法兰西

1、法蘭西（France，2021）一片對社會有著高度的批判，批判資本主義社會下的媒體從業者綜藝化、明星化的醜陋面。

我們知道許多主流媒體服務於政治（近期如BBC國際新聞部服務於英美外交政策），更有甚者製造假新聞，創造輿論，操弄議題，因而人們對媒體的失望由來已久，就連美國自己也心知肚明，所以在這個世紀才會有驚爆焦點（Spotlight，2015）或是華盛頓郵報（The Post，2017）那樣的電影來給自己打強心針，自我吹捧媒體是社會的良心——殊不知那樣的時代已遠去，這種自我緬懷顯得特別矯情。

在這背景的襯托下，杜蒙今年拍攝的法蘭西這部電影，就顯得非常的誠懇、真實、赤裸——故事女主角就是時代名人與菁英的縮影，就是空殼子，沒有什麼理想可言，也不是什麼良心，所以社會才流於淺碟，風俗才流於澆薄。

2、女主角不能說是沒有人性，可是他逃避人性。

他原本是事業有成的女主播，受盡觀眾與名流的愛戴與吹捧，可是接二連三的經歷了挫折，包括：一次車禍成為八卦報刊的主角，被節目嘉賓看穿是個花瓶（注意，世人對法蘭西之讚美最高語彙是「你好美」），被民眾稱是左右派不分的騎牆派，被設計跟蹤成為兜售新聞的材料，被揭穿製作假新聞與訕笑難民，以及命運還給他最後的打擊——家破人亡。

照理說，從播報別人的新聞到任由其他媒體來播報你，身分轉變下的箇中滋味應該是體會很深刻的，更何況有這麼多的事件來砥礪你，孟子說「動心忍性，曾益其所不能」，不過，隨著這些挫折來到，只稍微擾動了法蘭西的心湖，泛起一些漣漪，然而沒有喚醒他的人性，產生包括對人更大的理解、同情、愛，他反倒變本加厲的成為現實主義者或功利主義者，更積極的投入名與利這種實際的保障與保護之中，或者一個男人的肩膀與懷抱之中。

我們看他最後一次的奸殺事件採訪，婦人告訴他：「人都會犯錯，不是嗎？

」這話，可以是針對法蘭西所說的，可是法蘭西聽不進去——他怎麼可能有錯呢。

對加害者妻子的逼問和對被害者的眼淚收乾之後，他還是撩開頭髮，妥協於現實，讓新聞報導的鎂光燈打在他自己的身上。

史賓諾沙說真正的溫柔是以他人為目的，而法蘭西的一切作為，目的不過是自己。

政治与媒体，政党与人民，家庭与自我。

欧洲大陆与地中海之南：自我感动的媚俗与真实经历的痛苦。

开头出现的法国总统与荤段子的并置揭开了政治的落幕：秩序的重写（媒体的谎言）—强者法则。

几十年前的电影的常规里主角乃男人，如今的电影之主角换成了女人，性别变了，倒转过来了，但其他的什么也没有变—（依然是）强者法则。

人与世界之间始终间隔着一层媒体的边距，电影要做的应该是远离这些掌握话语权的强者的态度，但同时也最好远离一些“被强者了的”态度，因为电影应该和真理站在一起（真理不在任何的立场之中）。

世界末日就是“我爱你”的真实力量被利益所虚伪。

〈France〉译为《法兰西》，它讲了一位法国电视台主播France一边身处战区拍摄新闻，一边游离于这些新闻播出后产出的资本所塑造的所谓上层社会之中。

那些打扮体面，谈吐优雅的人们口中形而上的谈论，那些流离失所的，随海浪被放逐的难民的慌张，好像和France都不太有关，她无法将自我与她立足的事业、社会地位和新闻内部建立可靠的连接，她一点也不慌张，但她却真正地被放逐了。

那些当地普通的、不为人知的人们在公园与France偶遇，交谈之中充斥着“想要成为她”、“羡慕她”的话语，France无法和任何人到达自己想要表达的，关于几近自我虚无的语境，话题碰撞之间，弹回来的大部分的都是“怎么会这样呢？

