人造天堂

一个猛烈的突如其来，时间被断隔开，留下空间这个走肉。

仿佛被蜡烛水凝住的蚂蚁，徒自挣扎。

坠入得过程，自由落体。

还是要回来，无论以什么方式，刀是方式，沉默是，救赎也是。

导演的控制力还好，并无太多新奇所在，还是那个评论的好，如平坦旅途的偶尔颠簸，就是这样的节奏。

到最后，影片终于回归了彩色画面。

忽然发现那辆可爱的小中巴，原来是蓝色的，前面一直以为是橘黄色的。

我本来下意识的以为，这种车就应该是橘黄色的，那样大概比较温馨吧。

不过蓝色的好象酷一点，公路电影嘛，应该首先要酷一点的。

警察问他，你还会回来吗？

他回答我还有什么地方可以去吗？

爸爸!妈妈!绑架巴士的人!直树!秋彦!三和井先生!和枝!事实上，世界没有想象的那么广阔，可是世界是有深度的，或者说，有着超越三维空间限制的存在。

这么几个人，足以构成一个天堂。

(因为人是上帝的集合体!)(过去-伤害-保护-未来-希望)(就像是狄金森的房间，她与上帝远航)开巴士离开，逃离的不是名字，它们作为回忆深锁在头脑里。

在路上这些名字暴露了，在仓皇逃脱的途中蜕下统领者的姿态，所以自由又回归了。

或者它们变形。

一开始在静止的房屋，后来的巴士旅行，人在绝对上移动，可是相对巴士里的其他人并没有移动，这很有趣。

一个个逐渐走出巴士，才推动了命运。

长镜头，夜晚。

青山真治把罪恶的夜晚拍成了人性沉默碎裂又拼合的夜晚，所有人的颤动都巨大有如惊雷，了不起。

在看似一览无遗的镜头下，人们都明知有着罪恶，人们又沉浸在罪恶的缺席里。

是一则寓言:三和井与直树一圈圈地骑行，质问自首还是杀人。

有点圣人的意味。

"你不一定要活着，但是也不要死。

"你能撑到准备活着的那一天吗？

那该是怎样的一天啊。

警察(一看见叔，还是会饿...)坚持三井会变坏，可是没有，变坏的是直树。

直树也没有变坏，他是被阴影逼疯了。

秋彦聒噪地照相时，他会抬起头。

他会给三井点寿司。

所以，我们对变坏知道多少?我们对夜晚知道多少?一般来讲，我厌恶涕泪横流地忏悔的情景。

在我们需要纯粹为美与爱的恶时我们也需要疯人脆弱的恶。

我们更加需要的，是"我拼死也会保护他"就像保护自己。

我们在理性的生和荒诞的死中被自发地拉拉扯扯。

我们被凝视着，追随着。

所以这部电影是人类在作为赝品的伊甸园尝试自我修复的记录，是在欺骗的棕色调影像下露出荒谬微笑的存在姿态。

我希望它没有过去没有未来，一切终止在和枝EUREKA!的那一瞬间，所有人的名字被喊出，所有人的耻骨埋葬在虚假的光明顿悟里。

然后一切像素坍塌，重建，从最初的一幕。

以上，是我脑补过度过分解读自我感动的内容。

我不知道哪一点触发了这样的想法，或许是该死的安静吧。

Passing away in 2022 aged only 57, Japanese generalist Shinji Aoyama ( novelist/filmmaker/composer) isn't a prominent figure on the international film festival circuit, and his films rarely get distribution out of Japan. EUREKA, the second entry in his "Kitakyushu Saga" trilogy - Kitakyushu is his hometown, on the Kyushu island - sandwiched between HELPLESS (2006) and SAD VACATION (2007), is, irrefutably, his pièce de résistance. It enters Cannes and wins the FIPRESCI Prize and Prize of the Ecumenical Jury. With a running time of 218 minutes, EUREKA demands audience's preparedness for a long haul, and believe you me, the whole experience is immensely rewarding.The 3 survivors of a chilling bus-jacking in the rural Kyushu, the bus driver Makoto Sawai (Yakusho), and two school-kids, brother and sister Naoki and Kozue (Masaru and Aoi Miyazaki, siblings in real life), suffer from PTSD and survivor's guilt, which is demonstrated in different phenotypes. Makoto skips town, leaving behind his wife whereas Naoki and Kozue refuse to speak and live on their own when their parents are out of the picture.Then, Makoto comes back, tries to restart his life, assumes jobs as a day worker and ends up living with Naoki and Kozue in their house, as their caretaker. Soon they are joined by Akihiko (Saitô), the children's cousin from the big city, who obviously has designs on the pecuniary advantage from the insurance money the children receive after the death of their father. A temporary familial situation is established, Akihiko is a windbag, Makoto habitually keeps his own counsel, the two children are in perpetual silence. Only the ad hoc graves in front of the house call to mind the unspeakable tragedy.Meantime, the town is gripped by a series of murder cases of young women, and when Makoto's female colleague is found as a victim, he becomes the prime suspect and is subjected the third degree by detective Matsuoka (Matsushige), who also dealt with the bus-jack case