偶然与想象

偶然在本片中体现为每场邂逅，人物说的每句话、做出的每个反应，甚至可以具体到《开着的门》中教授对朗读声产生的反应。

想象则体现为《魔法》中的倒带，《开着的门》中朗读声传递到观众耳中后自然的具现化，《再来一次》中两人的角色扮演。

偶然与想象两个词的连结，成为一组奇妙的二元论，指向命运轨迹“不曾设想的发生”和“只存在于脑海的未发生”。

它们正是生活中最美妙和残忍的部分，前者是出乎意料的惊喜，赋予庸常生活以明悟时刻，然而不可撤销，不可操控，不可复刻；后者是一人独享的奇观，映射出真诚的渴望，然而终究不曾发生过。

它们一同帮助人看清自我。

滨口龙介最神奇的地方，在于他甚至都不需要以悬念引发观众的期待。

即便每段故事的偶然，都将美妙和残忍两个词并列，也感受不到激烈对抗的张力，而只漂浮在角色们阵阵的情绪涟漪中，轻盈地流动。

因为人物正是偶然的基石。

即便是她们自己，还什么都不清楚，不知道是否爱着，不知道自己的才能和价值，不知道那个重要的人的名字……这些故事之所以被如此呈现，是人物依凭感性或直觉的推动如此要求着，仿佛是所找寻的答案在呼唤她们，而非作者希望这么写。

Words ask for words. 即便它们甚至有些狗血，我依然可以这样相信着。

因此不太喜欢《开着的门》。

虽然教授对勾引者，对性和一切感受的坦诚正如敞开的门扉，仿佛可以透过正道的光。

但结构过分精巧，而到来的那封sagawa的邮件，以及反复呼喊这个名字的父女仿佛作者的下场。

偶然成为设计的必然。

前面也一直在营造，门是否会被关上，这样一种悬念。

而实在太喜欢《再来一次》。

高概念的科幻世界观却几乎无法被察觉，只在最关键的时刻显形，造成人物的间离、事实的泄露、记忆的不可追溯。

而这部分的偶然和想象也都是终级形态的。

偶然的邂逅发生在两个陌生人之间，甚至真相大白发生在交谈很久之后，路上的十五分钟，聊到职业、钢琴和茶都没有使她们发现任何不对，反而是确认身份最基础的第一步，关于名字的记忆中巧合才若隐若现。

想象本来是发生在脑海中的，这个最隐秘的场所。

在这部短片中，想象的权力却经由扮演的形式被交给彼此。

由对方来决定，那个对自己来说很重要的人应该是怎样的，会对自己说怎样的。

因而格外动人。

随手一翻豆瓣短评，清一色地感慨“意犹未尽”，可能这也是偶然与想象的本质化特征，都让人欲罢不能，对生活充满期待。

而这种特质，也在第三部分中，因那希望之名被展露出来。

而《魔法（比魔法更不真切）》则从标题开始存在不确定性的偶然。

这部分对我来的，最大的吸引力在于它创造出全片最神秘的一个角色。

哪怕话最多，依然最神秘。

或者正是如此，她说的每句话都在试图剖析自己，但每句话又都使自己更神秘。

她从伤害爱人中获得被爱的快感，却又因为爱而感同身受地痛苦，她的爱情拥有自残般本质性的矛盾，也因此成为比魔法更不真切的存在。

3＞1＞2

这几年最受瞩目的亚洲导演，恐怕非滨口龙介莫属了。

自从2018年《夜以继日》空降入围戛纳竞赛单元后，他的知名度不断攀升。

尽管这部作品引起了极端两极化的评价，但是仍无损他作者风格的完整表现。

作为黑泽清的徒弟，他去年参与编剧的《间谍之妻》为师傅拿下威尼斯最佳导演奖，证明了他深厚的文学功底。

而今年更是他创作力爆发的一年，《偶然与想象》先在柏林电影节拿下评审团大奖，而在上个月落幕的戛纳电影节，他则凭着另一部作品《驾驶我的车》获得最佳编剧奖，一年内两次登上欧洲三大电影节的领奖台，无疑是导演实力的证明。

当年，我并不太喜欢《夜以继日》，太像日剧风格，飘忽不定的女主角，反复无常的情感纠结。

不过，今年这部在柏林获奖的《偶然与想象》观感要比《夜以继日》好得多，估计是短篇集的结构所致。

从偶然的巧合切入叙事，继而引发日常生活里意想不到的波澜，有时甚至透出一丝超现实的想象意味，令人拍案叫绝。

滨口龙介有着高超的手法，透过平平无奇的双人台词对白，一个简单的场景足以制造引人入胜的戏剧张力。

三个故事的大部分情节都发生在两个角色之间，闺蜜在出租车里对话，女孩与前度在办公室叙旧，少妇在办公室里诵读小说引诱教授，以及两个陌生女子在天桥上偶遇而错认彼此。

透过设计精准的镜头调度和人物位置变换，细致刻画出人物之间的微妙关系。

“魔法”里女孩与前度在办公室对话，先是保持着距离，随着谈话深入而逐渐靠近，之后女孩激烈挣脱，最后两人搂在一起。

这种距离的变化暗示着两人之间爱意未断的暧昧关系。

而第二个故事更为明显，少妇想引诱教授犯错，而教授偏偏坚持让门开着，面对欲望展开了一场诱惑与对抗诱惑的角力。

这种单一场景的故事具有强烈的剧场感，但导演又想尽办法打破这种空间局限性，最常见莫过于引入第三个人物，有意破坏这种双人的平衡感。

比如“魔术”里女孩与前度搂抱在一起时，女秘书突然回来撞见；“再来一次”里在两个陌生女子“入戏”扮演相知多年的密友之时遭到回家的儿子中断。

这种突如其来的第三者进入画面，不仅打破了原有的空间与人物构建的稳定性，也有力地阻止了情节陷入过度戏剧化的乏味套路倾向。

而第二个故事更是可圈可点。

从人物性格塑造来看，教授坚持让门开着的行为体现了他坦诚的个性，让密闭的私人空间变成了半开放的公众空间。

而从叙事手法来看，此举让这个“引诱”的故事保持着随时被外人干扰的可能性，不知不觉地融入悬念与情节张力，让观众感受到看不见摸不着的欲望弥漫空气里，在两人之间不停流动。