”。

是啊，大部分人一生忙忙碌碌想要站在充裕的资本之上，够到更高的天空，为人所羡，但如果真的实现了呢？

然后呢？

我们不理解高处不胜寒者稳稳的脚下对应的是摇摇欲坠的头顶，他们手里的和脑中的是两个世界。

最终电影中的France在疗养地被与自己一见钟情者拿作了新闻，但在这位男士不断的道歉之下，France接受了，她接受的好像不是背叛，而是自己注定无法和任何人穿越那些社会在自己身边筑起的屏障，到达“人”本身，她决定不再那么怕这种“无关性”了。

看完全片以后，迟迟不知道该如何评价这部电影，如何评价女主角法兰西——作为同是抑郁症患者的病友，我很同情她的遭遇和她的病情，作为媒体的观众，我对于她所展现出来的媒体记者的一些糟糕的、丑陋的做派感到恶心和反感，作为渴望亲密关系的单身人士，我又很能理解她为什么会在疗养期间出轨帅气的记者，又为什么会在丈夫儿子车祸去世以后重新又和记者在一起，并且即便遇到对她进行荡妇羞辱的路人也无动于衷甚至嘴角上扬。

抑郁症的病症、表现方式、内心感受因人而异、因病情严重程度而异，我的症状和法兰西的不大一样，但是作为拥有类似经历的患者，完全能够感同身受地体会到她在遭遇了重重变故以后突然出现的抑郁症躯体化症状，身体不由自主地开始出现惊慌、抽泣、恍惚、震颤，这一切都来源于外部事件造成的冲击以及内心承受的痛苦。

说实话，观影过程中我还觉得法兰西的内心耐受能力似乎不高，这些事在我看来似乎好像不算太严重的事。

后来我才意识到，我也是因为经历了那么多痛苦的遭遇，不断坚持，才慢慢锻炼出耐受能力，法兰西最后也逐步实现了这一点，不再受到外部冲击的困扰。

并且，“你经历的那都不算什么”，用这样的言语去回应抑郁症患者，本身也是一件非常残忍的事情，自己当初就这么被人评论过，也体会过那种不被理解的茫然，到最后只能苦笑。

说实话，一开始在电影里看到法兰西冒着枪林弹雨的风险拍摄新闻，我还为她的敬业感到敬佩，但逐渐地，当我慢慢认识到她作为记者到底在拍什么东西以后，我又逐渐开始对她表现出来的法国记者，也许是西方记者的通病，感到反感。

虚伪就不提了，在难民救生艇上坐一会马上回到快艇上，等海岸警卫队来了再回到难民救生艇上。

更让人感到恶心的是他们对待难民的态度——带着不管不顾的态度直接对着难民拍，好像对方并不是活生生的人，而只是新闻镜头里的道具。

换言之，新闻的主体性出现了问题——理论上新闻应该是尽可能不暴露自己的存在，以近乎隐身的第三方客观展现真实发生的事件，但结果却是新闻只是为了拍到好的镜头，而作为一个外来主体粗暴地侵入、干扰了正在发生的现实事件，并且带着一种居高临下的怜悯，像是在看动物园的动物，去看待镜头中的难民。

最后这一切随着放送事故将记者的种种丑陋的嘴脸展现在大众面前，不得不说是一种辛辣的讽刺——漠视难民的生命，丝毫不觉得他们是活生生的人，并且只关注镜头中的自己是不是美。

B站的一条弹幕说的很好：“人们喜欢看真实的，就用欺骗的方式创作出最感人的真实”，记者实在是无耻之极。

记得学校的梁永安老师在网上提到过一个话题，为什么我们要在文艺作品中描写非道德的情感。

我的理解就是，人性本身就是复杂的，道德只是人性的很小一部分，并且道德也无法规训人性的所有面相。

法兰西的出轨就是很好的例证。

虽然在道德上，她的出轨是可责难的，但从情感上又很能被人理解、共情甚至同情。

当她处于事业和家庭均出现波折，完全找不到人提供情感依托和支持时，在雪山疗养院那样美好梦幻的度假胜地，出现了这样一个近乎完美的情感交流对象——不知道她是大明星，也因此不会像一般人那样求合照、求签名那样聒噪地干扰她；和她一样是有心理问题来疗养的病友；从事的职业也非常具有诗意；人长得还帅气——在这样极端巧合的情境下，大部分人估计都会和法兰西一样沦陷。

