夏夜骑士

1997年夏，一位八岁男孩天天目睹外婆的自行车被盗。

面对大人们的无可奈何，忿忿不平的他决心以一己之力伸张正义。

一场大胆的擒贼计划，让祖孙三代暗潮汹涌的秘密逐渐浮出水面……看着电影，仿佛回到昨天，儿子的童年，也丢过N多辆自行车，不知不觉，仿佛时光倒流，感动得稀里哗啦。

影片非常细腻，处处洋溢着诗意，比如现在难得一见的铁风扇，还有青花茶杯，以及老式自行车。

小孩子的关云长与兄弟义气，邱少云与打奸除恶的勇气……九十年代的满满回忆次第唤醒……还有擦黑板的画面倍感亲切，粉尘飞舞的样子……好像穿越到了过去……

导语：最近有一部不太引人关注的电影上映，那就是拿下东京国际电影节亚洲未来单元最佳影片的《夏夜骑士》。

它淹没在本来就不太景气的端午档期里，没有明星，也不是很类型，但我还是想为这部电影说点话。

因为非常喜欢这部影片，我也和它的导演尤行聊了聊关于影片的更多内容，感兴趣的话可以直接拉到下方观看。

不过在聊这部影片前，我还是想先来简单说说我的感受。

讲《夏夜骑士》之前，可能要先说说近几年华语电影的一种趋势，我在此前的文章里也谈过，那就是这些年来，以城市为地标的方言电影，开始成为华语电影中的一股小分支。

东北地区因为其工业大背景诞生了一批电影，诸如《老兽》、《锤子镰刀都休息》，也包括这次上影节的《东北虎》；川南地界的四川、重庆因为其方言的辨识度，迅速成为城市电影中的一道景观，《我的姐姐》、《少年的你》等都可被放到这个序列之中；前几年又因为《地球最后的夜晚》、《路边野餐》、《无名之辈》出现了一波贵州电影热。

以这些二三线城市作为故事背景、视觉影像体系一部分的叙事，正在逐渐地成为华语电影中颇为重要的一部分。

讨论《夏夜骑士》，就必须要放在近些年华语片“城市电影”的体系下来展开。

一个挺明显的问题是，在很长一段时间里，华语电影里的四川景象都是没有那么明晰的，或者说很大程度上和重庆重合。

对于绝大部分的观众而言，在听觉层面，大家只可能识别得出川南方言，分不清那是重庆还是成都。

在视觉层面，重庆也因为其山城高低错落的显著特征，过江索道这样的地标，进入了观众们的视觉记忆，但你要有哪部电影真的拍出了成都味道，那还真没有。

而《夏夜骑士》，就是这样的一部作品。

简单总结的话，它大概是近些年我看过的把四川拍得最魂透银幕的电影。

那些逼仄的、在集体年代下才存在的家庭空间；那种紧凑中又充满幽深的川式小镇街景；那种家庭空间里以旧物依然营造出生活之美的细腻感；那种老式电扇、蒙灰的灯泡、泛黄的遮光帘营造出的室内市民美学，在影片中由家庭私人空间到市民的公共空间从镜头里流淌出来。

它让成都得以在“川南地域”影片中得以独立，抓住了这座城市那种完全不同于重庆的气质，以及在这里生活的那些人身上的气质。

那是一种“绵”的气质。

虽然大家经常开玩笑说四川重庆是一家，但四川和重庆文化和居民性格上有着非常显著的不同。

重庆若要总结，是很江湖的“匪气”，这也是很多导演会把犯罪片放在重庆的原因。

而成都人的感觉，可能更多是一种带着韧劲儿的“绵”，对照《我的姐姐》里的安然你就明白了，他们对待生活的坎坷，并不会一开始就露出坚决的姿态，而是以一种充满韧劲的、有点绵软、柔软的抵抗姿态去应对的。

《夏夜骑士》的主人公身上，就充满了这种四川人的“绵”劲儿。

表哥和天天影片的故事说起来很简单，被妈妈留在成都的弟弟天天，跟表哥潇潇、舅舅、外公外婆组成了五口之家。

一次偶然，外婆的自行车被小偷偷走，不久后他们甚至在集市上发现了和失窃的车很像的二手车，但外公却并没为外婆出头，反而是花钱把车买了回来。

这一却都让天天觉得很不公平，于是在上世纪九十年代的成都夏夜里，天天和表哥潇潇谋划了一起“抓贼行动”，而他们生活中的不公平，却远不止这场幼稚的冒险。

《夏夜骑士》把成都拍得非常成都，而导致整场风波的源头，其实也就是成都人那种处事方式的“绵”。

外公的息事宁人，外婆的忍气吞声，对于成年人来说或许是生活的规则与智慧，但在天天和潇潇这样的小孩子眼里看起来，就是难以忍受的不公平和难以理解。

由此，《夏夜骑士》也带出了它最忧伤的一种情绪，那是一种属于上世纪九十年代的生活体验，一种童年情绪，一种小孩子看待成年人世界的疑惑与神秘。

在这场冒险中，天天和表哥这样成长中父母有所缺席的孩子，终于会明白世界的规则，也迈出童年的第一步。

那是从童年通往成年的世界。

以下是导演访谈。

++++++++++Q：您之前的采访里面有谈到，说自己很长一段时间都为找不到正确的答案而焦虑苦恼。

你现在还为此苦恼吗？

尤行：我觉得现在有现在的苦恼，那种思维方式变了，看待这个事情的角度也彻底改变了。

现在的苦恼是幸福的苦恼，那个时候的苦恼是叫天天不灵、叫地地不应的苦恼，完全不一样。

Q：这种苦恼和幸福都与创作有关？

尤行：对。

就像我在那篇访谈里提到的，重要的是过程，不是结果。

这件事我常常想起，都觉得它更有新的意义。

以前的苦恼是苦恼没有路径，很想知道是不是有一条路径我可以走，无论是事业还是创作上。

具体到创作上，那个苦恼就好像是疑惑是否一些有方法，是否有一些理论，是否有些配方或者套路之类的东西。

当我可以掌握它、学习它、吸收它的时候，我就可以做电影了呢？

所以我整个研究生时期，看了大量理论的书籍，但是电影理论这个东西又很庞杂，它并不是一个完全真正独立的学术理论体系，而是借鉴了很多文学、批评、哲学，甚至是心理学的东西在里面。

所以它是一个很庞杂的、漫无目的的、没有具体体系的知识框架。

在里面读了很多书以后，以为自己找到了帮助自己创作的答案吧。

但是现在看来的话，知识也许学到了一些，但是对于创作来说一定是无益的，因为你学到的只是他人的观念、他人的概念、他人的总结。

而创作在某种程度上来说是自己在创造观念，在为他人形成观念。

这个东西差太多，完全没有办法用来指导你做事。

我现在的苦恼更多是在用什么样的方式、什么样的表达是最对的这一点上，以及我有没有找到那个正确的话题、正确的情感和戏剧冲突。

现在是一个更细致层面的苦恼，我说这是兴奋的苦恼，是因为其实这些东西才是指导你一直不断创作下去的动力，它会指导你做更多的探索，记住更多的问题，我觉得它是幸福的苦恼。

舅舅Q：那《夏夜骑士》里面小孩子一直在表达“为什么自行车明明被小偷偷走了，我们还要花钱把车买回来”，他好像也是在为问题寻找答案，你有在其中提供一个答案，或者说为主人公形成观念吗？