priorly. Failing of evidence, Makoto is set free, then he buys and redecorates an old bus and the temporary family begins to circumnavigates the Kyushu island and the film becomes a road movie. En route, the culprit of the killings is revealed, hipster cynicism falls by the wayside, their final destination is near the Mount Aso, the largest active volcano in Japan. Surmounting the peak of the island, Makoto and Kozue finally muster up the courage to continue living. The film bookends with two close-ups of Kozue, in the beginning apprehensive, a harbinger of what is about to happen, and in the end, smiling, at which point, EUREKA shades from its unrelieved, desaturated sepia tone to a normal, colored one, anticipates the magnificent aerial shots of the mountain while the closing credits appear.Aoyama appears as a virtuosic of slow-cinema, his long-takes, observing and discovering, panning and scanning in a poetic pace, achieve a transcendental gradualism out of banality. His dispassionate disquisition on victimology is thorough and thought-provoking. Makoto strives to dedicate himself completely for others (and his protracted coughing is a signifier of mortality), while Naoki and Kozue's arrested development may diverge into something more pernicious, like the seed of evil can be be subliminally planted by the sudden horror. So at long last, when Makoto pays his dues, a paroxysm of epiphany is really fulfilling both for him and for us audience, it might just be the "eureka" moment the film's title refers to.At the same time, dramatic, violent sequences are symbolically subsumed into an image, like a bloody hand indicating the aftermath of the killing spree, or a floating slipper silently revealing the victim's identity. Sparsely used score rather aptly squares with the film's general mood and its "mono no aware" philosophy.A 14-year-old Aoi Miyazaki, who would become a mainstay in Japanese cinema, is startlingly sympathetic as Kozue, her mute expressions become the reflective image of EUREKA, fragile and indelible, that where all the decency of humanity lies. That said, Kôji Yakusho's diligent performance is the soul and heart of the film. Tactfully playing taciturn without rubbing the audience up the wrong way, but also keeping us dangling with a hint of murderous impulse that fleetingly surfaces from his inscrutable goodness, Yakusho proves to a consummate thespian, even his cough sounds disconcertingly genuine.referential entries: Ryûsuke Hamaguchi's DRIVE MY CAR (2021, 8.4/10); Kiyoshi Kurosawa's TOKYO SONATA (2008, 7.5/10); Hirokazu Koreeda's MABOROSI (1995, 7.3/10).

English Title: EurekaOriginal Title: YurîkaYear: 2000Genre: Drama, CrimeCountry: JapanLanguage: JapaneseDirector/Screenwriter/Editor: Shinji AoyamaMusic: Shinji Aoyama, Isao YamadaCinematography: Masaki TamuraCast:Kôji YakushoAoi MiyazakiMasaru MiyazakiYôichirô SaitôKen MitsuishiYutaka MatsushigeGô RijûEihi ShiinaSansei ShiomiMachiko OnoEimei EsumiYôko NomaSayuri KokushôKimie ShingyôjiYûji NakamuraDendenRating: 8.2/10

拿《人造天堂》的时候看得是碟面上内心的公路电影几个字，而碟面确实很漂亮，日本的电影，让我想到三池崇史的《极道黑社会》，表面的杀机，内里的温情，说实话，我喜欢这样的片子，可能暗合了我的性格，心有猛虎细嗅蔷薇。

