反基督者

人的生命活动具体表现为两大本能的冲突：阿波罗精神和迪奥尼索丝精神的冲突。

艺术与生命就是这两种本能的冲突与表现。

不同的生命形态就是该冲突的不同结果。

阿波罗精神 ：是一种创造梦境即虚构假象而否定流变的精神；迪奥尼索丝精神：则是沉醉于生命体验即肯定流变而感受生命真实的精神。

这两大本能之间存在者冲突，前者要将生命之流定型于某个瞬间而获得可把握的形式（理性）。

后者则要摧毁任何固定生命之流的举动，将生命还原为奔腾不止的滔滔激流。

前者静析于静止的形式，后者激动于动荡的混沌；前者将无形的混沌形式化，以此方式来控制征服流变不已的生命（上帝是人类理智创造的最高形式），后者则拒绝任何形式化，摧毁任何形式，以此方式来彰显生命之流并反抗对生命的控制（上帝之死乃是形式被毁的最高象征）一切生命都诞生于理智与反理智，形式化与反形式化的冲突，即诞生于日神与酒神的冲突。

片中的基督不是文化中的基督而是人类的理智和理智创造的生命假象。

片中所提到的女性也不是生物学上的女性而是代表激情与反理性的迪奥尼索丝精神。

女主角的性需求也不是欲望，而是迪奥尼索丝被激活后的生命冲动。

片中男主角的扮演者威廉达服面部的每一个皱纹都是对称的他的气质是对理智与形式的最好诠释，而甘斯布的气质也恰恰是对迪奥尼索丝精神的映对。

男女主人公之间类似于神秘仪式的对抗其实就是还原了生命中两大冲动即阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的对抗。

最终男人杀死女人也暗示了现代社会的归宿。

而影片的基调则代表了作者对这种归宿的悲观态度。

最后一个女性群欢的镜头是导演对于生命本质的思考最终得出的结论。

这部电影讲的不是男人和女人之间的事，它讲的是一个人的内心世界。

男人代表了理智，女人代表了欲望。

那个让人害怕的树林，正是原始而本能的自我，在那里，有着许多被压抑的欲望。

当悲伤，痛苦和绝望聚集时，不是理智被消灭，就是欲望被压抑……虽然电影中理智最终消灭了自私的欲望，但更多无名的欲望悄然聚集（那些无脸的女人走向树林），理智面临更大的挑战。

孩子代表了人的责任和“产出”，孩子坠落代表了心理的疾病影响到了人的尽责和外在“产出”。

整个电影讲述的就是人试图重新找回内心的平衡的过程。

理智一开始试图一直试图去理解自己的欲望，合理化自己的欲望，但后来差点被这个欲望所消灭，最终她不得不扼杀了代表着欲望的女人。

在城市中的时候，女人表现得比较温顺，很听从男人的指导，但到了树林以后，她变得越来越强势。

这就好比在社会中，受到各种规则的制约，欲望必须听从理智才能保证自己的安全，但当一个人独处时，远离社会规则的管辖范围时，欲望会变得更强大。

催眠能做那么久（还不花钱），有两个可能：1.亲人给亲人催眠；2.自己给自己催眠。

《反基督者》里两个都占了，1是表层的，2是深层的。

“罪恶”被拉斯拍得很漂亮，很明亮，达福和甘斯布的“交锋”就像是头脑和感觉的“交锋”，头脑在试图解释感觉时不断被感觉影响，最后用自损八百的方式维持住了所谓心灵的平衡。

这个阶段的拉斯应该还是处于探索阶段吧，企图用既有经验去解释、处理自己体内的“甘斯布”，于是影片呈现出极为具体的内心形象，并企图将这些形象理性化，最后导出一个结果。

因此，这部片中的拉斯其实是站在达福这边的；但到《女性瘾者》时期，他就站在甘斯布这边疯狂开炮，这个心路历程，我表示非常理解（但我的层次比拉斯low太多哈哈哈）。

这次的手持真的非常适合影片私密性和“病理性”的特征了。

每当达福看向镜头时，我的身体也不自觉地跟着拉镜头往后“躲避”。

也许死亡是一个很诗意的方式——扫掉悲伤、痛苦、绝望，我们坠落死亡。

怎么那么多人说这电影装B！

太牛B了好吗？

剪B……用剪刀剪B……太狠了！

……开场的升格黑白歌剧片段也是太惊艳！

一对夫妻做爱时孩子意外堕窗而死，两人以不停的做爱来惩罚自己，之后去小木屋的一段赎罪之旅……这种极致到死的情节设置我暂时想不到任何文学或电影与之匹敌……怎么可以这么狠，这么尴尬，这么痛彻心扉……看完就是三天不想跟人说话的感觉。

拉斯冯提尔的创造力真是让我想躺在地上长跪不起，大师！

绝对的大师！

人们趋利避害的本质。

在面对从来没有出现过的自我的一面，向往美好的本身是希望去忘记的。

所以论文没有写完就跑回来了，其实早就发现不对劲在之后情绪再次出现端倪的时候，会去责怪丈夫那个夏天为什么没有陪伴他们，她在推脱，不知如何是好，更希望丈夫是稻草能够紧紧抓住自己，或者，阻止当初的行为，即使不可能也会需要缓解，恨不得有力量把自己拉回来重新来过一次。