所以当他们在雪地里相拥接吻的时候，弹幕表示看不懂，没有铺垫，但我反而觉得非常自然，前期的环境、感情、人性铺垫都已经恰到好处，这里的拥吻是非常自然的。

单纯的出轨会被唾弃，但是发生在这样一种具体情境下的出轨，反而会让人理解和同情。

当然，当她发现了记者的本来面目以后，这对于她的抑郁症自然是雪上加霜，可以很明显地看出，此事发生以后，她面部表现出来的情感强烈程度、冲击烈度比之前的意外车祸、与丈夫发生矛盾所带来的情感变化相比，激烈得多。

而这一切反而在她经历丈夫和儿子去世以后变得淡然，我的理解是她经历生死以后对生活中原本造成很大困扰的事情都看得淡了，也正如她自己最后的独白所说，她接受了这份工作带来的一切，不去在意外界的声音，专注于当下，活在当下。

所以当面对荡妇羞辱的路人时，她的嘴角上扬或许就是在说——我现在可是活得很潇洒很自在，管你怎么骂我也无所谓。

另外补充一些零散的想法：从危机公关角度，其实法兰西在意外撞到快递小哥以后，最好的公关方式就是大方承认自己的过失，并且利用自己的名人影响力和电视节目，做一期专门针对快递小哥这个群体的专题节目，借此引发社会舆论对这个群体弱势经济和社会地位的关注和同情，这样节目效果拉满，自己的负面新闻也可以一举扭转为正面形象。

而且法兰西在发生危机以后所表现出来的不知所措、情感失控让我对于所谓的精英进一步祛魅——原以为位居高位的人相比一般人会具有更强的思维能力、观察能力、情感控制能力，但其实他们也不过就是普通人，会发生和普通人一样的窘境。

全片怼脸拍的镜头很多，蕾老师控制面部肌肉、表情和内心情感的能力真的很强，经常随着面部复杂情感的变化（隔着屏幕都能感受到法兰西的各种情感交织着喷涌而出），眼泪就很自然地流出来，很真实地再现了在经历情感冲击以后人的真实感受和躯体化症状。

不由得感叹蕾老师真的是很棒的演员，本身气质也非常好——传统上来说，她的五官并不是非常精致的那种，因此算不上很标准的美人，但就是这样厚厚的双眼皮（甚至有可能是割的）、大牙缝、重重的眼袋，堆叠在一起形成的整体效果反而出奇的好，给人非常深刻的美的印象，是一种粗糙但具有强烈生命力的、富有活力和生气的美，再加上丰满的身材带来的朝气蓬勃，相比白幼瘦可是美多了。