时间有点长，三个小时的片子，不免有点沉闷，断断续续的可能看了两个星期，但终究是看完了，不像看杨德昌得《牯岭街少年杀人事件》看了快两年才看完。

这样的东西肯定是不适合在影院看得，《七剑》这样的片子，还有武打的，很多人都嫌长了，《人造天堂》就更不用说了，而事实是这样的片子根本上不了影院，影院纠准的是好莱坞，而且是好莱坞大片，投资至少3000万美元以上的那种，所以必须在加中忍受酷暑才能把这个片子看完，三个小时的片子实在是一种煎熬，还好我练就了一身看闷片的本领，《站台》我看了三遍，《牯岭街少年杀人事件》也看了两遍。

故事：巴士一个广场被劫持，巴士犯人打死了几个人，幸存的两兄妹和巴士司机的日后生活就是故事全部，写关于电影的东西，大篇幅的说故事本身是我不喜欢的也是不耻的。

镜头：静止和运动，所有的镜头都是关注人的，环境的空镜头很少，因为很多全景和大全景都已把环境包括在内，而这样的全景和大全景中也必有人或者载人巴士，镜头不厌其烦的移来移去，有一场去冲凉的戏镜头来回移了三次以上，长镜头。

燕子说为什么要移来移去，蒙太奇或者大全景不就行了。

打个比喻，一个人走蒙太奇两个人在一起两个镜头和一个人走镜头跟走到另一个那里一个镜头表达的意思完全不同的。

汽车广场的那场戏也是一个长镜头，很残酷，一开始是一只血手后来镜头往后移同时左移警车再跟着警察回来，真漂亮，长镜头还有一个就是真实，是蒙太奇所达不到的，或者忽略甚至可以说逃避的，所以长镜头的残酷的，让你觉得这一切都是真的。

我喜欢看那些闷片的原因也许就在这里吧，我喜欢残酷的东西，很多时候导演已经很收敛了，但是我总是觉得不够残酷，《站台》中崔明亮的侄子侄女那几场戏有点温情了，我便觉得那是败笔，我是不是极端了，但是我看到的就是这些，背包党说就找那些穷人，把他们榨干，说得多好。

燕子一直怀疑那个戴眼镜的是连环杀手，如果他是连环杀手，拿这就是好莱坞的一部悬疑片了，可惜这是一部日本片子，很显然她猜错了，往最残酷里想就会猜到，杀人的还是一个孩子，救救孩子吧，这样的情形是在所多玛城里才出现的啊，上帝不是已经把它毁了吗？

怎么又出现了，上帝现在在哪里呢？

除了运动便是静止，这好像是废话，所有的电影都是这样，之所以在这里提，只是在《人造天堂》里面导演的意识很清楚两个极端运动的用运动镜头，静止的用定镜，没有技巧性的镜头在动，人静止的天旋地转的花哨，从另一方面也更突出了运动和静止，要说的是什么呢？

绝对？

景别：大全景和全景在这个电影里面用的太多了，一个大全景，车子在里面移动，小的甚至让你注意不到，镜头跟着车子移动，也好像静止的一样，车子是渺小的，车子里面的人更是看不见了。

这是一个关于渺小的电影，人是渺小，微不足道的，在面对突如其来的事故的时候，我们无能为力。

看着巴士犯人杀人，看着自己妈妈走了，看着自己妻子走了，看着一个个女孩子被杀了凶手逍遥法外，这些显然不是天堂里面的情形，上帝是不允许这样的情形出现的，可是上帝怎么还没出现呢？

难道上帝是要接苦难拣选世人，归起门下，这样的动机的话，又怎么佩的上高高在上的主啊？

其实上帝一直是这样，在我们最需要它的时候迟迟不来，等一切发生，无力回天的时候，才看到他姗姗来迟。

光线：整个影片从一开始就是灰色调的黑白片，很多时候背景的光都很刺眼，不是很舒服，而白天和黑夜之间的跳接更是让我的眼睛很是难受，不过有一场戏晚上睡觉的时候月光从窗玻璃透过，照在人的脸上，树叶的影子随着风忽明忽暗很漂亮，光线是一种心理的反应，但是在这里我觉得根本不需要考虑，我们需要考虑的只是那一刻很安静，天堂就在这一刻出现，出现在我们睡着的时候，而从另一方面来说睡着了就是小死了一次，要真正上天堂只能是在我们死后，你看到知道的天堂都是人造的，物质的精神的天堂都是人造的，真正的天堂是我们死后才知道的，而那个时候人已经没有知觉了，天堂和地狱本没有分别，我死后哪管他洪水滔天，上帝为什么不造一个人间天堂，让好人都进去，让坏人都不能进来，那么又怎么样？

