咏鹅

全剧整个的基调是灰色的，人物是无业的作家离婚的女人和带着自闭症女儿得过且过的男人，这种人群现实中应该不少，导演想要演绎他们的生活，可惜从头到尾也没能看出来有什么可以引起共鸣感叹即使是怜惜等等任何的感情。

两个主人公在空无一人的街上晃荡，背景有高楼有店铺有公寓就是没有一人？

整个的世界都变成灰色，导演想说不过是一场梦吗？

这么无聊的一场梦？

就连剧情简介中4人的爱情纠缠也是有气无力似有似无莫名其妙？

导演还是极力想突破这个消极灰色无聊的梦，加入了政治的火药加入宗教色彩，连猴拳都表演了一把，还是没有突破，不过好在还没有完全失控变成闹剧。

无奈之下拿出杀手锏咏鹅。

一个成年人看一首儿歌可以有不同的理解，不再是单纯地描述一件美妙的事情，可以理解成自由自在悠闲的生活，从男主笨拙难看的表演儿歌看的出他离自由自在的境界很远，虽然他可以无所事事，那只是无聊在虚度人生而已。

而自由自在是一祌境界。

导演到底也没能打破这个无聊的梦，所以就是无聊。

突然想将此剧改一改，第一是要删：首先关于朝鲜政治话题的画面太多，可以想象这是编导感兴趣的，不过我的印象此剧的主题好像是关于颓废的人生，而且剧中4个主要人物和这个主题没有直接的关系，街上示威的好像和朝鲜也并不一定有直接的关系，导演想表达的是这个政治题目被人利用？

他想借此再次证明这是一个梦境？

第二是猴拳？

导演想说人生如猴戏？

主人公们给人的感觉已经够颓废了，需要加个猴吗？

第三是离婚女人和前夫和小三的关系完全可以无视，留下线索留下想象力。

现在从头捋一捋各个场景，比方说男主在首尔离奇的去牙医那里，他在群山梦游一般的行为，更加相信这好像是个梦。

算了，不改了，一个颓废的梦而已，何必计较逻辑？

1.身份缺失与填补允永的身份在影片中很复杂。

拥有一个蛮横独断的父亲，母亲死于卧轨自杀，家庭对于允永是缺失的；嫂子（松贤）离婚之后，本以为可以获得一段美好的恋情，在松贤若即若离的态度中，异性关注是缺失的。

对于现实而言，允永一边顶着一个“诗人”的名头，一边却没有一份正当职业，靠着父亲厂中一点零用钱度日，社会参与也是缺失的。

诸多缺失让允永游离在他所生活的空间里，无所归宿。

允永在群山听到陌生人集会的歌谣，已经说明了他的身份：“啊，孤苦可怜的君，游荡在无一影踪的街道。

”松贤在允永这里像是一个暂时的同伴，但这个同伴给他爱的归属的同时，又极其残忍地剥夺了她所赠予的爱。

所以无论是在故事的开头，过程亦或者结尾，都能看到允永一个人游荡在街道的片段。

在对松贤模糊感情的苦恼中，允永回到了他亡去的母亲的故乡。

走过的一个又一个街道、翻越而入的院子更像是允永在对母亲故地记忆的一种回溯。

但是这种回溯在现实支离破碎的爱情中也逐渐变成了碎片。

允永在不断地建构自我，寻找一种认同。

库利将弗洛伊德的无意识划分为了两个层次，一者是个体在生活中无法察觉的无意识，另一者是他者对于个体的评价与看法，或在交谈时所反射的镜像无意识。

他认为，个体的自我认知是由后者——无意识的镜像所决定的，自我是在个体与他人的互动中产生，透过他人的“镜子”来建构自我认知。

影片中允永对他者不断重复的“我们是不是在哪见过”实际上是反复对自己发问：“我是谁”。

几乎没有人“见过”他，松贤更是将他的这种重复话语调侃为对陌生女性的搭讪，并现学现卖的反搭讪民宿老板。

但有一个人“见过”允永，是民宿老板得了自闭症的女儿，朱恩。

在观影后的讨论中我将朱恩对允永莫名的好感归结于两人有类似的缺失：缺失母爱的家庭、因自闭症缺失的社会参与和爱情，朱恩见到允永，像是见到了不同性别、不同年纪和不同空间的自己。

不排除这种可能性，但现在更觉得是导演安排两人在有别于现实的空间（如梦的空间、如幻的空间）进行了一场相识，即互相“见过了”，以此完成互相地救赎。

朱恩对允永一直是在监控下的一种关注（或凝视？

）状态，在允永支离破碎的爱的漩涡中拉住了他的手，将他引向自己，异性关注的缺失被填补；允永将朱恩带出了晦暗无光的监控小房子，走向更大的世界，完成了与陌生人的语言交流。

这也解释了朱恩面对警察的调查，会说出“他救了我，你们都不在场，知道什么呢？

”这样的空间第三者无法入场。

在这场群山之旅中，允永以奇幻的方式填补了一部分异性关注的缺失的同时，其实也被一个出场不多但是异常重要的角色填补了部分母爱的缺失，是饭店主人。

她的来历、年龄、姓氏都是模糊的，甚至名字也是属于上个年代的。

饭店主人的存在，更像是导演构建的一个抽象的形象。

这个形象坚韧宽厚，可以包容一切痛苦，她的名字叫作母亲。

朱恩可以在这里讲老旧的笑话并开口大笑，允永可以在这里喝到宿醉，松贤也可以尽情的哭泣。

三个人物在难过的时候都奔向这个饭店，正如同我们伤心的时候想起妈妈。

在回到首尔时候，家里阿姨告诉允永，他父亲总是对着一只鹅不停的念着“永儿、永儿”。

允永对于父亲的意见消解了一层，提着水果送给正在战友聚会的父亲。

如此家庭的缺失也被填补了一层。

但唯独社会参与的缺失，允永无法填补。

回到首尔的允永仍然是没有职业的街上游子。

游荡到街角，这里永远不乏正在演讲的朝鲜族，允永问了一个致命的问题：你是朝鲜族吗？

却遭到了辱骂；游荡到药店，即使几天前他刚在这里赊了药，和药店店员有过简短的对话，但药店店员仍然不记得他是谁；游荡到牙科医院，想在这里看夜景的愿景遭到拒绝；游荡在椅子上；游荡在锻炼器材上……不知道因为什么，允永最后还是成功回到了牙科医院看到夜景，影片真正的故事结构到这里结束。