透过这种空间和叙事的处理，导演巧妙地在生活流的情节里提炼出人性和情感里复杂多变的本质，令人在影片结束后回味不已。

女孩对前度的感情究竟是藕断丝连，还是故意做出的一场戏？

少妇在诱惑教授的过程里究竟是存心的复仇，还是中途心软而妥协？

最出色的莫过于“再来一次”，两个陌生女子在天桥上偶然错认，究竟是什么触动了她们内心的神经，让两人在转眼一瞬间放下戒备而彼此袒露心迹？

她们之间是不是存在着一种超越友情的可能性呢？

剧本里低调地铺开这些细节，在灵光乍现之处捕捉到人物的情感与心理变化，大大提升了当代日本都市题材的表现角度，实属惊艳。

最后，不得不提，滨口龙介丝毫不避讳直接挪用电影前辈大师的表现手法。

第一个故事借鉴伊朗导演阿巴斯《如沐爱河》一幕，两名闺蜜在出租车里谈笑风生，第三个故事模仿王家卫《花样年华》男女主角的角色扮演情节，而最显眼的莫过于模仿韩国导演洪常秀标志性的推拉镜头。

在第二个故事里，女孩在咖啡厅陷入白日梦，想象自己亲手破坏前度和新女友的感情，之后猛然回到现实世界。

种种借鉴手法并没有因此削弱滨口龙介的个人风格，他反而巧妙地在叙事里融汇贯通，展示出属于自己的影像特点，给观众留下空间去思考关于“偶然与想象”的主题。

我真的好爱，滨口龙介的文本是怎么做到那么精准的，佩服死啦！

第一个故事，女主真的太灵了，水瓶座吧～古灵精怪的，让人感觉抓不住，这样的人只能被人又爱又恨了。

她第一次走，男主没有追过去，在她幻想的第二次故事里，男主追女二走了，于是，她决定自己走。

第二个故事里出轨的女人，她肉体的欲望和精神的欲望和家庭的欲望，分别被三个不同的人满足。

显然，能让她深刻动容的是精神的欲望，一次深入聊天，她和教授双双沦陷，又双双崩盘，从此人生发生巨变，最后遇见当初那个男生时，她又吻了他，我过得如此凄惨，凭什么你能过的好，那就拉你一起进地狱。

第三个故事，呜呜呜，真的写的太好了，好感动啊，那么多年过去了，只想找到你，跟你说酝酿了那么多年的话，说我当年很爱你，你是我的唯一，说我知道你的生命是有残缺的，我弥补不了这个残缺，但我想告诉你，我也有残缺，正是这样斑驳的洞让我们可以再联系在一起。

已婚的人对婚姻和人生是迷茫的，对丈夫的行为猜来猜去，觉得自己人生的高光都在过去了，所以也格外怀念当年遇到过的那些特立独行的人。

他们的人生该是怎样呢？

一定不会像自己这样按部就班，过一天算一天吧，他们会有精彩的人生吧！

女主告诉她，你很好，真的很好，是一个能给人力量的人啊！

特别善良的一句话，真好啊。

果断入坑啦！

我们总需要另一个人才能了解到更深刻的自己。

当下次再遇见你，我将带着悔过和成长去面对你，因为你，我有了更大的勇气去爱你。

特别鸣谢豆友 我**躲雨了 分享资源 个人首支观后感视频创作 | 偶然与想象Part.3_哔哩哔哩_bilibili个人首支观后感视频创作剪辑/文字/录音:麻林视频总制作时长:10小时文字稿撰写:5小时，剪辑录音字幕:5小时-剧透分割线

01.什么是人生中最重要的部分？

时间是一个可怕的东西，它会无情的带走很多东西。

它会带走你的样子和名字。

带走我的热情以及爱一个人的能力。

我开始思考着，自己至今的生命里还留存下了些什么呢？

竟察觉到，你依然是脑海中这般的清晰与具体的存在。

这么多年的生命里，我竟在世界上无意识的没有期限的搜寻着你，你的脸庞、笑容、背影、气味……我只愿望着一次又一次的爱上你。

没想到那个出现在人生最初的人会给自己带来这么深远的影响。

02.每段情感的始末 导演用一个剥离到极致的故事清晰的复述了我们开始每段情感的动机与诉求。

你我双方都遇到了一个很像自己心底藏着的那个人。

我们一见如故，轻易得就放下了跟其他人保持了很久的界限。

但你总无意识的把她看做心底的那个人，总在想尽办法不断的圆满自己那遗憾的情感。

带着这种自私的目的。

于是你开始冷静的提醒着我，对我产生了质问和怀疑，我们开始了反复的拉扯与纠结，最终我选择了说出了藏在自己的心底的秘密，但没想到我的心意竟同样打动了你，你认同了我对她的情感，你竟愿意试着去扮演她来安慰我……03.只是因为巧合让我们多待了一会吗？