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

首先必须说，这部电影不应该给1星，不过它都拿到戛纳提名了，结果是这个水平，必须一星。

真不是我这个人矫情，如果这是一部美国电影我也不会给1星，可这是法国电影，而且是获得了戛纳电影节主竞赛单元提名的法国电影。

你至少不能让我看到美国电影的影子。

然而，这部电影到处可以看到美国电影的影子，很多时候很像高配版的韦斯安德森。

可韦斯安德森是众所周知的抄法国电影的人啊！

好家伙，法国电影这么多年脑萎缩，现在成了被美国电影反哺了，然后在法国电影里出现了英文对白！

我大清要亡啊！

我知道好多人要说美术好棒啊！

摄影好棒啊！

这是法国艺术电影，戛纳电影节坟地里躺着的那些电影有一部算一部谁能说摄影不好？

新浪潮为啥诞生，不就是因为一群街溜子没钱像好莱坞那样拍工业电影，请不起演员和编剧，靠摄影和剪辑搞作者电影吗？

半个多世纪过去了，你跟我说，哇！

法国电影摄影好棒。

省省吧……说说片子。

首先是剪辑。

法国电影有剪辑问题，你敢信吗？

剪辑不就是人家发明的吗？

非常的不均匀。

女主的特写长镜头是一个判断的指标，前面很少，后来越来越多。

这可能是导演自以为是的设计，可是女主角在车里第一次莫名哭泣那里，可以说是演员表演最好的地方，却给生生的剪了一刀，非要切一个女助理的镜头再回来。

把女主非常精彩的一场戏给割裂了。

为啥啊？

如果是为了表达人和人的隔阂，摆脱你之后也多表现这个理念，让我知道你是这个意思好吗？

之后的类似长镜头是一刀没剪。

闹半天这是你的风格啊！

那你剪第一条为啥啊？

其次是很多演员都是非职业演员，这点让我想起了赵婷的《无依之地》，尝试挺好。

可是演员好几次都看着摄影机说词（电影摄影机不是里面电视台的摄像机）是几个意思？

而且说台词的时候很明显的看提词板，那眼睛还左右左的读呢。

你这是什么意思？

就和“群体免疫”一样，就放弃了。

到时候找影评人来编个好词，什么“接近真实的语序表达”。

现在拍电影是向抖音靠拢吗？

所谓追求真实的“颗粒感”。

不找专业演员，不找人写剧本的初衷是啥？

省钱啊。

结果呢，您给我整了个大场面：翻车事故。

全新的阿尔法罗密欧撞烂。

不是大哥，你倒是有钱还是没钱啊。

这翻车事故有必要吗？

你是拍着拍着发现，“哎呦，还剩这么多钱呢，来吧，哥几个，玩把大的。

”不表现这个场面，就能多找几个专业演员，找个专业的编剧给你写个剧本，别弄了半天全是絮叨，还絮叨的没意思。

故事前面挺好的，大家都像在赛博朋克游戏里，极其的不真实，自我和身份极端割裂，主角就像是一个突破壳的小鸡，忽然看到了外面的世界。

结果自从她去疗养以后就急转直下，从谈社会嚯家伙跑去谈女人了。

合着您对法国社会就这么点感悟，前1个小时就挤得一滴不剩了。

干脆还是回去谈我们老巴黎正白旗的女性主题搭配爱情得了。

可您这片子叫《法国》啊！

你上来哗哗哗的马克龙出境加各种国际事务就是为了表达一个职业女性的形象吗？

这不等于《大闹天宫》前半部谈孙悟空和天兵天将战斗，后半部悟空爱上了唐僧，可哀怨了。

你这跟谁呢？

我都不想说那点政治隐喻差《方形》十万八千里。

这次我学乖了，没看豆瓣影评，知道看了能给气死。

又是一堆噶吹的，别问，问就是你没看懂。

反正是好电影没获奖没提名，他们看都不看。

一提名一获奖跟兔子似的，都不知道从哪窜出来，纷纷表示看哭了，大师就是大师。

豆瓣常态，就是一群虫豸。

相比新闻记者，法兰西的身份更多的是一个明星，一个名媛，上至总统马克龙，下到普通民众，无不被她的魅力所折服。

被众人追捧的法兰西，如不知愁滋味少女一般，活在闪光灯和众人的瞩目之中，她就是万人瞩目的天之骄女。

然而这一切，在她不小心撞伤了巴普蒂斯特开始有了变化，原来生活中不只是美丽的衣服、美味的食物和疯狂的粉丝，更多的民众生活平凡而简单，甚至还有贫穷和疾病伴随，她开始重新正视自己的事工作和生活。

看似风光的生活其实始终蕴藏着隐患，法兰西的新闻不过是自导自演的闹剧，在某些政要眼中她不过是花瓶而已，和自己丈夫关系紧张，孩子又处于叛逆期，车祸成了她转变生活态度的导火索。

法兰西离开电视台去阿尔卑斯山下的疗养院接受治疗，然而讽刺的是，纯洁的雪山并没有抚平她的伤口，只是让她看清了自己所追求的究竟是什么，让她接受了在在世人的阳光里扮演虚假的角色。

然而生活的打击并没有停止，丈夫和儿子的车祸终于把法兰西的骄傲和自信夺走，彻底失去了生活的意义，在众人眼中，她又回到了自己的工作岗位，而在她心里，生活的意义已荡然无存。

影片展现的是法兰西生活状态的改变，何尝又不是每一个人的呢？

照克劳修斯熵增定律所说，一杯水会越来越凉、手机会越用越卡、屋子会越来越乱、人际关系会越来越淡，这是世间万物的结局，我们无法改变。

但同时薛定谔又提出我们的生存就是为了对抗熵增定律，所以人生是一段不断走向黑暗的旅程，但意义在于我们能否在这段旅程中如何去延缓黑暗来的晚一点、法兰西可能失去了这样的动力，但希望我们每一位，还有继续前进的动力。

