法式火锅

2023.5 《法式火锅》时隔三十年，越南导演陈英雄又带来一部美食电影。

2023.5 《法式火锅》海报《青木瓜之味》在1993年6月上映，《法式火锅》是2023年5月第76届戛纳国际电影节的参赛影片，并获最佳导演奖。

《法式火锅》的片名直译是《多丹·布法内的欲望》，那么这篇影评的标题也可以改为《用欧仁妮来解读阿梅》。

《青木瓜之味》讲十岁的乡下贫苦少女阿梅到西贡一家绸缎铺当小帮佣，十年后，阿梅成了音乐家浩民的妻子，在浩民的指导下，阿梅学会了读书认字，能诵读文章，并且有了身孕。

电影开始，夜景，十岁的阿梅进入镜头。

远景中的阿梅，包头布衫，褴褛衣裤，是遥远年代的越南。

次日清晨，阿梅出现在近景中，清澈的眼神，不谙世事的面容，是被记忆美化过的童年阿梅用十年的帮佣生涯，用每一日的日常劳作，通过细水长流的方式，达成了世俗意义上的幸福美满、社会结构上的阶层跃升，以及宗教领域里的修成正果。

三张脸同框，俯拍的仰视镜头，越南纸灯笼的竹骨架象征台阶，暗示阿梅的修行之路故事结束在阿梅感受到的胎动时分。

镜头从她沉静满足的微笑脸上，慢慢摇向到她身后一尊既似官员雕像又似含笑面目的佛像脸上。

佛是不分男女的，导演用这个镜头语言明确无误地向观众宣告了他的创作思想，不管是从哪个层面，这个结局都是导演心目中的完美之路。

1993.6 《青木瓜之味》陈英雄1962年出生于越南岘港，十四岁移民法国，大学主修哲学。

偶然观看了越南裔法国导演莱姆·勒的电影《帝国的灰尘》，对电影产生了兴趣，进入路易·卢米埃尔学院学习摄影。

1988拍了短片《南雄的妻子》，1991年的短片《望夫石》获1992年里尔国际电影节评委会大奖。

《青木瓜之味》是陈英雄第一部故事长片，创作灵感来源于他的童年记忆，来自对母亲的回忆。

这部影片在法国摄影棚搭景拍摄，是陈英雄意象化了的美好越南，是他精神上的故乡，是理想中的越南人和他们的生活。

陈英雄把世间所有的美好都赋与阿梅与夫人，她们不争不怒，不言不语，日复一日，默默付出，隐忍善良，承受苦难。

与这两名女性相对的，是家族里男性的懦弱与无能，丈夫习惯性拿钱出去浪游，钱花完了才回家；儿子们同样不想担负责任，夫人靠变卖家产度日，儿子们出让为他们奉献了十年的女仆，丝毫不关心她的下落。

阿梅处境的艰难与尴尬，象征的是陈英雄心中的越南，苦难之地，千疮百痍。

但是她们啊，她们啊……昔日寒山问拾得曰：世间谤我、欺我、辱我、笑我、轻我、贱我、恶我、骗我，如何处治乎？

拾得云：只是忍他、让他、由他、避他、耐他、敬他、不要理他。

再待几年，你且看他。

——《寒山拾得忍耐歌》三十年后，陈英雄把这个故事又讲了一遍。

这回他仍然用一名女性劳作者来讲他对人生的思考，只是把主角换成了即将走进坟墓的老妇人，用一具劳作了二十多年的衰老之躯，代指导演陈英雄本身的阅历，欧仁妮就是三十年后的陈英雄，三十年后的阿梅。

三十年前摘下青木瓜的那个十岁小女孩，这一回以法国乡村女厨师的面貌，向观众讲述阿梅视角的恋爱人生。

2023.5 《法式火锅》欧仁妮是1885年的法国女性，她比一百年后的越南姑娘要坦白得多，那些阿梅用身体语言、导演用镜头画面营造的情绪和爱意，可以借欧仁妮之口告诉观众。

含蓄是东方美德、是东方审美，但太含蓄了，就是俏媚眼做给瞎子看。

用一道法式甜品“红酒炖梨”来暗示已经足够了，下一个镜头在《青木瓜之味》是不可能出现的估计这三十年陈英雄导演受到了太多的疑问，知道一大部分观众都不理解，于是这回特地安排了另一个十岁的乡村少女波利娜来到欧仁妮的身边，向她学习制作法式大餐。

让波利娜的少女身份，带领观众回到少女阿梅初到大城市的那个瞬间。

2023.5 《法式火锅》波利娜只是一个遥远的影子，这个角色的作用就是关联少女阿梅。

波利娜

阿梅波利娜怎么学习厨艺，阿梅就是怎样学习家务。

2023.5 《法式火锅》

1993.6 《青木瓜之味》波利娜不是贯穿整个电影的人物，她只出现在最重头的第一场戏和欧仁妮离开后的最后一组镜头里。

欧仁妮和多丹·布法内的情感戏，波利娜始终缺席。

2023.5 《法式火锅》当欧亚王子（瞧瞧这个头衔！

又欧又亚的，还是王子。

这个虚构的横跨欧亚大陆的王子，不就是他陈英雄吗？

法国殖民教育下的越南精英阶层的代表人物，用一道最平常的越南凉拌小菜，就跻身进了宗主国的艺术领域，这欧亚王子的身份不明而喻）用八小时的欧亚大餐宴请了法国美食评论家多丹·布法内后，多丹和欧仁妮讨论用什么菜式回请和答谢欧亚王子，多丹提出了法式火锅这个主意。

2023.5 《法式火锅》两人都对这个点子赞不绝口时，欧仁妮忽然晕厥，医生告诉多丹情况不妙，欧仁妮也自知命不久长，她向多丹讲述她对多丹的感情。

那些两人不曾共寝的不眠之夜，二十多年的共同生活中，只有两次，多丹是踏着她的心跳和盼望，精准地打开了她卧室的房门。

2023.5 《法式火锅》这里一是呼应电影一开始2：26秒时多丹起床后的脚步声，那咚咚咚的急切步履声就是他寻找欧仁妮的焦急心情。

另一个更隐蔽的呼应，是三十年前的阿梅，在等待浩民打开她房门时的期待与不安。

2023.5 《法式火锅》

1993.6 《青木瓜之味》在《青木瓜之味》里，陈英雄用整整3分钟的时长描写和展现了男主角的徘徊和勇气，阿梅的视角是空缺的，这之前阿梅有的只是沉静和劳作，以及这个时间点里的被动接受，和下一场戏浩民未婚妻的恼怒和耳光。

注意箭头处的佛像

未婚妻的愤怒后面是端凝不语的佛像阿梅是在等待，抑或是被迫接受，这是不是精进路上的考验，观众均不得而知。

只能从少女阿梅为少年浩民来赴宴时特地换上的梅红衫子，和事后阿梅身上的粉色衫子去推断阿梅的感情取向。

事后阿梅身上的粉色衫子和接过浩民递过去的书本

成年阿梅和少女阿梅并不十分相似，但这个角度，两张面孔几乎一模一样

呼应的是十年前的少女特地换上的梅红衫子这一片衷情，三十年后陈英雄让欧仁妮讲了出来。

马赛尔·鲁夫的原著小说是讲的《多丹·布法内的欲望》，陈英雄则改编为欧仁妮的欲望，终了归齐，是陈英雄的欲望。

陈英雄经过三十年的粹练，手法更加纯熟，影像和光影更加优雅，电影无可挑剔，但讲述的欲望却比三十年前更直白（老男人忽然写情欲，太可怕了）。

2023.5 《法式火锅》阿梅是在青木瓜的成熟过程中慢慢修行，种种隐喻，情欲暗涌，是初恋的滋味。

1993.6 《青木瓜之味》欧仁妮是在一锅又一锅的勃艮地汤里达到完满。

她来到多丹身边是个厨子，死时，仍然是他的厨子。

不管多丹向她求了多少次婚，并且举办了订婚宴，但到临死，她仍然是他的厨子。

2023.5 《法式火锅》

夏日订婚宴

欧仁妮想当个厨子，那就让她当个厨子等于是陈英雄说：我还是当年那个给你们剖开青木瓜的厨子。

我心依旧。

1993.6 《青木瓜之味》就像有很多作者，反反复复，都是书写一个主题。

人的初心不变，能够打动自己的，始终是那一个故事。

有的是问“我是谁”，比如金庸在巅峰期写了《天龙八部》萧峰，在创作末期又写了《鹿鼎记》韦小宝，中间还写过《侠客行》石破天，最后一章最后一句是问“我是谁”，那是他作为一个江南布衣畸零之人流落在华南孤岛对自身的疑问；有的是写“我从哪里来”，比如张承志，在写了《西省暗杀考》之后又写《心灵史》，对是高声吟唱还是低声吟哦都犹疑不定，不知孰是孰非；有的是写“我要去哪里”，比如陈英雄。