尤行：我觉得我并没有，我有一个基本的世界观，这个世界观在指导这个作品，在指导它的创作和延展。

但是在创作的过程中，我尽量没有去预设答案。

我反省过来，我有的地方还是预设了很多答案，但是这些事情我觉得就是在反省的阶段发现，当时我尽量在控制这件事情。

上学的时候，老师还有另外一个教导，艺术家的职责不是提供答案，艺术家的职责是提出问题。

所以我尽力在用这个原则指导自己的创作吧。

Q：对于《夏夜骑士》来说，用它提出最重要的问题是什么呢？

尤行：如果浓缩到非常简单，非常精炼的地步的话，其实是人应该选择善意和宽容，选择为了自己认为的正确，去不顾一切的达成这个正确、实现这个正确。

具体到片子里面就是小孩子的问题，他遇到了一件不公道的事情，想讨个公道，而且对错对于他来说是很明显的。

我们是受害者，所以我们去追讨一个公道，这是正确的事。

但是这个小孩子本性是非常善良的一个孩子，他在讨公道的进程当中，看似非常正确的行为其实产生了非常现实的伤害的时候，我觉得他最后选择了善良和宽容的路径。

所以这是某种程度我给它预设的一个答案吧。

外公和天天Q：您之前讲到在求学过程中拍短片的时候，觉得犯错给你带来了很多帮助，具体在《夏夜骑士》创作和拍摄过程当中，有什么对于您最有帮助的犯错经历。

尤行：其实挺多的。

在《夏夜骑士》当中犯的错误，都没有产生比较严重的后果，所以还算是比较幸运。

我觉得突出的有两点。

第一可能是我还在某种程度上被观念所裹挟，于剧作或人物，被观念和一些成见所限制。

当然这和我写的是我的家人也有关系，对于家人可能感情和温情更多一点，会不由自主地在挖掘他们阴暗面、内心矛盾的时候手软。

比如说剧本很初期的时候，外婆这个角色是比较失真的，是彻头彻尾的贤妻良母的母性角色，似乎不太有自己的欲求，不太有自己的不满。

但是这个问题在过程中被很大程度上纠正了，所以外婆这个角色多少有它的另外一面，比如说对于她女儿的不满和对于她孙儿的私心，她才有资格抚养这个小孩子，她的女儿没有资格抚养这个小孩子。

所以对外婆这个角色我多少还是有一些校正。

问题多一点的可能是天天和外公这两个人的角色，有的时候我走得不够远，在讨论人物内在矛盾的时候，挖掘他阴暗面的时候，我没有走得特别远，这可能也和我的观念有关。

还有一个方面可能更技术层面一点，我之前提到比较印象深刻的经历，最后那场小孩子们在砂石厂的戏，我们花了整整一天时间重拍了一遍。

我后来反省，为什么第一次拍就不对呢？

第一是剧作打磨的不够，剧作里面还有一些想当然的东西。

所谓想当然，就是枉顾了人物更有机的情感和更有机的行为吧，给他编排动作和言行举止的时候，有为了营造戏剧冲突生造的一些东西。

剧作上的这种想当然，再加上制作上对于剧作的服从，导致在拍摄的过程中已经困难重重了，自己已经能感觉到一些阻力，说得最简单的就是你自己感受到不对，你的演员也感受到不对。

但是那天依然硬着头皮把它拍了，显然这是令人很不安的事情。

回去之后，我都不是很敢看素材，但是我知道今天拍得多半是不行的。

我让摄影师去看，摄影师看了以后告诉我真的不行。

我们大概花了两个晚上的时间，先是把最后一场戏的剧本改了，这个时候及时地调整还好，你知道什么地方有问题，知道什么地方应该做调整。

剧本重新让整体变得更紧凑，把分镜也全改了。

最终的结尾和原版剧本的结尾有相当大的不同。

这个给我的教训，一方面在剧作层面上。

如果你没有经历足够的创作心理变化，你可能看不到它的问题在哪里。

因为剧作永远还是文本，你认为文本上已经实现的东西，未必能在电影中实现。

因为电影是最后要拍的，要影像化，文本上看起来已经很自洽的情感变化，也有可能在现场的时候完全没有办法进行下去。

学校老师一方面则是，作为一个创作者，你不能盲目地对于剧本有执念，它不对的时候，你如果能够感受到，应该及时地做校正。

当然更重要的是不要出现这种状况，不要等到拍的时候才意识到剧本有问题。

我觉得一个成熟的导演应该知道剧本在翻译成影像过程中，会有哪些损失或者有哪些可能性，这是更挑战，是更艰难的，需要不断地成长和探索的事情。

大家知道应该科恩兄弟的剧本是一个字都不能改的，科恩兄弟的分镜也是一分一毫不会动的。

难以想象他们在写剧本时的视觉想象所能达到的那种精确度和具体程度，这是我无法企及的。

但如果我们无法达到这个程度的视觉想象力，就不如扬长避短，真的去考虑在影像化的过程中，第一有可能有什么样的损耗，第二有可能有什么样的偏差，去做一些预判。

这两点是最大的教训吧。

Q：写《夏夜骑士》剧本的时候您在做什么，是一个什么样的人生阶段？

尤行：我是2016年研究生毕业，其实2015年就毕业了，因为毕业作品没有做完，所以又延迟了大概几个月的时间。

同时我找到了一份工作，从波士顿搬到了洛杉矶，这个工作和电影没有任何关系，是一个餐饮企业，我在里面做了大概将近两年的工作。

做这份工作是一个很现实的选择，因为毕业以后还想在美国待一段时间，就肯定要有一个工作。

所以有很多实际层面的考虑，包括要养活自己，想赚钱，就不得不去做。

但是这个工作到后来做得非常不开心，非常地消耗自己，后来就离职了，而且离职过程也不是很愉快。

后来我就觉得不行，还是想要创作，想要试试能不能做长片，但那个时候已经两年多没有写过东西，也没有拍过东西了。

那一段时间连看电影的时间也不是很多，所以就准备回到这一件事情里面来。

完全是抱着一个试一试的态度，就开始写东西，漫无目的地写，同时写了三四个故事出来。

后来发现只有《夏夜骑士》的故事能够不断地推进下去，我自然就把注意力转移到这个剧本上面。

那个时候没有想过拍它，也没有想过回国，什么都没有想，算是心无旁鹜，看看这个能不能做完。

因为我觉得写完一个长片剧本也是一件很艰难的事情，如果能做完的话已经很棒了，那就先把它做完吧。

所以从2016年年底开始写，写到2017年年初大概出了一稿，就无穷无尽地开始修改，一直到2018年年初，那个时候在美国已经做了筹备，就回国了。

Q：您觉得这个故事之所以在您当初写的三四个故事里，最终被做出来，跟这个故事与您个人经验勾连有一定关系吗？

尤行：有，绝对有关系。

其实我的编剧能力是欠缺的，但是这个东西当时写下去，靠的不是方式方法或者知识技巧，也不是编剧书里面讲的那些东西，靠的是这个东西在情感层面对于我而言是有很有分量的东西，它能够让我沉下来，可以给我提供知识和指导。