无论影片最终的落脚点是什么，杜蒙的出发点一定是对当代新闻业态的揭露与讽刺。

事实上，纵观整部影片，杜蒙总在不厌其烦地向我们展示新闻“炮制”的全过程——无论是在萨赫勒地区的战区前线，还是在满载难民的小艇上，法兰西总能如一位导演一般，在现场利用各种摆拍，在幕后运用诸多剪辑与后期制作，呈现出一条条“真实”、连贯而富有“人道主义关怀”的新闻报道。

显然，影响作为当今最广泛也是最有力的媒介，往往只是一种新型骗术。

但导演似乎也不愿只在这个话题上大费周章；观众在观影时的陌生感与疏离感不仅仅来源于此，杜蒙对于创造观众与电影间裂痕的尝试和努力贯穿了全片。

影片伊始，导演便以一场颇令人瞠目结舌的总统新闻发布会给全片定下了基调，观众不由得思考片中的马克龙到底是真人客串还是AI合成；法兰西前去看望被撞的年轻人时，车内视角的车顶与边框被超广角一同消融，车门也同时隐匿；多次出现的用蓝牙耳机打电话的情节，由于导演对此并无过多暗示且电话另一头的声音从未出现过，两个文本搅入同一语境，让观众不觉滑稽。

不难看出，导演及尽所能促使观众质疑影像的真实性——至此，无论是针对新闻“炮制”的突出表现还是对导演针对影片自洽性真实的刻意消解，观众不可避免地对影像产生了质疑。

换言之，观众对影像出现了不信任，对此，数码时代影像的某些特质必定参与了骗局的构建。

数码时代的到来标志着传统影像的本质属性发生了改变：影像不再是对现实的记载，不再是与现实完全对应的复刻方式，转而成为了一种可随意篡改的对现实的再记录，成为了一种服务于私人诉求的语言。

记者的神话来源于对真相的追求，然而现实却是，有影像的地方便必有虚构（即使是一场直播，我们就能确定它没有虚构的成分吗？

）诚然，影片中俗套而尴尬的车祸、远看是貂皮大衣近看却只是绘着动物皮毛纹理的羽绒服的上装，以及其他种种导演有意而为之的“虚构”，观众对此是很容易发现并避免受骗的：通过对观众所熟悉的现实模态的反思与对照，便能判断其中的真实性。

但一个条件必不可少——人们需要事先对影响背后的现实较为熟悉，掌握了现实模态后，才可以进行真实性的判断，即人们对对象真实性的判断总是被预先的与对象的真实性实践所左右。

因此可以发现，人们对电影后期制作技术的认识指向了观众可以轻易看穿上述“圈套”。

但根据上述有关“真实性判断”的程式，我们不得不提出疑问：人们通过与影像的真实性实践所产生的先验判断是否可靠呢？

对此，我们有必要引入一组概念的辨析：知识与智识，或曰科技与技术（technique）。

我们在此引用安德烈·巴赞对于电影技艺的论述作为类比，很快就能发现其中玄机：电影不是随着科技的发展而作出它的美学考量，而是电影先做出技术上的探索，随后科技进行填补。

可以说，科技是一种科学命题，而技术则是一种哲学命题；显然，在此科技指向的是调色、剪辑等电影后期制作，而对于数码所给予影像的冲击则是技术性的讨论。

对于前者，恐怕多数人都是多少有些了解，且通过学习是可以被习得的；而对于后者关于影像中技术的定义和相关认识是否可以习得呢？

笔者认为，杜蒙对此持消极态度。

“当代社会，现实只被当作证据使用：系统与机构将世界上发生的大小事件都扭曲加工后再将之纳入其中，现实的碎片沦为了符合大多数人诉求的想象性话语的论据支撑，这些话语有些是为了故步自封，有些是为了肃清道德，有些则是为了制造分裂。