陈英雄这两部电影讲的，都是“我要去哪里”。

人生的目的，是这一生要追求什么。

片末给出了答案。

全篇结束，黑屏上打出的文字是“献给氤溪”。

献给氤溪氤溪是陈英雄的妻子陈女氤溪，越南语写作“Tran Nu Yên-Khê”。

陈女氤溪1968年5月生于越南，拍摄《青木瓜之味》时25岁。

陈女氤溪是本片的服装设计师，并获2024年第49届法国凯撒电影奖最佳服装提名。

陈英雄所有的影片，陈女氤溪都有出演或制作。

2011年陈英雄导演的《挪威的森林》获第5届亚洲电影大奖最佳造型设计提名，陈女氤溪同样是被提名人。

陈女氤溪那是他的去处。

陈女氤溪和陈英雄归乡便是英雄冢。

陈女氤溪和陈英雄 戛纳电影节上的主创四人。

左起：邦妮·夏诺-拉瓦尔 Bonnie Chagneau-Ravoire（饰 Pauline波利娜）、朱丽叶·比诺什 Juliette Binoche（饰 Eugénie欧仁妮）、导演陈英雄、服装设计陈女氤溪。

戛纳电影节上的主创四人拈花一笑。

陈女氤溪 影片里的食物由米其林三星级厨师皮埃尔·加涅尔（Pierre Gagnaire）和烹饪顾问米歇尔·纳维（Michel Nave）共同制作。

厨师皮埃尔·加涅尔在片中客串了欧亚王子的厨师。

欧仁妮花一天时间准备的法餐美食，电影用了整整半小时展现：

法式滤清汤

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

白汁鸡冠小龙虾芦笋奶油酥盒

奶汁煮大菱鲆

小牛排烩生菜

小牛排烩生菜

挪威冰淇淋煎蛋卷

挪威冰淇淋煎蛋卷 饰演Dodin Bouffant多丹·布法内的演员伯努瓦·马吉梅尔Benoît Magimel，是朱丽叶·比诺什的前夫，两人育有一个女儿Hana Magimel。

太喜欢这个炉灶了，燃料是烧过的煤，从壁炉里铲出来移到炉膛里。

台面有6个灶眼，炉膛里有四个烤箱

月下，像任何一个艺术家平日会做的练习画里那样，多丹数不清第几次向欧也妮求婚，也不知道第几次欧也妮拒绝了。

他们已有夫妻之实，不仅互相陪伴二十余年，也一起工作。

这样不就很好吗？

或许寻常夫妻都做不到这样。

欧也妮觉得。

欧也妮作为厨子的二十余年总是在厨房里忙活，不仅要做日常的一日三餐，还与多丹一起工作将纸上的食谱变成现实的美味佳肴。

这天从下午开始她就一直在处理食材指挥女仆为私人晚宴准备，卡好每一道菜上菜的时间，令人无从指摘。

多丹的朋友渴望见到她，可要是要准备一桌为人称道的饭菜，厨房里怎么能没有人呢？

作为一个厨子，欧也妮呆在厨房一直忙活也很合理。

也许成为妻子之后，就无法再拒绝敲门和做饭了。

虽然二十几年来一直是妻子的角色，但是妻职似乎还是让欧也妮害怕。

不知道有多少人困于婚姻中，困于一地鸡毛中，而像他们这样没有任何强制性的相伴似乎更好，双方都给彼此一点距离和尊重，距离产生美。

也许他们真的不适合结为夫妻，即使他们终于在多丹的秋天和欧也妮的盛夏有了这个想法，最后也没有成功。

是厨子还是妻子重要吗？

空荡荡的厨房里，爱仍在流动。

（今年百丽宫法国影展看的唯一一部，在巨幕上看什么片都不会难看吧（奶油煮万物的大特写看得我些许不适

你是不是早上起来匆匆忙忙往嘴巴里塞点东西填饱肚子就行；你是不是工作的时候敷衍了事，认为那些认真工作的人才是最大的蠢蛋；你是不是因为感到孤独，或者年龄大了，又或者怕外界的眼光才终于选了一个“合适”的人去结婚。

你是不是从来都没有认真的做过一件事？

因为生活中所有的事都不值得。

吃早饭这种事，太琐碎，谁会在意？

工作这种事，不都是资产阶级对无产阶级的剥削，我拼命岂不是中了他们的计？

结婚啊，不就是搭伙过日子，所谓灵魂伴侣不过是不切实际的幻想而已！！

我为什么喜欢这部电影，因为这部电影传达出的生活态度就是我一直践行的生活态度。

当然，电影中的主人公对生活态度的践行比我的还要认真、还要专注、还要诗意，还要美 通过这部电影，通过导演的镜头语言，通过朱丽叶 比诺什完美的演绎，我发现自己真的非常羡慕电影的女主角-- 欧仁妮。

一个人，一个女人，她将生活、事业、爱情这三个人类最难调和（平衡）的关键要素完美的结合在了一起，她是最幸福的人，也是最幸运的人。

朱丽叶 比诺什，简直，是，太美了! 正如欧仁妮所呈现的一样，她们的美不再是春天的懵懂稚嫩，也不是夏天的热烈躁动，当然也不是冬天的静谧萧索，她是秋天的丰厚与喜悦。

当她做饭时，眼神中流露出一个人沉浸在热爱的事物中忘我的喜悦；当她看向宝琳时，眼神中流露出发现天才并愿将自己毕生所学倾囊相授的喜悦；当她看向多丹时，眼神中流露出人生得一知己足以的甜蜜幸福的喜悦 十九世纪的法国我不太了解，但是二十一世纪的中国都市人过着怎样的生活，我多少还有点发言权。

正如我文章一开始所说，有多少人在认真的活着？！

除了在温饱线上挣扎的人，多数人的烦恼又何尝不是自找的。

有了90平米的房子，还想要140平的，于是贷款越加越高；有了一份稳定的工作，还想要更高的职务，于是加班越来越多；有了携手相伴的爱人，还想追求更刺激的体验，于是有了情人。

看看我们电影女主欧仁妮吧，明明可以和男人们坐在一起用餐，但是这份“殊荣”她不要，她要的就是尽情享受做菜带来的快乐和满足本身。

面对男主一而再再而三的求婚，她也不为所动，她对男主说，我们这样朝夕相处已经非常幸福了，为什么非要结婚呢？

是啊，为什么非要结婚呢。

结婚能为欧仁妮带来更多的什么吗？

她依然是多丹最好的工作伙伴， 她依然是多丹最爱慕的灵魂伴侣，她依然是多丹最敬重的厨师！

其实为自己活的人才是最无私的，也是最快乐的，因为为自己活，所以不会将目光向外，才能有自信不索取， 才能有能量去给予！

“爱让服侍不再成为异化”“爱就是持续渴望已经拥有的东西”…整个夏天都停留在《法式火锅》的余味当中，朱丽叶·比诺什，百看不厌的演员，有时候我感觉自己熟悉她的灵魂。

当她温柔地用牛奶浸泡抚摩一条多宝鱼，不止是她的前夫伯努瓦·马吉梅尔“迷失在她的目光里”，我也彻底沦陷在她扮演的厨师欧仁尼将美食家多丹的创意付诸实践的每一个步骤、走路的声音，以及呼吸声中。

当他以亲手制作的精彩一餐作为求婚仪式，相知二十多年的欧仁尼接受了，但仅仅是接受婚姻作为一种关系的形式，而非对二人角色的改变：当她听到“你是我的厨师”，她的喜悦要胜过听到“你是我的妻子”—友谊，这就是一切，犹如陈女燕溪和陈英雄的关系…多年前，《青木瓜之味》教会了我炒青菜放鱼露，而《法式火锅》的烹饪技艺则更庞杂，甚至冗长，它反映了尘世生活本身，反映了人类之爱，那种介于爱情和友谊之间、素朴而高贵、亲密而持守的感情，正是这种感情漫长得几乎让人不耐烦，像等待炖菜出锅一样漫长，像作物生长一样，漫长而艰难；但又热情得让人无法整个将其放弃，像火焰阿拉斯加一样惊艳、迷醉，像待成型的糖纸一样烫着了我们…这种感情是我们的味觉、我们的身体—那一只细细挑选的上好的啤梨：她卧着，形状如黎巴嫩。