与以前全然不同的对待死亡的心理，也是在伊甸中得到的启示，恐惧和紧张大过失去孩子的痛苦，也只是借用这件事情将之前在Eden发现的重新发挥出来了。

最开始以为自己深深爱着Eden，却在环境中激发了自己那么多年来从来不知晓的心理（即使是多么的残忍，电影中也只是为了借用这个表现，以达到更为鲜明的效果）。

丈夫面对恐惧的治疗方法，再次放置到那个环境中，开始变得不可逃避，如果非要继续下去，结果必然是后来看到的。

本来想要藏匿的东西没有得到缓解，反而疯了一样的冲破出来。

当丈夫出现在阁楼发现论文，发现孩子的照片的时候，终于和前面出现的场景得到了衔接。

无论之前的两个段落是进展的多么缓慢，他们的实际意义是大于最后的激烈，剧情变化得太快，如此强烈的对比，早就在缓慢的进行中铺垫好了。

《反基督者》截屏大地，难道这不是你的期望：在我们心中不可见地复活？

——这不是你的梦想，一次不可见的存在？

大地！

不可见！

——《杜伊诺哀歌》乍看之下，《牺牲》与《反基督者》是两部画面风格与叙事结构不甚相同的影片，但其在文明与毁灭、理性与疯癫的主题上，却有着同构的对照。

我认为《反基督者》的片尾字幕——“献给塔科夫斯基”是冯·提尔对老塔的一种既戏谑又继承的“致敬”。

在两部影片中，皆出现了房屋这一意象，可以说这是两部影片各自最重要的“大意象”。

在某些主题方面，这两座房屋有着同样的指涉，如现代文明给人的庇护、技术理性与自然的对立等，但在视觉呈现的美学上，却是两条不同的路径。

本文的主要论点是：这两座房屋在两种几乎相反的视觉呈现上，共同探讨了一个议题：人对自然的控制，最终反噬自身，解决之道只有人类自身的“献祭”。

这里的“人”泛指理性主体、现代文明与科学技术。

“自然”指神秘主义、生活世界与“前人类”的大自然。

而“反噬”导致的“献祭”可直接联系于《牺牲》中最后的“牺牲”，也可认为是《反基督者》结尾男主角对自然的“献祭”。

这一牺牲或献祭建基于稳定的大地之上，我称之为“大地美学”。

以下详述各观点。

大地，涌现着的神圣作品“大地”（Erde）这一概念借鉴自海德格尔。

在他的观念中，大地是一种稳定的庇护场所，存在（Sein）安详地栖居其中，但这一封蔽的维度在（艺术）物的“中介”下，呼唤着天空，也连接了人与神，世界（Welt）从中涌现了出来，最终在世界与大地的争执中，打开了“去蔽”的真理维度，而这一切又反身沉入大地中，作为隐匿的涌现。

这在海德格尔后期由“器具”转向“作品”，并以希腊神庙为例的论述中，有着充分的体现。

本文所用的“大地”，也即里尔克与朗西埃意义上的再现不可见之物的物，言说着禁止言说之言的物。

海德格尔在论述作品这一涌现着的隐匿时，用了献祭（heiligen）一词：“在建立作品时，神圣作为神圣开启出来，神被召唤入其现身在场的敞开之中；在此意义上，奉献就是神圣之献祭。

”——《艺术作品的本源》齐泽克在论述《牺牲》结尾的燃烧之屋时，认为这一人类的自我献祭是在与大他者的游戏中的原乐维度（也即求死欲的一面），但这一游戏是虚幻的、非建构的，是匮乏的本真维度。

抛开齐泽克论述中所谓老塔是否成功地“穿越幻象”不谈，重点谈谈大地与牺牲在影片中的视觉呈现与美学维度。

不过齐泽克所发挥的拉康之原乐概念对此叙述有所帮助。

轻盈的沉重——《牺牲》中的燃烧之屋《牺牲》结尾中的房屋作为一个作品，即一个物，原本是作为人造建筑稳固地建基于土地之上，这时已有了海德格尔所言的世界的涌现，因为在老塔的场景中，广阔平静的海边，空旷寂寥的草原上立着的这座小木屋无疑是一件艺术作品，但老塔不甘心于此（或是我不甘心），他要让它燃烧，让它烧光，让它燃烧掉一个6分钟的长镜头，于是这一稳固的隐匿之物在此“献祭”自身，火焰与烟气从大地上升腾而起，天地连为一体，神圣就此临显，重降于这一大地之上。

《牺牲》截屏诚然，它不再稳固，因为在燃烧殆尽后，这座脆弱的房屋轰然倒塌了，这是纯粹的解构，纯粹的崇高，也是纯粹的死欲。

但随后结尾处的一个场景重现了影片开头那座完好的小木屋，于是这一燃烧中的轻盈通过现象学式的时间统合，重新沉入了稳固的大地中，显然此时的稳固已非“绝对稳固”，而是在燃烧与倒塌之后，在重量与轻盈、大地与天空的斗争后，涌现着世界的稳固，解蔽着自身的稳固。

这一稳固自然离不开老塔的镜头运用与场面设置。

开头10分钟左右的广角长镜头将大片的草原与海面囊括其中，一位老男人正将一棵小枯树扶正，一位小男孩从左侧入镜，一位骑自行车者入镜，随后三人一同往左侧行走，镜头开始缓慢且平行向左移动，随后再次停住，此时画面剩下大片的草原。

