寒枝雀静

在北影节期间，千里迢迢跑到中间影院看了罗伊·安德森的《寒枝雀静》。

安德森是伯格曼的弟子，一共就拍了五部长片。

这是我看的第一部安德森，之前有人说他的片子闷，但看完后我决定剩下的四部省着点看。

《寒枝雀静》的风格非常鲜明。

整部影片镜头在50个左右，这意味着平均每个镜头的长度在两分钟以上。

无一例外地，每个镜头都是固定机位、固定景别、景深镜头和长镜头，其实类似于戏剧空间和舞台效果。

惊奇的是，影片每一秒都紧紧抓人眼球，因为场面调度实在太精彩了，也就是说，每个镜头里都是戏。

因为只在大频幕上看了一遍，以下做草草的分析：1.空间。

仔细考究本片中的空间，发现绝大部分场景（尤其是前半部分）都是设置在封闭的室内的，且该室内形式感强烈，色彩搭配一般只有两种，干净、极简主义，带有内置的画框构图或者逼仄的纵深镜头，棱角非常鲜明。

哪怕是大街上的室外空间，取景也是无杂物、无杂人的，这绝对区别了经典主义和现实主义电影中“群众演员”的造型作用。

这样的空间奠定了超现实主义的基调。

其次，镜头中的空间通常是画框中套画框，至少可以被分成两个小空间（多数为两个，也有三到四个），多个空间同时发生着故事，使得单个镜头中的信息量极大，而观众也可以享受视点自由选择的乐趣。

多数情况下，几个空间之间的关联仅仅在于某空间中人物的“观看”与“被观看”，而并无更深层的情感连接，这也暗示了安德森的主题——人与人之间与生俱来的隔膜和疏离。

比如在酒吧里的人们，跟推销搞怪用品的两个推销员是界限分明的两个空间；比如，在玻璃门里注视着烈火上滚筒的老人们，哪怕跟烈火叠印在一起，他们也只是“看客”而不是参与者。

2.时间。

影片中每个镜头遵循的都是真实的时间，再加上镜头前的人们都自如放松地表演着，使得影片有纪录片的效果，人们真实的生活状态得以被剔除杂质而精简地呈现。

没有经过剪辑的长镜头耐心地展现推销员怎样打开箱子，拿出搞怪用品，不厌其烦地戴上展示，遭到拒绝，合上箱子离开，使得观众将注意力全都集中在了人物的动作身上，对人物产生了极其强烈的关切，并对下面会发生什么产生期待。

其次，镜头与镜头之间的连接是不遵循真实时间的，甚至是毫无关联的内容拼贴在一起，有很强的可置换性，类似于意识流或者database。

因此本片没有严格的叙事逻辑，遵循的是导演的个人意图逻辑。

片中甚至出现了现代的酒吧里，查理12世率领着军队出征的场景，而此片段之前的字幕打出了“1943”（注：本片中共插入三次字幕，第一次为“三次与死亡的相遇”，第二次为“1943”，第三次为“人类”），这种反差极大的时间设置给本片蒙上了荒诞的色彩，暗喻也不证自明。

3.主题。

看这个片时很容易想到的是贝拉·塔尔的《都灵之马》，后者也只有30个镜头，也是用超现实主义反应人类的处境。

个人认为本片的主题的极难准确把握的，但可以从一些线索中进行推测。

本片叫《寒枝雀静》，除了整体的影片气氛是“寒”“静”这种肃穆感之外，片中还有一个小女孩在表演台上朗诵自己写的一首叫做“鸟”的诗，大意是，一只鸟站在树枝上，因为没有钱它飞走了。

连一个羞涩的小女孩，都知道钱的重要性，将没钱的属性赋予一只小鸟。

钱，或者钱代表的一种生存状态是导演关心的。

两个主人公推销员是在为钱而奔命，他们被一次次拒绝，挨骂，也去逼债，碰上更加因为没钱而焦虑的小店夫妻。

还记得影片开头的三次与死亡的相遇吗？

第二次中，是一个将死的老妈妈，躺在病床上紧紧攥住盛满珠宝的手袋，连儿女都夺不下来。

第三次中，是一个在快餐店猝死的顾客，他点的餐无人享用但因为已经付了帐不能退还，只好让别人拿走了那杯免费的啤酒。

钱是与现代性紧密相关的事物，也直接影响了人们的生存状态，造成了某种危机。

两个推销员是截然相反的人，高个老练，秃顶感性，当秃顶的感性影响到了他们推销时，高个甚至与他闹翻，秃顶一个人站在大街上捡起那些洒落一地的搞笑用品，喃喃着“可是你没有告诉我这个啊”时相当委屈和感人。

