有他就没有我。

”而后来，电影告诉了我们或许真的可以：在“戏中戏”的戏中，是当她被迫失去了所有记忆的时候，在“戏中戏”的戏外，是她从“自己”中跳脱了出来，放下了自我，也放下了爱恨情仇，沉浸在戏中角色的时候。

第四部分：当导演“cut”之后，我们才明白，这一切都是虚构的。

“戏中戏”的最后一个镜头，是女主角在海面上行走。

她仿佛找到了答案。

真的明白了吗？

没有人敢说自己真正地明白。

于是，最后又多了一个cut，导演自己，在海面上舞剑。

回应了电影一开头导演讲的宫本武藏的故事：年轻人眼里，剑是一切，而在宫本武藏眼里，一切都是剑。

电影也是一样，年轻的时候，电影是一切，而现在，一切都是电影。

一切都是电影。

让我想到了佛家的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

”看完电影，伤感而又平静。

在一九九四年一篇早期作品集的序文里，黄锦树把小说中的“后设形式”描述为一种如癌细胞般滋生的“再生产的恐怖主义”：它勇悍、野蛮，会难以压抑地繁殖，“如我家乡胶园中嗜血的母蚊子”；但它也因此而对尤其是年轻的创作者有致命的吸引力，”它可以入侵任何文类，探讨任何问题。

““后设小说”是Metafiction的一种译法，强调后置反转指涉作品本身的结构样态，另一种译法则更强调Meta-前缀的哲学本体论背景，即“元小说”。

彼时二十七岁的马华文学“摩罗”已经看到了轻与其中的危险，三十年后的我们如果坦诚些不佯狂吓唬人其实也不难明白，叙事本身并不就是神话，语言的自我解构也不是真如批评家们所说是多新鲜的洞见，“刻意清除自己的世界观、想法和感性以维持形式的纯净度，结果除了写出作者的贫乏和愚昧之外，小说中就几乎一无所有了”。

（《梦与猪与黎明》初版序）

文：金恒立策划：抛开书本编辑部“元电影“当然也是这样，或许在这里情况变得更糟糕一点。

电影解构自身靠的不是语言逻辑推演到绝对精神性后的自然坍缩——电影的历史没那么长——而是艺术资本市场和学院论争压力的催化。

在好莱坞工业或国家机器之外，电影无法形成自己的意识形态，脱离了影视学院体制的概念建构，它只是传媒帝国的一部分领土。

因此，“元电影”的侵略性比“元小说”更容易显得虚张声势，与其“入侵”，不如说是“抢掠”，往往只是暴露了作者的贫乏和愚昧，或者还有无望的野心。

毕竟，对“文明人”来说，做“恐怖分子”太难了。

除非，你已经或本来就是一个“野蛮人”，如黄锦树，而你想做的，也刚好就只是单纯地、勇敢地，暴露自己，如陈翠梅。

在2004年的短片《丹绒马林有棵树》结尾，拍摄现场的即兴机缘让一句“陈翠梅，其实你懂什么”成为了全片最后一句台词。

那时看起来，这似乎只是短片导演的小聪明，是一个年轻人“我承认我不曾历尽沧桑”式的自嘲和炫耀，而恐怕连说出这句台词的张子夫也想不到，当他和“陈翠梅”都步入中年，这句话会像一句真正“话头禅”的妙语，回荡在他们合作的第一部长片《野蛮人入侵》杀青后的海浪声中。