允永要在这里看夜景的原因，是松贤曾经提了一句“在这里看夜景应该不错吧。

”和松贤关系断裂的允永一个人过来看夜景，不妨认为是允永完成了一部分的自我建构，不再透过女伴的“镜子”来建构自我认知，自己也会寻找爱的状态了。

这里可以看到安山、北汉山，还有诗人尹东柱的文学馆，更广阔的世界在允永面前展开。

在韩国生活的朝鲜族面临着更大的身份缺失。

在意识形态的加持下，本来和韩国人一个民族的朝鲜族变成了外乡人，在韩国主流社会中遭受歧视和隔阂，被边缘化。

而在中国土地上，朝鲜族作为迁移过来而非本土诞生的民族，同样是外乡人。

在中韩两个国家两种文化撕裂中，朝鲜族的归属变得矛盾和模糊起来。

他们不曾有一个真正的家乡，身份自然缺失。

张律说，“故乡与他乡、故国与现在的国家，这些东西相碰撞的时候，就会觉得有一种漂浮的感觉，但你的理智又会告诉你：他乡很难变成故乡，而故乡却早已变成了他乡。

”这是影片无法解决的问题，作为朝鲜族的导演张律，也只能在影片中借着演员之口发出自嘲：我怎么样都可以，但不要侮辱我们朝鲜族。

虫子被踩踏一下还要蠕动呢。

2.诗和诗人的启蒙“直到死亡那一刻/让我仰望天空/心中没有丝毫愧疚/树叶上轻轻拂过的风/也使我心痛/我是要以赞美星星的心/去爱正在死去的一切/去走指定给我的道路/今夜 风依然掠过星星”允永和松贤在尹东柱文学馆中，大屏幕放映着诗人的《序诗》。

尹东柱是韩国极为推崇的国民诗人，最后死在了福冈的监狱中。

（星星好像是尹东柱诗歌中普遍使用的意象，如其被最广为传唱的诗歌《数星星的夜》，季节经过的天空/装满了秋天…一颗星关于追忆/一颗星关于爱情/一颗星关于冷清/一颗星关于憧憬/一颗星关于诗歌/一颗星关于妈妈 妈妈）诗和诗人作为表达意象，在影片中不断出现，这也是张律影片的一大特性——文学与艺术的元素和影片进行互文（《芒种》和《游子吟》，《春梦》和《静夜思》，《群山·咏鹅》和《咏鹅》，《白塔之光》和《蓝风筝》、鲁迅）。

允永作为诗歌的爱好者，对尹东柱推崇至极，甚至自己也曾经是个“诗人”。

其是不是诗人身份没有那么重要，让人喜欢的是身上隐藏着诗情。

张律在专访中谈道：“从宽泛的意义上说，若有诗人的情愫，我就觉得即便是他并不写诗，也应该算是诗人。

我对这种民间带着诗情的人物很感兴趣，其实，内心如果有诗的情愫，节奏感上就会有所不同。

”他认为带着诗情的人有着自己节奏，不跟随社会流动的节奏。

所以将这些人放入社会的时候，会显得奇怪突兀，但是带着诗情的人在这个世界上反而是更从容、更自然的，他们想尽一切办法去挽救那些即将消逝的东西。

斯蒂文森认为诗歌是“从内部出现的暴力，用来保护我们免于外来的暴力”，并说道“它是对抗现实压力的想象力，从最终的分析来说，它似乎和我们的自我保护有关，毫无疑问，诗歌表达文字的声音帮助我们过自己的生活。

”允永以自己的节奏带着镜头让观众去看群山的风景、群山的文化和韩国意识形态的冲突。

（观影中隙去上厕所，遇到同观影的同学，他向我吐槽这部电影的节奏太慢了。

我觉得刚刚好，回到了一种适从的秩序之中。

这可能也是电影于我的意义，从嘈杂的声音和拥挤的现实中脱离出来，暂时进入一个独立的空间。

从一样的面孔中脱离出来，去遇到可爱的人。

）诗歌（如《咏鹅》）在我们启蒙时代进入我们生命，并逐渐长成为身体的一部分，诗性的光芒得以在我们的血肉中不断涌现。

米兰·昆德拉在其《不朽》中谈到，“诗歌的使命不是用一种出人意料的意思来迷住我们，而是使生存的某一瞬间成为永恒。

”允永在松贤提起表演绝活的时候，他的反映是曾经在华侨小学两年中学到的《咏鹅》。

“鹅鹅鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。

”在异国人口中以憋足的中文念出这首诗之时，唤醒了我曾经学习的记忆，接着“窗前明月光”“离离原上草”“锄禾日当午”一一浮现。

幼稚而又欣喜。

3.爱情的开始与消失“鹅鹅鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。

”《咏鹅》是导演张律的启蒙诗，在影片中变成了允永的爱情启蒙。

一身白衣，加上红色低跟和修长的脖颈的松贤意指鹅的化身。

在松贤说出和大哥离婚了之后，允永脱口而出“太好了。

”其后更是以一种恋人的姿态和松贤相处。

松贤给了允永恋人甜蜜的感觉，但同时也让他尝尽苦头。

尤其在到民宿之后，松贤和民宿老板说不清的暧昧让允永的懊恼达到高潮。

影片呈现的是一个年轻男人对于一个离婚女人的占有欲，但实际的发生却是都由女人主导的。

主动靠近，然后远离。

对允永而言，松贤是“如梦幻泡影，如雾亦如电”般不可捕捉，所以他要触摸确认。

爱开始地那么突然，结束地也那么仓促。

松贤，这个在在中国的现代社会或许会被称为“渣女”的角色，甚至会被冠以“水性杨花”的名头，其实在她身上是正常的。

在算命时她的自言自语，更像是对其一生命运的谶语。

“像我这样的大树，在群山之中，又有桃花。

所以你知道，会聚集各种大小动物，花草植物。

照料他们，让我深感疲惫。

”她的性格如此，总是容易让异性获得亲近。

无意间叫出的“永儿”（咏鹅）触及了允永内心最柔软的部分，这是他亡故的母亲对他的爱称。

给民宿老板夹菜，让他给自己拍照同样唤醒老板对逝去妻子的记忆。

这让她在异性面前站的那么近。

但同时又那么远。

对允永她带着想要报复前夫心理接近，陷入这种感情的迷幻之中，对老板又是虚假的关怀（老板以日语说出妻子逝去的原因，松贤没有听懂，但报之关怀）松贤又深受这种性格的折磨。