结尾处再次出现开头时的场景及运镜，只是最终镜头停在了那颗枯树上，并缓慢上移，映衬出反射着斑驳阳光的灿蓝海面，全片完。

结尾将涌现着的稳固隐匿于那颗轻盈向上的枯树上，侧面印证了上述的房屋燃烧过后的斗争着的稳固。

《牺牲》截屏于是在房屋倒塌后，即人类的理性、科技与文明等一众事物倒塌后，献祭完成，但由于老塔一贯在视听语言运用上的稳重以及结尾的回返，影片中的稳固并非被解构，而是形成新的建构，重新置入作品中，即海德格尔意义上的物中。

于是房屋便获得了自律的艺术物的地位。

在谈及现代世界中的技术问题时，海德格尔将技术其称之为“座架”（Ge-stell），作为座架的技术将自然作为客体设置于人类面前，使世界成为“图像”，并遮蔽诗意（即真理）的可能性，最终将反身控制人类。

在全球化及“唯速度论”的当今世界中，科技便是这一体现，生物科学是其中一个极端例子。

人类如何得救？

老塔在电影中通过亚历山大之口说了这样一段话（这段话是人物直视着镜头，向上帝的一番宣言式的忏悔）：“这之后，再无胜者或败者，没有城镇、草地和树木，井水枯竭，天空再无飞鸟。

我可以献出我的所有，离开心爱的家，毁掉房屋，放弃我的儿子，我将从此保持沉默，不再说话，我将放弃生命中的所有，只求您让一切恢复原貌，像今早或昨日，让我摆脱这致命的、野兽般的恐惧吧，是的，一切！

”从结尾的“复归”，从那位孩子浇灌着“生命之树”，以及以上这段话来看，此片并非齐泽克所言的“最终以戏谑的方式破坏了自己的意识形态计划”，或是一种虚妄的本真原乐维度。

而是通过台词、剪辑、镜头运用以及场面调度，老塔重建了昨日的“乡愁”。

更大胆的表述是：人类摆脱科技的控制并向自然赎罪，以缓解自身危机的方法便是“回到过去”，在新的历史节点上“回到过去”，用返现的目光“回到过去”，从未来的维度上“回到过去”。

这才是真正的“牺牲”。

影片结尾处，女人骑自行车追逐着那辆收容着疯子亚历山大的救护车，而那位失语的孩子平静地斜躺在刚浇灌完的树木下，开口说了第一句话：“太初有言。

”无脸之女与最终献祭——《反基督者》中的密林之屋与《牺牲》不同，《反基督者》里的木屋倾向于大地的另一维度，即稳固的对立面——涌现。

由于失子导致精神创伤的妻子在接受作为心理医生的丈夫的治疗时，丈夫问妻子最恐惧什么，妻子回答：可以没有恐惧的东西吗？

随后在丈夫的“强迫”下，妥协道：森林。

丈夫接道：奇怪，你最喜欢的就是往森林里跑。

是哪座特定的森林吗？

妻子答：伊甸（即有伊甸屋的那座）。

随后丈夫在纸上画的妻子的“恐惧金字塔”顶端打上问号，而在第二层写上“伊甸屋”，第三层写上“森林”。

之后，丈夫通过“暴露疗法”让妻子走进森林，不要立刻躲进屋子，而是体验这种恐惧。

妻子在想象性的镜头中逐渐融入林中草地，与之一色。

在几次实景性的暴露治疗后，妻子不再对森林恐惧，但她的精神症不减反重，已达到癔症的程度。

于是一向自鸣得意的精神分析师丈夫屡屡挫败，他在先前纸上画的“恐惧金字塔”顶端问号处写上“自然”（NATURE），而后划去，再写上“撒旦”，划去，最终写上了“ME”（妻子自己），随即被发狂的妻子从背后击倒。

《反基督者》截屏在这种反复涂改的书写当中，妻子的主体性渐隐于自然中，她只能恐惧自身，因为她就是大自然，狭隘地说，就是那片森林。

这在之前列车窗户玻璃上闪映着的妻子惊惧的面庞与窗外飞速而过的森林融为一体的镜头中充分表述出。

于是妻子-森林-神秘自然与丈夫-木屋-理性主体形成了鲜明的对照组。

有趣的是，这同时也是病人与医生的对照，反理性的妻子最先反的就是丈夫，即反精神分析。

“现代心理学对梦没兴趣。

弗洛伊德死了不是吗？

”这句话便出自妻子之口。

在这一对照组中，唯一可疑的或许就是木屋这个摇摆不定的意象。

无论从佛洛依德梦的象征符号来说（即屋子表征女人，进入屋子即插入），还是影片的视觉与叙述来说（即屋子作为妻子长期写作的庇护之地，也阻挡了她对森林的恐惧），木屋或许都站在女性一边。

然而，木屋作为一个人造物，相对于流动的、潮湿的、外展的丛林来说，是一个不折不扣的坚硬的、干燥的、挺立的“阳具”，再加上屋子里的各种书籍和论文稿纸等人文物品，它无疑又变为丈夫一方的“理性主体”。

正是屋子的这种模糊意象使得它呈现出一个向森林涌现的姿势。

在“反理性者”妻子用铁锤“阉割”了丈夫的阴茎，并拴住了丈夫的脚之后，她开启了对丈夫的全面施虐，丈夫也由作为“理性主体”的精神分析师沦为受虐者、残废者与被阉割者，“自然”开始反噬人类主体。