生活反复而无聊，考验着我们对于生活的无趣最大和最终的忍耐度。

每一道菜每一种味道最终都是重复的，而制作过程本身充满了杀戮、暴戾、残忍，这兴许就是对生活对婚姻对一切关系的实质的最好的表征。

而艺术与才华对于人类的作用则是四两拨千斤般地与无聊和残忍作优雅的抗争，并且我们胜利了，朴实无华的炖锅最终赢过了王子的八小时飨宴，因为重要的从来都不是吃什么，而是对食物赋予的独到理解，对菜单如同编制交响乐章般的有节有度的安排，是菜肴之间穿插的各色美酒，是餐前餐后的寒暄交谈。

同样地，爱情也并非只是对飨宴不加分辨不由分说的占有，它的全部滋味都在等待之中，欧仁尼坦白，当她恰好在期盼，而多丹推开了房门，这种时刻在二十多年中只发生了两回，却足以激动人心：无论是对待美食还是对待生活，他们都是艺术家而非饕餮之徒。

我最喜欢的是他们结束了一天的工作，在星夜之下饮用消化酒，并没有恋人的缱绻，他们从未确认过关系，也不会真正“确认”某种关系，只有朋友的平等和亲密，是用各自全部的热忱共同做一份事业的伙伴和支持者。

当最后的摇镜开启，属于东方导演的况味像阳光一样扫着厨房，如同欧仁尼在向那些器物告别。

他们劳动，谈天，也相爱，自始至终都像是他们已经这样过了一辈子。

平等中有爱情至深的祝福，她带着这份祝福消失了，像夏天的消逝一般，而繁荣的秋天必然会再次临到多丹的热情，以及那一道百感交集的pot-au-feu。

记者：csh编辑：dmc本文首发于NOWNESS二十年前，在陈英雄的《青木瓜之味》（1993）里，在那些精准的构图、精美的楼阁与精致的饭食间，徘徊着陈女氤溪的身影，她是成年后的梅，是大户人家的女佣，却与主人间暗生情愫。

有人说她是幸运之女，有人说她是悲惨的囚徒。

在影片的后半段，她诠释了一个至今看来依旧暧昧的角色。

二十年后，陈女氤溪以另一种形式存在于《法式火锅》（2023）中。

如今她是艺术指导、服装设计，也是这部影片所致敬的人，导演的爱人。

这部获得戛纳最佳导演奖的作品，讲述了一个关于食物与情感的故事，它也映射着陈英雄与陈女氤溪数十年来的默契与爱。

在我们的访谈中，陈女氤溪指出片中引用的圣奥古斯丁名句，足以概括她与导演的相处模式：“幸福就是继续追寻本就拥有的东西。

”法国学者弗雷德里克·雷诺阿（Frédéric Lenoir）曾把圣奥古斯丁的这个观点，与斯多葛学说相结合，两者都强调人生存在的限制，以及接纳这种限制的智慧。

或许陈英雄的接纳观，不止存在于爱情中。

作为一位十二岁便流亡法国的创作者，他不同于许多偏爱展现历史变迁与冲突的流亡导演或作家，他常常用精确的影像，描绘着平静的越南。

只要接触到感兴趣的文化，他会自然地进行钻研与探索。

除了在法国拍摄的《法式火锅》《爱在永恒》（2016）之外，他还曾在日本拍摄了《伴雨行》（2009）与《挪威的森林》（2010）。

今年，在上海国际电影节担任金爵奖评委会主席期间，他还与同为评委的周迅、梁家辉相约在未来合作。

属于全人类的语言对陈英雄与陈女氤溪来说，电影语言是联结世界的桥梁，也是全人类都能理解的语言。

作为这门语言的探索者，陈英雄的影像相当多变。

从《青木瓜之味》画卷般的长镜，到《三轮车夫》（1995）里凌厉的剪辑，再到《爱是永恒》中情境化的表达，他与是枝裕和等创作者一样，不会遵循既定的风格，他总会针对不同的主题，以及不同的现场遇到的问题，提供不同的答案。