和前夫离婚，和允永爱不得终，和民宿老板不被接纳，最后还是在感情的漩涡中发出怒吼：“让他滚”。

松贤一直在往前走，可前夫走得太快，她追赶不及；允永走走停停，她不能等待；民宿老板停留在了妻子亡去的原地，她无法带走。

在命运的轨迹中，只能一个人孤独的往前走，往前走。

张律说，“其实男女间总会存在没有那么明晰的灰色的地带。

”李银河在《什么是爱情》一文中提到普鲁斯特对于爱情的看法是“所有陷入情网的人，爱的不是真实的对象，而是自己心目中虚构的对象，是自己的感觉本身。

”我不太认同这种抽象出来的爱情，反而张律在电影中所具象化的爱情我更为亲近。

爱情发生在诸多小事件中，它不应该是一种感觉，而是状态呈现。

状态可以随时终止，也可以随时开始。

就像松贤和允永之间的关系，在他们发生的一些具体事件中是有爱所呈现的。

比如拔牙、去文学馆、在街角吸烟碰到父亲，在饭馆吃饭等等。

尽管最后的结局是一方被另一方遗弃，但不能否认有些时段有爱诞生过。

“如果一桩爱情发生了，它就是发生了，它不仅不应当因为任何原因受责备，而且从审美的角度来看，它肯定是美的。

”李银河在同文中的这一段话我又比较认同，可以对那些时段进行褒美。

群山发生的一切，对允永来说是“一场狗血的梦”。

离开群山，梦醒了。

且把此梦封存，留思念更甚。

4.空间和记忆近来一直在思索空间的话题。

不同人在不同空间的境遇不同。

走了几个城市，发现尽管现在的城市样貌大同小异，但覆盖在其上的历史记忆赋予城市不同的内涵。

空间拥有它自己的属性，我们在某一空间生活必然要接受其属性的浸润。

正如张律所说：“人其实一定意义上是被空间支配着。

”在现代社会我们无法拥有一个固定的空间以供生活，变成了不同空间的“游荡者”。

张律说“每一个人都在不同的空间里游荡。

”在不同的空间里，我们须要接收不同的属性信号以求融入到这个空间里。

而在空间上的属性又是复杂的。

张律在访谈中谈到：“其实朝鲜半岛、或者是韩国和日本的关系是剪不断理还乱的，爱恨情仇都在其中。

“另一种文化侵入一片土地的同时，也在同化这片土地。

尽管朝鲜半岛最后独立解放了，但是被日本同化那部分文化却留在了土地上。

如同一个被玷污少女，玷污者被赶走了但是玷污的痕迹无法消失。

异文化进入土地，并被生活在其上的人们逐渐接受和习惯。

对于曾经侵入自己民族的日本，韩国人不是一致的抵抗情绪，还有如同松贤一般的人憧憬着日本。

这种历史记忆所带来的属性是混沌的，是牙科医院院长口中的“善恶并存”。

张律的可贵之处在于未向观众传递爱情、民族之类的价值观（尽管有些价值观听起来那么光辉），他所做的仅仅是将某个空间发生过或正在发生的样貌呈递出来。

然而这种呈递并非是完全现实的，现实没有办法进行直接的呈递。

因为电影或者文学可以对空间进行忠实地记录，在空间之上的时间却无法导入，只能以片段的形式进行加载，张律把它们称之为记忆。

“其实电影拍摄的不是事实，而是一种记忆。

记忆又是天然的剪辑师，删减取舍，都在其中。

”如此一来影片所呈现的过去或者现在和现实发生的过去和现在就出现偏差。

镜子碎片中的倒影和现实世界的关系让我们产生一种距离，张律想捕捉的就是这种距离。

“（记忆）与现实去碰撞的时候，你会感到不适，会有差距感。

但恰恰这个不适与差距感，是我们应该去思考的东西，或者说是电影要去关照的地方。

”在访谈中，张律如是说道。

（借用一下慢三老师的书名尴尬时代，一个值得放大的命题，只是慢三老师轻易滑过了）1 一部洪尚秀式的文人小品？

如果你是一个洪尚秀影迷，那么片子一开始就轻易地让你想当然地进入一种文人小品的调子里。

所谓洪氏小品的标配，必然有几个百试不厌的经典元素：一个背包的知识分子主人公，在一个旅行的异地，发生一段三角恋（甚至多角恋）或者求而不得的情事，再有几场屡试不爽的尬聊，最后不余遗力地揶揄一下直男癌。

张律的《咏鹅》前半段似乎全部不谋而合，见识诸多洪氏套路而成为老司机的你逐渐掉以轻心，甚至开始快进，以为这又是一场A与B暧昧的同时B又与C好上并且A也对D产生好感而B纠结于是A还是C的男女情事时，逐渐增多的政治符号使你警惕，认为导演不只是揶揄直男癌还有一点小野心揶揄一下本国政治。

直到片子进行到一大半，大概77分钟左右才莫名其妙地出现名片，一个多少显得尴尬的时间节点。

在此之后突然开始“变调”（更搞笑？

），政治性的符号开始直接出现，随着主人公父亲作为韩战老兵的功能性角色登场，导演的意图终于开始暴露，一种对主人公家庭生活的探源回溯使得所有的男女情事沦为一种外在表现，一个工具，醉翁之意不在酒，男女的情事只不过是一种试图接近当下一代生存境况的便捷方法。