清醒之后的丈夫拖着残废的腿挣扎着匍匐出屋，躲进森林里的一个树洞。

后被妻子发现，带回屋子，而找到扳手的丈夫将腿上的镣铐旋开，掐死妻子。

最后在木屋旁堆起柴堆，将妻子烧死。

《反基督者》截屏精神分析师最终用普罗米修斯式的火烧死了非理性的病患妻子，这一仪式呼应了前现代社会宗教对女性的迫害，即认为女性身上充满巫术与邪恶。

然而这却不是最终的“献祭”。

最终的“献祭”发生在影片终章：在终章之前的一个俯拍镜头里，丈夫拄着拐，拖着残腿缓缓走在森林中，而后出树丛里影现出大量的、唯美的裸体女尸。

在终章的最后一个镜头中，丈夫看向下方的缓崖，一众面庞模糊的女性向他走来，镜头视点切换到崖下，这群女性逐渐占据了整个崖壁，背景音乐正好放到“我渴望自由”一句。

这便是最终的“献祭”，即在“杀死”并“烧毁自然”后，自然的自我复活及全盘报复。

这是一种温柔的致命“报复”，这是真正的“反基督者”。

男主在见到这些女子之前，眼前又影现出了三乞丐：狐狸（痛苦）、乌鸦（绝望）与鹿（悲伤）。

妻子说每当出现三乞丐时，便会死人。

在妻子死之前它们便出现过，那么这次的出现，是否会使丈夫死去？

代表人性（nature）的三乞丐作为某种“大他者”，通过“欲望/情绪机器”的生成，完成了对理性主体乃至人类的“非人化”，加上跛脚的丈夫与无脸的众女，大地开始摇晃。

木屋已消失在这最后几个与片头相呼应的黑白镜头中，比起《牺牲》，这几个镜头的构图稳定度、与被摄对象的距离、运动强度与切换频率更倾向于坚硬木屋外的湿密丛林，倾向于大地向神圣世界的涌现，倾向于理性、技术、文明与人类主体被自然、神秘、死亡与崇高淹没。

大地在不可见中复活自己，并将自己向神与世界敞开。

（本文原载于公众号“木本杂学”）

《反基督者》是去年5月23日丹麦首映时看的，那时候已经在戛纳首映过的电影正被炒得纷纷扬扬，尤其是之后的记者招待会上英国《每日邮报》的记者咄咄逼人的提问让拉斯涨红了脸。

拉斯的电影能够引起很大的争议，一点也不奇怪，这不是他的第一次了。

即使当年获得戛纳评审团特别大奖的《破浪》和最终赢得金棕榈的《黑暗中的舞者》，也都是在当时引起过很大的争论。

这就是拉斯，有些人非常讨厌他甚至恨他，有些人非常爱护他甚至崇拜他，你不能否认他的魅力所在。

只是距离坐在电影院看《反基督者》已经快一年了，现在重新回味起来，那还是一次比较奇异的体验。

即使是首映，电影观众并不多，除了前座看似十几个电影专业的学生和后面一帮文艺青年，和在一起也不超过40人。

对于拉斯电影在丹麦本土的冷遇我已经在之前的《大老板》里体会过了，所以这点也已经见怪不怪了。

电影题目开始在带着手写的一种较为鲜艳的色彩在标题版上出现，后座上先是传来一阵笑声，之后是序幕慢镜头推出时场内的沸腾，而场内气氛的高潮出现在那只挂着阳物的狐狸用一种摄魂大法式的声音对威廉·达福说：“Chao’s reigns”。

简单讲下故事的概括，那就是一对夫妇如何经历丧子之痛。

丧子之痛也曾经在南尼·莫莱蒂电影《儿子的房间》做为开篇，不过很显然，在拉斯的这部电影里，对于期望忘却悲伤的努力是不成功的。

电影里男女主人公在进行治疗悲伤的过程中最终走向崩溃，而电影里所有的恐怖元素就像是内心绝望带来的自然表现。

电影分为序幕、四个章节和尾声构成，这是拉斯继续文学化电影的尝试之一。

在序幕和尾声中那带有爆炸性的凄美的歌声来自Händel的歌剧 “Rinaldo”，而四个章节的题目分别是：“悲伤”、“痛苦”、“绝望”和“三个乞丐”。

序幕在优美而又慢镜头的黑白画面中展开，这时夫妇二人正在浴室里做爱，与此同时他们年幼的孩子从婴儿床上起来，他经过父母正在做爱的浴室，爬上窗台的桌子，走出窗户，带着一股惊喜和好奇的表情跃身跳下。

在他爬过的桌子上，立着三个挂着牌子的小玩偶：“悲伤”、“痛苦”和“绝望”。

在小孩子的葬礼上，这里有着一个巧妙得借用了德莱耶《吸血鬼》里的镜头来展示母亲的崩溃。

之后理性的父亲希望能够用他自己的专业知识拯救沉溺在悲伤中无法自拔的妻子。

在这个过程中，拉斯很显然开了理性一次玩笑，因为在那种纯净的感情（悲伤）面前，理性失败了。

于是达福决定反其道而行，从妻子最容易诱发“痛苦”的源头开始进行治疗，那就是“伊甸园”。

在进入伊甸园之前，他是理性坚强的，她是悲伤软弱的，但是进入森林之后，这种关系开始倒转过来。

她开始变得无所畏惧，并且开始对达福冷嘲热讽，在她的预言中提到当一个男人在他拥有对理性理智不可动摇的信仰发生动摇时会发生什么。

于是他开始不停得做噩梦，无法安眠，梦中他遇到一只母鹿，一只已经死去的小鹿挂在它的子宫外面；他的妻子性欲膨胀，并且要求他虐待她；当他们在树下做爱时，只有观众才能看到树下白色躯体遍布。