这个机制是十分暴力的”，杜蒙在《电影手册》的访谈中如是说。

电影反复表现炮制新闻主题，现套既定话语体系这一流程；媒体通过此种行为不断强化着人们固有的认知，制造回音壁，人们完全没有质疑、并思考影像本质的意识。

从另一层看，我们都明白影像与观众之间的虚构协议由来已久，但如今的媒体却更加不放弃伪装，变本加厉地制造“真实”，并不断炮制着“偶像”，以强化社会的规范化、无菌化，消除现实的多元性。

同时，由于媒介的不断多元化，影像所创造的世界与观众间的距离在不断地缩减，人们对于“偶像”的态度也在发生转变——本质上说，“偶像”作为一种理念（concept），其人本身是无法被认识的，巴赞便以“脚灯”的概念不断提醒着观众与偶像间的关系应当如观众与戏剧演员间那般泾渭分明。

然而，随着媒介的多元化，影像逐渐呈现“反脚灯”化，观众与媒体所塑造的“偶像”间的心理关系也逐渐模糊，观众不但不去主动参与脚灯的建构，反而愈发相信“脚灯”的消解，视之为自然，陶醉于其虚构的“真实”。

因而，虽说有人可以在媒介所创造的虚构中如鱼得水，正如法兰西随意在其工作身份与生活身份间自如切换那般，但对于影像的本质，人们早已忘记了对其的追寻——片末法兰西靠在情人身上落下的那滴眼泪，谁能说明那到底是真情流露还是面对摄像机的表演呢？

（事实是，片中法兰西每一次落泪，都能准确找到摄像机的位置）如何重订观众与影像间的虚构协议并建构“脚灯”，或许是人们在数码时代所面临的与影像间关系的终极命题。

一部被理论肢解的电影，我只想说说我对蕾雅赛杜的感情。

电影似乎感人至深，因为蕾雅赛杜一直在哭，哭完笑笑完哭，堪称哭戏最佳。

可是我却没有落泪。

不过，当蕾雅赛杜出场的时候，我死了。

这样的感觉如今已不再多见，基本没有别的演员能让我直接就死了。

蕾雅赛杜是我的第一个crush，十年以前，当时我还在上初一，跟个傻逼似的，看完碟中谍4就忘不掉蕾雅赛杜了，连着把她之前的电影都看完了，除了mes copines没找着资源。

后来蕾雅赛杜在我心里慢慢淡去了，但是这部电影又找回来一些当初的感觉。

2012-2022，我对蕾雅赛杜的感情已经十年了。

有的人会忘记初恋，但我不会忘记初恋，我也不会忘记蕾雅赛杜，我会忘记近期喜欢过的傻逼，但是不会忘记最初喜欢过的非常好的人们。

随着年龄的增长，我失去了对人的判断力，最近碰上的都是傻逼，这是我要不断反思的事情。

蕾雅赛杜和一般演员的不同之处在于她的眼神和表情，而不是牙缝，她的气质在两部007电影里消磨殆尽，而在其他电影却保留完好。

片尾的配乐很有力量。

关于什么固定特写镜头，仰拍俯拍，自我解构，表演，数字时代，大众传媒，资本主义，凝视，人格，这些乱七八糟的术语我就不说了，看别人的影评去吧。

7.9分 四星全给蕾雅赛杜。

她的脸上就带有一种绝望的特质，我一度认为她是能最让人抑郁的女演员。

你看着她，隐忍，虚伪，浮躁，委屈一系列形容词就会立刻浮现在脑海，唯独想不到美丽。

但她又是美丽的。

于是她成为了不可替代的影星。

这样的表演是影后级的，如果她的戏路再宽一些便足以封神了。

导演特色鲜明，电影拍的很妙，很好看。

好像全程都是主观的在拍法兰西和她身边的人，她遇到的人，而没有完全侧面的拍其他人的态度，彷佛就象征着她的自私。

可怜之人必有可恨之处，但看到这样一部影像，我心中更多还是酸涩。

其实她也不过是个追名逐利的普通人，同你我一样，在生活的苦海里挣扎着。

只不过她成功了，所以她迷失了。

她付出了灵魂的代价，她不快乐，她整日哭，她无法得到所有人的喜欢，即便每个人都认识她，她可怜的自尊，她可怜的命运，她的家，她的情，都化作那殷红的眼尾，随结尾那一抹笑淡去了。