因为这个本子的脉络靠各种各样的情感元素勾连，有几个大块的情感区块，每一块的情感有各种各样不同类型的细致体现。

这些庞杂的情感门类，就像公园里的海洋球池，我在那些海洋球中一个个地挑选，看看这个球是否能和那个球放在一起，这一段故事是否能和下一段故事连接。

这个不行，就抛弃掉。

这个好像可以，那就尝试放在一起。

我就是以这样一种方式在创作着。

之所以能够这样做，是因为我探索的这些情感都很私人，它们和我私人的经历和境遇有很大关联。

这给我一个可以做下去的动力。

Q：私人部分的起点是什么呢？

尤行：我觉得准确地说，最开始的情感是比较消极的情感，是对于不公正的那种怨恨，或者说是愤恨。

具体到情节，一个小孩子看到车被偷走，因为这个遭遇到了不公的待遇和境遇以后感受到的愤怒，这就是最开始的那个激发点。

另一个层面的东西算是社会背景，写作剧本的时候美国正在大选，我又挺喜欢关注时政，对于美国社会的社会议题也一直在关注，尤其关注有情感张力的那部分。

比如说左派说女性有堕胎的权利，因为身体属于女性自己，女性有权利为自己的身体作主。

右派说女性没有堕胎的权利，因为小孩是一个生命，虽然女性是母亲，但是她没有权利替一个已经存在的生命作主。

你说谁对谁错？

我觉得在情感上特别有张力的议题始终在围绕着我的生活，所以这个东西多少给我带来一些冲动，真的找不到答案，不知道孰是孰非。

所以出发点就是我刚才说的，虽然非常愤慨，但是仔细想确实有另外一面。

一旦看到另外一面，不能简单说我恨谁或者我爱谁，而是这个事情变得更复杂了。

外公外婆家Q：外公外婆的家是怎么选的景？

尤行：我写剧本的时候写得很具体，就是照着我印象中外公外婆的家写，包括它的布局、陈设、家具、朝向，全部写进了剧本里面。

但这样写并不是为了给现场找一个一模一样的地方作为参照，而是我试图赋予这个空间某种确切性，我创作的时候至少知道这个人从A走到B是怎么走的，给自己提供一些便利。

所以找的时候我并没有指望找到某个地方能和它一模一样。

因为这个大背景是我们的地联找到的地方是彭州的一个地方叫做桂花镇，里边有一个厂是854厂，就是三线时期在西南搞了很多那种军用、民用生产为一体的军工厂。

Q：我们老家也有，叫做812厂。

尤行：对。

有生产区，甚至有编号的那种厂区。

我们找到的是一个很完整的家属区，建筑年份基本上完全符合我所描写的那种建筑物年份，因为就是那个时期盖的居民楼。

进去以后布局也出奇相似，但是有一些出入吧，它比较小，布局上有一些尴尬的地方。

我们看中的那一套房子什么都好，就是客厅太小，几乎像没有客厅，美术就把客厅的一堵墙敲了，把那堵墙往房间后推了几十厘米，才让客厅的空间稍微可用一些。

因为里面的年份感是完全符合我想象的，布局又非常好，我们除了做美术的陈设之外，不需要做太多太大的调整，所以还是运气比较好吧。

逼仄的室内空间Q：你们拍摄室内空间的时候，有做很多通透感的处理，比如说能从客厅看到厨房，弟弟通过窗户的光看到哥哥被打的影子，这种视觉处理现场怎么操作的？

尤行：光影的东西很多是写进剧本里面的，执行就好了。

但是你说通透感这个东西，其实是一个因势而生的选择吧。

首先我比较喜欢在非搭建的场景内拍摄，因势而生可以生出很多戏剧上的想法，具体到这个空间，这个势是什么？

就是它太狭窄了，施展不开拳脚，怎么拍都会显得很逼仄，去寻找通透感的机位和视角是在缓解它逼仄的一种方式吧。

它在空间上是封闭的，但是在深度上可以给它做一点延展。

所以这是根据现实情况来考量的抉择。

当然也有一些主题上的考虑，我们在设计视觉的时候在想小孩和大人之间有很多秘密，小孩觉得大人是神秘的，大人讲的东西，小孩肯定不懂，大人的考虑，小孩也不知道。

为了营造这种大人的神秘感，拍摄大人要么是侧面，要么是背面，要么是侧后，要么是逆光，要么是远远在景深的深处。

因为这样的考量，很多时候需要做景深上前后景的重叠，你就需要一定的透视和通透才可以做得到，也有这样的考量吧。

Q：这部分也有结合影片小孩的视角去做的视听处理？

尤行：对。

我们的落脚处不仅是小孩子，还包括人物的状态。

Q：影片声景设计很丰富，比如丢车的菜市场戏，很清晰地听到他们关于菜价的交谈，这些部分都是写在剧本里面吗？

尤行：我觉得这些东西不需要写进剧本里面，你这个场景要成立，它该有的东西都该有。

可能这个更关乎现场的处理，既然是一个菜市场，有那么多人，它该发生什么我们都要考虑和想象一下。

我们去想象这个场景在真实的生活当中最完整的状态，就来复制它，给这个场景可信度。

菜市场能搞的就是买卖和吆喝，讨价还价，自行车的铃声，汽车的笛声，案板切肉砍肉的声音，整体上这种信息满满的环境，这些都应该有。

这可能也是拍短片养成的好习惯，这场戏拍完了，那我们录环境音吧，哪些声音是关键的。

所以当时那场拍完以后，我们把所有的群演聚集在一起，大致交代了一下他们应该做的事情，相当于在一个群众的场景里面给他们编排一些小的戏。

菜市场Q：小孩子埋伏抓偷车贼的雨夜戏视听处理给人印象很深，怎么处理的？

尤行：那场戏的元素我现在想来还是比较简单，因为那个雨很大，是洒水车的雨，所以那个雨是不自然的，水量过于大，现场收音的效果洒水车的声音和水声过于大，非常不好用，所以用了后期补录的声音。