这种“变调”仅仅是将原本的先后叙事顺序通过剪辑人为分割，将真正的开头置于后段，将作品真正的动机不至于过早的暴露而让作品犹抱琵琶半遮面，后半段的揭示让人回味前半段散漫叙事的深意。

2 不同于李沧东观照当下的另一种方式如果说李沧东的《燃烧》借由村上小说的改编注入本土的细节，以一种戏剧性、强叙事的方式来展现当下一代的愤怒和暴力因子，那么张律则试图通过一种更加日常、含蓄以及非诗性的方式来接近当下一代的虚无和尴尬。

这种日常和含蓄就在，无非就是拍一个韩国无业青年的四处流荡、想睡女人而不得还有家里一些破事。

特别是主人公和刚离婚的嫂子不避嫌疑地好上，一方面嫂子也对他保持暧昧又不愿委身于小叔子（即主人公），另一方面又对前夫怀恨在心但又怀有感情，加之密集出现的政治符号，很难不联想到嫂子与韩国地缘政治的对位，韩国与中日美大国之间的夹缝周旋显得栩栩如生。

还有主人公去母亲的故乡（即电影开头部分场景地群山）溯源式回访也不能不说富含深意，一种对当下境况的反抗或者说对一种已经远去的历史图景怀念，尤其是主人公特意提到自己的母亲是一个孤儿，亚细亚的孤儿。

3 最尴尬的一代？

虽然有众多的评论者将张律视为洪尚秀的簇拥者或者模仿者，但张律显然比洪尚秀有更大的野心，不仅仅停留在男欢女爱或者个人层面，而追溯到民族和历史层面，则也使得个人的尴尬超越了洪氏作品中的直男尴尬或者人生经验尴尬。

在《咏鹅》中，浅层的尴尬在于主人公的在男女之事上的尴尬，想睡女人而不得的尴尬；进一步的尴尬在于主人公作为无业游民、失败者的尴尬，被父亲描述为无用的人，对社会和国家无用的人，只会好吃懒做无所事事；而更为个人或者时代性的尴尬在于主人公作为一个诗人、一个知识分子在对待父辈、对待历史的暧昧、虚无，以及对现实的无能为力，就像整个一代处于一个尴尬的位置，一个多余者；当然这也隐喻了韩国在国际政治中处于一个较为尴尬的处境。

这种历史性的尴尬何尝又不是我们当下的真实写照：“ 前已无通路，后不见归途。

敌视现实，虚构远方。

东张西望，一无所长。

四体不勤，五谷不分。

文不能测字，武不能防身。

喜欢养狗，不爱洗头。

不事劳作，一无所获。

厌恶争执，不善言说。

终于沦为沉默的帮凶。

”只是作为一个时代中的尴尬青年来说，个人的自我表达总是那么无足轻重又词不达意，在一次次压抑许久之后借由酒精（性、药物或者其他）来实现短暂地释放，就像主人公咏儿醉酒后又舞又跳奋力歌唱，又或者在《燃烧》中少女惠美飞叶子后的夕阳独舞……

其实，电影表达一个人的真实想法是很困难的，制造氛围让演员最大的自由发挥，才是最好的表演。

看多了洪尚秀，总觉得是关于一个女人的故事，没有情节，顺水推舟的发展，通过闲聊照顾一下空旷的场景，在散漫中，让观众去意会、填充。

这大概是因为过于抽象，所需要的互动吧，在他的电影里，吸烟，是一个不可或缺的标志，男人女人都很享用烟草给与的自信。

这也就是韩国的风格，不拘于环境，不拍成风光片，而是靠实实在在的街巷，那种烟火气，拉近观众，看在这样真实的环境中，人们无聊的打发时间的方式，跟你我一样。

但咏鹅，却又增加了许多幽默因素，两位演员的自然表演，几乎很生活，在慵懒散漫的片子主题下，有些新颖，因为明星的加盟，也因为影片潜在的张力，人物关系在变化，也很有故事可看，期待姐弟恋的实现？

期待群山故事的继续发展？

一对儿，变成2对儿恋人，一切都有可能。

这就是这部电影的最佳，意犹未尽。

在仅仅两个小时的片中，我并没有觉得枯燥，反而希望在进行下去，其实生活是多变的，永远不停歇，没有一个固定的答案，正因为如此，再慢散的生活中，才有慎重、才有期待、才有可能，它所倡导的是慢节奏，在现实中，它是不可或缺的却又真的很难得的体验。

🎦《咏鹅》张律 2018👨朴海日 文素丽 郑镇荣 朴素丹 李美淑 韩艺璃🖊️这部倒是很有《白塔之光》的气质🖊️非线性叙事，这可能是张律最韩国的一部电影🖊️依旧微妙的羁绊，跃然纸上羞涩的苟且。

到头来却孤独依旧，迷茫依旧，变化依旧。

🖊️观影顺序：《咏鹅》—《福冈》—《漫长的告白》—《春梦》🎈“永儿，咏鹅”🎈还提什么故乡，你留在哪里，哪儿就是你的故乡。

🎈不懂你在说什么，但请不要太伤心。

🎈也许我们在哪儿见过🎈嘴里怎么可能有善恶并存呢？

🎈《序诗》 仰望苍天，直至死亡 不留一丝羞愧 叶隙刮过的风，触痛我的内心 但，我以讴歌繁星之心，珍爱一切 即将逝去的生命 ……🎈鹅，鹅，鹅， 曲项向天歌。

白毛浮绿水， 红掌拨清波。

如果说“人以群分”是个“物理现象”，那为什么分到一起的人会有“化学反应”？

屏幕上没有一具尸体没有一次死亡，而且都游走在自己的轨道上，心脏是跳动的、呼吸是规律的，但灵魂却不是完整的，行尸走肉般的活着，伤痕累累血迹斑斑的躯体用一种偶然的方式碰撞出维系苟且残喘生命的火花，星点的温暖让每一个感官都像遇到甘霖久旱的大地，拼命的去索取忘情的去依赖，但是毫无安全感的心依旧考虑着怎样寻觅到更加稳妥的港湾，看似随遇而安的状态其实包含着各种愤怒与不满，在谦和柔软的掩饰下那场风暴一触即发，有些伤痛就像胎记生亦带来死亦带去，伴随一生折磨永世。