那时，张子夫在海面上“踱步”，在宫本武藏的又一则附会故事中把两支短棍丢入了海水。

“一切都是电影”，所以手中的武器不重要了，或者说，所以他已经不再能挥得动武器，无目的不出棍，师傅说的。

这是影片的开始，也是影片的结尾。

“一切都是剑”或许是一句禅语没错，但或许更是一句悲叹，后面是深深的疲惫。

如果这则故事真的发生过，那我愿意相信武藏在那之后就封剑闭居了。

毕竟，如果天地日月都可作剑，剑客怎能不感慨生有涯思无涯，如果自然万象都是电影，人怎么敢自居作者，称“导演”呢？

翠梅导演在映后说，影片中的另一句妙语“你的灵魂才是身体的牢笼”出自福柯。

我一时想不到法国人具体在哪里写过这样的句子，但的确可以想象他会这么说。

只不过，“身体不是灵魂的监狱”按福柯的表达习惯，多半不是一句当头棒喝式的训诫，不是某种修习的结论，而是对某一历史时期（15世纪或20世纪？

）西欧精神状况的描述，且带着一定的辩论术色彩。

实际上，哪怕是被认为近代第一身心二元论者的笛卡尔自己，也并不会认为身与心可以“割裂”，更不会像一些当代的“文化研究”写手，列出“灵魂即思想，身体即欲望，灵魂是身体牢笼故理性禁锢人欲”的糟糕论证。

我想，就影片来说，这句话的要义在，我们不自由的原因总在此而非彼，我们时而大患在身，时而困顿于心；但我们自由的根本也在此而非彼，谁在拖着尸体行走，是否继续拖着尸体行走，冷暖轻重自知，也只有自己能决定，外求不来。

“灵魂才是身体的牢笼”更像是一个敏慧多思的作者如陈翠梅生育归来的自省。

她说全片自认最有趣的一幕是自己问师傅“什么是自己”，结果挨了两记老拳鼻血直流的桥段。

大约只有那些同样为深思的习惯所苦的观众才能完全会心这两记老拳的幽默所在：原来答案可以这么简单，原来好死不死我只是欠打只是晚餐吃太饱，原来缃囊章句的确是良药，只是缺少一味药引，缺少真实的痛觉。

痛觉是《野蛮人入侵》身体性的关键。

在这个意义上，作者无意讨论生育和女性群体社会资源的关系，称这部作品为“女性电影”是错认了。

影片中，生育是身体性重建的开端。

从怀孕中“身体好像变成了一个公共领域”，到生产后（强烈的痛觉之后）“整个身体变得很弱”，到“觉得身体是一片废墟”，再到“通过习武重新打造身体”，到“了解自己身体，掌握自己身体”（南方人物周刊，第762期），半部影片的时间，陈翠梅导演在自己身上再现了这个亲历的过程，用声画向观众传递被侧踢撞墙、被打破鼻梁、被划破手臂以及被摔在地上失去意识等等各种痛感。

最后，她意味深长且似曾相识地（记得《无夏之年》吗）让自己消失在了海里，又如搁浅的海龟（当年是人鱼）一般被海水冲上一块全新的海岸，也被推向重生（水的生育意象）。

痛觉是故事的开始，一百次侧踢后的刺痛引导我们去一点一点辨认自己的调动肌肉的方式，一次皮开肉绽后的愈合过程会让我们即刻明白哪些地方需要保护、如何保护，而难以忍受的痛苦意味着身份和记忆，意味着最简单直接的确定性：是我自己，我在这里，并且我会存在得比痛苦长久一些。

投向自我的目光总是带着对疼痛的期待，求真的知识意志可以让这种期待实现，生出新的权力谱系。

福柯在基督宗教的苦修传统中辨认出的东西，或许确实可以看作影片的一个注脚。

但更重要的是，观众感受到的痛觉真正让“李圆满”和“陈翠梅”变成了同一个人，“元电影”也在这个过程中展开。

保罗·格林格拉斯剥夺杰森·伯恩的身份，为的是惊悚政治重重谍影之下的人本主义底色，为的是完成类型片的现实指涉，而陈翠梅把李圆满的身份洗去，却“只是”为了让《丹绒马林有棵树》或《爱情征服一切》的故事再发生一次。

《野蛮人入侵》的身份讨论基础是情感，只不过，曾经短片多少有些强说的愁绪和长片里那聪明但叛逆无情的宿命感都不见了：女人遇到了男人，男人和女人一起去寻找“她是谁”，过程中情愫产生于一次次的身体接触（女人拍拍男人的手臂示意只是动作演练），相爱后女人找回了自己的记忆和身份（对不起，我是导演），随后男人（在三十秒内）死去。