我目睹着电影里导演安排的种种细节和用意，她们相聚在家里，想着，要是她离开时没被快递员挡下来，后面的一切不就不复存在了吗？

是怎样的力量让她们愿意去扮演对方心底那个忘不掉的人呢？

这一连串的“将错就错”最终给她们额外带来了些什么呢？

我甚至开始反思自己的感情，要是我也能再多陪她几分钟，是不是也会收获另一个结局呢？

可能爱里最难的地方，就是缺少第三双手来拉住我们。

好让我们可以多共处几分钟。

缺少第三个人来说出我的难言之隐，说出我的自私，告诉你我是多么舍不得放下你。

可能这也是爱教会了的——让我们要珍惜再次降临的情感，用我们更大的耐心，更大的包容心……原来，爱一直都是那些不求回报的安抚。

04.是你告诉了我，我存在的意义 我们的心底需要有一个人时刻提醒着自己，你是多么擅长着爱，错过她的你是多么的痛苦，你再也不敢像以前那样倦怠了，并且你也不再觉得自己是那么一无是处了。

你有可以赋予人力量的能力！

你的意义，让我记起了爱，记起了已经忘记的自己。

让我拥有了一次机会，去表达那些藏在心底的自己也看不清的爱。

是你让我看见了自己那颗滚烫的心，让我知道了自己也有着泛滥成河的爱。

因为你照射在我身上万丈光芒的美好，我才下意识的开始反问，你为什么愿意靠近如此不起眼的我呢？

我开始深刻的反思着自己的何德何能。

于是我一边感动着自己的幸运，一边试着让这个你爱的我变得更好一些。

人生中最重要的部分，是那些我们一生都无法忘怀的人，是那些我们还可以努力去弥补的遗憾，是想起那些自己早已忘掉的情感，那些最初的生命体验，微不足道的陪伴，满怀深情的相拥。

可能我们反复的承受着爱里的痛苦，都是为了能到达爱的终点吧。

是为了让自己再一次爱上你，再一次爱上自己，让自己再一次知道，我们是多么的美好。

让我们真正的再爱一次吧，去往更深刻更圆满的生命。

这就是我存在的意义。

这是最像村上春树小说的电影，对男女关系和爱情的定义都非常村上，村上小说里爱不是凡俗的理解（貌美，金钱，性，等等）村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解，默契，双方对对方灵魂的触摸，第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。

第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此，第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。

村上还有个特点就是情节走向的意外，这是为了悬疑，但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。

但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》，把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。

《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事，不同年纪的恋人，不同的爱欲纠缠。

第一个故事，我觉得其实是有点破绽的，两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友，当然可能如今是速食时代，他是她前男友时，她还没有和她成为闺蜜。

这个故事和了洪尚秀《这时对，那时错》的结构一样，演了两个结局，短发女孩儿最终选择放手，成全前男友和闺蜜的恋情。

在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍，发现对谁都不好。

短发女孩儿忠于自己感情，所以即便男友长得像金城武一样帅，又有自己公司，她还是绿了他。

她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。

第二个故事是最棒的，不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目，在这个大背景下，独身男教授要求自己办公室的门一直开着，即便中间女主含情脉脉，色诱之心溢于言表，他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷，但人非草木，最后他还是破功了，但也仅限于让女主把录音发给他一份，老实说，那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样，干瘪无力，读了只会让人性冷淡。

这是一场误会，也很容易澄清，但教授为此辞职并销声匿迹了，女主也离了婚，得益的是一只畜生。

这个男的选的非常好，那种自大无能贱格演的入木三分，而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过，结果老师回去生娃了，新来这个男教授直接把他挂科了。

他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。

他是表面的受益者（顺利毕业找到了编辑的工作，以他人渣本领，肯定还能混得不错），但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的，虽然只有几秒钟，也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流，当然，这位渣男对此也根本不屑一顾，他毕生都不会有这种时刻了。

三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同，女的更容易投入感情，而男的无论什么时候都可以冷静，冷酷，理性。

滨口龙介和洪尚秀这种电影，导演都必须有一流的功力写对白，让对话进行下去是非常难的，让观众看着对话进行下去则难于上青天，但他俩都做的不错。

钟情于写大量对白的电影，最后能活下来的，都是披沙拣金后经得住考验的，都不会差，林克莱特的《爱在...》三部曲，伍迪艾伦的冷笑话大集合等等，洪尚秀和滨口龙介，除了对白写的不错之外，选的演员也非常有个性和内涵，这些演员不一定是俊男美女，但都是那种非常耐看型。

能够和对白融为一体的。

无论小说还是电影，这一类能稍微触及人类深层次情感的，都是上品而可以留存，电影当然首先要提供感官刺激，这样的电影才能赚钱，小说亦如是。

但总有那么一些创作者，越过感官，希望直达人的灵魂，看前一种电影是婚姻生活，只要稍微努力一下，人人都能有，而这后一种则是爱情可遇不可求。

绪论：从慢下来开始卢茨·柯普尼克的《慢下来：走向当代美学》主要探讨了当代语境下的“慢速现代性”。

原文从装置艺术、摄影、电影、视频、音乐和文学等多种艺术形式中挖掘“慢速美学”，即，将“慢”（slowness）作为一种美学策略来获取当代的时间体验，以深入理解和感知加速社会及其背景、影响与现状。

柯普尼克指出，“慢速现代性”脱胎于以“加速”为主要特征的现代性，是滥觞于象征主义与未来主义的审美现代性的另一种面相。

柯普尼克旨在强调所谓“慢速美学”，不是单纯朴素的“让时钟的滴答声慢下来”，更不是“鸡汤”式的劝勉和训导，而是提供了一种“凝视”时代的观视方式。

柯普尼克一再在他的论述中说明：缓慢并非反对以速度为主导的现代生活，或对前现代的怀旧，而是往往容易被加速社会所遮蔽的，相对独立的认知方法，并且在这种方法的指引下，我们能够更好地体会并适应时空的偶然性与叠合性，从而理解当下。

偶然性的生活流1日本电影研究者莲实重彦评论《夜以继日》（2018）：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。