这是一部奇妙的电影，情节缓慢寡淡到足以催眠，但是你就是不由自主的想了解每个人物为何会是如此这般，想立刻追溯他们每一个人之前经历的周遭和真实的模样。

在时间轴方面这是一个闭环式的影片，不知导演是否想表达一种痛苦往复循环永远不会消散的态度，技术方面要给摄影摄像的盒饭加鸡腿，构图和运镜都是高级到一种境界的优秀操作，所有演员都值得表扬，不张扬却把一种撕心裂肺的极端演绎的恰到好处，导演最高明的地方就是，不需要大尺度照样可以展现最为绝望的世界，故事内核颇深，请谨慎选择耐心观看。

QJ

“你年纪轻轻，却有着旧时代的感性。

” 允永和暧昧对象松贤去群山旅游时，群山酒馆的老板娘这么对允永说。

老板娘虽不再年轻，但风姿绰约，她半慵懒地靠着墙壁直勾勾地看着允永，好像什么都知道。

她会说韩语，又会说日语，搞不好还会中文，却窝在韩国乡下的小酒馆里度过终日。

对允永来说，由她这样的人来对他说出这样的话真的再好不过了。

“我年纪轻轻，却有着旧时代的感性。

”这句话为允永营造了自己的空间。

他在群山走走停停，时不时地躺下又坐起。

他时而独处，时而和他人产生联系。

松贤说，“你做什么都是做一半。

”但对于允永而言这毫无关系，毕竟他不是这个时代的人。

那他是谁呢？

影片第77分钟时，当允永透过高楼窗户望着外面的都市夜景时，他一定也在思考这个问题。

因为这个时候影片的标题才缓缓出现：“咏鹅”。

姓名：“鹅，鹅，鹅”松贤和允永说她觉得他的名字很暧昧，既不像男名，也不像女名。

允永和松贤说，他去世的母亲会叫他“永儿”（咏鹅同音）。

在影片中，有三个人唤过他“永儿”：他暴躁的父亲，他去世的母亲，还有暧昧的松贤。

这样小名的呼唤使始终与外界疏离的允永有了想亲近的感觉，所以他会给关系并不好的父亲送水果，去母亲的老家群山旅游，和松贤维持着暧昧。

他们对他姓名的呼唤赋予了他行动的理由，而这种特殊的符号化总会给人满足感和一种幻想：他们的呼唤，总归是出于一种美好的情感。

即使现实不一定如此。

所以当影片后半部分允永在首尔的中餐厅用中文手舞足蹈地吟诵起《咏鹅》的时候，他仪式性的“狂喜”状态就如同《庆州》里申敏儿摸着朴海日和她前夫相似的耳朵，《春梦》里艺璃见到暗恋对象后放着音乐独舞，那个时候他终于找到一种真挚的状态，全身心地去吟诵属于自己的幻觉。

“永儿，永儿，永儿。

”职业：“曲项向天歌”允永是个诗人，一直没有正经工作，而他在电影里也始终没有创作出一首诗来。

无论是坐在群山旅店门口的允永，还是走在首尔街道上的允永，都如同只是在等待一种可能性的到来。

身为诗人，却写不出一首诗，这种情况在李沧东的《诗》里也有发生。

过于热切的情感，让可能性充满期待的幻想。

幻想过于充盈，语言就变得无力了。

直至深情到无情，才可能写得出诗来，这跟武侠小说里断了情源练功似乎有异曲同工之处。

但无论如何，允永都热切地等待着，一场约会，一次旅行，一种关系的化解和另一种关系的萌芽。

允永做事只做一半，因为这是对于他来说最好的状态，没有结局，过程暧昧，他才有可能以诗人的状态存在。

目的明确，直奔结尾，即使写出诗来，他也不是诗人了。

“曲项向天歌”者，重要的是那深情的向天一望，至于歌否，歌什么，都不是什么重要的事情。

和用名字的符号化自我安慰相同，允永想要找到一种状态的比拟来再次自我审视。

他没说出一句诗，却反复念叨诗人尹东柱的名字。

似乎相比于诗歌具体的内容，尹东柱作为诗人的一生更具备诗意的象征。

群山的经历对于允永而言就有着这样一种象征性的诗意，他在这里感受到失落（松贤与旅店老板的暧昧），认同（旅店老板自闭症女儿的倾心）和救赎（逃离群山又救了自闭症女孩）从他回到首尔后遭遇的冷漠（父亲），遗忘（药店女店员）和拒绝（松贤表姐）的对比中被凸显了出来。

因为似梦非梦，亦真亦假，既浪漫主义，又英雄气概，因此真实生活的结局被放在了影片的中间，而对于允永而言，影片的开端和结尾，才是他生活诗意的本质，因为在那一刻，他走向了自己对诗歌的预言和一次自我审视的机会。

关系：“白毛浮绿水，红掌拨清波”关系的确立对于允永来说是至关重要的，所以他见到人总要问一问：“我们是不是在哪儿见过？

”从头到尾，允永不过是在寻找一种自我的证明，他把自己化作一面镜子，通过他人的个体关系来反射自己的存在。

允永的存在就仿佛绿水清波，若不是白毛红掌暧昧的挑动，大概永远处于等待涟漪泛起的状态。

在允永和其他人产生的关系中，他都表现得较为被动。

与松贤的相处过程中，允永目睹了松贤与他人建立的一系列关系，而他与松贤的关系则永远取决于松贤与其他人关系的状态。

允永与父亲的关系也是如此，激烈，或者是缓和，父亲的情绪往往成为了主导。

允永唯一一次的主动，是在与群山自闭症女孩的交往过程中，在梦一般的经历中，允永救了她，但他们两人的关系就像水与水的接触，孤独融进孤独，即使泛起了涟漪，也没有任何证明，水上之鹅可以游去别处，水中水则只能自我消解。