不过，对于电影风格，陈英雄没有技巧上的偏好，却有功能上的偏好。

许多观众称他的影片为“慢电影”，但他敏锐地指出，这“慢”仅仅是叙事上的慢，而叙事只是风格的其中一种功能。

在他看来，如果谈到电影表达情感、传递象征等其他功能，他其实拍的恰恰是“快电影”。

因为他可以在很短的时间里，以非常高的效率，传达大量的概念与感情，这些东西在主流电影里的传达，反而效率很低。

或许正因如此，常有人批评他的影片对历史的扁平表现，在许多观众看来，历史需要用绵密的叙事脉络来传达。

但是，我们不仅需要构筑故事的历史，也需要记录情感的历史。

我们需要身体劳作的画面，需要锅碗瓢盆的声音，需要镜头摇移时那段真实的时间。

所以我们才需要电影。

唤醒所有感官的影像NOWNESS：无论是在最新的《法式火锅》里，还是在早期的《青木瓜之味》《三轮车夫》等电影中，您都很关注做饭和吃饭的场景。

您可以谈谈自己对食物的理解吗？

陈英雄：我其实很喜欢强调吃东西的动作。

电影里经常有人会说话，但很少有人真的拍摄吃东西的过程。

在我看来，说话表达的是抽象的概念，而吃东西是非常具体的动作，可以体现许多生活中真实的细节。

对于电影导演来说，围绕着做饭和吃饭的活动，可以展示很多东西。

比如各种烹饪的动作手势，像是用手切食材，端着锅烧食物等等，用电影画面呈现出来都非常漂亮。

此外，烹饪的过程中有水、有火、有刀，有各种自然元素和特殊的工具，都能表现不同的魅力。

所以我很喜欢在电影里描绘饮食活动。

此外，我小时候在越南长大，当时家境比较贫困。

我一切美学理念的起源，可能都来自我父母的厨房。

平时我生活的空间、周围看到的一切，似乎都不是那么美，但我母亲从集市上回来的时候，会带着五颜六色的蔬菜，或是刚买的鲜虾。

相比之下，这些食物对我来说显得非常鲜艳，也是它们给我留下了最初的、关于美的印象，对我的影响很深远。

NOWNESS：在《法式火锅》中，食物的嗅觉和味觉属性很重要，而电影是一种视觉与听觉的艺术，您是如何将这些不同的感官结合在一起的？

陈英雄：确实它们激发着不同的感官，不过，我们想达成的效果，就是让观众接受视听的信息后，能够激发其他的感官，在心中唤醒食物的香气和味道。

之前有过一种设想，就是在影院里播放饮食影像的同时，散播食物的气味，我记得有人提过这种建议吧？

但我觉得这种技术很恐怖，也没有什么意义。

影像的作用就是让你的大脑去自己补充信息，去感受那些你无法直接体验到的感官，去激发你内心的欲望。

我的电影很注重美感，我认为如果呈现了构图准确的画面、时机准确的音效，或是某种恰到好处的颜色，就能够产生一种“味道”。

这是所有观众都能体会的味道。

我们在剪辑的过程中，也会在音效上花很多时间，因为对我来说，它和画面一样重要。

以《法式火锅》为例，这部电影是个关于爱的故事，也无处不与美食相关，但需要注意的是，这部影片基本没有使用配乐。

因为我们已经呈现了许多器具碰撞、搅拌食物的声音，已经用整体的声效营造了充足的美感，不需要额外再用音乐来推动情感。

NOWNESS：您曾在访谈中提过，电影里的风格很重要。

您每部电影的风格其实都有差异，您选择不同的技巧时的核心思路是什么？

陈英雄：我一般会先根据故事的内容，思考我到底要阐述什么？

每个故事的定位不同，导演的工作就是如何适应不同的故事，呈现特定的概念。

我不会预先把某种“陈英雄的风格”强加到影片上，我会在拍摄的过程中不断调整，寻找更好的方案。

每部影片最后呈现的很多效果，其实都是我在现场的新发现。

所以每次拍摄结束后，我也会更深入地认识自己。

和我拍电影的人都知道，我不会提前告诉剧组成员，今天这场戏应该怎么拍，你又应该怎么做。

基本上我不会做太多准备，演员肯定有台本，但落实到具体的拍法，我都是在拍摄前一天或当天才回通知。

我也会根据天气、场景等各种因素来调整。

但是，我最后的成片又不能草草了事，让人觉得很仓促，只是拍法有些不同，表达还是需要非常精确。

举例来说，有些导演会拍摄未经剪辑的长镜头，然后用这种长度去表达一些东西。

但对我来说这样还不够。

我虽然也会拍长镜头，但我在拍摄的过程中，我对画面会始终保持很高的要求，我需要在不间断的镜头里，呈现出多元化的内容。

所有的布景、每个单独的元素，都有特定的意义。

此外，我之所以使用长镜头，是因为剪辑会创造断裂感，观众会直觉地意识到，你剪辑后的镜头，可能是十分钟或一小时后拍的。

而延续的镜头拥有一种真实的时间感。

譬如我拍摄一个三分钟的做饭长镜头，大家就能感觉到这三分钟是很真实的。

比故事更重要的东西NOWNESS：您的电影中常常会偏离常规的叙事，比如您的《爱是永恒》甚至抛弃了场景，只使用了简短的情境。

对您来说，情绪和感官体验好像比故事更重要，您可以谈谈这种偏好的来由吗？

陈英雄：没错，你看到的90%的影片，它们的目标就是展示演员最精妙的表演，同时用电影的方式讲述一个故事。

但对我来说，这不是真正的电影。

电影之所以成为一门艺术，就是因为我们在切换、移动镜头的时候，除了讲故事之外，还能表达一些别的东西。

对于导演来说，如何表达这个多出来的东西，就是最艰难的任务，这其实正是电影艺术的内容。

我再做一个对比。

在很多电影里，演员会发挥自己的演技、动作和语言诠释一个又一个场景，让故事进展得很快，大家都知道“发生了什么”，但故事内在的主题表达和情感变化，其实是个很慢的过程。

而我做的是相反的工作。

我可以用很慢的速度去讲述故事，但我的目标是，在很短的时间里传达更多的概念或情感，让观众揣摩更多的东西。

再以《法式火锅》为例，在临近结尾的时候，女主角去世以后，男主角变得非常暴躁，在一场戏里，不愿接受别人举荐再找个厨师，他厨房里小学徒的父母宝莲刚好来找他，问他是否愿意继续让宝莲当学徒，他也拒绝了。