”到了2021年，滨口再次以其举重若轻的美学创新和独到的表演论，分别凭借《偶然与想象》和《驾驶我的车》两部作品获得柏林电影节评审团大奖和戛纳电影节最佳编剧，而《驾驶我的车》再获第94届奥斯卡金像奖最佳国际影片。

如果说《驾驶我的车》一部分力量源自滨口龙介对村上春树小说及契诃夫戏剧的改编，那么《偶然与想象》则是由其本人执导，用三个独立的小故事组成了轻盈而别致的生活流，在舒曼《童年情景》的串接下，透镜组般相互叠加、折射，从而在镜头中凝聚情感能量。

根据片名《偶然与想象》就可窥见，偶然性是这部影片的叙事核心，是连结段落与段落的逻辑线索。

三段故事充满巧合、误会和错认，却完全摈弃了戏剧性和因果关系，从而形成一组松散、随机、不确定的情节组织。

而第二个关键词想象则成为每一段偶然中除却因果链条以后浮现出的欲望的生成机制，完全突发的、具有强烈意外色彩的动力和阻力的结合，从而“在现代加速的中心撑开一个空间”。

2影片的第一章《魔法（比魔法更不真切）》讲述了一段不寻常的三角关系，主角芽衣子是一名女性时装杂志模特，久美既是芽衣子的工作伙伴，也是她的闺蜜。

电影开头用简洁的镜头揭示了芽衣子的工作，在下班回去的出租车上，久美向芽衣子讲述起她最近的一段恋情。

滨口龙介使用近10分钟的长度记录下了两位女性之间的对话，其中除却少数正反打特写，绝大部分都采取了较近距离的景别，将两者放置于取景框的左右两侧以获取张力。

这段长对话从声音的流动来看没有任何剪辑的痕迹，对话中的试探、疑惑、严肃与插科打诨都被保留。

两人的肢体仅有一两次的调整，其余的动作都体现在面部神态和一张一合的嘴，与行驶中的车的后窗里不停变换的景色形成对比。

在现代加速社会中，飞驰的车辆成为表达对象并不稀奇，柯南伯格在《欲望号快车》中以有强烈侵犯性的视觉体验来窥视性和爱、肉体和机械之间的关系，“速度”与“欲望”产生了形而上的连结和对应。

滨口龙介在《驾驶我的车》中亦将车厢拓展为一个相对的封闭空间，但集中展现对话而非身体。

对话成为人际关系的隐喻与暗示，这同样体现在《魔法》一章之中。

我们似乎可以感受到：时间被四面的车窗“隔开”了；窗外是飞驰向后的风景，而车窗内则是平实、素朴、缓慢发生的言语，一个包含有多重时间性的偶然空间。

在这个空间里，芽衣子意外地得知久美的现任恋人就是曾经被自己背叛的前男友阿和，于是在将久美送回家后，芽衣子立刻让司机掉转车头，去了阿和的办公室。

二人在办公室中再次上演了类似的对话场面，并相互袒露各自心中仍萦绕着的复合的念头与可能性。

三天后，三人在咖啡馆相遇。

久美并不知道芽衣子与阿和之前的关系，于是向芽衣子兴奋地介绍她的男友。

突然，芽衣子向阿和发问，要求他在她和久美之间做出选择，并直言自己和阿和重见的那刻“分手后的两年时间像魔法一样瞬即消失了”。

久美听完便离开了，而阿和从后面追上，留下芽衣子一个人被丢在座位上。

镜头的中心从咖啡桌缓缓移向芽衣子，紧接着伴随着芽衣子双手掩面，镜头以极不自然的速率拉近到特写，并就此停滞。

15秒过去，芽衣子缓缓将手放下，睁开眼睛，久美像无事发生似的重新开始介绍阿和给芽衣子，镜头复原——这一过程没有使用剪辑，而是完全连贯的镜头。

紧接着，滨口龙介“重演”了这之后的事：芽衣子其实什么也没挑明，只是简单地打了个招呼就离开了。

在这一段落当中，与其说是想象与现实产生了分歧，不如说二者都是想象的存在之一。

“重演”是超自然的，我们所认知的现实时间不可能倒带，但滨口龙介有意采用景别的置换推拉，而非蒙太奇的再现，用不寻常长度的特写达到和“慢镜头”相同的效果，即“强化视觉感知，复杂化观看识别，暂停叙事”，从而为影片重新编码。

从“慢镜头”的原理出发，变慢的效果来自将超过24帧的镜头按照正常的速率放映，以展现肉眼捕捉不到的景象，这部分多余的时间，从主观感受上来讲，可以理解为在现实中是“不存在的”。

而长特写区别于一般特写在蒙太奇中的大幅运用，其表达作用与慢镜头类似，却以一种“可感”的时间呈现，运动在这一过程中无限接近波丘尼在雕塑艺术中对现代速度的体验，成为“从过去到未来多个轨迹的一个动态中转站”，让我们感知到空间内在的片刻瞬间，也就是滨口龙介的“magic moment”。

3当建构封闭的言语空间成为滨口龙介美学的不二法门，语言流在其以偶然性为核心的生活流电影中超越了修辞学的直观定义。

对话和独白不是推动情节发展的动力，也不是诗意的表现手法，而是影像的重心所在，其不再是从屏幕中流出输入给观众，相反，视听者会被这种语言的韵律和节奏感向内吸收，在界面上形成一层不断扩大的充斥私人意味的“膜”。

柏林电影节评审团如此评价滨口龙介的电影：“在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

”滨口龙介首次在影像中尝试“朗读”，是在其长片《欢乐时光》中，影片设计了一场朗读会，由一位青年女作家当着读者的面，不借助任何音响设备，用原声朗读自己的作品。

这场朗读会持续了20分钟，虽然中间穿插了另外几个角色的镜头，但小说家从头到尾朗读完整篇文章的时间没有因为剪辑的影像缩短或是延长。

在朗读的过程中，听众会将其与同时发生的其余情节对比，从而在心理层面感受到“慢”，即便并没有“慢动作”式的物理意义上的缓速，当镜头的时间如同被拉长的面团，其中所包含的多重意蕴也会随之发酵。