秃顶会一遍遍地听某支曲子，有一种难以言明的忧伤，他似乎是导演的化身，敏感地觉察到了这个社会中病态的“寒”和“静”。

他们重复说要用他们的产品给人们带来快乐，可走到哪儿，都遭到人们的厌烦。

当秃顶在难过地听音乐时，管理员也只是冲过来叫他把声音调低点。

人类，就像那只在实验室里被点击的猴子，痛苦地哀嚎之时，实验员只顾着无动于衷地打电话。

而电话里的内容已经被重复了无数遍：“听说你过得好我感到很开心。

”“开心”这一表示情绪的词已经蜕变为一种礼貌的措辞，人们似乎已经无法获得那种开心和亲密感了。

但那种温暖仍零星闪烁。

导演在片中插入了酒吧里女服务员要求大家亲她才有酒喝的片段，在众人合唱的音乐声中，我们可以感到陌生人之间的友善和快乐，是影片里最动人的片段之一。

还有一男一女一条狗在沙滩上亲密的举动，也是影片中为数不多的温暖场景。

更多的时候，我们感受到的是类似于战争创伤的灰烬——烈火中的滚筒奏出奇异的长号声，用冷酷和牺牲铺成的乐章。

人们观看他人的痛苦，就像观众参观博物馆里的恐龙骨架。

这样的生活日复一日，乃至影片最后，一个坐车上班的男人记不清今天是周几了——是周三还是周四并不重要，因为每天都建立在前一天的死亡上，而每天也成为后一天的废墟。

用一个小时敲完这两千个字觉得还有好多话想说，但万恶的P大宿舍没热水可以洗澡了我只好闪人了，留待下一部安德森再说吧。

虽然按文言习惯改为“枝寒雀静”或“寒枝静雀”更恰当，《寒枝雀静》仍然准确传达影片阴冷、哲学沉思的氛围。

文艺范片名第一次出现在影片中段，脸色惨白的女孩挪上台，表演诗歌朗诵：“鸽子坐在树枝上，一边休息一边沉思，它没有钱这一事实。

”鸽子在树枝上沉思，多富诗意的场景，可鸽子说，我满脑子想着钞票，一句话将诗意打回原形。

鸽子可以理解为影片虚构世界的缩影：空乏无味，冷漠至极；沉默不为思考，只是无话可说，带来的死寂可能被诗人误认为另类的诗意；如鸽子坐在树枝上沉思，伪诗意的土地上，人们年复一年地活着。

活着的人们也像和朗诵女孩一个模子刻出来，脸色煞白无表情（罗伊.安德森在访谈里解释希望借此将观众注意力放在台词而不是演员表情），行动迟缓，与尸体无异。

影片以“与死神的三次相约”开场，或许在他们眼里，出生即开始倒计时死亡，与死神相约就像会朋友，随叫随到，无人在意。

死亡还比不上浪费套餐重要。

除了演员僵尸妆，稀释水彩画般的浅色调，深景深，后景无处不在的（门、窗）框，以及框中与前景人物同时运动的路人，都与《二楼传来的歌声》、《你还活着》一脉相承，构成罗伊.安德森美学的标志性元素。

整部电影打破传统线形叙事，以22个独立场景拼凑起《寒枝雀静》的世界。

22个场景，只用了22个镜头，一镜一景的模式很容易让人产生戏剧代入感，不过利用墙角、遮挡物避免了前者舞台式构图，顺便说一句，本片22个构图全部精！

雕！

细！

琢！

美！

爆！

了！

话说回来，勉强串起20多个独立场景的恐怕只有两位玩具推销员，他们宣称“为世界带来欢笑”，而他们自己从来不笑，天天为房租欠款担忧。

和鸽子的伪诗意一样，吸血鬼獠牙、笑笑袋、独牙叔叔代表了伪欢乐，或是人们为使世界看上去不那么呆板而强颜欢笑的尝试。

罗伊.安德森自称为影片塑造一个平行世界，无视时间与空间，更像一出荒诞纪录片，所以查理十二世才会骑马途径现代酒吧，邀请年轻酒保一同征战。

除了此类直接的时空交错，坡脚女人酒馆里穿插的回忆也难免故园情，老人们是否怀念过去虽战乱贫穷却激情的岁月？

甚至可以猜测，老人是否因为脑海时时激荡着过去的旋律，才造成现时的耳背。

经常有评论家将安德森与同是瑞典的伯格曼对比，对此前者表态：我的作品比他更幽默。

诚然，无论餐厅服务员“他付了钱，我们不能再收回去重卖，谁要这份套餐？

”，抑或反复出现的“我很高兴听到你做的不错”，全片始终透着荒诞、滑稽的节奏。

可这种幽默携带北欧特有的冷，笑点建立在人物可悲之上，令人同情中发笑，甚至倍感尴尬：讲笑话的人都没笑，听众怎么忍俊不禁？

（一）首先，从影片画面来看。

导演采用了固定机位的方式进行拍摄，一个画面里不会有机位的活动，也没有对人物的特写，人物甚至也成为了导演的道具，仿佛“人”这个身份仅仅是贴在身上的标签，惨白的人脸，与镜头下的玻璃杯没有分别。