整个过程充满了“元电影”的黑色幽默，但情感张力并没有因此而减弱。

两者都在谜底揭开那一刻同时达到极致：镜头前的故事或许还要也还能重新开始，但镜头后凝望着爱人的李圆满选择转身离开，在海边取下了假发，变回了陈翠梅。

她一个人赤脚走在林间水上，走到老僧的身边，在“红色和蓝色药丸”之间选择了特别酸的那个，在海浪声里睡去。

她走回了“丈夫”和孩子身旁。

他们一个是闯入她生命的“野蛮人”，一个是带她找回“身份”的男演员；她因为前者失去了身体，也变成了“野蛮人”，而后者用一场戏带她离开了牢笼，找回了作为导演的自由。

此时，孤独徘徊的人变成了“导演”。

他在海面上“踱步”，把两支短棍丢入海水。

《野蛮人入侵》的确是近年最好的华语片之一。

作者作为真正的“野蛮人”暴露所有观者面前，所以“元电影”成立。

“后设”在这里不是简单的衍生冲动，而是作者的挣扎不安，是她的困惑焦虑本身。

这也许是“元电影”唯一诚实的拍法。

似乎她的不安逐渐被功夫、幽默和话头禅消解，这令人高兴。

同时，似乎“作者”这个身份还困惑着她，这应该也是好消息，这意味着陈翠梅还会有下一部作品。

《野蛮人入侵》是一部不吻合事前预期的电影。

它以一个现实主义的女性视角出发，建立了探讨空间较大的当代女性议题，但更侧重的却是陈翠梅导演对状态本身的手法设计，对情绪的呈现。

它实际上绝不标准，也绝不主流，其实手法设计也更多是“有新意有想法”，让人们看到了新生代创作者的天分，细究下去则完全谈不上“精致又庞大”的高度，在打动力上也够不上震撼，更接近于“有趣”。

女性在婚姻后失去原本的自我认知，成为了单纯的“妻子与母亲”，这是传统的概念，并以婚姻的失败而升级成“婚后身份”与“原本自我”的双重破坏，激化迷失的程度。

作为其解决方法，则是由女主角激发身体能力后的“野蛮人”形态完成“入侵”，进行自我的重建找回。

野蛮人对应着女主角的打斗，这需要强壮的身体，这也正带来了“婚后身份”削弱的意像：作为婚姻结果的孩子出生，非常具有象征性地改变了女主角的人生，从身体上造成巨大消耗，变得似乎不再强壮。