声音对于速度的敏感性是远远超于视觉的，而人声只需稍稍加速就会立即失真，因此“朗读”在此模拟了一种节拍器或是计时器，但和自然时间截然不同，在语音流中，时间实现了“人为的自动运行”，另一方面观众以此为坐标搭建过去、现在和未来的不同关系，体认当下的碰撞与错位。

柯普尼克认为：“所有这些都提供了一个从根本上反抗伽利略的时间视角，是一个充满了瞬间机会、随机机遇和无法预计其他结果的场域。

”在《偶然与想象》第二章《开着的门》中，滨口龙介再次将“朗读”介入电影文本。

与在《欢乐时光》中的实践迥异之处在于，《欢乐时光》中的朗读会将作家的私密文字直接展示给听众，但《开着的门》则讨论了封闭与敞开之间私密性能够产生多大的张力。

《开着的门》展现了一场“未遂的诱惑”。

挂科的男学生在向教授下跪求情被拒绝，又怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却私下仰慕着教授，在办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

在这一片段当中，无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图色诱自己的熟龄女学生，濑川教授都坚持“让门就这么开着”。

同时，镜头不止一次地从门外望向屋室的内部，象征凝视的眼睛和公共的注目。

滨口龙介在一次线上连线采访中对这段内容作出了以下阐释：“我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，‘建前’（たてまえ）和‘本音’（ほんね）。

‘建前’表示场面、场面话，‘本音’则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

”女学生村山和濑川教授之间的斗争以门的开关为象征，在东亚文化的背景当中，性在绝大多数场合是不可以被公开讨论的，而“把门打开”这一动作，破坏了我们的预期模式，“重绘出一幅我们所能眼见、思考和完成的图示”，使情理中的私人领域和现实中的公共领域叠合、交错，从而根本上改变了“色诱”的目的，转而倾向于理性的分析性对诸如性与器官描写的探讨。

在当代美学的意义上，“把门打开”亦是一种“慢下来”的方式，通过空间的调度，聚合或扩大、凝固或延长我们对时间的感知。

这种“敞开”不是反存在主义，企图依靠蛮力重新架构起现代主体与世界之间的联系，而是利用“敞开”制造无限延展的时空，得以从固有的、单向的、司空见惯的观念当中抽离并再解读。

4柯普尼克在《慢下来》第六章中围绕多尔蒂《鬼故事》展开论述，强调当代慢速提供了“失调的催化剂”：观众被放置在影像的旁边，从而能够遇到当下的空间，这个空间被不可控制的时间铭刻所表达和损坏。

《偶然与想象》的前二章《魔法》与《开着的门》都以一场慢速的长对话引发了不可逆转的失调，最终收束于略带伤感的想象的间隙。

滨口龙介在第三章《再来一次》却尝试用一种温馨的“虚拟语态”编织回忆和现实，并调和其间的矛盾。

故事的背景假想了一种名为Xeron的电脑病毒，可以通过用户硬体档案，随意传播至所有联络人。

病毒从2019年起泄露了小到个人数据大到国家机密，各国惟有自行断网，倒退至数十年前依赖邮寄和电报通信的年代。

中年妇女樋口夏子搭乘电车来到东京参加高中同学聚会，在回程车站的电梯上，将另一名与自己年纪相仿的女性小林绫误认为是自己的初恋女友美嘉，同时绫也将夏子误以为是自己的朋友，便把夏子接至家中。

二人不断倾诉过去的回忆，却一直没有提起各自的名字。

误会解除后，绫开始主动扮演美嘉的形象，试图解开夏子的心结；此后，夏子也反过来扮演了绫的挚友希美，二人在车站拥抱告别。

慢速审美寄予流动的感知模式以期望，认为这种策略有利于当代人直面并回返“我们从未经历过的当下”。

在数字文化中，有关速度和加速度的图腾业已伫立，电子媒介帮助我们在虚拟网络世界中创造抑或摈弃多重的可能性，从而沉迷于操控的权力，为速度所捕获。

滨口龙介所设置的第三个故事背景恰恰是将现代生活进行技术微调，把逐渐嵌入的赛博世界剥离，并保留一个“过去不断完满而未来尚未形成”的空间。

在这个空间中，辨认他人的方式不是带有权力色彩的命名行为，不是用若干字符代替完整的人，而是通过外貌、声音与气质，同时也宣告肢体与眼神交流的全面复归。

我们或许可以从受限的速度来重新审视现代性，也就是说，依靠控制变量的方式，试图挖掘当下不断侵蚀我们思维宝贵传统的根源。

这看似有别于柯普尼克对现代速度偶像崇拜的倒置，但实质上依旧在探讨技术视角的缓速。

在两人相互扮演对方所错认的角色的过程中，误会从尖刻甚至是惨烈的相撞中逃逸，溶解于叠合平面的罅隙中，由此对话具备了在时空层级间穿梭的能力，把紧锁的回忆的门扉再度叩开：当青涩时光闪现的瞬间，二人无一不流露出感怀与释然的神情，在熟悉而陌生的友人面前展示自己心上的缺口，将彼此的存在作为支撑起生活复杂性的手臂。

比起前二章，《再来一次》的外景明显增多，在来回车站与绫的家的道路上，滨口龙介保留了二人并排行走的动作，呈现了几近完整的路线。

在“漫步”时，人物的对话始终没有终止，亦在结构安排上表征出言语从完全的室内、到“把门打开”、再来到外部世界的步伐。

用柯普尼克对“漫步艺术”的剖析来理解滨口龙介的话，他的“有益干预”是体面的、恰当的，“是将身心重新安放再当地一个具体的地方，而非投身全球那抽象的、快速前进的洪流中”。