外面一定会变成又一个所多玛城，里面呢？

人进去的多了一样跟外面没有区别，所以天堂是不存在的，至少它存在之后很快就会被毁去，我们只能活在自认为的天堂里面，前提是我们必须自我封闭，与外界断绝最大的联系，于是他们躺在那辆巴士里面，到哪里都是天堂，人造的。

声音：都是现场声，只有一处在海边，梢走到海里，那场戏有音乐，不过也是一场超现实主义的戏，有音乐并不能打破全片的基调，现实，再超现实主义里面什么都可以，那场戏也出了另外一个声音，有音乐也不为过。

最后一个镜头：让我不禁想起一个诗人朋友的签名：我写了一千多字，只是为了这最后的一枚句号。

整个片子的灰色调在最后一刻还原现实，让我们知道原来树是绿色的，土地是黄色的，天空是蓝色的，太阳是红色的。

从视觉上一种很舒服的感觉，三个小时眼睛忍受明暗对比的煎熬一下放松了，复行数十步，才能有豁然开朗的感觉，甚至用了航拍，开阔，音乐也终于想起，就结束了，他们终于走出巴士，直面惨淡的人生，天堂在哪里？

上帝在哪里？

卑微的人首先要面对的就是现实，要生存，就像泽井在直树自首时候说的，你要生存，至少不要死。

是啊，生存！

看到一小时左右，便笃定“这就是我的年度最佳了”。

第一个镜头就很喜欢，少女的完美脸庞与凝视，美丽就像一场梦。

全片的故事、摄影、配乐、剪辑没有一项是我不喜欢的。

没有任何遗憾，三个半小时没有一帧浪费。

全片色调以黄白为主，泛黄的胶片感恰当好处的克制、悲伤。

真树被没过头顶的芦苇丛里，被秋彦追逐在屋前的旷野上奔跑。

都与末日感的昏黄适配。

选角堪称完美，每一个角色都浑然天成，人物真真切切地站在我的面前。

无论是沧桑大叔井真，废柴又自恋的秋彦，真树和小梢在现实里竟然也是兄妹，太灵了！

无论哪一对人物关系牵扯出来都值得挖掘，井真是一颗穿针引线的纽扣，幸存者为什么会成为受害者，遭遇生命胁迫的无家可归者相聚在兄妹身边。

认真照顾孩子的贴心叔叔，指挥机械臂研究另一种巴士的井真，兄长面前沉默寡言的幸存者，警长眼里“一定会做点什么的”重大嫌疑人，面对爱人重复start over的落魄者。

役所广司真的将每一个侧面都饰演地淋漓尽致。

人因为多面性而生动，而这些侧面里井真的最终选择是兄妹的叔叔啊。

我一向不喜欢救赎这个词，或许井真最初怀着惺惺相惜乃至同情的心情来到兄妹家，但从真树毁了坟墓后，井真和小梢的感情发生彻底变质，他就这样开了一辆凶车来。

微笑灿若繁星。

兑现承诺小梢的“去一个谁也不认识我们的地方”。

被重大劫持案的幸存者身份紧紧捆绑在一起的三个人真正在心灵层面上达成互相依赖、信任。

秋彦和兄妹前后间隔、错落有致地坐上废弃轮胎堆叠的巴士，是全片最美的画面。

但如果故事在此结束落入尾声，青山便不再是这个力透纸背的真治。

随着旅行的推进，前期萦绕小镇但悬而未决的凶杀案迷雾逐渐揭开，与之对应的是多次强调但意味不明的真树。

人造天堂真的完美诠释了主角不需要言说也能呈现情绪性格的生动表演，兄妹的沉默贯穿全片。

真树选择一直转圈，小梢喊出了劫持案的所有人。

言说，意味着表达、将隐藏在心里的东西诉诸外界，对真树是难以下定的决心，对小梢是尝试的解脱。

真树杀人的情节很难不联想牯岭街，少年的爱与恨总是那么相似，我的世界崩塌了。

不可以。

杨德昌聚焦真实的台北景观，人造天堂的世界是被建构出来的，人情冷漠的小镇笼罩着一层柔光，生机汩汩的河流接连漂浮着尸体，废旧的巴士改装成房车逃离小镇，后车窗挂着一颗闪闪星星。