但在下一个场景中，我们看见小学徒就坐在他身旁，接受男主角的指导。

这种从拒绝到接受的思想变化，其实本来需要很长的过程。

但在我的影像里，我只用了一场戏。

大多数人阐述这种变化，可能需要拍三五天的时间，又需要补很多镜头，来展现男主角挣扎的过程。

而我会直接略过，但观众依然能够琢磨明白。

（此时陈英雄的夫人陈女氤溪也走进了访谈室，她也是陈英雄多部作品的主演、艺术指导或服装设计。

陈英雄为夫人取茶水时，她回答了下一个问题。

）NOWNESS：两位同为合作伙伴与亲密伴侣，可以谈谈对创作模式的感受吗？

陈女氤溪：我十七岁时就认识陈英雄了，所以我们已经一起生活了很多很多年，这意味着我们也在关系中不断成长。

我们会慢慢地培养默契，慢慢完善两人对于美的定义。

随着年龄的增长和生活的变化，我们也在不断改变。

我不在他的影片中担任演员时，也会做一些艺术指导、服装设计的工作。

如今，我们对美保持着相似的认知。

比如我在《法式火锅》中也负责了艺术指导，但我们不会讨论很多东西，因为他本来就需要一直和演员、摄影讨论，如果还要跟我争论，那就太累了。

相应地，我也拥有了百分之百的自由度，可以落实我的各种构思。

他完全相信我，我也很感谢他。

但这种模式其实很少，我们的默契也是在生活中渐渐磨合的。

其实他这部《法式火锅》，也是在致敬他的妻子（笑）。

这部电影讲述了一对一起生活二十多年的伴侣，他们始终没有结婚，但他们的相处模式也和真实的夫妇没有区别，影片也让我们不断体会到爱的欲望。

共处二十年的夫妇，该如何重新激发对彼此的爱？

大家其实很少谈论这种话题。

但我们想和大家分享自己关于感情的观点，一对伴侣就算年龄不断增长，也依然要学会分享，依然要保持自我的更新。

为什么很多关系到了一定的长度，就像花一样凋零了？

就是因为大家都不去呵护，觉得顺其自然就行了。

如果彼此没有不断给对方惊喜，自然就渐渐没有情感了。

举例来说，我和他有时会互相读些东西，大家一起分享，自然就有话题、有感情了，对吧？

感情不是自然延续的，你是需要努力，需要不断做功课的。

这也是《法式火锅》想要表达的主题之一。

在影片结尾的时候，男主角引用了圣奥古斯丁的一句话，“幸福就是继续追寻本就拥有的东西”。

这句话很好地总结了我想说的概念，你虽然已经拥有，但你依然要不断地想要去拥有，依然要保持这种欲望，这就是幸福。

在跨越国境以后NOWNESS：导演在法国最初学的是哲学，您曾提过是布列松的《死囚越狱》让您想要学习电影。

可以谈谈这部影片打动您的原因吗？

陈英雄：我小的时候，父母都是做衣服的，由于社会环境与家庭阶层的原因，看的电影基本上都是香港的功夫片，对于真正的电影艺术不是很了解。

到法国之后，我看到了这部布列松的电影。

我当时很惊讶，原来电影不止是打打杀杀，它也可以讲述很深刻的东西，也可以带给我这么强烈的情感体验。

后来我就开始读哲学，但我只读了一年，就觉得哲学不适合我读（笑）。

我回想到《死囚越狱》，就下定决心想要拍电影。

后来，我又看了很多别的电影，最后也终于拍成了电影。

NOWNESS：许多被迫离开家乡的导演或作家，都会在一些作品中呈现乡愁，或类似的冲突感。

但您作品里的越南影像，似乎相对都比较平静。

可以谈谈这种现象吗？

陈英雄：或许每个人经历不同，我不觉得离开故乡就一定会感受冲突。

我是一个很开放、很愿意接受新事物的人，到了法国以后，虽然我接触了很多新的东西，但我觉得都很自然。

当然，即便我接纳了法国的文化，我对其他国家的知识文化也很感兴趣，也会去了解。

比如我也曾翻拍过村上春树的小说，《挪威的森林》。

我不会因为自己来自越南，就以越南文化来定义自己的兴趣与作品。

NOWNESS：两位确实在越南、法国、日本等地创作过许多不同的作品。

两位认为在创作跨文化背景的故事时，会根据不同文化的情感表达，做不同的设计吗？

陈英雄：或许在不同的国家会遇到不同的人，但电影是一种共同的语言。

所以在拍摄过程中，无论在法国、越南还是日本，大家不需要太多的交流，就能明白电影的语言。

就我个人而言，没有感受到本质性的文化差异，拍摄过程都是比较顺畅的。

陈女氤溪：其实如果导演心里不清楚，那怎么说都没用；但如果他明白该做什么，事情就容易很多。

比如在《三轮车夫》的剧组里，有越南人、中国香港人、法国人、斯里兰卡人等等，但他们都可以执行导演的指令。

因为导演选择的人，都是经过筛选的合作伙伴，也都是懂电影语言的人。

此外，大家可以发现，导演拍了很多影片，但在这些作品里，对话都不是最重要的，而画面的呈现与表达，大家无需语言就能领会。

陈英雄：不仅是拍电影，在电影节做评委也是类似的。

比如我今年在上影节作为评审团主席，也会遇到不同成员对于不同影片的看法。

但我们最后也会一起讨论观点，一起投票，最终给出共同的结果。

虽然工作过程都比较严肃，但毕竟大家都能理解电影的语言，在评审结束后，所有的评委还是缔结了一种友情，说不定以后还有机会再见面。

去年HIIFF观影后。

朱丽叶·比诺时饰演的欧仁妮是一个法国庄园的厨师，二十年来她一直与庄园主人、同时也是美食家的多丹一同研究美食、享受美食，两人保持着暧昧的关系。

电影如同潺潺涓流沁人心脾，轻盈明亮，又带着法式料理浓郁的香气扑面而来。

电影中段的时候，多丹决定设计一个由法式火锅为主菜的菜单，宴请一位王子。

我的胃口被吊起来，从此处开始期待这个菜谱的研究和制作会摩擦出怎样的火花。

多丹做了一道牛骨髓的料理给学徒女孩波丽娜品尝，女孩表示不太能接受。

多丹说，这很正常，你还太年轻。

高雅的品味需要文化底蕴和良好的记忆力。

影片最后，洒满阳光的餐桌前——欧仁妮：我要问你一个问题，这对我很重要。

在你眼里，我是一个厨子，还是一个妻子？

多丹想了想：一个厨子。

欧仁妮如释重负：谢谢你。

致最终也没能奉上的法式火锅。

好久不见陈英雄。

影片最后也不见法式火锅，只有怅然若失的秋天的味道。

回想起三十多年前横空出世的陈英雄越南三部曲，那些中南半岛特有氤氲生猛黏腻汗津的夏天的滋味，突然发现不仅陈英雄已经年过花甲，连那么美好的朱丽叶比诺什也60岁了…距离上一部错位之作《挪威的森林》已经十多年过去，终于又看到久违而熟悉且渐进的陈英雄风情，就像片尾照进厨房的那道渐渐暖黄温亮的追光，打在那对计划在秋天来临前缔结连理却天人永隔，仍魂牵梦萦并肩执手作羹汤，促膝共享同品美食的拍档身上。

或许对于去年戛纳这个最佳导演奖有很多负面评价，于我，这就是中意的那款陈英雄。

这是舌尖上的法国，对匠人精神的礼赞；这是唯美的法餐宣传片，一曲美食的赞歌。

无论是烛光中的陈设，自然光下的花木，油画般的画面，还是详实的食物细节，严谨的烹饪步骤，厨房里调度，都非常优秀。

优秀得，影片里面的爱情主题与女性主题显得相当单薄。

有钱有闲阶层的叛经离道不费吹灰之力，他们的女性独立也尽显从容松弛，而缺乏张力。

有意无意缺失的历史性与社会性，使得美食家的厨房如同一个世外桃源。

美食世界里的热爱与抗争，纯粹浪漫，却也略显苍白无力。

如果仅将此片当美食记录片或者美食家Dodin Bouffant的传记，可以给到4星。

美食家与厨师合作无间，二十有年，既是合作伙伴也是生活伴侣。

美食家希望厨师成为他的妻子，厨师说，一旦结婚了，我就再不能选择把门关上了。

美食家喜欢所有的季节，第一滴冰凉的雨，第一片雪花，第一次燃起的炉火，和第一朵初春的嫩芽。

厨师独独喜欢夏天，盛夏的太阳，阳光在身体上的灼烧感，就像每天处理的炉火余烬。

她说，我正处人生盛夏，当我离开时，也依然是盛夏。

一语成谶。

她终究没有等到那个硕果累累、汁水丰盈的金秋，而是永远地留在了盛夏的骄阳下，蝉鸣中。

《法式火锅》可能是2023年出炉的各类文艺电影中最慢热的一部，一方面，导演陈英雄还是以他一贯的方式在拍电影，持守着他一贯的风格；另一方面，这部作品看上去也比较难以满足那些对艺术思想性有特别追求的观众，特别对中国观众而言，《法式火锅》这个中译名更倾向于把电影定位成一部美食片，从而淡化了它的法语原名《La Passion De Dodin Bouffant》（《多丹·布法特的激情》）中形而上的倾向。

当然从影像的内容本身来看，确实很有些美食片的意味，不过，与其说它是在拍摄美食，倒不如说是在持续地展现制作美食的过程以及与之关联的环境。

美食并不是一个孤立的元素，而是一个入口。

电影的开始，天色微亮，女主角欧仁妮穿着家常衣裙缓步来到田埂间，采摘当天烹饪需要的蔬菜。

镜头一转，男主角多丹起床，询问女仆是否准备好洗澡水，女仆回答：“再烧一桶水就够了。

”一天的生活由此拉开帷幕。

然后，就是那个著名的长达20分钟的烹饪场景。

依据传统烹饪节目或美食剧集的拍摄手法，比如前些年大火的日剧《深夜食堂》，一般情况下，烹饪的镜头都不会超过五分钟，大略地展示一下剧中角色处理食材的过程就结束了。

而陈英雄却如此有耐心地去展现一个几近完整的做饭全过程，这考验的其实是观众的耐心，为的是让观看者自己意识到他们正在进入的是一部反出此类影片一贯表现形式的独特作品。

研究叙事学的理论家通常会认为，叙事是一种时间行为，故而主流影视作品的叙事进程，它何时开始进入，何时达到高潮，何时走向尾声，决定了它的时间长度，也同时被时间长度所决定。

面对一部预计时间长达两个小时左右的电影，如何叙事是导演需要面对的首要问题。

但显然，陈英雄并不愿意以主流电影对叙事时间的要求来规定自己的电影，他要在作品中重塑叙事时间，并将一种特别的时间观念传达给观众。

那么，这种别具一格的时间观念到底指向什么，意味着什么呢？

镜头慢慢略过屋外的阳光，厨房的布置，料理台上的器皿，转向欧仁妮和多丹处理食材的动作，女仆走来走去，皮鞋踩地的声音咔咔作响，烧水、制冰、点火、翻炒、尝味、沉思……各种细微的声响，包括锅具碰撞发出的声音，伴随着最具体的料理动作在观众的眼前缓缓流淌，给人留下足够的机会去捕捉哪怕最不起眼的细枝末节。

这种对最日常化的生活细节长时间的反复表现，表面上看是在精细模拟日常本来的面目，但导演真正的意图是，引导观众去适应一种由各类细节，包括动作，光线和声音所共同构成的节奏。

这是一种生活的韵律，或者说，是一种对节奏化的生活的捕捉和重塑。

当生活以劳作作为最具体的形式，它是具有音乐性的，而这种音乐性又与画面合而为一，构成深刻的形式意义。

类似的表现手法，无论是在近期另一部优秀的电影，维姆·文德斯的《完美的日子》中，还是在陈英雄自己早年的处女作《青木瓜的滋味》中，都被发挥得淋漓尽致。

此类风格近似的电影又被称为“生活流电影”，它的重点其实不在“生活”，而在“流”，即生活的形式。

文德斯在《完美的日子》中聚焦清洁工平山每天的生活，他的拍摄方式就是赋予他的一切活动一种平稳和持续的节奏感，使观众在观看的过程中不自觉地从具象化的日常表层细节中抽离出来，去感受那种节奏，去理解那种时间。

故而，在导演看来特别的时间观念指的并不是刻意炮制出一种生活的仪式感，而是揭示生活本身已经拥有的形式，并且这种形式并不仅仅来自于生活的细节本身，更来自于人对生活的体验，或者说，“激情”。

当然，对美食的激情只是多丹诸多欲望中的一部分，女性，也就是欧仁妮，看上去更是他激情的源头。

欧仁妮是他多年的厨师，负责将他对美食的构想和体会变成一道道具体的菜肴。

她是他最亲密的合作者，也是最能了解他各种意图的人，甚至在身体上他们也有极其亲密的关系。

但多丹并不因此满足，他渴望着欧仁妮能成为他的妻子，被他完全拥有。

众所周知陈英雄擅长塑造女性形象，此次更是将女主角朱丽叶·比诺什那沉静而松弛的美表现得淋漓尽致。

与同期在法国上映的另一部突显女性形象的作品《坠落的审判》不同，如果说后者理解女性的方式是将一个女性个体从一段关系（夫妻关系）中剥离出来去推敲审视，那么《法式火锅》则是让这个个体回到一段关系中去。