由此“漫步”获得了一种恢复属性的力量，它调整我们的呼吸节奏，亦重启我们对生活一成不变的印象，电影中的夏子和绫都在漫步过后找到了一个可以暂时逃脱出“中年危机”的场所，在不经意构造出的偶然时间和空间里喘息并填补长年累积的情感空洞，实现在当下的“漂流”。

本片看似像是简单的情节剧，甚至有一种生活日常中的单反视频质感，但是本片在简洁但不简单的创作思路上导演处理的空间相对较大，即调动一切元素进行加工二度创作。

这种在以文学文本为基础上不太注重影像画面形式感的思维下甚至有些戏剧导演处理的方式，即注重演员的调度和支点的设置，再配合着最基础也是最精准的镜头语言进。

下面详细说说四个最突出如同舞台调度支点的设置：汽车来回的路程、玻璃窗户、可以开关的门和扶手电梯。

导演通过这些支点加强对剧情人物的呈现。

1.计程车来回路线的设置女主通过在狭小的计程车空间中与闺蜜对话发现了闺蜜与前男友的亲密，于是通过一句文本上台词“您介意原路返回”吗和影像上后玻璃掉头中划过的夜晚背景来加强一种交代冲突感，配合着剧情上的延后的交代制造悬念。

另外导演在这一段用最简单基础的s型构图和虚焦的方式反应女主的心境。

相信这些在各大理论书中最基础的用法却在导演简洁思路下的处理下相得益彰。

一句淡淡的台词推动剧情交代转折

S型的道路构图代表曲折的开始

女主主观视角的镜头虚焦，她的心境立马通过这一最基础手法体现2.带杠的落地窗分离人物关系女主与不知情的闺蜜偶遇前男友，通过一个落地窗的设计暗含了人物关系的走向。

落地窗与中间的杠把空间分成了三个部分，在咖啡店内的两个女主看似处于同于空间，却被自己的杠平面分开，男主路过在窗户外的空间停下，站在女主这边。

但随后却离开往闺蜜的杠的方向走去。

这一场戏是绝对刻意设计的，女主与闺蜜的座位，窗户的选择甚至有点舞台式的调度。

男主先在女主的玻璃框一侧

过肩对视女主

闺蜜镜头没有带男主的关系

男主走向闺蜜一侧的玻璃框内暗含了人物关系的发展

通过构图体现女主的孤立，女主在景深处的自己，闺蜜与前男友在前景虚焦

两人单独在同一画框内体现人物关系的亲密3.办公室门的使用这一点是最接近戏剧舞台支点的使用，通过一扇门的支点处理两个人的关系与情节的发展

女主走进开着的门

教授在景深处，女主在门前

女主开始勾引教授，关上门营造私密空间

女主背对着门

教授打开门，这一设计直接反映教授的一种拒绝的状态

女主景深处靠着门的一边，教授在前

门框里教授的位置在中心，女主只看得见胳膊

两人被中间的缝隙隔开

女主走后门框中教授的失落感4.扶手电梯相遇通过上下的扶手电梯增加了演员的调度

两个相反方向的扶梯碰见

女主倒回

两人又相遇，角度不同

综上所述，我们可以看见滨口龙介的导演处理体现在对日常中最常见的生活场景中道具的使用作为支点来增加演员的调度，而在镜头设计上使用最简单最基础的方法形成配合，没有在摄影灯光美术上进行太多的形式感设计，可能也与制作成本有关。

但是就是这样反而找到了一个最合适的导演处理风格，即戏剧舞台式的调度设计与最基础简单的镜头设计配合成统一的风格进行哲思性情节剧的叙述。

偶然与想象——性 自由与回忆

很难记起滨口龙介这位导演第一次闯入我的观影体验是什么时候，只记得第一次看《夜以继日》后，随着剧情上女主角asako爱情抉择的推进，所体会的是日本社会下现代人的精神分裂，同时更是对于导演创造性的表达所带来的是久违的观影惊艳感。

《偶然与想象》上映于2021年柏林电影节并摘得评审团大奖，影片由《魔法》《门扉大开》《再一次》三个独立故事组成，三个故事彼此独立，却在某种程度上相互联结以“偶然”和“想象”彼此为概念，并试图探索在钢铁森林中确立不同亲密关系的可能。

在第一个故事《魔法》中，滨口龙介延续了《夜以继日》中女性对爱情犹疑徘徊的设定，女主在偶然间得知好朋友交往的男朋友为自己的前男友后，奔向了前男友的办公室和前男友进行对峙，并在走向亲密的对话中向观众展现了二人死灰复燃的可能，而在后一场咖啡厅的戏，导演则运用了测光、边缘光的打光技法，使女主角在对话过程中出现了“阴阳脸”的视觉效果，外化了女主心理部分的分裂，在“洪式推拉镜头”后，女主离开咖啡厅送上祝福。

在洪尚秀电影中，推拉镜头的使用常与电影叙述本身的尴尬情状互为依存，如《这时对那时错》用情感外壳包裹了一个电影本体的学院派讨论，第一段使用洪式标准的尴尬性镜头，不断利用固定机位的镜头内部强推强拉形成影响上人物的梳理和影像风格上的粗糙，第二部分摄影机不止于凝视而是被赋予了调度，现代人在第一段中被外在的摄影机媒介所驱隔的无形之物开始被打破，电影被赋予了生命，人物变得可爱。

洪尚秀利用两种风格的架构在向观众诉说：“电影是现实的渐近线”任何创作者都保有回答电影为何物的权利，而这个前提则是创作者对自己、对所表达之事物以及对观众诚恳地暴露他温柔的肚皮才能回答好电影是什么这个问题。