海，是存在的。

小梢眼里的那片海，是真树翘首以盼的蓝吗。

结尾小梢奔向大海，想起四百击，泪洒现场。

青山真的太浪漫了，井真家的宅子前伫立着两颗电线杆，井真沿着S型轨迹自由地骑下坡，工地的师徒在暴雨里打棒球，在巴士和草地间拉起一根绳晾晒床单。

在一望无际的坡地上舒展身体。

少年的白色条纹和休闲裤相得益彰。

巴士上三个人轮流敲击车身。

是韵律的节奏，也是内心的认同。

将大全景、全景、定镜头、景深镜头发挥到极致的美。

结尾13分钟画面由单色转为彩色，更堪称神来之笔，航空盘旋的镜头包裹住广袤无垠的山川，山顶上的井真和小梢。

整部电影是旧照片的色调，直到结尾才变为正常。

那时才发现车身是蓝漆，植物恢复了绿色。

电影可大致分为三段：第一段：奇怪家庭组合之前，也就是男主泽井住进父死母跑的小兄妹家之前。

第二段：奇怪家庭组合日常。

第三段：公路旅行。

有趣的是这三段的内容侧重也有个明显区别：第一段侧重剧情，以汽车挟持凶杀案为主，不同人物围绕剧情展开；第二段侧重人物冲突，奇怪家庭组合加入表哥，主要以人物互动推进剧情为主；第三段侧重人物内心，探索想法为主。

所以，如果投入不进去，观影时外在的刺激感是明显递减的，从一个紧张刺激的公交杀人案到家庭剧再到人物内心探索，这也是部分观众觉得闷的原因吧。

关于一部风格统一而又完整的电影，我们常常会用基调一词。

旧照片的色调（色彩），突出的环境音和底噪（声音），孤立无援、交流不多但关系融洽的兄妹（构图，人物关系）。

导演青山真治用了3分多一点，奠定了全片的基调。

色调这个不用解释，关于声音，很多场景环境音或底噪是大于甚至完全盖过人声，导演对于人物日常互动做了大量精简，尽量留在屏幕之外。

09:13—11:02这段拍了一个状态轻松而又嚣张的犯罪分子的一个连续而完整的动作过程，远景开始到通过演员走位达到近景和特写的效果，最后停在近景：晃动着的二郎腿上。

演员的走近，达到了换景别的效果（近景，特写来压迫观众，提高观众注意力），而随意走动这种行为又体现了犯罪分子的轻松与嚣张。

注意

这里剪是为了快点到中景，理论上可以不剪，有两种方法。

一，男主位置靠前些，但之后注意力全在歹徒身上，相比其他死人，男主留在画面中就很呆板，就算表演也很多余；二，推进拉远或变焦，但如果幅度过大就破坏了全片整体的运镜风格，而且根据这场戏的预算来看，为了一个连续的长镜头大费周章很不划算，且这个剪辑很自然没有破坏情绪的延续。

同样预算下，非要不剪的话，可以用近景开始。

不过话说回来，只要不破坏表达，怎么拍都无所谓。

一些追求极限的拍法，那仅仅代表了导演的技术，跟电影本身关系不大。

实际中要看预算。

24:34-25:40 这段哥哥没有等妹妹，对应了他的我行我素，但看到妹妹停在铁轨上，便停下来观察，可见还是关心的。

然后这段连续的大远景长镜头中，插了一段妹妹的戏。

我们无法确定妹妹在想什么，但她从容停在铁轨上，一个缓慢的变焦，镜头伸向远方，导演引导观众和妹妹一起看向远方，仿佛思考着什么，切至正面近景，我们看到妹妹的眼神，一种无所谓的眼神，带些许对远方短暂的想象，这对应后面妹妹主动上车的行为。