之后恐慌逐渐升级，像她说的，从窗户中涌进来了，Caos逐渐占据了优势。

于是一场骇世惊俗的性虐待发生了，这个镜头比当年大岛渚的《感官世界》有过之而无不及。

这些画面带着难以言喻的力量，超越了道德和美学的界限。

在这里，《反基督者》是一部浪漫主义的恐怖片。

浪漫主义滋生在美妙的光线和幽深的黑暗中，就像是在这神秘的大自然中完全对立的人性中关于奉献和赎罪的纠缠。

它超越了观众的想象，不过在拉斯的电影中，它一直存在：美好和恐惧总是带着相同的激情滋生在一起。

而电影同样也是一次个人的驱魔仪式，它像是一个必须突破的零点，蓄势待发的酝酿必须找一个突破口进行自我拯救。

拉斯曾经说过，撰写剧本的时候正是他经受忧郁症折磨最严重的那段时期。

《反基督者》在最后题献给塔科夫斯基，不过拉斯的这个声明其实从电影开头就开始了。

其实除了塔科夫斯基，他曾经在很多场合提到过瑞典作家奥古斯特·斯特林堡是他的精神之父。

斯特林堡在他的Inferno创作时期也曾陷入忧郁症的折磨而开始沉迷于炼金术，而且他终其一生在女人仇恨和女人崇拜中摇摆不定。

或许对于拉斯来说，《反基督者》就是他进行的炼金术中的那个熔点。

不管对斯特林堡的精神崇拜还是塔科夫斯基的电影迷恋，所有这些的特性都被拉斯运用到这部类型片式的艺术片《反基督者》中来。

另外《反基督者》也是一部纯粹的恐怖片。

这是关于一对受到伤害的父母之间发生的鬼故事，他们像《威尼斯疑魂》中的夫妇一样被死神纠缠着。

在第三个篇章里，就是最后一个乞丐的名字“绝望”中，整个理性世界开始崩溃，所有的一切理性全部被一种疯狂的力量所主宰，而这就是女人的意图所在。

她说自然就是撒旦的教堂时，就像是撒旦的灵魂不停拍打着窗户试图挤进来。

于是第一次之后的伤害开始继续着，达尔福试图爬出伊甸园，当他拖着插着木桩的腿爬进树下的那个洞时，妻子在森林里狂怒得呼喊着他的名字。

而最后的杀妻部分达尔福也像是中了邪一般，两人之间镜头的转换将这种似乎被魔鬼捕获的感觉营造出来。

不过事实上电影中最为恐怖的一个镜头应该还是夏洛特回想起自己和达福在浴室做爱时，看着自己的孩子走上桌子。

是不想从宣泄的性快感中停止？

还是她已经着魔？

电影没有答案，至少从夏洛特当时的眼神中你看不到答案。

《反基督者》是一部需要反复看的电影，电影里充满了太多的东西。

作为浪漫主义的恐怖故事它充满了狂乱和歇斯底里，令人印象深刻的震撼和美感在少量但是效果显著的镜头中同时存在。

作为一部剖析两性关系的寓言，它那充满神秘色彩的镜头可以追溯到拉斯早期的《瘟疫》（1987）和他的连续剧《天国医院》（1994-1997）；作为一部反映女性殉道者角色的电影，《反基督者》中的夏洛特其实和《破浪》中的贝丝、《黑暗中的舞者》中的塞尔玛还有《狗镇》以及《曼德勒》中的葛洛丝又是一脉相承的。

所以《反基督者》就是拉斯作品的一次延续，只不过这次实在忧郁症期间的一次歇斯底里的表现而已。

电影作为拉斯心理治疗的窗口，本身就是一部关于压抑的痛苦的发泄。

它立足于真实世界和潜意识之间，人们应该会很难忘怀《反基督者》，不管是出于邪恶的还是善良的原因。

威廉·达福和夏洛特·甘斯巴将自己完全投入到了剧情中去，他们创造了两个无与伦比的角色。

而优秀的摄影师、这位奥斯卡最佳摄影奖的获得者Anthony Dod Mantle再一次为观众献上了精美绝伦的画面。

直至电影终场人们依旧不会明白也难以明白夏洛特最后的转变是一种精神疾病的表现，还是真的被撒旦附身；问题还在于人们根本无法从中找到这两者的不同点……附录：北欧理事会奖颁奖词：“拉斯的《反基督者》是一部表现悲痛、愤怒和赎罪的充满原始的、视觉美学及令人震惊的暴力的电影。

在电影语言和演员的完美表现中，电影将一种众所周知的电影式的、心理的和生理的感受安置在一个充满挑战和陌生的环境中。

这是关于本能和自然的非理性力量的一次充满激情的声明，拉斯·冯·提尔用一种明确无误的和鲜明个性化的方式将观众推到了他们内心深处最为恐惧的边缘。

”颁奖典礼后拉斯访谈时的回答：“很多记者对我作这部电影的访谈时最后总会问我：你仇恨女人吗？

我总是会告诉他们有些东西叫做虚构。

我不恨女人，我很努力得尝试过，但是我做不到。

我的问题在于我爱上了斯特林堡。

他也不恨女人，为什么他需要花毕生的精力去做这个呢？

但是他从事的性别之间的斗争确实非常有趣。

我们只不过愚弄自己，让我们自己觉得性别是没有差别的。

事实上这是不可能的。

正是性别之间的不同点才令人着迷。

这永远存在着一些斗争，而《反基督者》就是描写欲望和性别斗争的一部电影。

”