而《魔法》相较于洪尚秀电影，更意在向表达电影作为大众媒介同时又在凝视表达着人类自身的情感状态，观众在观看滨口龙介电影时，同时被获得了一种具身性体验，裹卷在虚幻又真实的氛围中，女主被摄影机凝视、推拉，并在最后的段落中和自我达成了妥协，在走出咖啡厅后，拿出手机拍摄了城市景观，然后走出了摄影机的凝视，摄影机上抬拍摄天空、树木和花，如果说银幕景框意味着束缚，观众失去了观看女主情感故事的机会，而脱离了摄影机凝视的女主也在自我和解中更为自由。

第二个故事《门扉大开》则讲述了女主在情人的唆使下，前往大学教授办公室色诱，大学教授有着一套一以贯之的做事准则就是无论在任何情况下都不关闭办公室的门，打通私密空间和公共空间的隔断，让所有的事开诚布公，而女主色诱教授的方式则是通过朗读关于“性的文字”，出乎意料的是，朗读却让彼此陌生的二人走向了另一种坦诚的微妙关系。

在第二段，滨口龙介巧妙设计了公共空间私密空间和性的言说对位关系，社会发展进程中，性常因为公共和私人场域的划分而分裂，一方面性被性别、身体、欲望所缠绕使人们在谈论性时三缄其口、装聋作哑，另一方面，性是关乎人口的“基本国策”是构筑家庭与社会的基本条件，在公共领域常在某种修辞下大声呼喊与规劝。

《门扉大开》公共与私人空间的对立因为性被放大化了，女学生和教授在公共空间下谈论私密的性，却收获了超乎于性的欣赏，教授夸赞女学生可以不受赏识的束缚而思考行动，是在当代日本社会下的特别品质，而女学生则因为被理解和夸赞向教授坦诚了录音的事实，在这里，滨口龙介又设置了一层调转关系，即教授向女学生坦诚了在朗读过程中自身的性反应希望收到录音的备份，而双方的坦诚则推进了二人的亲密关系，带目的性录音因为性自身而去目的性了，人变得坦诚，性本身变得美妙。

《门扉大开》通过公共下讨论性，瓦解了公共场域自身的权威感和私密空间的羞耻感，性变得不再功利，羞耻，带有神秘色彩，而是在文字的朗读中，人与人之间的坦诚中架起了构建亲密关系的桥梁。

在我个人最喜欢的第三个故事《再一次》中，讲述了高中聚会后的一次偶然错认，女主将陌生人错认为初恋情人，在一番对话后，女主和陌生女人相互扮演彼此生命中出现过的人。

滨口龙介在第三个故事中以“偶然”为前提让两个陌生的女性相见确认，同时又以“想象”为基点进行对话扮演。

回忆的陈述不以影像的方式呈现，而是文学性的台词口述来让观众进行想象。

从语言学意义上讲，以文字为代表的自然语言其所指与能指距离相当之长，是无理据的符号，形成意义本身的，是它们都在一个约定俗成的系统中并借助这个系统而产生，语言构成了自己的现实，同时语言在赋予社会意义时的主动作用和文化基础决定了不是我们说了话，而是话说了我们，语言决定了世界和我们的位置。

而电影符号学发现，不同于自然语言，电影语言的所指与能指距离相当之短，电影是无理据的符号，电影是具象的再现，电影的一切都是确凿的。

而《再一次》则通过回忆不可靠的叙述，台词的表达，打开了电影走向文学的想象空间，加强了影片空间的延展性，在这一部分中，两个女性回忆叙说她们生命中出现的重要女性，她们可能是弹钢琴的、男孩子气的，也可能是蛮横无理的，观众在叙述中走向了疑惑与不解，两个女性在彼此的叙述中找到了自己的位置，同时叙事者的口吻让观众不只于被接受，而且被赋予观察创作者叙述的过程。

文学如鲁迅写《伤逝》其副标题为“涓生手记”，鲁迅先在点名了叙述者的位置即“一个男性”，《再一次》的动人之处在于，叙述者被点明了，即两个生活在温水煮青蛙般生活的女性，她们叙述言说扮演的过程恰恰是在一切既定无法改变的人生中，因为偶然事件而彼此间进行的“女性生命体验交流”，在这个故事中，滨口龙介表达这种“偶然与想象”的通路就是文字、女性与女性涓涓细流的生命体验。

如果说三个故事有何共同之处的话，那就是三个故事都在表达一种偶然、意外的事件发展过程，也正这种意外、偶然对剧中对各种束缚下的角色以及现代人来说，同时具备着强大的解放性力量。

采访：笑意、梦卿翻译、编辑：笑意校对：Flour公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。

他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。

评委们如此评价："在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。

这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？

滨口的语言是实质，是音乐，是素材。

起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。

然后，画面向前推进。

随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。

”这是三个小故事所汇成的短片集。

每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。

而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。

第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring）“我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。

” “就像魔法一样。

”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。

这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。

谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。

Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙...第二个故事“门扉大开”（Door wide open）“让门开着就行了。

”无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again）“要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。

”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。

在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。

而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。

但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。

“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。

描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。

通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。

分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。

我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？

可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。

这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。

他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。

而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？

疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。

所以疫情并没有影响这两个故事。

而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。

所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。

所以我有七个小故事的创作灵感。

后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。

这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。

这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报我自己也非常享受创作三个故事的体验。

我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。

你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。

我很可能会有其他同时进行的项目。

但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。

我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。

我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。

在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。

你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。

我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。

我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。

能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。

开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？

在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？

他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。

“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。

我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。

但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。

在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。

谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。

而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。

她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。

这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。

另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。

在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。

你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。

因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。

因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。

另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。

这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。

这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？

你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。

我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。

这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。

我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。

我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介添加微信号paokaishubenxbb加入全国影迷群