因此，导演茹斯汀·特里耶要面对的是关系中破裂、冲突、不和谐的那一面；而陈英雄却是反其道而行之，他要在一段看似已经非常和谐的关系中去探寻欲望的本质。

影片中第一次出现多丹向欧仁妮求婚的场景，是在一个月夜的花园里，他们相处的状态看上去完全就是多年的夫妇了，然而，欧仁妮还是再次拒绝了多丹。

相似的拒绝，还出现在多丹的美食家伙伴们邀请她与他们共进午餐的那个场景里。

她站在灶台边，有些不知所措地对他们说：“我是属于这间厨房的，并且你们吃的每一道菜我都已经尝过。

”言下之意是，我与你们最深刻的交流已经借着我亲手烹制的菜肴完成了，这在我看来，就是最合宜的“关系”，不需要再推进。

我不愿离开我的厨房，而你们，则是属于餐厅的。

有人可能会认为欧仁妮作为一名女性缺乏进攻性，过于传统，但拒绝本身其实是一种非常主动的态度，欧仁妮借此表达了她的观点，她认为最好的关系是在它已经自然呈现出来的气息与特质中被把握并享受的。

于是，烹饪的过程成了她理解一切的支点，包括她的灵魂伴侣多丹，既然在烹饪中两人已经有了这般程度的契合，那么就没有必要再进一步了。

欧仁妮并没有成为多丹欲望投射的对象，在拒绝求婚的背后，其实是她对成为“女神”的反抗，这种反女神的本色，通过比诺什游刃有余的表演显得很有说服力。

不过，当欧仁妮知道自己身患重病之后，就决定答应多丹，这是一个充满了奇妙韵味的“反转”，如果称得上反转的话。

他们都知道她已身处死亡边缘，因此她完全知道他会在什么时候再求婚，而他也知道这次她会有所回应。

他们彼此配合，不是为了迎接未知，而是为了留住已知。

欧仁妮心中最神圣的时刻是关于“邂逅”的，在最后一次谈话中，她向多丹袒露了自己对此的憧憬和满足。

然而这“邂逅”并非源自于意外，而是基于足够笃定的预判和足够耐心的期待。

带着对这样一种对“邂逅”的执念，她固守女厨的身份，直到生命尽头。

欧仁妮的主体性，或者说在她作为女性的自我意识中，有一种隐匿的“我执”，只是不表现为进攻，而是表现为隐忍和坚守。

很多评论提到这体现了一种东方式的“女性美学”，不过导演陈英雄12岁就因战争逃离出生地越南，跟随父母来到法国，故而仅使用地域的概念来辨识其电影美学的特征，虽然不见得无效，却也未免简单了些。

就如多丹这个不言而喻的“欲望主体”，身上就有着与欧仁妮非常不同，却又能构成微妙呼应的特质。

电影中最美的一处外景，拍摄的是订婚宴结束后两人漫步丛林的场面，仿若回到伊甸园。

他们随意表达着自己对季节的感受。

多丹说，所有的季节都为他所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里第一捧火，树梢上第一株嫩芽，这些周而复始的季节变化，都让人欣喜不已。

欧仁妮却回应说，她只喜欢夏天的炽热，这会让她回想起自己每天处理的炉火，她认为自己只属于夏天，也会留在夏天。

除了暗示自己的死亡，欧仁妮对季节的感受其实很符合自己性格中“我执”的那一面，夏天，或也可理解为“激情”的自然式表达。

多丹就不同了，他的身份是美食家，被朋友们称为19世纪法国美食界的“拿破仑”，影片中多次出现他用丰富而精准的语言体会和品鉴美食的场景。

对食物丰富的感受力和评价能力意味着拥有一种可以在事物中捕捉价值和美的能力，但是，这种能力又必须建立在与评价对象保持适当距离的基础之上。

所以多丹亲自下厨制馔的能力非常有限，在这个意义上，他依赖欧仁妮，但不仅是欧仁妮，他更需要依赖他的激情，这激情将他引向任何一种美好的事物，却又不至于长久地占有它。

对于一个美食家来说，好奇心，必须在终极的意义上胜过占有欲，这既塑造了多丹，也成就了欧仁妮的选择。

在影片的最后，导演用类似于“番外篇”的方式将多丹与欧仁妮进行了对调。

此刻，那个总是淡定自若的欧仁妮变成了提问者，她问多丹，是如何做到在二十多年的时间里始终保持对她的包容与恒心？

多丹答：“圣奥古斯丁说过，幸福，就是继续渴望已经拥有的事物。

”欧仁妮接着问他，她究竟是他的妻子，还是厨师？

多丹沉吟片刻，说：“我的厨师。

”这个始终对欧仁妮抱有热望的男人，虽然常常陷于无法拥有挚爱的失落心境，但在根本上，他守住了“继续渴望”与“已经拥有” 之间微妙的平衡。

在这个意义上，无论是有形的美食还是事实上的婚姻都已不再是影片最终的表达，Passion，无论是译成“激情”还是“欲望”，将其作为存在的一种本质状态来展现，构成了这部作品真正的思想根基。

陈英雄的电影其实是高度观念化的，这或许和他本科期间主修哲学有关。

然而，他的思考虽然极为抽象，他的镜头表达却又如此具体，显然并不愿依靠影像本身直接抛出那些观念，这是对电影作为视觉艺术的极大尊重。

但也因此，影像和观念二者才能始终保有朝向彼此，但又不完全占有彼此的状态，就像多丹与欧仁妮的关系那样，带着无限的阐释可能性抵达观众的内心。

艺术作品的最高价值不在于它是完美的，而在于它的流动性，在创作者、作品、欣赏者和现实语境之间，它始终被理解着，诠释着，却无法完全地确定下来。

思想虽然是任何艺术作品的灵魂，却不能以结论的形式出现在作品中，而应该以可能的方式出现在这个世界上，包括观赏者的精神世界中。

在这方面，陈英雄或许不是最好的哲学家，但一定是优秀的艺术家。

作者按：此文刊于《北京青年报·北青艺评》2024-6-5

·编者按·越南导演陈英雄的新片《法式火锅》近日上线流媒体。

在2000年拍出《夏天的滋味》之后，陈英雄开始转战拍摄非越南语片，但此后的英语片《伴雨行》、日语片《挪威的森林》、法语片《爱是永恒》都不温不火，没能获得太多关注。

直到2023年的戛纳电影节，陈英雄凭借《法式火锅》获得了主竞赛单元最佳导演，此后在中国国内的几个影展中也有露出，引起了国内影迷的不少讨论。

深焦口碑榜中，对于《法式火锅》的评价趋于两极化，从正向评价来看，影片把烹饪的过程，味觉的感受，美食的文化和沉浸其中的灵魂伴侣关系融入了一锅，拍到了也沸腾出了情意绵绵的私密感，气韵缭绕。

它透彻的展现了一种痴迷和执着交织下不受外界纷扰的活着的愉悦和热情。

反对方则普遍认为本片是一部制作精良的美食vlog，有主题但看不到人物，厨房里的女性生命慢慢消逝，吃作为人生存的必需，但除了记起烹调过程就什么都记不起。

具体评价可在文末查看。

今天，我们通过一篇rogerebert.com对于陈英雄的采访，一同走进这部电影。

在采访中，陈英雄谈到了拍摄的困难、妻子陈女燕溪对影片的帮助、沟口健二的影响等问题。

如果有时间，一定要去品味陈英雄的《法式火锅》原文作者：Isaac Feldberg原文链接：https://www.rogerebert.com/interviews/take-time-to-savor-it-trn-anh-h%C3%B9ng-on-the-taste-of-things译者：费费喜欢电影、哲学、英语陈英雄的《法式火锅》精致且深邃，几乎注定要作为一部伟大的关于美食、爱和分享爱与美食的人的电影而被人铭记。

《法式火锅》剧照故事发生在19世纪末的法国，这个细煨慢炖的爱情故事描述了著名法国美食家多丹（Dodin Bouffant，伯努瓦·马吉梅尔饰）和他的私人厨师欧仁妮（Eugénie,朱丽叶·比诺什饰）之间长久的关系。

他们把一生都奉献给烹饪艺术，同时在他们为自己、对方和小圈子朋友制作豪华而又微妙的餐品中共享一种爱的语言。

多丹和欧仁妮最根本的幸福建立在创作美食的兴致中，他们恒定且耐心的劳动铸就了大量只属于那个时代的美食学优秀餐品，对他们两人而言，美食创作能带给他们物质和精神上的营养，这种营养是一种有创造性的超越，不仅体现在他们彼此之间建立起交流，同时还体现在他们与他们生活着的四季里那些美丽却无常的事物之间搭建起交流。