在声效上给它配了一些加强氛围的音乐，也不是旋律性的音乐，就是一些音效而已。

总的来说，我觉得那场戏是我最希望去展现一个标准悬疑片紧张段落观感的场景。

那场戏的核心矛盾有一系列的问题。

第一个悬念是是有没有人来，之后的悬念是来的人会不会偷车，在往后的悬念是小孩子的应对方式。

最终一番搏斗以后，摆平矛盾，两个人脱险。

这个段落就是不停的提问题，回答问题。

但是回答总是慢半拍，观众的心悬了半秒钟，配音和配乐也是帮我强化这个紧张的感觉，在回答问题的过程中，帮我卖这个关子。

Q：影片在很多不同的叙事段落里，有很强的视听处理变化，比如说刚才这一段很悬疑，在室内段落的时候又比较逼仄，在户外景观的时候又挺自然的。

您是怎么在这种强烈变化当中又去统摄好影片整体感的？

尤行：我们拒绝风格类的东西，拒绝用一个工整的语法来统领全篇的创意。

因为剧情里面的元素是丰富的，每个场景有那个场景的需要，每个场景有它具体情感的矛盾点。

所以我们应该因地制宜地选择视听语言，而且不用害怕去做夸大。

如果这个段落悬疑，那我们几乎是急功近利地营造这个悬疑。

如果这个段落是舒缓的，我们又会非常克制地营造舒缓。

很多东西是回到剧本，回到文本，回到人物的，人物和剧本的需求是什么，我们就会给它怎样的表现方式。

Q：首映时你提到影片传有达情感和传达体验两种方式，《夏夜骑士》在传达情感和传达体验这两个方面是怎么平衡或侧重的？

尤行：我觉得我们整个创作的关键部门，比如说摄影、音乐、剪辑、声效，基本上都是唯情感论的。

任何一场戏都可以分解它，任何一场戏分解成部分以后，每个部分都有它的核心情感冲突。

这些情感冲突都连起来以后会形成这场戏的情感冲突，这是一个比较古典的剧作办法。

我们要去甄别每一个部分的情感冲突是什么，每一场戏的情感冲突什么，去想以什么样的方式表达这个情感。

所以表达情感不仅是一个目的，也是一个方法，是我们的方法论。

只要能够表达出这个情感的手法就是正确的手法。

至于体验，我觉得它更是连贯的过程，我们每个段落都会跳出来看。

我们做了这么多细致的决定以后，跳出来把戏剧段落从头到尾看一遍，看看它能不能形成一个连贯的情感体验，也就是说它的起伏或者变化是不是合理的，或者是不是自然的。

如果是的话，我们就认为这个体验应该能够交给观众。

而且我们做这个评判的过程当中也会尽量站在观众的角度，我严重排斥想当然和为了表达而表达这件事情，非常非常地排斥。

因为自己上了这么多年的学，看了这么多年的电影，中毒已经很深了。

就好像大家总说移动镜头总是优美的，斯坦尼康的跟拍总是优美连贯的，这其实是一个假设，这不是一个公式。

一旦认为这样做就等于那样的结果，这就是想当然。

所以我们把剧本拉过一遍后，基本上放弃了，这个戏不可能有斯坦尼康的镜头，就把这种表达排斥在我们语言体系之外了。

站在观众的角度来想，如何使观众获得一个完整连贯的情感体验，这个体验是由一个个部分的情感节点缀连而成的。

Q：影片第一个镜头是学校，最后一场戏是砂石厂，为什么会选择这样的开篇和结尾？

尤行：学校这个是写在剧本里面的，学校可能是一个更理性、逻辑性更强的场所吧。

我想把学校描述成比较压抑的地方，这个压抑是当我们站在这个小朋友的视角上感受到的压抑。

Q：您一开始拍的都是楼梯、栏杆、操场的线条，都是很秩序性的东西。

尤行：对。

当时我们找到那个学校以后，摄影师提着相机到处找机位，他想找很僵硬、很几何、很抽象的图景。

比如说对着地板，一个拖把滑过的镜头是写在剧本里面的。

我们找到地板的时候，那个地板就和我想象中的一模一样，因为我觉得那是一个非常抽象的、没有生命力的东西。

因为抽象，因为缺乏生命力，所以可能会让人困惑和压抑的东西。

那是一个参照物，摄影师会以这个找一些学校里面同样给人带来困惑、压抑和迷茫的东西，比如说栏杆。

学校中充满压迫感的线条我记得当时的原则，是希望我们拍这个场景，第一眼你看到它不知道它是什么，多看几眼，你才反应过来，才知道那是什么东西。

想这么做的原因，是是想告诉大家，这个小孩子活在焦虑当中，那些看似平常的东西，给他带来了极大的焦虑感，所以我就会在学校的环境当中找一系列能够给他带来各种各样焦虑的东西。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈。

比如说他在课堂上看电影，这个电影让他焦虑，因为战况很惨烈；邱少云的牺牲也让他焦虑，因为这些都在让他意识到自己的胆小怯懦。

这两件事情的共同点是里边都有英雄，而小孩知道“我”不是英雄。

有了这一层以后，在焦虑之外，他会有羞耻感。

羞耻又是另一个主题，比如说他看小人书被老师抓到，基本上被当众羞辱了一番。

比如说大头欺负他，他没有办法反抗，这也是一种关乎羞耻感的体验。

在他的学校里面，他面对的是层层叠叠来自环境和他人的压迫。

我觉得这个压迫给大家奠定了角色的基调和底色，在他稍微遇到了一个重大危机的时候，婆婆的自行车被偷掉的时候，他终于决定要做一点什么的时候，大家就会站在他的一边，无论这个决定是多么的幼稚和荒唐。

所以学校这个氛围是出于这种考虑做的。

我小时候胆子很小，去学校老老实实的，大气不敢出，很害怕做错什么，因为那是一个讲纪律、讲规矩、权力关系分明的环境，老师永远是强的那一方，学生永远是弱的那一方。

所以我从小在学校里面都很紧张，提心吊胆。

至于砂石厂那个戏是无意之中的有意，我们有这场戏，但原始设定不是在这个场景里面。

剧本里面写的是他们在一排没有修好的居民楼的工地背后，但我们在看景的时候，发现当地没有这样的地方，我们需要寻找一个适合作为打斗场景的拍摄地，因为打架这个事件一定要有。

于是我们就到处找，找了走廊，找了建筑物的顶楼，找了树丛，找了操场的角落，很多地方都不错，氛围上不错，或者设定上、视觉上不错，但是也不那么对。

最后我们就找到了这个砂石厂。

砂石厂Q：我看的时候印象很深，因为我们小时候小朋友也会去那里翻石头，找那种透明的石头或者雨花石。

尤行：我也干过这种事情。

而且大家还会拿出来攀比，看谁的石头更加晶莹剔透。

我们当时去的时候坑坑洼洼的，又下雨，有很多地方有积水。

当时摄影师的第一反应，“这不是塔可夫斯基《潜行者》里面的场景嘛”，因为里面有一个山峦起起伏伏的环境，我们被那个氛围所吸引，他还说有一种西部片的氛围在里面，因为很荒芜和荒凉，又有起伏的线条。

我们回去之后，又在它的意义上做了一些考虑，觉得它真的非常好，因为它的色彩很单一，很惨淡，所以显得有点儿残酷，有点儿苍白，它的质感又很强，因为都是石子，有那种粗砺感，让人不舒服的粗糙感。

这个很符合我们这场戏想达到的目的，这就是表哥和表弟两个人走出童年的第一步。

所以这个环境里面的粗砺、无情和苍白也算是一个比喻，成年世界对于这样的、肉体如此稚嫩的小孩来说，是一个很苍白的地方。

童年的终点无非就是成年，进入了一个真实的成人世界。

而这个世界可能对于那个时候的他们来说是残酷的，充满着不适、充满着困惑，但是也是他们不得不去走出的这么一步，是成长必须要付出的代价，你终于丢掉了自己的纯真。

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同样是以“丢失自行车”作为影片“引语”，“找自行车”作为故事主线，本片很容易联想到德西卡的《偷自行车的人》，不同的是本片以“自行车事件”来引出这个家庭内部隐忍的伤痛和冲突，其中又包含无法割裂的亲情之爱，在某些场景和对话中我也看到了是枝裕和影片的影子。

首先在视觉上，这是一部很美的电影，中国西南方小镇潮湿的梅雨季，大景深特写镜头，诗意蒙太奇镜头组接，从午夜的暴雨骤然过渡到盛夏晴天的闪闪光斑。

令我印象最深也最喜欢的场景是影片快结尾处奶奶和天天的睡前聊天，夏夜户外的光透过窗户在墙壁上形成暗橘色的光影，仿佛一下子回到了小时候，我也是同样每晚躺在奶奶身边长大的。

影片中的很多空镜简直可以直接截取举办一个夏夜摄影展。

天天与奶奶本片以奶奶丢失自行车和天天与哥哥寻找小偷为故事主线，其中包含着爷爷为水饺店男孩介绍工作、语文老师的婚姻破裂与孩子分离、舅舅退役后赋闲在家脾气暴躁等几条副线。

看得出导演想要表达的东西很多，其中我最深刻的观影感受来源于影片所体现的男性代际传承与冲突。

这样的代际关系分别体现在天天哥哥与舅舅，舅舅与爷爷，水饺店男孩与爷爷的关系上。

首先影片前半部即可看出爷爷奶奶对天天的偏心，和对哥哥的关爱相对不足，例如爷爷从不让哥哥进入他的卧室，奶奶总是把有奶皮的那碗牛奶留给天天喝。

在影片的交代中我们慢慢了解到，舅舅从前是侦察兵，退役后赋闲在家，从舅舅强壮的身体和格格不入的鼓起的肚子，可以看出他已经无业在家有较长的时间，住在父母家里独自照顾儿子。

对于儿子，舅舅是严格甚至暴力的，动辄以武力对待，而哥哥的性格也和舅舅有几分相似，同样具有某种暴力倾向和明显的“男子气概”特征。

从舅舅这个人物的个人经历来看，曾经的侦察兵服役无疑是令他骄傲的人生经历，舅舅向天天哥俩展示他如何用一只侦察兵专用刀切开西瓜的行为，可以看出他对于过去经历的怀念和骄傲。