理论上这段也可以不剪，也是大远景开场，哥哥过，然后镜头跟住妹妹，从后面绕道前面，最后升并拉远。

但还是看预算，因为插入的这段可以单独拍摄，这无疑大大降低了成本。

这段固定镜头的戏，以男主母亲拿酒开始，中间加入哥哥、嫂子与男主的谈话，最后以父亲听到男主想法了便起身走出画框打算去洗澡结束。

观众看着不同人物的反应，仿佛和男主一样虚化在前景，心思很重，行为却不重要，这样的构图对应着男主的内心。

观众看不到男主的脸对应着男主搞不清以后怎么生活一样，背身虚化加强了男主内心的迷茫。

占了近三分之一的面积，却接近黑色，表达了挥之不去的阴影。

相同预算下，有人来点脸部特写（破坏），或手部特写（没必要）。

两年后男主散心告一段落，经好友介绍过上了积极向上的生活。

但又发生了年轻女子被害事件，这次轮到侄女前景虚化，但紧接着男主离开画面，暗示着他家庭地位大不如前，也为之后再次离家出走酝酿着情绪。

北野武式突然切换，晾衣式站位这三处情节确实突然，但完全符合情景，所以学得很到位，甚至产生点幽默效果。

另外，关于学，本片的长镜头有很多评论说学安哲，但用法相差很大，安哲喜欢让一些富有想象力甚至诗意的元素加入到原有的画面中，但本片显然不是，只是运动镜头相像罢了，但这不是安哲独创，所以很难说导演在学安哲，只能说导演有意识摸索着且成功地用长镜头表达出来了。