拉斯•冯•提尔电影中的尼采——以《反基督者》为例原以〈拉斯•冯•提尔的《撒旦的情与欲》〉为题刊登于 台湾 哲学新媒体 2019.01.042009年，拉斯•冯•提尔（Lars von Trier）带着他的《反基督者》（Antichrist）来到了戛纳，虽然本片获得了最佳女主角奖，但当片尾出现“致敬塔可夫斯基”时，仍然遭到了嘲笑、嘘声，以及非议。

一向以性与宗教为主题的冯•提尔在《反基督者》中可谓将这两个主题共同推向了极端，由此所引发的道德争议乃至生理不适自然可见一斑。

然而这也使得这部影片成为冯•提尔最具哲学性的作品，因为正是在极端与越界的情境下，真正的思考才能够得以展开；也正是在观众“无法接受”与“失去安全感”之际，换言之在一种情绪性的压迫之下，才更能够使人去追寻这种“无法接受”背后的根源，从而反思那种所谓的“安全感”是否只是虚幻的外衣。

影片开头的故事非常简单，一对男女沉浸在性爱的欢愉中，以至于没有注意到孩子爬下床，而从窗口掉下死去。

丧子之后，女人无法摆脱她的伤痛，于是身为心理咨询师的男人试图透过心理治疗的方式治愈女人的伤痛。

这个开头看似简单，且电影画面唯美至极，然而当电影取自尼采晚年的同名作品《反基督者》时，却使得我们必须去思考这个片名所象征着的意义。

冯•提尔其实早就受到尼采的影响，在其早年的自传式电影《埃里克•尼采的早年生活》中他就将自己比喻为尼采。

而尼采固然终其一生反对基督教，但是基督教之于他的意义却不只是宗教上的。

当尼采将基督教视作是“民众的柏拉图主义”时，事实上他批判的乃是整个西方形而上学-基督教传统。

影片开头孩子的死亡，正是试图揭示出情欲的原罪，并且这种情欲的原罪被归咎于女性，一如曾在伊甸园里发生的一般。

而当男人试图透过一种理性学科（即心理治疗）去治愈女人时，理性、权力与男性这三个概念开始汇合，并且为这部影片奠定了基调。

换言之，“基督”在影片中的含义并不仅仅是宗教意义上，它同样象征着理性、权力与男性，而冯•提尔的问题视野也由此扩大为对整个西方文明的思考。

男人对自己所从事的心理咨询这门学科保持着自信，在他眼中，这才是科学，而它能够治愈女人的伤痛。

然而问题恰恰在于，情感性的东西究竟能否被理性所治愈？

如果能，又会是一种怎么样的治愈？

19世纪是学科分化的世纪，众多学科纷纷独立并逐渐树立起一套学科标准与学术话语。

然而在尼采看来，过多的知识追求不但无益于我们更有可能带来伤害，这正是他写作《快乐的科学》（die Fröhliche Wissenschaft）的原因。

“快乐的科学”，这本身似乎就是一个矛盾的语词，但这正是因为尼采不希望学科变得过于的理性化，因为由此一来，这些学科都将变成我们知识的对象，而与我们的实际生命毫无关系。

由此也就不难理解为什么在这个女人看来，男人是疏远于她与孩子的，仿佛“咨询理论比孩子还重要”，因为在这个制式化的治愈过程中，女性已经被对象化了，她变成一门学科的对象，而不再是活生生的人。

男人要求女人说出自己最恐惧的事物，女人说那是森林。

但有趣的是，女人恰恰最喜欢去森林，有一年暑假女人正是带着孩子在一个叫“伊甸”（Eden）的森林里写作她的论文。

于是乎，男人试图带着女人重新回到那片森林，试图由此治疗她。

“伊甸”这个名字当然令我们想起了《圣经》中的伊甸园（The Garden of Eden），并且伊甸园在《圣经》中有时又会被叫做花园之树（Trees of the Garden），可见重返这片森林的尝试正是重回伊甸园。

尤其导演在这里使用的模糊影像的手法，更让人注意到，这个地方可能只是一个隐喻、一个象征性的处所。

回到伊甸园，回到森林，也意味着回到自然（nature）、回到本性（nature）。

然而本性却有着不同的解读，在基督教看来，人的本性无辜且善良，正是夏娃的情欲使得原罪降落到人身上，由此情欲本身似乎就是有问题的，这也呼应了影片开头的内容。

而对于影片中的女性角色—那个女人—而言，回到自然某个意义上正是回到自己的本性，尤其在理性/男性的“治愈”下，（如我们在后面将会看到的）那种本性的释放与反抗将会更加激烈。

在此，男人认为回归自然有助于女人病情的康复，本身就可以说预设了男人相信自然/本性是善的，然而对女性却不尽然。

影片中有一个小小细节，那就是当两人走进森林时，女人说她的脚好烫，而男人则丝毫没有感觉。

这其实就指出了，两人对于这个森林的反应是不一样的。

一向秉持理性科学的男人开始逐渐无法理解森林里发生的事物，当橡树籽掉落时，他立刻警觉；当手上沾满橡籽时，他急切地把它们除去，这一切早已背离了他原本所希望的透过亲近自然来达到治愈的效果。

而这也意味着，在理性之外总还有着其他的什么东西。

从影片的第二章开始，我们第一次看到女人当时所写的论文的主题，那就是关于近代欧洲历史上的女性屠杀（Gynocide）或也可被称之为猎巫事件，主要发生在16至18世纪。