这进一步引导出了自我性的失去：在与女助理说话时，她表示“路人会摸我的肚子，仿佛身体不再是我自己的”。

这也带来了身份的变化，她不再完全投身于演员事业，而这正是她在婚前拥有的“原本自我”。

由此可见，本片带有了一些“独立女性”的主题表达，以女性婚后的事业作为叙事要素，事实上更像是以其为代表，辐射女性在婚前人生的全部自我内容。

在电影的开头，开拍声音后出现了困于生活与儿子的焦虑女主角，便是对此的提示。

具体展开而言，她在与导演的交流中始终被孩子打扰，因孩子的存在而很难长时间准备演出，甚至在练习的中途就必须离开，去寻找走丢的孩子。

孩子改变了她的身体，也让身份事业无法继续，二者的重合点便集中在了“表演”上：身体无法支撑演动作戏，带孩子则在生活上分担演戏精力。

同时，为了表现两性关系中的女性状态，她也与男性产生力量的交互，这正是对婚姻中女方更加被动改变、失败后则影响更大之窘境的扩展。

她的行为受到了男性的引导，导演强烈建议她留下出演，安排她参加身体训练。

因此，格斗训练成为了她找回双重自我性的途径，强健身体，重回演员。

而作为演员，她也暗示性地展现了“野蛮人”的潜质，反击了男性。

在两场说戏段落中，导演与她暧昧地谈论恋史，最后的前男友“导演”暗示了二人关系，打探离婚理由想破镜重圆，却被她以“友情万岁”压制。

随后在海边写山寨《谍影重重》的剧本，她进行着身体训练并提出了合理性剧情。

在电影的第一阶段，女主角面对的最大考验是与前夫一起演亲热戏的部分。

她的犹豫来自于爱情关系中的被动“受伤”，也对应生子后的身体受伤，演员身份“有他没我”，最后在导演劝说下“逆转”。

她每次训练身体后都面对佛教大师，让她看到了“拖着尸体走”的书，正是对她身体衰退与人生消极的象征。

然而，她在一次次的训练中身体回升，愈发接近演员标准，与孩子的相处也变成了围绕练习的形式，象征着事业身份与身体状态的双重自我的回归。

“心灵才是肉体的牢笼”是通向主题的关键台词。

它说明了自我认知对身体潜力的限制，“我认为不能”的话身体便一定不能做到，形成了后天附加对先天本质的削弱作用。

前者的思想受到教育、成长、价值观等多种影响，会影响本质自我的发挥，只有将行动驱力归于身体的“自我”本身，方能释放出社会与个人境遇压制的真正力量，就像女主角出于母爱本能地用身体去对打黑帮救出儿子一样。

这也是影片中大量拍摄格斗教学画面的意义，导演在大量镜头中表现了身体机能---以及随之推翻“生子后身体改变”想法而找回原本认知---的重建过程。

在她训练大成的前夕，被教练连打几拳，用痛、流血、格挡、躲闪的方式理解了“什么是自己”。

身体的反应才是真正的自我，它完全由本能出发，是人最根源的部分，而思想则是在后天由种种外物作用而添加上的认知枷锁。

由此完成自我认知的女主角，才击败了一众师兄弟。

“我认为我在生子后受到了限制”，自然身体就会受限，破除心障后则不会，成为入侵传统的野蛮人。

电影将“演员”、“母亲”、“妻子”等多个身份进行混合，共同形成了对“身体”这一本质自我的混乱作用，弱化了各自身份下相应真实情感的输出。

女主角拥有一场不完美的婚姻，前夫的离去削弱了她作为演员而投身“表演”的自然状态，没有了对创作的单纯心境，因前夫参演而拒绝演出便是最好的表现。

而作为不完美婚姻产物的儿子同样以其调皮而成为了“不完美”的具象，让女主角疲于照料，失去了独自进组而专注于表演的能力，构成了与“前夫”寓意一致的另一个侧面。

在电影的开头，从黑屏的拍摄口号到带着孩子疲惫不堪的女主角的切换，便构成了“母亲”与“妻子“这两个“婚姻”身份对“演员”的打压作用，随后粉丝完全认不出自己崇拜的女演员，则是对她曾经自我之“演员”形的又一次削弱。