观众仿佛置身于一个大剧场，观看的是一出舞台剧。

电影场景的布局非常干净，比例也呈现出画作的美感，很难不让人想到画家霍珀的作品。

同时，这样的表达方式也难使整个画面热闹起来，使影片色彩变得更加孤独。

因为机位固定，这使得一个场景内框选的画面有限，所以导演需要在有限的空间内表达自己的内容。

但罗伊聪明地运用了声音将画面进行了“延展”。

例如清洁工坐在走廊，隐隐约约能听见不远处的踢踏声，正暗示了这里的环境为舞蹈学院，也使之后男舞蹈学员的出场更加合理。

又例如，理发店顾客离开画面后，电影响起了铃铛声与室外嘈杂声，随着一声门响，又隔绝。

虽然观众看不见顾客离开画面后的行动，却能够通过声音得知人物状态。

而将两个场景串联在一起，罗伊的手法也非常巧妙。

典型的例子，便是黑奴滚筒在玻璃门上的反射。

我们可以从玻璃门上看见上一个场景的标志性物件，随着玻璃门打开，贵族们走出的动作，也在无声间得到了解释，完美地向观众说明，这是同一个故事。

狭窄的空间会造成一定的压抑感，为了减轻压抑感，罗伊在布局上，采用了具有层次感的布置。

一个明显的例子，在第一个画面中，博物馆的展品与身后另外一个展厅的远近对比，画面中的“消失点”被拉远，增加纵深，能够使人在视觉上感觉场景更宽阔。

因为在狭窄的画面中，所包含的信息量比较多，但人物缓慢的行动却能使观众更容易捕捉到一些细节。

同时，徐缓的动作，可以让节奏变慢，艺术性与戏剧性更强。

影片色调是棕灰的，如同油画颜料氧化后雾蒙蒙的颜色，使镜头下人物与观众产生了疏离感，同时也在一定程度上奠定了喜剧内核下的阴郁。

各种时空交织似乎是导演的独特趣味，视觉冲击的同时，奇异感十足。

最明显的例子，应该就是现代酒馆中出现瑞典查理十二世的例子，这种不符合常理的的情况，增加了影评趣味性。

谈到这部电影，就不得不去了解一些画作。

电影中画作的借鉴，并不只是单单为了增强艺术性，更是影射了许多导演的想法。

彼得·布鲁盖尔的画作《雪中猎人》中，掉落尽叶子的寒枝上，几只鸟儿正宁静地观察着村庄。

电影的原名是En duva satt på en gren och funderade på tillvaron，英文译名A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence。