1 滨口的戏剧—电影——回到巴赞……滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。

但就我们的认识来看，滨口的电影艺术比起文学性，更依赖于其戏剧性；甚至说，滨口所依赖的文学已经相当具体：就是剧本文学（他的天才并非是一流小说家的天才，而是决定投身于电影的天才）；甚至说，滨口目前所展现出的电影技术最关键之处：正在于其戏剧—影像的实验策略，以及剧本—文学的技术化视觉方案。

为了理解这一点，我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点：从小说中提炼戏剧是较容易的，但相反则更困难。

其原因在于，小说所代表的故事性囊括了戏剧性，因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此，从戏剧改编为小说几乎是新的创造。

在这一点上，巴赞进一步做出类比，认为电影与戏剧也是类似的关系：从戏剧改编为电影，要么只是照相，成为戏剧的舞台纪录片；要么又碰到归纳问题，实际上已经是在创造新的作品。

巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多，认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性，尊重台词，尊重戏剧结构；他的电影不再是改编故事，而是用电影手段展现舞台上的一场戏，提炼出了戏剧性。

再进一步，巴赞还敏锐地指出，（在戏剧—电影这方面）电影导演的难题是：既要注重布景的真实性，又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性（注：我们认为透明性与否，更多是从观众角度而言的，可以理解为是否是在“同一图层”中看到；戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的）——解决了这一空间悖论，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……回到滨口导演，在以上的基础上，我们认为其“创造性”的技术在于，滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说，我们试图讨论的是，滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复：是在空间中完成的。

2 环境戏剧与交往空间时至今日，戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。

为了进一步的讨论，我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式：是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。

环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的：罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式，其演出空间之浩大、持续时间之漫长，几乎是世界之最。

罗摩利拉的演出时间持续31天，每天在整个罗摩那迦尔城进行表演，把整个城市转换为了一个巨型演出剧场，表演结束后再恢复原样；甚至有些街区直接按戏中情节命名，每天表演的路线不断变化，构成一个巨型表演网络……（资料相关源自《谢克纳与印度》一文）。

简而言之，可以说环境戏剧的空间策略是：为一出戏建一个剧场。

在此基础上，滨口电影的戏剧空间复原：正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间（注：交往空间，我们在此想强调的是—种以事件参与者（包括演员、观众）为中心所连接起来的空间，强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 ）。

3 场面调度的协调策略至此，我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略，正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。

简言之，我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。

他将演员表演的“不透明性”拔高，并以此来平衡“镜头语言”的“言说”，甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……为了理解这一点，我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。

在这一思路下，场面调度策略的实质转化为：如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。

以两种策略示意。

其一是替换的策略：B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实；其二是转移的策略：B记号系统从A记号系统的表层转移，来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。

3.1 替换策略的镜头方案镜头在此不仅仅是观看的目的，而更是结构的目的。

譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前（或者说，将自己抛向舞台跟前），并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性；由此，镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面：一种悬浮的上层结构。

这种结构的效果，简言之，是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙：将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空，并以此达到“不透明布景”的效果。

我们可以举出一些例子：大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。

这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具：将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的，大量的特写或全景（无论在室内或室外）在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来，仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。

3.2 转移策略的表演方案演员表演的形态在滨口的电影中如此重要，以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力，更是故事的源头。

在《偶然与想象》的获奖词中提到，正是在常人觉得对话结束的地方，滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演（确切地说：对话表演） 是分不开的。

我们可以看到，演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操，或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段（“一二三四”的刻板性）：这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象；而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。

这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏，譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术，甚至是和尚的念经——这些形式，其关键的意味在于：依靠单调的外部动作（嘴皮功夫）而将丰富的内部世界展现出来；事件不需要看到和演绎出来，而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。

另一个引人注意之处在于，滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的（换句话说，甚至是要一个最普通的人才最能被刺激；名演员由于其丰富强大的阅历，效果反可能不好）。

滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。

我们猜测，其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出，每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露，而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计（而非激情洋溢的）。

为了达到这一点，滨口的机位还常常放在危险的位置。

演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈，这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪——尤其是还要注意到，在这种状况中演员的表演并非没有观众：大量的摄像团队反而成为特异的观众；他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者，一群动作指标的检阅师；因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。

4 例子：压缩空间——折叠空间——感觉的场基于以上视角，我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。

在《魔法》中，我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在：出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体，在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎，成为一个密实的万花筒般的盒子：在对事件（时光）的归纳而非演绎中，拉近了与观众的交往距离。

具体而言，从进入出租车的一瞬间开始，两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。

她们不断地谈论，出租车也不断被填满，时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的；而在事务所中，这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满（男子曾几次受不了，要求她出去），直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱（与其说他们再次结合了，不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着）——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作：女主逃走，空间返回原样却保留下暧昧；最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。

一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合，整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”（如女主可爱的表演那样）——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。

而在《把门打开》中，我们可以说看到了一种“折叠空间”：丰富的文字材料（小说，签名，录音机，邮件）所折叠的空间，在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来，一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化——甚至可以说，正是那些（书中）被折叠的空间反过来侵染了现实时空：女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂，以及公交车上际遇沦为对文字的模仿：现实已被叠入书页中。

但这种空间魔法，我们认为其最有价值之处在于，对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。

这种感觉，是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉（那个例子，左手碰到右手：既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉）——在《再来一次》中，正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实：两名女子一经感觉，便对双方立刻如此的亲密和熟悉，甚至竟到了科幻的地步；而在现实中，这并非是不可能的。

更关键的是，这既是一种现象学的真实，也是美学和伦理学的真实：在一切都在泄露的超现实时代，人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此（即便已经相互遗忘）。