失败的婚姻带来了对她最初本质自我的削弱，具体便是结婚前的“演员”，并延伸成了对本质爱意的抗拒。

从此，她无法再简单地去爱前夫与孩子，也不能心无旁骛地投入表演，皆因为婚姻带来的“后天”影响。

“生育后感觉身体不一样了”，便象征了她的婚姻对“身体”这一最初本质的负面作用。

作为女人对待爱情的某种不确定心境，也在她和导演的对话中体现无疑：男导演的历届女友都像同一个人，而女主角的男友们则五花八门，男方显然更加坚守初心。

对身体本身的锻炼，自然成为了找回自我的象征途径，并与寓意“重生”的大海密切结合。

她从被虐到碾压对手，在海边则从与孩子肢体冲突--孩子打扰训练，构成了对“演员”的打压---到互相打闹，最后自己被庆祝出师的朋友们扔进了大海。

电影非常概念化地用对身体的不断磨练去表现自我的复苏觉醒：她在身体的强大中不断打破婚姻生子带来的“身体改变”之后天认知，意识到自己依然拥有当年的身体。

在电影的后半部分中，导演加入了叙事诡计，混淆了现实与电影拍摄的界限，实际上则完成了对多重身份下本质自我的寻回。

首先，它似乎是一段现实里的“自我寻找“。

女主角拒绝了导演让自己与前夫合演的请求，电影无法继续，她的演员身份也因“失败婚姻中的妻子”身份而被抹杀。

此时的她也只是身处在非大海的人工游泳池中，随后在房间中更是趴在充气的救生圈上，不再“游泳”，甚至脱离了水。

这似乎也带来了她的失孤---孩子要买水枪不成，因与她闹脾气而落单被劫走，同时给出了“对水的脱离”与母爱情感的动摇，她无法保护住自己的儿子，而后不敌打手更是削弱了她的“身体”，一切的出发点则来自于曾经“演员”单纯本质的动摇。

随后，她被冲上岸，完成了重回大海的重生，更以其失忆设定、新发型、横跨多国语言，甚至包括同伴作为偷渡者而在本地没有合法登记身份的情况，都带来了对“本质自我身份”的高度趋向：她已经从零开始，去除了此前的所有后天身份，所做的便是以唯一确定的“身体”来再次延伸出自我。

她与男人摩擦出爱情火花的相遇，儿子名字的纹身，均以“打斗、亲吻、纹在腰上”的方式与身体密切相关，成为了本质性的情感输出，不再受到后天婚姻带来身份弱化的影响，而对敌人不再处于下风的打斗，更是对此的象征。

巧妙的是，在男人死亡的时候，电影给出了“此皆为拍摄电影”的真相。

如此一来，分属自我与非自我的多重身份就此糅合在了一起。

失忆后的一大段情节显然复刻了《谍影重重》，这是她“演员”的部分。

而前夫出演爱人却让她脱离了单纯的表演，而具有了“输出真实爱情心境”的单纯自我。

这体现在她于表演互动中不时的悲伤与羞涩，以及看到前夫饰演角色死亡时的痛苦，让拍摄中的“演员”与现实里的“妻子”相结合，特别是后者发生时的女主角已经离开镜头，彻底呈现出了不必要表演状态下的真实情绪。

由于婚姻的失败，她对爱的传达不再像开始恋爱时一样，对孩子也无法投注完全的母爱，二者凝聚在了不能如前执行的演员身份之上，关于人生的一切似乎都去不复返，失败无可挽回。

但是，借由这一大段表演与现实的混合，她做到了对曾经本质的找回---以演员身份出镜，而在摄像机外也依然与丈夫和孩子坐在一起，不再因离婚而逃避对二人的爱。

在最后的部分，电影以更深的方式混淆了拍摄与现实，也带来了对主题的深层次表达。

女主角仿佛完全离开了摄像机，从海浪中冲刷自己，离开后则赤脚步入森林，完成了“从海上岸”的“人类元祖第一步”，这意味着对所有身份的抛弃，只作为一个“远古祖先”而存在。

她探寻到了大师，在一天的冥想后将精神洗涤干净，得到了“抛开一切身份的你是谁”的点拨，回到了最原始的本质自我。

于是，她站在了海上，显然已经完全悟道，破解了关于“我是谁”的佛教谜题。

事实上，在她即将开始“丢孩子”的拍摄之前，电影就在现实中给出了暗示：她训练完毕，师傅教导她“武术是找到自我，不可用来比赛”，这正是第一阶段中提到的宫本武藏在人生晚期的大成境界，而突然打开的门与下一画面中的高僧则预示了她在此时的“出师”---武术对身体的认知确立已经完成，她找到了自我，不会如随后表面上那样受到失败婚姻的影响，而是作为彻底的“演员”进行表演，作为“妻/母”去输出爱意。

然而，走在海上的画面实际上也是拍摄，这将“演员”带入了对“确立原本自我”的表达，也因此前开机时间的极度不明确（打坐时间从早到晚）而增强了现实与表演的无界线，让她的自我同时作用于二者。