而如今无业在家的状况无力改变，颓废的状态令他愤怒不满，他十分焦虑，脾气暴躁，加上婚姻的破裂，父亲的偏心，但这种不满在家庭的氛围中只能一再压制，他只能将这种情绪随时爆发在儿子和其他弱者身上，从他用开水烫死老鼠的残忍行为中也得以看出。

天天的哥哥与舅舅之间的父子冲突体现在舅舅对哥哥的暴力之中，父子俩存在着一定的身体对抗关系，天天在厕所看到哥哥偷哭，说“你爸爸是不是又打你了”，可以看出哥哥挨打基本是日常，哥哥说“等我长大了他就打不过我了。

”可见哥哥对于父亲的暴力是具有反抗意识的，但无奈力量弱小。

奶奶买来的菜连带着自行车一起被偷走，全家一起去水饺店吃水饺，哥哥嘲笑天天只吃十五个像“婆娘”，并逞能点了五十只水饺，同时超过了父亲的水饺数量，也是在暗中和父亲相比较，而显然他根本吃不下这么多而且出现了身体不适，但舅舅还是把水饺带回，拎着他的耳朵逼着他把饺子吃光，在唏嘘舅舅对儿子如此残忍的同时，也可以看出他对儿子的父权宣言与权力彰显。

但这对父子之间也存在着明显的传承关系。

首先在人物性格上，哥哥很明显地继承了舅舅的典型性男性特征，冲动、耿直、冷酷、暴力，尤其与天天的弱小胆怯形成了鲜明的对比，这样的性格无疑是受到舅舅的影响。

影片中对这对父子代际传承关系最深刻的刻画在于影片快结尾处，哥哥和天天抓到了小偷，小偷被群众群殴，顺手拿起被丢在地上的舅舅的兵刀指向众人，此时哥哥不顾一切去夺回属于父亲的刀，并在夺刀的时候被伤到手臂，鲜血直流。

而此时对儿子下楼抓小偷一事反对且冷漠的舅舅立刻冲下楼去，背起儿子去医院，趴在父亲背上的哥哥表情坚定，父子俩的关系出现了影片中首次的亲近和融合。

表面上哥哥夺回的是爸爸的刀，其背后守护的是父亲的尊严和不可侵犯的权威力量，而作为父亲的舅舅也感受到了儿子不顾一切的维护，父子之爱由此达到影片高峰。

爷爷对于爷爷与舅舅这对父子，他们之间的冲突虽然没有直接的描写，但依然暗流涌动。

可以看出爷爷是一个退休的知识分子形象，即“文人”定位，而舅舅是退伍军人，属于“武者”，舅舅退伍后一直失业在家，性情乖戾，并不能继承父亲的学校教书事业，在行为上也是横行霸道，与爷爷的做派明显不一致。

而作为孙子的天天看起来貌似更加与爷爷相像，相对文弱温和，这也很好地解释了为何爷爷偏心于天天而不是舅舅的儿子。

舅舅也明显地感受到这种偏心，在影片后半部向爷爷表达了出来，而爷爷没有正面回应，只是转移话题地说“你是不是喝多了”，看得出爷爷心里知道偏心的确存在，他也的确对自己的儿子存在着不满。

爷爷与舅舅舅舅与爷爷的关系处于既不亲近也没有明显冲突的疏离状态，在这对父子的关系中，冲突与继承的表现都十分隐晦。

这对父子并非完全不同，在影片中我们可以了解到爷爷退休前在学校的体育部门任教师，退休在家的他也经常会做引体向上等高强度运动，而舅舅选择的服役路线也很可能有受到父亲年轻时专注于体育的影响，只是退役赋闲后疏于运动，腹部发福，与父亲的代际传承基本处于沉睡或割裂状态。

在影片快结尾处，奶奶与天天睡前聊天，天天问爷爷年轻时是否与舅舅一样脾气暴躁，奶奶说“是的”，可见这对父子的脾性也存在着影响和继承，只是随着时间的沉淀二人背道而驰。

影片末舅舅找到工作将离家，爷爷那句“远不远”将隐忍的父爱暴露无遗。

最后是纪凌尘饰演的水饺店男孩与爷爷之间的代际传承，在影片设置中，这一对人物并非真正的父子，但影片体现了爷爷有将其传承愿望和对象定位于水饺店男孩的倾向。

可以看出爷爷年轻时是个强于体育的人，而在爷爷球场旁观男孩踢球的场景中，镜头的凝视变成了爷爷对于男孩的凝视。

强健的体魄，挥洒的汗水，矫健的身姿，大概让爷爷看到了自己年轻时的活力影子。

在爷爷提出向男孩介绍学校体育部工作时，男孩首先表示自己没有理想和追求，只想在父亲的店里帮帮忙，而爷爷依旧相劝，男孩沉默表示应允，相比于自己儿子的颓废，男孩似乎是一个更佳的“继承者”，为此爷爷甚至愿意自己掏钱帮男孩疏通人际关系，奶奶戏称爷爷“晚节不保”，可见爷爷从不做疏通人情之事，但为了让男孩顺利进入学校游泳馆而破例，可见其对于男孩的巨大期待。

在爷爷与游泳馆工作人员攀谈之时，这里出现了超现实主义的场面描写，镜头聚焦在穿着泳裤、头戴泳帽的男孩身上，他纵身一跃跳入泳池，充满了年轻男性的活力与强健，然后镜头变为爷爷的闭眼冥想，显然这是爷爷的想象。

这时西装革履，打着领带的男孩出现在他们面前，可见男孩对于新工作的重视和期待，然而等待他的只是每天拿着拖布擦泳池的平庸，负责人笑称他穿得像娶亲，然后让他拿着拖布下水擦地去了，此时的镜头中，男孩和其他清洁志愿者处于平行位置，没有了爷爷想象中的镜头焦点地位，预示着男孩的期待终将落空，没有一展宏图的空间，这里和他家的水饺店一样，有的只是日复一日的平庸。

镜头回到爷爷的面部，可以看出他的失望和失落，父权的代际传承终将一场空。

本片的家庭中，女性始终处于不足或缺席的地位，整个家庭中只有奶奶一个女性，黄璐扮演的语文老师在儿子被丈夫带走后与奶奶倾诉，并夸赞奶奶是一个有能力照顾好家庭的女性，而语文老师没有这样的能力或者说“能力不足”，孩子被前夫强制带走，在这个并不幸福的三口之家中看到了男性权力对女性的压制和不可反抗性。

黄璐饰演的语文老师而在舅舅的妻子（哥哥的母亲）、天天的妈妈的缺席，都体现了在这个家中女性角色的严重不足，而就性别特征本身来看，爷爷、舅舅、哥哥属于具有典型男性特征的角色，他们严肃少言、威严不可反抗，可施加权力于其他家庭成员（爷爷对舅舅、舅舅对哥哥、哥哥对弟弟天天），而天天相对来讲是一个软弱怯懦的男孩，常处于被施加权力者的地位，例如影片开头天天被校园霸凌，被哥哥欺负，被爷爷质问偷钥匙一事等。

而同样缺少话语权的奶奶与天天存在着共通之处，”她“们总是温和柔弱的，在冲突发生时起到缓和调节的作用。

这同样可以解释为何奶奶也更偏心于天天一些，在一些情节中，可以看出奶奶某种程度上将天天看做可以沟通心事的对象，天天与奶奶似乎“站在同一边”。

另外，影片的另一个主旨是儿童的自我成长，孩子的世界往往是非黑即白的，存在着绝对的对与错，善于恶，所以天天和哥哥才如此执着于抓到偷奶奶自行车的小偷，在爷爷拿钱重新买车的时候，天天不满地表示为何我们自己的车却要花钱买回。