《法式火锅》剧照电影最初的半个小时呈现了一场米其林级的芭蕾，在艺术家们一系列独具匠心的动作中——切碎蔬菜、煨生菜、煮大龙虾、在牛奶和白酒里炖大菱鲆、煎牛腰、搅拌酱汁、提纯肉汁，伴随着厨房里沁人心脾的咝咝冒泡声，品味着准备一道道珍馐时的点滴，通过多丹和欧仁妮如舞蹈一样的有节律的烹饪动作，观众参与到多丹和欧仁妮的愉悦中去，通过乔纳森·里克伯格（Jonathan Ricquebourg）高度感官化的运镜，多丹和欧仁妮把一种日常习惯提升为神圣的仪规。

《青木瓜之味》剧照对于这位自12岁以来移居巴黎的越南导演来说，食物一直都能给他启发。

三十年前，他的首部长片作品《青木瓜之味》通过放大越南的家庭生活细节来描述一位女佣（陈女燕溪饰）在做饭、打扫卫生以及长大成人时的内心世界，从拍这部电影时起，和食物有关的感觉和情绪就和陈英雄的创作紧紧联系起来。

《法式火锅》原著《The Passionate Epicure》“我一直在寻找一个关乎美食学的主题，从职业和艺术两个角度去探索这个主题，”陈英雄在提到《法式火锅》的灵感来源时说到。

他发现了马塞尔·鲁夫（Marcel Rouff）1924年小说《The Passionate Epicure》（暂无中文译名，字面含义是“激情澎湃的史诗”——译者注）中关于多丹的章节，不过，他考虑到“这个故事在被写成书之前是什么样子呢？

我要讲清楚”，在摆脱了书的限制后他可以自由地关注多丹和欧仁妮之间的关系，而在书里面欧仁妮的篇幅并不多。

“我想要同时展示，爱和友谊”陈英雄说到。

这部电影被正式地命名为《法式火锅》，首映于第76届戛纳电影节主竞赛单元，陈英雄借此获得最佳导演奖。

在IFC获得了《法式火锅》在美国地区的发行权后，该片被选为第96届奥斯卡最佳国际电影的法国参赛片，尽管没有得到提名，但该片进入了前十五强。

在报名参加奥斯卡之前，《法式火锅》被邀请参加了多个美国电影节，包括纽约电影节和芝加哥电影节；这次RogerEbert.com的Isaac Feldberg与陈英雄的访谈被分为两个板块，考虑到前后逻辑清晰，访谈内容已经被精简。

Isaac Feldberg：拍摄这部电影里烹饪场景时您只用了一台摄影机，这让我们感觉到是在真实的时间里看到饭菜被端上来。

协调那些如舞蹈一样的烹饪动作肯定不会容易；您是怎样协调运镜与演员动作的呢？

《法式火锅》幕后陈英雄：通常来说，当我拍一部电影时，我从来不会准备什么。

我不会与演员们进行排练，我经常就是来到片场后再决定我要怎么拍每个镜头，一切都是即兴创作。

然而，在这部电影的序幕里，我需要和我的团队排练。

我用我的iPhone先拍摄了一遍，从而知道了我的摄影机应该怎么运动以及角色们应该怎样在厨房里走动，我们把这些告诉了演员，然后从头用摄影机拍了一遍。

当然，因为我们厨房里准备的一切食材都需要被烹饪，拍摄非常困难。

当我们不得不把一个镜头重拍一遍时，我们需要一套新的道具和食材，非常复杂。

但是我总是需要去相信我在片场尝试的东西，因为到最后我所尝试的这些都会变得很有趣、很宝贵，这会让我在工作中感觉到有把握。

Isaac Feldberg：您曾充满敬意地谈到过日本电影导演沟口健二，《法式火锅》的结局有一个惊人的长镜头，让人想起了《雨月物语》，您能告诉我一些有关他对您的影响吗，或者说，对您电影制作上的影响？

上图：《法式火锅》结尾

下图：《雨月物语》结尾名场面陈英雄：当我年轻还在学电影时，沟口健二对我非常重要，他的长镜头、摄影机的移动，这些概念一直紧随着我。

我还喜欢西部片和歌舞片。

在西部片里有一些身体性的内容，比如角色怎么用拳头搏斗，怎么坠入水中，最终被血液和泥土覆盖。

电影里身体性温柔的一面则体现在歌舞片：当一个男孩遇到一个女孩，然后突然开始跳舞，一切都关乎运动，关乎身体，这些对我来说看着都特别精彩。

《法式火锅》剧照当我制作电影时，我都会想我的电影都需要这种身体性，这也是为什么我喜欢动作片里的追车场面，因为这一切都关乎身体，关乎身体能承受多大的冲击。

在《法式火锅》中，当我决定展示角色们烹饪的镜头时，我知道我需要先看看身体在行动中的样子，因为整体上我想要一种感官的、亲切的效果，我的这种倾向来源于歌舞片和沟口健二的电影，所有的烹饪镜头都要像芭蕾舞和追车场面一样具有动态感。

我告诉我的摄影师我们需要接近并品尝我们要拍的一切食材，不光是味道，还有咀嚼这一动作本身，因此烹饪的镜头会同时具有温柔和暴力两种特质。

Isaac Feldberg：关于电影的剪辑，你镜头之间的连接似乎很想传递一种快速、果断的感觉，有时这样会给人一种愉快的感觉，有时会让人陷入深深的伤感。

陈英雄：对，我非常喜爱这种快速的感觉。

我喜欢电影里传递的那种冲击力和乐感。

在一首曲子中，有时曲子会突然中断（根据乐谱的安排），然后再响起，或许再响起来之后和之前完全不同。

剪辑就是要让一切都在意料之外，都在突然性中，因为那种突然性有一种身体性的感觉和意义。

Isaac Feldberg：嗯，同理，多丹和欧仁妮身体的参与感特别强，在他们准备餐品时，您拍摄了他们在每一个动作里有多专注。

相比成品，我们更多时间是在看他们在厨房里忙活时的动作，尤其是手的动作，从中可以看到他们细致的注意力。

陈英雄：不论是电影里还是生活里我都爱看人们工作，看他们劳动，工作着的双手，对我来说一直都是很美的。

我一直记得柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）扣上他的衬衣时的方式，我不记得是哪部电影了，但是我记得他的手，非常美，而当手在烹饪时，我会感到很大的喜悦，我想把这种喜悦通过电影分享给观众。

这就是为什么，当我们看他们的面孔时，我们也能看到他们正在享受那些他们不常做的事；当多丹在为欧仁妮做饭时，我们也可以看到他非常焦虑，因为他想要给她一个惊喜，可你要怎样烹饪才能给一位经验丰富的厨子制造惊喜呢？

这并不容易，我们在他的脸上可以看到这些疑问，同时我们也看到他的手在不停忙活，他的这些疑问、劳动，都是为了她。

Isaac Feldberg：《法式火锅》中的每一道料理都以某种方式传递了多丹和欧仁妮想要表达的情绪，比如欧仁妮为了做鱼肉香菇馅饼而准备的鲤鱼、鱼籽、煎蛋卷，还有多丹塞进烤鸡里的松露薄片，借此来挑战欧仁妮的厨艺，并且引诱她的心。

这部电影的菜单您是怎样定下来的呢？

《法式火锅》幕后陈英雄：这是个漫长的过程，与皮埃尔·加尼耶（法国厨师，同时也是本片的烹饪指导）合作时，我告诉他要找一些有影像感染力的料理，比如电影里第一顿饭需要表现出一种丰富、量大的感觉，现在的高档餐厅料理中食材的量都不多，摆盘漂亮就够了，但我想把观众带回那个提倡量大丰富的料理的时代，你在电影里开头看到的那顿鱼肉香菇馅饼就是那个时代的产物。

《法式火锅》剧照电影里有这样一幕，多丹为欧仁妮烹饪料理，料理食材选择的过程是不一样的，因为欧仁妮是一位技艺精湛的厨师，时间背景又是19世纪末，还有一幕，多丹谈到这个时代的重要性时说到了法国近代料理宗师安东尼·克勒姆（Antonin Carême），那时他才去世不过十三年，还说到了将法国料理代入现代领域的奥古斯特·埃斯科菲耶（Auguste Escoffier），所以综合背景和欧仁妮的精湛厨艺来看，多丹要想要让她感到惊喜，就必须另辟蹊径，因此，我们在银幕上看到的他为欧仁妮烹饪了一顿与众不同、现代化的料理，这就是现代法国料理的开端。