高僧给她选红蓝柠檬果的桥段也是如此，似乎发生在现实里，又以后续而论似乎是拍摄。

此处对《黑客帝国》的再现加深了“是否是电影”的观感，其内容的“看清自己的真实样子”与随后吃下蓝色柠檬带来的酸---最真实而不可掩饰于表情输出的味觉--又带来了对“现实中真实自我”的表意。

另一个细节是，当走在海上的镜头被明确为拍摄后，她在第二镜中走上海面，却没有得到直接的画面，从而强化了这一幕中内在的现实属性。

她真的找回了本质的心境，连同“投入表演，无视与前夫的婚姻失败”也是对“找回”于现实中的表现，而非普通的镜头下表演。

可以看到，这部作品非常注重表意设计上的私密化与概念化，甚至在一定程度上带来了实验性。

导演并没有以现实主义的语境出发，去展开探讨女性在婚姻后的社会地位下降、人生目标受挫，去站在女性主义的角度上进行强烈的社会批判。

比起思想性内容，她更专注于对女性婚后心境本身的表现，不将之上升到社会层面，这很大程度上来源于导演本人在自身经历中的私密体会：在生了小孩之后，她便感到了身体的虚弱，以及育儿对创作的巨大影响，而“演员演电影“这一设定不仅配合主题表达，实际上也是导演自己与朋友聊天时出现的本作契机。

同时，在手法上看，以“强大不改的身体”为“原本自我”的具体表现载体，用训练身体作为找回自我的象征，显然也并不是非常标准的传统叙事片思路。

事实上，它的故事甚至是有些简陋的。

本作似乎有很多关于“拐卖孩子”与“演艺圈内幕”等现实社会的内容，以及“打斗闯关”提供的动作片类型化要素，却都并不是为了细化故事与深挖社会性主题，动作片的类型化路线也几乎没有得到发展，而是转头服务于导演自己的心境表达了。

动作戏里并不连贯的剪辑，说明本片的制作时间资源不足，也进一步打消了人们对它的类型化期待。

最“有趣”也是最能体现作品私密性的，便是影片的结尾了。

它聚焦到了男导演的身上，让他对着取景框依然愁眉苦脸，随后在水面上舞棍，却最终扔掉了棍子。

显然，女主角完成了对单纯表演与爱意表达的自我回归，男导演却没能做到。

他对电影创作表现出后天的痛苦，由前情可知是出于拒绝投资后的预算紧张，也就无法完成对强大身体的回归，武术操演失败 ，站在水面上的落寞身影更具有双重表意作用---他无法完成踏水武打的表演，打不下去也说服不了自己去演“悟道”，而在摄像机停止的此刻现实里也确实没能“踏在水上”。

男导演始终不能彻底挣脱后天的束缚，这让他在结尾成为了导演陈翠梅的象征。

现阶段的她同样尚未走出婚姻生子带来的困境，没能找回彻底的原初自我。

男导演是她的现今，而女主角则更像是她的理想化目标，由亲身出演而获得了一次暂时补完的条件。

甚至就连男导演因拒绝其他女演员进组而发愁预算的苦闷，都与陈翠梅拍摄本片时的遭遇与状态如出一辙。

本片的私密程度可见一斑。

但是，也正是在男导演的身上，我们看到了本片结尾含糊其辞的原因。

女主角似乎得到了悟道，找回了原本的自我，但电影却终究没能点明她所悟之道的具体内容，只用了水上行走、林中冥想、吃酸果子等非常概念化的手法。

这或许是一种佛教追求的“意会之境”，但以本片非常现实向的女性议题而言，仅仅只是意会未免过于含糊，在与女性观众产生情感记忆上的朦胧连接与宽慰之外，无法提供更确切的答案。

而在陈翠梅投射自己的男导演身上，我们看到了含糊的理由。

归根结底，她自己也仍是受困者，女主角对她而言更像是一种向往，而男导演才是当下所处的状态。

因此，电影最终也只能给出一种只可意会的结局，用以承载其“期盼”而已。