相比于哥哥的勇敢，天天显得更加柔弱一些，但在意念上，他们都坚定地认为小偷应该受到惩罚。

观影时我没有理解的片段是天天看舅舅和奶奶聊天，只有舅舅和奶奶的口型和表情，没有具体的对话内容，夏夜暧昧的光照在天天身上，他一脸迷惑地看着这两个大人。

后来我突然反应过来，这不就是曾经的或者现在某些时刻的我吗，小孩子总是对大人们的偷偷对话充满好奇，然而等待来的总是一句“大人的事小孩不要管”，或许具体的内容并不重要，但那种企图参与到成人世界的心情是如此感同身受。

大人总是居高临下地认为孩子只是孩子，却又常常将成人世界的“恶”随意施加于孩子。

面对成人世界的复杂，孩童的理想世界出现幻灭，他们好奇、愤怒、迷惘却无计可施，拼尽全力也无力改变。

在影片末奶奶与天天的夜谈中，天天问奶奶为何爷爷后来脾气变得不再和年轻时一样暴躁，奶奶说“后来就老了”。

本片中可以看出导演对于童年和青春的怀恋，对年少轻狂的不置可否，同时也饱含着对老去的从容和淡然。

生命中有太多无奈的事，奶奶没办法阻止天天妈妈将他从身边带到日本；天天没办法改变自行车被偷走找不回来的事实；哥哥没办法留住自己的爸爸妈妈；爷爷奶奶没办法看着子女和孙子一个一个离开自己。

长大和变老，这是我们一生必须面对的命题，后来我们拿到了通向成人世界的钥匙，后来我们放下了非黑即白的偏执，最后我们都会老去。

影片结尾天天拼命抱住哥哥“复仇”的脚步不放，兄弟两个人挣扎后摔倒，岁月很短也很长，不如一起躺在鹅卵石沙滩上，抬头看看夏天被雨清洗过的湛蓝天空。

2021年7月11日凌晨

7岁那年的暑假，父母带着我去姑妈家，大人们打牌到夜里，我则在百无聊赖中沉沉睡去。

迷糊间被留宿在姑妈家。

凌晨时我醒了，突然发现在陌生的床上时，突然想家，想爸妈，撕心裂肺。

我冷静的意识到哭闹并不是解决办法。

于是在谋划一个小时后，我爬起床提着鞋子，轻手轻脚的打开卧室门、大门，瞒过卧床聊天的姑妈姑爹，以及客厅里看电视的表哥，像一个越狱者一样，从5楼的单元房逃出，一路飞奔。

只记得那晚上月光特别亮，我跑过河边小径，跑过树影斑驳的柏油马路，跑过稻田和工厂，那两公里特别特别长，仿佛永远都到不了。

当晚回家后，出逃消息就传遍了大家庭，接下一周我接受了来自三姑六婆的批评，他们说的什么已经完全记不清。

反倒“出逃”的晚上，马路上的银色的月光，夜风吹过桉树静谧的声音，一直放在记忆里的角落，毫无用处的积灰，却在某些人静的时刻袭向我，让心脏重新跳动剧烈。

我在第三次看完影片后，我和尤行讲起我的这个故事——就如同电影里，每个孩子都有一个这样独一无二，闪亮却无用的生命片段，这或许是童年的本质。

而影片击中我的，是它唤醒了我，或者又一次让我感受到孩提时代，对世界矇昧而深刻的感受——鲜亮、未知、某种恐惧、某种深处贫瘠却没有尽头的美好。

这种感受随着长大彻底消失了，而电影让我重温了它。

我的私人观点是，一旦一部电影，可以让我不重视剧情，却愿意一遍遍进入它的世界，这样的电影一定是罕有而珍贵的。

那么，其他的不足都可以很大程度的忽略。

作为处女作，它有诸多不足，我也和导演也进行过多次讨论，其中有个问题是：为什么不更坚定，更明晰的表达自己的观点？

为什么不让故事线更紧凑，节奏更快？

让这个具备商业片潜力的故事，更加受人欢迎。

后来尤行在某个点映中的问答让我打消了这个追问：it's about how to not to push one's own justice to others, how to live with the blurry world.（这是关于如何不把一个人的观点强加给别人，以及我们如何与这个模糊不清的世界共存的故事）。

但这个问题导致了我追问了另一个问题——为什么东京会选择给《夏夜》，据导演说，东京的评委颁奖后说，《夏夜骑士》是没有“pretentious”（炫耀的，刻意的，自命不凡的）的，而很多新作品，却往往迫不及待。

这种赞许在我看来是超越影片本身的，他意味着导演在未来，可以以谦逊的姿态，探索自己及影像的边界，最终趋近更为精确的表达，这在当下是无比可贵的。

尤行求学于美国，他们这一代导演拥有了一些新的视野和特质，体现到影片中，是除去作者的趣味性外，他们的视听手法是基于工业化系统下的训练，一方面，要求追根溯源，根据剧作核心的逻辑，去逐一推敲建构各技术部门的手法，第二个表现就是展现出某种通俗却可以深入解读的美感。

关于童年的深刻记忆与坚实的技法，让这部电影看起来特别。

映后很多观众说看起来像杨德昌、小津或者是枝裕和，但却又有许多不同。

这大概是导演已经在逐步建立自己独特语言了吧。

首映后，我们又聊起影片的结尾，尤行说拍摄时其实出了很大的“问题”——原本这是一场很剧烈的冲突，可已经有了感情的孩子们，却不忍心作出这样的表演。

在最后他放弃了他的想法，让影片拥有了一个更温和的结尾。

他觉得，这样也好。

那个结尾在我看来是可信动人的，大部分时候，人无力对彼此做如此剧烈的挣扎的。

这个顺应自然的改动也让我感受到尤行骨子里的诚实。

这或许也源自童年，那些无用而闪亮的时刻，在暗中的馈赠。

希望我们都能保持下去。

感谢不散观影团提供的提前观影机会，看到这部东京电影节的获奖影片，影片根据导演尤行自己的成长经历改编，背景设置在上世纪90年代末，主要演员都来自四川，他们在电影中说的是地道的四川话，增强了电影的质感。

潮湿炎热的氛围刻画恍若梦境。

映后导演和制片人还解读了影片中观众感觉迷惑的一些多义性的设置。

也是暴力言情看多之后的一股清流。

夏夜骑士 (2019)6.32019 / 中国大陆 / 剧情 / 尤行 / 杨曾曦 康钰潇

海报与其说这是一部电影，不如说这是一些个镜头拼接的连环画，在光影的变换、音乐的跳动、镜头的起伏中，导演尤行向我们完美表现了一段西部小镇的夏天。

选角和方言的表述，典型物件的参杂，声效在对话里漂浮，这一切都让我在短短几分钟内闯进了四川的夏雨中，电影院的黑暗构造了一种湿热黏糊糊的模态，太够劲，有一种欲言又止的劲头，只能保持沉默了。

一个故事在这些镜头里穿梭，它说“捉贼”于是创造了“骑士”，夜晚的情境为这样一个行为添加了些许神秘感，大雨让“骑士”变得勇敢，奔跑让“骑士”变得坚定，黑暗和陌生人的交互让“骑士”在夏夜成长。

观众就这样被抓进，一声惊雷地打下，一颤之中地飘进了电影光彩中，虚虚实实交叉的文学感，导演处女作独有的青涩，一点一滴排出来的夏夜太玄妙，几乎静止在屏幕前。

有趣的是南京场后豆瓣评分上浮到7分以上。

剧照家庭片不少见，每个拎出来都有太多想要去表达了。

这次《夏夜骑士》除了把一个捉贼的故事放进了夏夜，还放进了一个破碎迷离的家庭。

好几次我很想奋起发问，这究竟算哪门子家庭呢？

好像一个拼盘，你也是，我也是，大家都是家庭的一部分，但又各自属于自我的部分，完全融不成一体。

天天的外公多么失魂落魄啊，婆婆又太辛劳以至于失了色彩，和所有的中国家庭一样标配的老年特性，几乎没有什么特别之处，但又让人屏息。

舅舅游手好闲，离婚带了个性格急躁的儿子，爸爸妈妈远在天边。

这样的家庭和夏天的雨一样缥缈虚无，充斥着雾气和扑灭的躁郁。

大家各自内心都有各自的想法，说不出口但又堵在心头。

矛盾重重全都隐蔽在夏夜的几场大雨下，好像冲突一触即发，但是又隐忍不前。

剧照现实和梦境的交替，家庭的矛盾在小朋友的眼睛中隐隐若现，童年中人满为患的孤独和疏离感穿插在日常生活中，眼睛里长满了怀疑和未知，对这一切充满着好奇，同时又不敢真正意义上的尝试。