长镜头比较突出的几个，安哲喜欢加东西，塔可夫斯基喜欢延伸与返回（画面之外吸引着镜头），阿方索·卡隆类似游戏中第一人称视角，杨索喜欢和人物互动并自由穿梭。

这段拖鞋的戏，前面已经做好铺垫，喜欢男主的女人的拖鞋。

同样也是完整的过程，出现到最后被水草卡住。

用一只拖鞋代替了行凶过程。

《太阳照常升起》中姜文用一套衣服和鞋子在水中行进玩出了新花样，玩的水平高本片，但痕迹太明显。

两部电影形式和风格都是统一的，姜文的用法提高了情绪，而本片情绪和内容都有了。

久石让的音乐虽然好，但多个影片反复用有点重复了，国内认真做音乐的也有，还得多发掘，给点饭吃。

此处构图体现了一种压迫感，有些导演似乎有对称强迫症，为了形式放弃了构图的力量。

顺便一说，那矿泉水也是天然广告位嘛，甚至可以用扭曲的瓶身进一步提升画面张力。

男主把在牢房里学的敲两下墙壁沟通用于两个孩子，这种沟通方式全片仅用了三次，第一次看似偶然，第二次把三人关系拉进很多，最后一次安慰伤心的妹妹。

文学表达的话，这段肯定有其他的描写，而电影不需要，观众只要看着画面，听他们敲，是什么观众自己去体会。

整个电影有着这样的过程，观众无法和男主沟通，慢慢代入男主，代入男主后还要继续用困难的方式和兄妹进行沟通。

随着兄妹每人仅一次的开口说话，心结打开了。

这段是夜景山上，灯成了繁星，车仿佛行驶在天上。

（虚焦拍摄，车窗上弄点水）世间没有天堂，彼此惺惺相惜，一起活过，人造天堂。

来北京已将近一个礼拜。

两会一结束，雾霾卷土重来。

下班后，我躲在充斥着下水道异味的租房里，卷着被子，打开了这部电影。

哔站上仅一人观看，也就是我。

弹幕几乎为零。

影片一开篇，是十五岁的宫崎葵的正面特写。

她的五官从来就没变过，即便已经过去了整整十七年。

有些人的脸，可能过个七年，老同学都认不出来了。

她是我最爱的日本女演员之一。

我嫉妒她的笑容。

她笑起来的时候，只能用绽放这个词来形容。

她的嘴角，眼角，脸上的一切边边角角，能够在一瞬间，同时绽放出不含一丝杂质的童真与稚气。

可惜在这部处女作里，她自始至终没有笑过一次。

因为角色需要。

这让我很心痛。

役所广司，名气很大。

说来惭愧，我是第一次看他出演的电影。

看完以后，我觉得自己没有资格评价他的演技。

这部电影其实关键也并不是出彩在演员的表现上，重点还是摄像，镜头语言。

几乎贯穿全片的美图秀秀怀旧色调在最开始一度让我产生放弃观看的念头，所幸我忍了下来，过了半小时左右，视网膜就差不多习惯了。

再后来我就发觉，用怀旧色调也是有一定道理的，毕竟纯黑白对光影的要求要来得更高一些。

拍夜景的段落也确实不少。

经历过芬妮与亚历山大的洗礼之后，三个小时的片长现在对我来说已经算不了什么了。

然而在一百分钟不到的时候，我依旧不争气地睡着了，估计是白天工作消耗太大了吧。

醒来已经是清早五点，我重新启动停滞的画面，看到了最后。

公路电影，最爱的大概是巴西片中央车站，还有文德斯的德州巴黎，印象也很深刻。

这部电影是从正片开始两个小时以后才出发上路的，马马虎虎也算是公路电影吧。

讲述逃避的故事向来是最欢迎的，可能是因为我骨子里就是一个离经叛道的人吧。

不管是为了错误而逃避，还是为了自由而逃避，逃避的行为总会让我产生第一直觉：这是正确的。

没有改变，就会沉沦。

逃避这个字眼虽然看似消极，实际上却是无比乐观的。

在出走的那一刻起，就证明了，你想寻求改变。

对于未来不抱有期望的人，是无法选择逃避的。

《人造天堂》是一部不仅仅通过其故事，而是通过其电影制作本身——长镜头、大远景、广角镜头——以及对话的稀缺，来讲述一个深刻心理和性格探索的电影。

在这部长达三个半小时的影片中，导演巧妙地构建了一个既悠长又舒适的梦境世界，观众仿佛随着镜头一同在广阔的景观中漂流。

影片中，寥寥无几的台词强化了视觉叙事的力量，让观众更多地投入到角色的非言语交流和内心世界中。

导演通过精湛的技艺，展现了对人物心理和性格的细腻描绘，使得每个镜头都仿佛在细说一个深层的故事，每一帧都是一个心理揭示的窗口。

电影的叙事架构围绕一场环岛旅行展开，这趟旅程超越了字面上的意义，成为了一场精神上的救赎之旅。

三位主角，尽管性格相似，却是在一场意外的变故中意外交集，彼此的命运因此交织在一起。

他们的旅程象征着个人的探索和自我救赎，而这个过程对观众而言，既是一种视觉享受，也是一场情感共鸣。

宫崎葵在影片中的表现尤其令人难忘。

她在15岁时的成熟演出，不仅展现了她的演技天赋，也为影片增添了一抹纯真与生动。

她的角色成为了观众情感投入的一个重要焦点，她的存在让影片的深度和情感张力得以充分展现。

《人造天堂》的最终感叹——在这苍茫世界中，人类的渺小——是一种深刻的自我和宇宙意识的反思。

这部电影不仅仅是一次视觉的旅行，更是一次心灵的探索。

它挑战着观众对于生命、宇宙和人类存在意义的理解。

总体来说，《人造天堂》是一部能够激发深刻内省的电影，它的每一帧都充满了诗意，每一个场景都充满了哲思。

它将长久留在那些寻找电影艺术深度和情感丰富性的观众心中。

1：宫崎葵太好看了，每次出现都想截图。

2：窗外灯光，窗上水珠，人脸在经过灯光时会现出轮廓，这个镜头很美。

3：导演非常喜欢在一个镜头内实现内景外景或是整个动作的调度，很简洁，可以学习一下。

4：情节简单，氛围塑造很好，节奏也不错，有时候还有些小幽默。

但有些人物动机难以理解和共情，比如为什么他们都想杀人。

然而这点对欣赏影片非常重要。

5：那4个坟是什么？

6：结尾的彩色，怎么说呢，好看是好看，但有点俗哦好像。

7：镜头焦距非常棒，好想知道是多少mm（看着像21-23左右？

还是16？

）8：字幕库上的字幕别下那个单个的，是错误的。

那个压缩包才是正确的。