最初这仅仅源自人们对未知事物的恐惧，或是对某些巫术的害怕。

然而这种巫术的可怕却逐渐与肉体的情欲联系在一起，而最代表肉体情欲的自然是女性，因为正是她们没有禁住诱惑而使得人被上帝逐出了伊甸园。

自此，女性便与情欲、魔鬼划上了等号，而导致在几个世纪里近十万的女性被这种宗教性的信仰屠杀。

其实女人在这座象征伊甸园的森林里写这篇文章本身就是一种反讽，本身就是在讽刺那以纯洁之名而行邪恶之事的宗教与道德。

如同女人对男人所说的，“自然是撒旦的教堂”（Nature is Satan’s Church），如果撒旦也有教堂的话，那就是在自然/本性之中。

然而这本性究竟是如伊甸园般的纯洁无瑕，还是我们每个人都必须接受本性中魔鬼的一面？

事实上情欲与情绪并不能算是魔鬼，只是根据那种理性化与道德化的人的形象，它被诠释为魔鬼了，或至少是某种令人不舒服的东西。

于是，冯•提尔想的自然也不仅仅是基督教的问题，而是与尼采一样，思考现代“人”的问题。

尼采在《道德的谱系》（Zur Genealogie der Moral）第三章正是批判基督教的禁欲主义理想（asketische Ideale），这是一种彻底否定生命的理想，在这种理想之下人将非人。

女人告诉男人她似乎听到了孩子的哭声，然而男人却向她揭露她内心的状态。

那就是在男人看来，女人无法对自己的体验做出理性的解释，所以才将伊甸想象为可怕的地方，所以才逐渐走向失控，然而女人却已逐渐无法忍受这些。

这就好像女人谈及能够活几百年的橡树，当橡树籽掉落时就像“即将死去的事物的哭声”时，男人却说这仅仅是“童话”，“橡树不会哭”。

这让我们再一次看到，当女人以非理性的思维描述她的经历与想象时，男人却试图重新用理性科学来“治疗”她的这种怪念头。

当男人终于在阁楼上见到女人曾经所收集的关于女性屠杀的资料，他开始意识到女人的不正常并非仅仅是由儿子的死所造成的，这或许也跟她的论文有关。

于是试图再一次进行治疗，在男人看来，女人将“迫害女性的邪恶事物理解为女性是邪恶的”这是有问题的，然而女人却并不想进行这样对话，事实上我们可以看到每次的所谓治疗，几乎都是无疾而终，因为归根究底在女人看来男人根本就没有理解她，并且也没有理解到在女性屠杀的历史事件下，女性正是被理解为邪恶的。

然而男人却仍认为“善恶与心理治疗毫无关系”，那种所谓的“邪恶仅仅是执念而已，而执念不会成为现实”。

但是这当然是善恶问题，这就好像夏娃所吃的知识树上的苹果，正是分辨善恶的苹果，唯有在善恶的价值评判之下，才能有所谓在大屠杀中女性是邪恶的或情欲是恶的这样的想法。

影片中将理性/情欲、男人/女人处于对峙的概念之下，其实也已经延伸到了权力/被宰制这样的范畴之下。

表面上看是男人为了治愈女人，但潜在地却奠基在“你得听我的”基础之上。

这就好似在基督教博爱的历史背后流淌着太多的血，一种普遍性的宣称背后总是存在着暴力的因子。

于是，女人必须进行反抗。

这种反抗第一次体现在女人以上位姿势与男人做爱，在要求男人打她被拒绝之后独自跑到橡树下自慰，换言之，这是对摆脱男女关系的尝试。

第二次的反抗则更为决绝，直接用木棍重击阳具，并在男人无意识的状况下帮助他手淫，换言之强暴了男人，这次则是更彻底的两性关系颠覆。

决绝的反抗伴随着决绝的视觉冲击，或许冯•提尔正是希望用这种不舒服的方式让我们看到这场斗争的残酷所在。

女人指出当三个乞丐到来时，会有人死去，这又是一次对《圣经》的改写。

影片中的三个乞丐指的是鹿、狐狸和乌鸦，分别对应影片的三个部分，即伤痛（grief）、痛苦（pain）和绝望（despair）。

在《圣经》中，耶稣诞生之际，有东方博士带来三个礼物，分别是黄金、乳香、没药，某个意义上它们象征着尊贵、神圣与痛苦的减轻。

可以看出，影片中的三个乞丐恰恰与之相反，且预言着死亡而非诞生。

影片中男人始终无法理解那些动物的意象，因为这些阴暗的象征物显然超出了这个相信现代科学并保持着某种乐观心态的人。

他试图借由这种——或许可以借用尼采在《悲剧的诞生》中所说的——乐观主义来治愈女人内在的那股“阴暗”本性，而这种“治愈”，一如我们已经说过的，事实上是以理性的方式将女人对象化了。