在哥哥的带领下，天天似乎实现了一次又一次的突围和进步，为了寻找是谁偷走了婆婆的自行车，天天和哥哥决定蹲点婆婆的自行车，暗设布局，夜晚是蜕皮的好机会。

“那明明就是婆婆的车，为什么我们还要给钱？

”天天始终不明白“为什么”，明明是车贩子偷了车去卖，为什么两个成年人可以忍受，可以再付钱去买“被偷的车”，这几乎是人一生的困境吧？

我们为什么要违背本心去做一些本是正确的事情？

我们为什么要屈从于并不完全正确的社会秩序？

这些规则究竟从何而来，带着这样的疑惑，天天陷入了理解上的困境，他多次向两个成年人发问“为什么”，究竟为什么？

剧照在这样浓厚的夏夜里，所有的矛盾都变得湿漉漉。

离婚也不去工作的舅舅是老两口的心结，而他暴躁颓靡的人设也为他在整个夏夜增添了不少强烈的色彩，用所有直白强势的态度对待自己的儿子，惊奇的是天天的表哥并没有因此而产生什么太多负面的情绪，而是更加激昂，总是带着自己饱满的情感去完成，少年意气太足，表现力也足够可爱。

作为一个父亲到底是怎么成长的呢？

很奇怪，作者偷偷给舅舅一个这样的命题，家庭在舅舅的生活中长时间失位，几乎畸形自由而散漫地生长，去当兵，内心里无数讲不出来的心结，这样成为了一个父亲，而父亲也失去了家庭里基本的女性角色。

几乎冷血地生活，教育也变成了一张白纸。

但是在儿子最接近死亡的那一端，角色几乎疯快地成长。

第二次天天和表哥在家人同意的情况在，埋伏捉贼，来了个小伙子偷了车就跑，所有的居民都跑出来把他制服，这时候表哥给天天的刀被他夺走，表哥一个劲直接冲上去要拿回自己的刀。

血就这样溅下来，一个镜头，一个父亲的成长，如入云霄一样的坚毅，眼神穿透了整个闷热的雨季。

成长，对于一个父亲来说，也同样重要。

剧照无论是小朋友的成长，还是成年人的成长，可以向观众描述的只留下了一个命题，在家庭环境中每个人的自我生长仍然是孤独的，这种孤独贯穿了一生的前进，几乎每时每刻都需要自我去面对自我，他人即使在家庭环境中，独属于一种亲密关系也只能提供短暂几乎不可见的扶持。

尤行把这种孤独通过他独有的光色影，完整地铺在了整个屏幕上，从声音、神态、气味、表情、语气，所有人都把这样的孤独写在了脸上。

黄璐特别出演了一个离了婚失去了儿子的老师，在这个湿热的夏季，她也几乎把这种生活中唯一的情绪释放在所有的动作和行为中了。

夏天几乎是释放情绪最好的季节，湿漉漉的时候借口是雨季的变故，干燥燥的时候借口是阳光的浸染，总之，在这个季节的人最爱好为自己的情绪找借口，成年人尤其不敢面对自我，即使面对了又如何呢？

不面对好像也没关系。

剧照成长命题的作文，中国青年导演还要写多久？

我不清楚，许多的处女作中都将这样一个主题提上了台面，他们或是把城市、地区的元素参入电影，或是把季节的感受放大，或是强调幻想中的心里郁结，那些过去不能舒坦发散的情绪，此刻都在电影镜头里被一一舒展，几乎这类型的电影作品都帮助创作者本身梳理了其内在的童年情感井道，那些不能说，不敢想，不期望有回答的问题，都在梳理脉络中一次又一次喷涌而出。