Isaac Feldberg：多丹同样为欧仁妮准备了一个被糖纸包裹着的多汁水煮梨作为甜品，您直到那一幕快要结束时才让我们看到了这道甜品的全貌，但这样让我们观众全心去体会他为她做甜品时的激情。

陈英雄：我想要给观众呈现出一个充满惊喜的场景。

最开始，我选择故意不拍甜品的真面目，从而刺激观众萌生想要看到甜品的欲望，最后，我想要通过呈现水煮梨的全貌来给观众一个惊喜的场面，这种惊喜随着我把镜头切向欧仁妮躺在床上的身体时达到高峰，惊喜连着惊喜，且这个过程温和、柔软。

《法式火锅》剧照当这部电影的拍摄还在筹备过程中时，皮埃尔·加尼耶把这道甜品做给我看，我出乎他意料地惊叹于他制作的糖纸，因为它非常纤弱。

当你从烤炉里把它取出来时，尽管它很烫，但你需要趁它还烫的时候用手塑造好它的形状，从那时起我就直到这道甜点是这部电影里最重要的一部分，同理，看伯努瓦（BenoîtMagimel，本片男主角“多丹”的饰演者）完成这道甜点的过程也会很有趣，毕竟当你的手指感觉到烫的那一刻你根本没办法控制你的手，除非你是一位专业的厨师，专业到能够找到特殊的办法去控制烫手的原料，所以看伯努瓦找到控制烫手原料的特殊办法会是一个很有趣的过程。

Isaac Feldberg：作为一位电影人，您经常把烹饪描绘成一种有关爱的语言，这种爱好是从何而来呢？

《青木瓜之味》剧照陈英雄：我觉得，应该是在我童年时和母亲的相处中来的，我的父母都是工人，所以我们并不富裕。

我们住在越南中部的一个偏远城市，在那里我能看到的一切都没有任何美感，而唯一让我觉得美的地方就是我母亲的厨房，当我回忆过去时，总会想起母亲的厨房，那里很暗，锡纸包着墙，地板很潮湿，上面堆着一处炭火，在厨房那里你可以听见隔壁家发生了什么事，天花板有一处开口，光借此可以照进来。

当我母亲从市场买菜回家时，可以看到她带回的鱼、蔬菜、水果交织成了一幅色彩纷呈的景象，非常漂亮，她做饭时的场面也很美，因为可以看到食材的颜色随着她的劳动而变化，这是我人生中第一堂美学课，来自于我母亲。

越南鱼露这也是为什么后来我一直把食物看得非常重要。

我喜欢普通的食物，因为我童年时我们家庭买不起贵的食物。

多年以后，我在意大利料理中发现了鳀鱼露，和越南的鱼露有着同样的味道，它们的做法总体都一样的，不过鳀鱼露的做法中多了一些精确的意式方法，而且鳀鱼露比越南鱼露要贵200倍，但我还是买了一些带回家，回家后，我先煮了一块猪腩肉，把它切成薄片作为配菜，然后我们一家人，包括我的妻子、孩子们，一起尝了越南鱼露和鳀鱼露，看看有什么不同，最终，我们达成一致，鳀鱼露味道好多了，因为意大利人之前把鳀鱼露分小批放在橡木桶里陈化，慢工出细活，鳀鱼露比越南鱼露好也是情理之中。

Isaac Feldberg：引用您在《青木瓜之味》上映期间的一个采访中说过的一句话“爱使服侍不再作为异化。

”多丹和欧仁妮之间的关系可以反映出这种理念，因为他们都是用各自的厨艺来表达爱，他们这种互动方式是一种深邃的爱和平等的体现。

《青木瓜之味》剧照陈英雄：我不想在电影里传达任何政治上的隐喻，完全没有。

他们如何相遇、如何一起工作从而在彼此之间建立纽带，都只关乎他们个体，如果说这种纽带有一种很强的感染力，那也是他们人性使然，这就是我想表达的全部，我不想强加一些宏大的概念进去，这仅仅关乎人与人之间的联系。

我只是感觉，当你花很多时间和一个人一起工作，尤其是一起做一些充满创造力的工作，你都很难避免和这个同事产生这种纽带，你会对那个人有一种爱的感觉，这个过程很自然，这部电影就是关于如何让这种爱的感觉保持恒定，不会被时间削弱。

Isaac Feldberg：《青木瓜之味》的制作人员中有您的夫人兼合作者陈女燕溪，她也参与了您所有电影的创作，包括在这部《法式火锅》里担任服装设计和艺术指导，在电影结束后出现的第一个就是她的名字，看得出来您想把这部电影献给她。

可以告诉一些关于您和她合作的事吗？

陈女燕溪陈英雄：从我导演生涯的第一部电影《青木瓜之味》开始她就已经在片场和我一起工作了，一切似乎都自然而然。

除了在电影里出演一些角色，她还帮忙给道具涂漆、在窗户上绘画，渐渐地，她的工作越来越正式，在《挪威的森林》拍摄中她头一次正式地负责布景、道具设计、艺术指导、服装设计，经过这次拍摄我们发现她能胜任所有这些工作，是一个我能信赖的人。

《挪威的森林》剧照你在银幕上看到的一切都是她决策的，在拍摄时，她就坐在我旁边掌控一切，当我在指导演员时，她也会去调整道具、布景等等，让它们在镜头里呈现的效果更好，不过，我认为她只能掌握电影中的美感设计，剩下的，如镜头语言之类的设计就是我们电影制作人要完成的了，在片场，唯一一个知道电影走向的就是导演，即使是摄影指导乔纳森·里克伯格也不知道电影的走向会是怎样的，毕竟，我也是在拍摄中慢慢地寻找灵感。

Isaac Feldberg：您对您和陈女燕溪女士之间关系的描述很像多丹和欧仁妮的故事，他们在厨房里一起烹饪，在厨房外是恋人，在厨房里外他们的关系都很协调，在烹饪艺术上也有很多交流。

陈英雄：这部电影确实很私人化，故事本身源于我妻子对我的启发，所以这部电影确实就是我和我妻子关系的一种写照，这也是为什么我想把电影献给她，我感觉，我和她的生活以某种方式在电影里表现出来了。

Isaac Feldberg：您觉得与伯努瓦·马吉梅尔和朱丽叶·比诺什（两位演员现实中曾是夫妻，两人育有一个女儿）一起塑造他们的角色是怎样的感觉？

陈英雄：他们非常棒，非常专业，和他们工作很轻松，电影里有一个很明显的点是，这两个角色并没有太多对话的戏份，观众们看到更多的是他们在厨房工作的场面，在这里他们度过了绝大部分时光。

所以，对我来说，如何在故事里加入一种固定的情感结构来让他们之间的关系变得有说服力有必要的，因为相比于演员的表演，观众更多是从这种情感结构感受到他们之间关系的表现。

当我和演员们工作时，我经常跟他们说不要在行动中带入过多的用意，比如在一段对话中，对话的意义已经在对话的内容中呈现了，也就是在剧本上已经安排好了，就不要在表演中加入多余的意义了，相反，我会让演员在说出对白之前先花时间品味对白，如此一来观众就会把注意力放在演员的嘴唇上，期待对白出现，我喜欢的就是这样充满味觉感官的镜头，这也是一种独特的演绎方式。

Isaac Feldberg：在做电影期间，你也做陶器，陶器也是一种手工艺，在您的电影创作与陶艺创作之间有任何联系吗？

陈英雄制作的陶艺作品陈英雄：陶艺是一个手工制作实物的概念，而我制作一部电影后只会得到一张DVD，这没有什么让我激动的，假如我只能做出DVD，那会让我很沮丧，因此我开始做陶器。

我记得我童年时我的父亲帮我洗澡，他说我脏得身上的泥土洗下来都能用来雕刻一只小象了，我父亲年轻时非常善于用在周围随意找到的泥土做小动物的雕塑，这加深了我对这次洗澡的印象，并且我一直记在心里，久而久之我有了做陶器的念头。

在刚开始时我对陶艺一无所知，经过一年半的勤学苦练，我已经可以做陶艺手工了，你在我的ins账号上看到的那些陶艺作品都是我做的，在这个过程中，我发现做手工非常有趣，有时，你的双手会保留你制作瓷碗的肌肉记忆，举个例子，当你两三个月没做陶器后打算重操旧业，这时从头开始做一个瓷碗是非常艰难的，但是一旦你动手了，瓷碗慢慢地就做成了。

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