女孩最后坐起身来，坚定地对旁观者们说你们不了解他。

无论关系如何被建立，允永都无法让自己被他人了解和认知，他最终只能被自己的孤独同情。

张律的电影里，经常有来自不同国家的人，坐在一起，用着不同的语言，看似心意相通，实则貌合神离，家国恩怨，爱恨情仇，都只是消遣而已。

人与人的悲欢，怎么可能相同呢？

所以允永干脆走走停停，一半清醒，一半做梦，自称诗者，却不曾颂歌。

漫步在松散林间，人们看到他，总觉得在哪儿见过，却始终想不起他的名字。

本文首发于公众号“黑则明BlackLight”

既然都是诗人，那就有某种相似之处。

中韩文化原本并不隔山越水，张允永的诗人身份，让他身上油然而生某种暧昧的情调，在“姐姐”的调教下逐渐适应了成年。

开篇站在路边地图前，两人相互的距离已经给出明确的关系，在接下来的隧道中，让人们领略了《咏鹅》不一样的理解。

骆宾王写的是一种静态描写的诗歌，而张律拍出来了电影的感觉。

首先，倒叙的结构给人的印象是，这对男女由密而疏，再从疏到迷的关系变化。

从嫂子到姐姐，再到疏远的变化，是一个诗人从理想走到现实的精神蜕变，如果按照时间逻辑，不是流水账就是方言剧，所以，整体结构上的蒙太奇效果，给人一种曲项向天歌的宛然。

其次，巧妙的场面调度。

每一次人物出场方式都匠心独运。

张父看鹅，保姆从摄影机这边入画，两句台词后张父退场，然后晚上去敲保姆的门，你在外面拽，我在里面拽，儿子忽然发声：要不要帮忙。

三个空间连在一起，真妙。

房主女儿坐到允永身边的台阶上，然后转到他对面拉起他的手放在自己胸前，被松贤撞破之际，三人的尴尬被日本房主打断，女儿逃去屋内，一个环境中，四个人物不同心境昭然若揭。

监视器的设置更是精彩，一个外边冷漠的父亲，望着监视器中门口的来客，伸手想去触摸女人，而当女人依在身边的时候，却说自己很久没有，已经不习惯了。

女儿一如乃父，也在监控中偷窥心仪的帅哥，被发现后先躲在屋角，她的视点和观众重合，允永看着监视器，我们和女儿一起看帅哥。

帅哥听见响动出门，女儿钻洞子逃回自己房间，帅哥进来发现洞子，探身出去给观众新的环境，这些技巧不是一镜到底这么机械，而是每次都有新设计，每回都能吸引人。

而从屋内定镜摄影拍摄张允永在民俗之家四处探寻，形成内视角之余，把23岁少女的怀春之情不动声色地展露无遗。

喝完酒踉跄回去路边，看见学猴戏的表演，互相简单问询，你继续表演，他去远处撒尿，依旧是长镜头，在画内形成蒙太奇效果，这种技法在费里尼《八部半》中多次出现，没想到本片中也能驾轻就熟。

整合松贤聊到要不要见父亲，父亲恰好从右侧入画，俩人的尴尬被父亲的任性发作冲的一干二净，毕竟没几个人会直接对别人说自己父亲死了。

也许大家都是对越熟悉的人越陌生，对不相识的人反而更客气。

日本房主讲给松贤自己的婚变，女人演出自己的出轨男人，这些锁闭起来的情节，让本来看似平淡的剧情平添几分波澜。

女儿的自闭，松贤调教咖啡店漂亮女招待，接着踢摩托也就合乎情理了。

再者，骆宾王的《咏鹅》，题目变成了主角名字的谐音，而诗句中的色彩，分明就是松贤的打扮。

白外套，红鞋子，周围环境郁郁葱葱。

女人在片中是舒展的，自在闲适的，不过一个人喝酒并不轻松，所以酒馆儿老美人一眼就看穿男女情事，而中年少女这种人设，恐怕国际范围都是海量存在吧。

张律导演镜头里的那种迷人大概是因为身份特征吧，和密不可分的中日韩之间的羁绊与纠葛的历史。

已经习惯他的标志性影像：黄绿色滤镜，模仿动物姿态的行为/舞蹈，男人和女人之间由“也许我们在哪儿见过”或者“你还记得我吗”开始发展的关系，墙上的画，相框里的构图，通过镜子反射，穿插的间歇性黑白色画面，晾晒在庭院里的植物或食物总会遇上下雨的天气，街道旁不起眼的算命店。

女人表面上看起来更主动、追求刺激，在很“容易”的男人身上找到自信，并给他们贴上“魅力、特别”的标签来引起另一个男人的注意和妒忌，受伤之后却只能从同性那里得到安慰，然后深呼吸，重新挺起背，其实表面反复无常的情绪化爆发，都是敏感又清醒的内心，脆弱，需要爱，但也想保留自尊。

男人其实更懂男人，永允一看到民宿老板就觉得这个老板很奇怪，而松贤对老板说的是“你对我不好奇嘛”这种意味深长的暧昧，又不同于永允——名字、说话、行为的暧昧，他在隧道里问松贤：你喜欢白天做还是夜晚做。

松贤主动提出分别住两个房间，迅速了解了老板的妻子女儿的信息，和老板一起在厨房里吃拉面，早上一起在楼顶上做一百零八拜，去海滩上散步。

老板有个自闭症女儿，整天躲在房间里看民宿的监控录像，陪伴她的只有那只日本式娃娃，或许饭店里的女老板是她母亲也说不定，有一天下雨，她打了一把伞坐在楼顶上，隔天永允也坐在那里，像个思想家的雕塑，那天晚上，她给他送去一碗拉面，坐在门口听他吃面的声音。

松贤看到永允和老板女儿坐在门口，问他，“你在干什么？

”，永允回答：“你行，我就不行吗？

”，后来换成松贤坐在门口抽烟，警察问那个头上贴着创可贴的女儿是不是受害者，女人淡淡地说：“我已经23了，他没有对我做任何事情”。

那些出现片刻的人像更像是浮世绘的旋转，和鹅说话的父亲，半夜推开女佣的门，在路上遇见儿子又假装不认识他，是因为儿子对别人说父亲已经去世了，演讲募捐煽动情绪的男人，健身器械上的女人，信任永允的药店老板，松贤的情敌（恩彩真是好美啊，超级适合穿衬衫，清冷气质型无敌了），神秘的饭店女主人，她一眼就看破永允和松贤的关系，夜晚打拳的男人，将松贤错认成顺尹的女人。