这些作品是真诚的对话辑录，他们无一不像我们展示了“我”到底是怎么样的，“我”到底怎么变成这样的，“我”究竟在探寻什么。

一个人的童年几乎为这个人的一生下了一个或好或坏的定义，当然生活不只是好坏定义的，只是我们的感觉从不能理性判断。

我们的生活只能好坏区别，只是有间断，有延迟罢了。

2021年6月11日《夏夜骑士》全国上映，由于是文艺剧情片的缘故，排片较少，如果你喜欢湿漉漉的夏雨夜晚，不妨去电影院一看。

与小吴观影于2021年6月9日南京后窗导演交流场写完于2021年6月14日2021年6月14日发布于公众号

6月11日晚上7：30——9：45《夏夜骑士》观影暨导演见面会 6月11日，尤行的首部剧情片《夏夜骑士》在全国公映。

我们在太平洋王府井影城成都厅组织了这场观影会，理由是“成都导演用成都话演绎的成都电影，我们成都观众必须支持票房”。

6月8日，朋友曾琼从上海首映现场发来实况播报。

她给《夏夜骑士》打8分。

说：“《夏夜骑士》是一成都话对白的电影，讲述应该是在90年代初四川一个家庭三代人的生活。

有趣的是，这么一个很本土的文艺电影，却是一部相当国际性的电影，我指的是它的电影语言，色调，镜头和音乐，包括表演和台词和场景细节。

年轻导演尤行在他的第一部长片中所表现出来的才华和成熟，非常让人吃惊。

这部电影在东京电影节获奖很顺理成章。

电影有朴素真诚的讲述方式，在克制的态度下有丰富的表达，家庭关系，少年成长，情感处理非常细腻含蓄幽微，有小津的那种感觉。

特别值得强调一点，这并不是闷片，四川话特有的幽默，人物个性的设计，让人时不时发出笑声，某些场景还制造出紧张感牵动人心。

作为第一部片子，完成度相当高，祝贺尤行，他的未来非常让人期待！

” 我们这场观影会已经报满。

希望更多人走进电影院，去支持这部没有营销的好电影。

导演尤行的一篇长篇处女文艺电影，感觉有小津安二郎的风格。

成都话比普通话更能代入小市民生活，更接地气。

电影的画面唯美，夏天的西瓜、长豇豆、蜘蛛网、雷阵雨；大红色的座机、墨绿色台灯、大搪瓷缸的茶叶水、滋滋作响的电风扇，更是充满了怀旧元素。

影片的主线是通过外孙天天寻找婆婆被偷的自行车的小偷展开，以孩子的视角观察这个复杂的成人世界。

想寻找明确答案，找小偷，却是最无果的。

少年、青年、老年人生各个时期的小人物的困惑和挣扎，以及自我和解和寻找出路。

家人之间的隔阂矛盾，以及相亲相爱。

特别是结尾，天天从一个怯懦的胆小鬼成长起来的过程，也真是所有人的成长。

影片极有现实意义，发人深省。

#桃花岛观影团#

描写90年代的电影很多，有着重大时代与小人物的，也有关于体制动荡的，不过聚焦于家庭内部关系的却很少，这部电影则以浪漫的名字呈现出了一个富有时代性的成长故事。

向我开炮、连环画、老版三国演义、小混混，基本上是比我小学稍微提前一两年的感觉，对时代的准确勾勒，除了场景，符号也非常重要。

剧情中的主线可以说是偷车，开始的时候，外婆的车被偷了，一家人到旧车市场找车，外公最后还是买下了，后来弟弟爆发的时候用不满的语言说你也忍气吞声，不去报警。

外公对于这种忍气吞声并不发表意见，但导演通过另外一个“补偿”的情节设置来表明他内心深处的失去。

这就是外公对饺子男孩莫名的喜爱，这是情节设置上的一个外部点，但也引人注目。

放在这里，似乎是在说明外公的一些心理状态。

尤其是饺子男孩去游泳池报道的时候，有一个想象中的饺子男孩跳水的镜头，拍得非常青春健美，联系到外公之前的行为，他似乎在饺子男孩那里看到了自己年轻时候的样子。

外婆也用一句话点出了外公和舅舅的关系。

她说你连自己的孩子都不安排，却关心人家的孩子。

这种巧妙设计真是一语双关。

另外也插入了老友得癌症的情节，有一个镜头特别酷，外公的老朋友得了肺癌，他去看望，敲门没有人在，门头上的牛奶都臭了，对面邻居出来了问邻居也说不在。

镜头摆放在墙角上，外公被挤压在最左边的角落里，与老友的距离被展现得淋漓尽致——老友虽然不在家，死亡的气息仍然笼罩着他。

失去青春，面对死亡，我相信导演是对家庭长辈是有着很深的洞察的，在映后有观众总结为父权的失落。

偷车也衬托着少年的成长，剧中比较高调的几场抓偷车贼的夜景戏是成长的打怪升级，从开始的懦弱逃走，到后来的挺身而出，勇敢是成长的必经之路。

但是光有勇敢还不够，哥哥的勇敢似乎只是叛逆和冲撞的产物，哥哥的父亲，也就是舅舅，被塑造为一个神秘莫测的形象，经常在阴暗中穿行，他没有工作，寡言少语，爱打孩子，这个定位相当准确，很多家中老小长大了之后都是这样的状态。

舅舅也造就了哥哥那种倔强的脾气， 弟弟则是一个典型的留守儿童，其软弱与弟弟形成反面的衬托。

在最后一场戏，也就是海报里的那个镜头中，弟弟抱住哥哥的大腿让他不要继续报复。

这似乎是在说明，一旦柔软的人拥有了勇气，那必然不是鲁莽的冲撞，而是坚韧的身段。

在映后交流的时候，我问了一个问题：舅舅给哥哥说，“为什么爷爷从来不让你进他的房间，而弟弟可以进？

”，这个镜头里有用到打击乐，这里虽然是一个比较神秘和紧张的场景，但也是不是有点用力过猛。

导演回答说，音乐这块是一个做减法的过程，做音乐的女生给了很多种音乐，最后只留下了这个木鱼的声音。

在使用音乐表现场景和氛围的时候，总有人会觉得多或者少，尤其是做得满是一个有风险的事情，需要敢于冒这个风险。

导演在成都郊区找到了这样一个场景，代入了很多个人的技艺。

还有人说在电影里看出了布列松的摄影风格，让导演笑场了，（观众一评价就是大师）说一年前就开始和摄影师沟通拍摄风格的问题，互相交流自己喜欢的摄影和美学风格，最后还是指向了剧情需要，在一个场景内即使知道了前中后景推拉摇移跟，仍然有很多不同角度的细节需要去把握。

能够把自己的经历和记忆呈现在大荧幕上是幸福的，而想实现这种幸福则需要对电影有很深入的思考。

激怒一位诗人，最简单的办法就是去解读他的诗。

但我还是忍不住瞎分析了这部电影，今天在二环路的峨影厂逛街然后看了这部电影。

第一印象是光影是很明显的，很多画面中强烈的对比色彩，没有计算有多少次是平分了取景的面。

97年的成都，印象中没有现在这么大，而且如果质疑要找到这种印象，可以在老城区北门甚至近郊找得到，因为有些局部几十年也变化不大。

拍摄的大部分地点是在彭州，天天的外公外婆去灰市重买自行车的时候，就能听到好几声那浓郁的彭县口音，"七十"(qie shier而非成都话qi si，不仅是自贡话那种翘舌音，而且还有明显的儿化音)。

林路迪演得非常生动，但四川话还是差了一点。

制作上，还是粗糙了一些。

天天在看课上播放《英雄儿女》时比其他同学更认真，而且是真动了情。

但是翻开邱少云这篇课文的时候，却夹杂了一本三国连环画《千里走单骑》。

这种对比耐人寻味，而这与电影名“夏夜骑士”在“单骑”上有了一次交汇。

当天天被允许看一集最爱的《三国演义》连续剧时，爷孙俩却居然都看睡了。

感觉要真是好看，不会看睡的。

这与课上连环画又作了一次对比，除了昼夜色调的对比，就连夜间的画面也是一分为二的。

舅舅从部队转业以后，一直找不到工作，渐渐颓废，脾气乖戾，表哥则承袭了他爹这一脉的痞气和粗话。

老不读三国，外公可能也不想看三国里各路诸侯最后都一代不如一代。

这里没有交代舅妈的情况。

一座城市各个局部不一定都是生活在同一个时间范围，有的比较前卫，而有的区域则留在了时空之中。

贾樟柯的《二十四城记》可能是成都东郊甚至铁半城的记忆，这体现出集体性、平均意义。

但是，《夏夜/夏骑士》的时间性置换了空间性；就像“故乡”这个词，可以把一个地理空间概念变成一个时间概念，然后思乡之情才可以世代沿袭）。

暴雨场景运用了许多次，如果只有一次可能才会给人留下明显的时间性，可惜看完之后都分不清时间了。

地点还是没有真正地转化为时间。

被性取向毁了一生的外公，渐渐和令人同情的外婆变成了这个家最亲的人，他们维持了一个时间意义的家，好让不怎么珍视亲情的儿女把孙辈扔回来就不管了。

另一方面，那位没收天天连环画又还回来的语文老师，则是离了婚把孩子抛弃了。

外公也是教师，语文老师也是教师，但他们的家庭教育却都没有做好。

原本以为会像马克·吐温的《汤姆索亚历险记》或者《哈克贝利历险记》这种以儿童视角展现记忆，结果却加入了不少成年人的视角。

语文老师、外婆，这两个角色真的耐人寻味。

还有就是，为什么天天除了表哥以外，咋个就莫得什么朋友呢？

他生活的大院、学校里交不到朋友么，难道平时都去看连环画了么？

这部电影里若隐若现的，还包括了“男子气概”。

天天的班里好像女生全消失了，舅舅除了最后联系找份事做的战友之外也大概率没有其他同龄女性，外公的几个朋友饺子店长、老叶等等也全是男性。

所以，外婆和语文老师就显得特别突出。

天天和表哥周围似乎都没有任何女同学，校园霸凌的那个降班头好像欺负的也只是有点母的天天这么样个男生。

就连表哥也在吃饺子的时候，也说天天吃得少像个婆娘，所以点了自己吃不消的分量。

天天或许内心也有股小男子汉气，所以意识到找警察叔叔没有用以后，就开始了自己抓捕窃贼的计划。

天天也有可能意识到，成年人眼里的乖孩子应该都没有了那种“男子气概”，甚至都很窝囊，这也是天天更讨外婆喜欢的原因，最后对外公丢了自行车不去找那股窝囊劲对外公发了火。

外婆可能喜欢天天的地方，也正是他比表哥更多的窝囊劲。

她喜欢外公的地方，我猜也是外公身上这股窝囊劲，而且她对天天说外公是个伪君子，看来她已经是意识到了的。

所以，这么看来，电影又是在说外公、舅舅、天天三代人的“勇气”。

成年的过程也正是一种阉割的过程，此外还有一条权力线索一直贯穿他们家还有那个游泳池。