女人的反抗终究未能成功，男人拔去了腿上的钢条，将女人掐死，并最终用火烧死了女人，而这其实正是早期近代屠杀女性的常用方式。

这也让我们看到，事实上影片中的男人正是基督的代言人，这不只是一个极端道德化了的人，也是极端理性化了的人，一言以蔽之由西方传统所呈现出的人的形象。

冯•提尔的“反基督”所攻击的其实正是这样一种人而非人的形象。

影片的结尾众说纷纭，然而无疑以男人的胜利为告终。

这或许表现了冯•提尔悲观的那一面，那就是历史仍将以这种方式继续下去，且上帝也并未死去。

或许这对许多人而言是一种更好的选择，也亦如尼采所言“人宁愿意愿虚无，也不愿没有意愿”，人总是在寻找着坚实的大地寻找安全感。

而影片中疯癫的女人却带给人一种不安全感，一种彷徨失措，以至于在男女的斗争结束之际终于能长吁一口气，因为那意味着秩序的回归。

然而，在看完整部影片、在这种越界式的思考之后，我们不应再将秩序当做理所当然的安全感给与接受，而更应看到秩序背后的压制与某种人性的丧失。

一部好的电影，未必在于它提供了答案，而在于能够将观众迫近临界点从而展开必须的思考，至少冯•提尔的《反基督者》做到了这点。

忧郁的森林中居住着一位生病的神。

幽暗的森林中，花朵多么苍白鸟儿多么羞怯。

为什么风中充满警告的低语道路阴暗于阴暗的不详之兆？

生病的神躺在阴影中做着有毒的梦——索德格朗

撒旦的情与欲影评本来不想写影评，也从没写过影评，这是第一次写，主要是看到网上对此影片的评论个个附会基督教，盲人摸象离题万里不着重点，浅显而表面，所以谈点，以下是对影片主线的分解，其中还有许多细节，就不一一细谈了。

人类对生命终极的空虚和无意义感的挣扎与幻灭贯穿影片的始终，电影的开始在一个飘雪的清晨，两个主角在沉迷的做爱，他们的年幼的儿子晨起，悄无声息在房间走着，寻声找去，发现了他们俩个抱在一起的情景，然后静静的离开，爬上窗台，从楼上一跃而下。

这段原始的隐喻了人类对生命的终极空虚和无意义感，生命无意义，无意义的生命繁殖同样无意义。

在这种无根的无尽空虚中人类把自己沉浸自然支配的原始动物本能做爱中麻醉自己。

女主角代表了纯粹的唯物主义者，这种绝对的唯物主义带来必然的生命终极幻灭和空虚观，男主角代表人类的另一类价值，实用唯物主义者，影片中男主角是一位心理咨询师，代表一种普遍的人实用价值观，不管生命是否真的有意义，既然存在了就要活下去，心理咨询师代表了想法活下去的一种具有普遍性暗喻。

影片中的幼子代表了人类在这种空虚感对生命意义追求的一丝已经无望的火花，他一直在支撑着早已绝望的人类，其实早已是一支名存实亡的虚弱的柱子，人类在沉迷于情欲的麻醉的中偶尔的一丝理性的闪念就足以将其击得碎，当这唯一的虚幻的自我安慰也不在时，女主角开始失控了，其实“她”早已失控，而这次是彻底在现实中表现了出来，当女主角的对生命意义追求的最后一丝无望的火花也熄灭后，她终于无法再继续隐藏压抑自己，这种幻灭的价值观从台后转到了台前，这时代表实用唯物价值观的男主角开始帮助她寻找让她放弃对生命意义的思考方法，开始了治疗，他让女主角找出她恐怕的根源，在代表实用唯物主义的男主角列举了几个社会事物，都不是，最后女主角说了她的忧恐，最终找到了森林这个意象，森林代表了自然，即在人类社会之外的纯粹自然规律，影片中在森林里两幕情景，一幕是一只腐烂的狐狸，一幕是一只遭到蚂蚁攻击死亡的幼鸟，尖锐的提示了自然规律的无情和生命的无常虚空与无意义。

男主角的治疗方案是让女主角接受自然的支配和承认无解的现实，其中代表性的两幕布，一幕是让女主角想象自己就处在于所恐惧和绝望的环境中，让她躺下来，接受这个环境并溶入到其中，另一治疗片断是让女主把脚落在她所恐惧和绝望的环境中接触其并努力行走，这两幕代表着让其向对生命无解的实用主义妥协和转化，在女主角的极度的痛苦和彻底绝望中，她暂时接受了这一观念，并一度甚至欢乐起来，但这种治疗却只能是表面的，并无法深入问题核心，解决她心中终极空虚和恐惧，就像影片前面女主角一旦恐惧发作就疯狂的与男主角做爱来麻醉自己，求得一时一遗忘一样，这种治疗同样只能顶多起到点扬汤止沸的效果。

但这无疑问这种掩饰是无效的，在一段时间后她终于再次崩溃，再度回归生物本能的麻醉上—性，这时这种麻醉已经在彻底绝望的痛苦的刺激下变得更加疯狂和自虐，以此来隐藏和转化她的痛苦，女主角要求男主角虐待自己，抽自己耳光。

最后，转而矛盾转向了试图说服和转化其的实用主义的代表男主角，至此，影片到了矛盾激化的尖锐高点，两种生命观点的由妥协走向对立，代表对生命意义追求无解的空虚和绝望的女主角把愤怒转向了一度试图转化（在她看来这种转化是一种欺骗和对生命追求的毁灭）她的代表实用主义的男主角，她说：我们存在是没有意义的！

到此已将影片的表达核心点明。

在重创了男主角之后自残，将自己的生死器官剪掉，代表对现实主义安慰工具的彻底放弃与现实主义在其面前的最终失败，并在麻木中睡去，其后男主角反转本来，并将女主角杀死，代表人类实用妥协唯物主义的最终胜利，影片的最后，男主角柱着拐杖，在森里行走，并摘吃野生草果时，那种不动神情揭示了人类在对生命终极意义追求的无解之后的一种安于现实并努力活下去的状态，最后，当男主角走到一处山顶时，看到无数的人走上山来，最终于把他包围，他又重归自有以来的人类现实社会。