不铭记历史的民族就是没有希望的民族。

你留在哪儿，哪儿就是你的故乡。

注：UNICEF；尹东柱；群山（地名）。

:)文素丽真的保养得很好啊，自律又优雅的美。

韩艺璃身上那种说不清道不明的感觉太适合这种电影风格了。

到第77分30秒，这部电影才露出片名，清晰的城市夜色中，片名在熄灭的台灯上浮现——《咏鹅》군산: 거위를 노래하다

这么骚的操作，平生第一次见，而这也是我第一次看张律导演的片子。

看完电影，对张律导演很感兴趣，就了解了一下，原来他是中国朝鲜族导演，出生地在中国吉林，他甚至拍过以《重庆》为名的电影。

但他现在主要在韩国拍片，虽然他曾在采访中透露，想回中国拍华语片。

张律这个名字本身就挺暧昧的，有点中国味儿，也带些韩国味儿，而暧昧，也是《咏鹅》这部电影的关键词之一。

似乎一直以来，张律导演都在拍摄同一类型电影，而《咏鹅》所代表的，其实是一种危险的电影类型——它文艺，闷，甚至虚无，对情绪的拿捏要求很高，在它述及男欢女爱或家国情仇时，会采取相当清淡的表达方式，而这种清淡，能否勾起观众的审美情趣，还真说不准。

因为它要求观众极度敏感。

所幸《咏鹅》很妙。

妙就妙在几个关键词。

暧昧《咏鹅》极度暧昧。

这里的暧昧，不仅指片中角色之间的情感关系暧昧，更指片中的一切。

有哪些暧昧？

人物的情感暧昧是显而易见的。

男主角张允永与他的嫂子也就是女主角松贤，两人之间的关系简直暧昧出了极其丰富的层次——两人到民宿，起初开一间房，他想摸她，就是单纯的摸，刚开了头，她就阻止了；她于是主动向民宿老板提出加开一间房，并和老板越走越近，他不开心了；老板患有自闭症的女儿对允永颇有青睐，松贤看见同样不开心；他陪她去前夫的咖啡馆，她又在他面前和前夫再续前缘……两人就这样一直蜻蜓点水，将暧昧推向下一次暧昧。

当然不只这一组人物，电影中凡彼此有关联的人物，之间或多或少都有暧昧。

药店女员工送允永止疼药，这本可终止于一种干净的善意，但允永偏要问一句：「我值得信赖吗？

」，由此勾起一丝隐约情愫；松贤在海滩请民宿老板为自己拍照，老板将镜头对准她，却缓缓将之移动，最终令松贤出画，拍下了三个在海边劳作的渔妇，镜头答应了一次摆拍，却被更具生命力的情景吸引，这点艺术性的无情，又何尝不是一种暧昧？

除了人物情感，片中的文化与历史也很暧昧。

《咏鹅》一共三种语言，韩语、日语、中文，韩语又分散为正宗韩语与带朝鲜味被视之为某种方言的韩语。

而片中也出现韩国人、日本游客、中国游客三种角色身份，电影故事发生地群山，当年则是日军殖民地之一，留有不少日式家屋，日本文化的影响至今未消，男主角走在街上，甚至能看见当年屠杀的摄影展，片中也时而传出隐喻战机轰鸣的飞机声，伪装的朝鲜族则在街道拐角进行非常小众的示威宣传……

这所有一切，都在主角「片叶不沾身」式的游荡中，成为影片一种疏离而又深入的时代背景。

这种背景是很迷人的，它似乎不只是历史，也不只是现在，而处于历史与现在的交融与缝隙中，从而形成一种独特的时间文化。

《咏鹅》中群山的这种文化特征，中国台湾同样也有，并在《牯岭街少年杀人事件》、《赛德克·巴莱》等经典台影里有更深的体现。

这里多说一点。

我们看到不少香港电影如《香港制造》、《树大招风》等，都在以一种悸动感非常明显的叙事，强调香港回归前后港人那极为强烈的精神躁动，而台湾电影或《咏鹅》一类的韩国电影，则完全是在呈现文化的融合或者说「继发感染」，完全没有香港电影热衷的「时代断裂性」，这还挺值得玩味。

陈果导演《香港制造》剧照而《咏鹅》的人物形象本身，甚至都是暧昧的。

「你的说话暧昧，行动暧昧，就连名字也是暧昧的。

」松贤在酒意中这样评价允永。

的确，说话暧昧从他对药店女员工的反问已可看出；名字，允永，既不是完全的男名，也非彻底的女名，介于男女之间，小名永儿，在韩语中和「咏鹅」发音极似，而永儿这一小名，又是他已离世的母亲常唤的，如是种种，已有一种说不清道不明但又极迷人的味道了。

而允永平日的行走坐卧也是暧昧的。

他躺在民宿房间，是侧身，静谧轻盈小幅度蜷缩在日式和屋的阴翳中，盆骨与腰身之间形成高耸的曲线，一种孤独，又孤独得不需要任何人；他行走在街上，蓝衬衣、白T恤、灰长裤、黑肩包，像一个孩子，又似乎很苍老；他坐在屋檐下……

总之，他仿佛随时随地处于一种状态，但又好像完全在这种状态之外。

而所谓暧昧，不就等于是，又不是吗？

一半《咏鹅》拍的是一位诗人，但奇特的是，这位诗人从始至终未曾写诗。

李沧东《诗》也拍一个想写诗的人，至少，她最后在鲜花的覆盖下，交出了一首完整的诗，而且这首诗，成为整部电影最迷人的悬念。

《咏鹅》中的张允永，渴望成为一名诗人，但他在十几岁写过诗后，就再没写诗了，用松贤的话说，「写到一半就不写了，你做什么都是做到一半，所以我才不敢和你发生性关系」，是调侃的语气，但揭示了允永的暧昧从何而来。

正是来自这种「一半」。

同时，张律导演同样通过「一半」，使影片拥有了令人惊讶的结构。

电影前半部，允永与松贤在群山游荡，电影后半部，以一系列情感纠葛交代他们为何去群山，奇就奇在中间，允永跨进家门的一瞬间。

这一瞬间将电影分为两半，但或许难以厘清哪一半在前，哪一半在后。

允永告诉阿姨，自己刚去了一趟母亲的老家。

看来是先去了母亲老家，再去了群山？

但种种线索表明，母亲的老家就在群山。

所以他回来的一瞬，究竟是刚从松贤的群山回来，还是从母亲的群山？

而电影以允永看向某件事物结束，这一事物，必然就是电影开场车站标示的群山地图。

真是无尽的暧昧如衔尾蛇。

按导演自己的话说，这部电影从中间开始，在中间结束。

而中间，在《咏鹅》中是一个如此神秘的时刻。

允永站在这中间，正如群山酒馆老板娘对他的评价：你年纪轻轻，却有旧时代的感性。

一句何其性感的对白。

张律与洪尚秀有人将《咏鹅》和洪尚秀的电影对比，认为相比之下，《咏鹅》显得尴尬。

对比是难免的。

尽管张律更多一些历史痕迹，洪尚秀电影则更深入艺术家的情感世界，但两类电影中那些悠悠晃荡的男女、无处安放的寂寞、朝圣般的叩拜等等，是如此相似。

甚至可以说，他们独自开辟了韩国电影的新类型，一种暧昧、神经、虚无，却又执着的闲晃式电影，以区别于韩国那些著名的社会、犯罪、纯爱题材，甚至区别于金基德、李沧东等人的深刻度文艺片。

金基德导演《空房间》剧照我曾在某段时间集中看过大量的洪尚秀电影，《咏鹅》与其早期《猪堕井的那天》、《夜与日》等作品在叙事体量上是类似的，并同样具有巧妙的结构，但洪尚秀后期《独自在夜晚的海边》、《之后》等片，就实在不如《咏鹅》这般具有灵气与创作性了，甚至可以说，洪尚秀后期电影几乎都是「草稿电影」，据说他现在拍片也确实不太怎么写剧本了。

骆宾王与尹东柱鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。

白毛浮绿水，红掌拨清波。

这是唐代诗人骆宾王七岁时的《咏鹅》。

我只是为了直到生命的最后一刻。

抬头仰望悠远苍穹时敢言我生命中没有一丝悔恨。

我要以爱恋星儿的心讴歌一切的生与灵。

要走完给我注定的路。

今夜又见高远繁星，在阵阵狂风里隐闪。

这是朝鲜爱国诗人尹东柱的名作《序诗》。

这两首诗，都在《咏鹅》这部电影中出现。

对于骆宾王，据说张律导演是汉语言文学出身，对中国古诗词有特殊情感，2003年，他就拍过一部名为《唐诗》的剧情片，主角是一个偶尔会在电视上看「唐诗讲座」的中年小偷。

这首《咏鹅》，语义相当通俗，甚至简单，但在《咏鹅》这部电影中，却具有难以言明的精神意义。

男主角的小名是「咏鹅」的第一个层次，「咏鹅」的第二个层次，是男主角的父亲养了一只大白鹅。

他会对着鹅「永儿、永儿」地呼唤，也会抱着鹅暗自哭泣。

「咏鹅」的第三个层次，是允永在酒醉中吟出的诗。

他用中文在酒馆咏诵《咏鹅》。

四肢做出鹅引颈的形状，近似于一支舞，但又决不是一支舞。

允永的动作有自己独特的疏离间落，不像金惠子在奉俊昊的《母亲》中，也不像廖凡在刁亦男的《白日焰火》中。

这种动作是对嫂子松贤充满佛性的108拜的回应，是姿势和含义的双重暧昧。

奉俊昊导演《母亲》中金惠子的舞「咏鹅」的这三个层次，到底在影片中抵达了怎样的意义，似乎不能言明，或许它们就只是层次本身，使《咏鹅》这首无比简单却又相当有才的诗，在朝韩现代化语境中成为一种朦胧、斑驳而又神秘的意识流美学。

而尹东柱的意义就清晰多了。

他是允永的偶像和精神支柱，也是电影文化伤痕的一个人物标签。

尹东柱这种具有民族气节并充满抒情才华的诗人，自然对允永具有不可抗拒的魅力，而尹东柱作为无可争议的朝鲜族诗人代表，对于观众而言，也更容易理解允永对他的痴迷。

尹东柱的诗歌主题之一，便是移民者的身份认同问题，而《咏鹅》中，每一个人的身份都具有移民者的暧昧性。

比如民宿老板对松贤讲述妻子离世经过时，有意使用松贤听不懂的日语，这与他将镜头对准松贤却最终移开一样，是一种介于说与不说、靠近与离开之间的永恒试探。

片中也多次提到尹东柱死于日本福冈的监狱，而民宿老板也正是来自福冈。

2016年，《素媛》导演李濬益拍过一部黑白传记电影《东柱》，90后小生姜河那在其中饰演尹东柱。

片中交代了日军对尹东柱实施的死亡酷刑——用针管将盐度很浓的海水不断注入诗人体内，导致诗人皮肤皲裂，在体内的灼烧中痛苦离世。

这种死亡方式，在黑白影像的表现下，本身便具有极为残酷的诗意，对应到《咏鹅》中允永对尹东柱孩子们般天真的敬意，我们似乎就可以理解张律导演对诗人的定义了——诗人并不完全是写诗的人，还有那些不写诗却怀有诗性情怀的人。

李濬益导演《东柱》中的尹东柱而《咏鹅》本身的运镜和空间便具有这样的诗性。

比如我们看见男主角转入一间废弃的屋子，在窗外绿意与屋内阴影的映衬下走向我们，然后他消失在画面中。

镜头开始推过阴影，推向那扇蓝色木框的窗。

树叶在外面拂摆，我们听到生动的风声。

窗越来越近，我们以为电影将就此转场。

但突然又仿佛必然——诗人允永出现在了窗外的诗中。