港台译法是“鸽子在树上反思存在意义”、 “鸽子在树枝上沉思”、“一只坐在树杈上思考存在的鸽子”。

而其中，我认为大陆的译法最为有意境——寒枝雀静。

“思”的存在不再浅白。

可自古以来，中国就有都属于自己的含蓄表达，一个“静”字就能从篇章中引发无限遐想。

静，沉思。

思考变得更无处不在了，以一种更为哲学的方式根植在电影之中。

从电影海报我们可以看见，一对躺在沙滩上的男女。

在未看过电影的情况下，观众会思考，这对男女的身份，他们是否死亡……但真正切入到影片该片段是，你才会发现，之前的疑惑似乎是一种没有必要的存在。

这对男女放松惬意的姿态，就是让一切问题没有意义的原因。

这个场景借鉴了法国画家米勒的作品。

米勒是一个关注农民生活的画家，他画下的一幅“在干草堆下休息的男女”，被导演借鉴到此处，也是为了表达一种人民质朴的快乐，是那些高高在上者无法想象的。

歌颂了普通人的同时，讽刺了那些所谓“贵族”和资本家的虚伪。

浅谈剧情。

故事由“与死神三次相约”开场，三个短小的故事，充满了荒诞、幽默色彩。

故事用以小见大的手法，从平常的生活出发，捕捉不同之中的共性，映射了整个社会的人情。

荒诞不是脱离现实的。

以文学角度看“荒诞”，能够发现所有看似无厘头的情节照应的都是现实生活中的细节。

罗伊精准地把握了日常琐碎的细节，在添加滑稽成分的同时，又能在人回味时引发思考。

滑稽下蕴藏的是一种忧郁，戏剧内核藏着导演审视自己、审视社会的悲悯。

这种“荒诞”萦绕在整部电影之中。

推销二人组，不停地在讲令人费解的话，不禁让人想起荒诞喜剧作品《等待戈多》。

《等待戈多》中，两个角色不停地对话，读者却始终不明白，戈多是谁？

为什么要等待？

该戏剧创作于二战后，塞缪尔经历过战痛后对世界的审视，带有强烈的悲观厌生的情绪。

如同加缪的《西西弗斯的神话》，塞缪尔试图向人们表达——人生是周而复始的艰辛，而又虚无的浪游。

胖女人亲吻婴儿的脚。

那是一个并不热闹的远郊，在这个城市里，这一片天地的存在和女人一样无足轻重。

她可以存在，理由很简单，她无法掀起波澜。

廉价旅馆的场景，罗伊说自己致敬了陀思妥耶夫斯基的戏。

谈到陀思妥耶夫斯基就不得不提到“存在主义”。

陀思妥耶夫斯基是一个性格有些偏激的人，这种偏激让他像炸弹一样危险，圣人与罪犯的结合矛盾体。

他所探寻的“存在主义”与“虚无主义”是两个对立面，同时也有着密切的关联。

他抓住了作为现代生活基本事实的虚无主义，这一理解本身绝对不是虚无的。

就像这部影片，构架在虚无之上，却并不是倡导“虚无主义”。

多伦多大学教授JordanPeterson在讲述陀思妥耶夫斯基时，提到陀思妥耶夫斯基的做平里心理学深度无以伦比，他深入到问题与混乱的根源。

罗伊此处的致敬，也是自己对“人”的研究。

失败者并不会明白自己的失败，这是残忍的现实。

是罗伊站在陀思妥耶夫斯基肩膀上看见的感叹。

在观察城市细微面的同时，电影也有一些具有冲击性的画面。

例如，查理十二世的出场一开始就颇具戏剧性。

一个讨厌女人的国王，出现前竟然还要让下属把所有女人以暴力的方式驱赶出酒馆。

这种腐朽的气息从一开始就没有消散，国王高傲地踩着大臣背部走下，坐在酒馆，要求年轻男店员为自己倒酒，并把自己同性恋的倾向用道貌岸然的官话隐藏。

历史上的查理十二的确厌恶女人，也的确会让士兵睡帐篷。

如果说，查理十世与查理十一世让瑞典强大的力量，那么查理十二就是衰败王朝的祸首。

他毁掉了前辈的基业，扬言拿下俄罗斯，结果惨败归来，狠狠打击了他的自负。

罗伊在访谈中提到，“我查阅了相关的所有历史资料，他惧怕女人，他不能和女人共处一室。

驻扎的时候，他和他的士兵们睡在同一个帐篷里。

我不知道这暗示了什么，但这是事实，这并没有什么大惊小怪的，但却被隐瞒了起来。

他是一个雄武国王的象征，勇士之王。

然而，他可能是双性恋或者同性恋，是我们不想知道的事。

我不应该说‘我们’，但是瑞典人、瑞典精英们不想听到或承认这件事，他必须是一个雄武之王。

他在国王公园还有一座雕像，手指东方，‘让我们拿下俄国人’，挺傻的，应该把雕像给拆掉。

”罗伊批判的不仅仅是查理十二，更主要的是批判了试图塑造一个理想化国王的一群人，痛斥他们没有客观地去看待问题，在自己的理想国度沉浸，宁愿拒绝承认历史，也不愿意辩证思考。

再比如经典的金属滚筒。

这个画面引起了众多观众的不适。

残暴、毫无人性的行为衬托出贵族与资本家人性的泯灭，这种反人道行为带来的也是人类对自我的反思——何为正确，何为道德，何为同情？

这部分，导演把滚筒内黑奴的惨叫声弱化了很多，整个片段都是安静的。

这种令人背脊发凉的环境，更是对比出道德感的沦丧。

罗伊说，希望用艺术的方式，唤醒人对人性的尊重。

他在访谈中用《蒙娜丽莎》举例。

而达芬奇时代恰好处于意大利文艺复兴，人文主义的兴起，也是一场唤醒人性的运动。

艺术是一种崇高无上的形式，美学的震撼往往最触动人心。

以易碎形式展露人的渺小脆弱，美丽的短暂与虚无，更能唤醒人的意识。

（三）人到底为什么要反观自己？

人生已经这般丰富而庞大，艺术表达的最美妙的地方就在这里，不断点出我们的野心，我们想获得幸福或只是为了生存的努力，通过艺术来观察这种野心甚或是失败是很奇妙的。

展现如何获得幸福是很寻常的事，但在艺术领域，诠释失败也是很普遍。

但说到如何为人，这个主题一直充斥在艺术史中，是时候也该有这样一部电影让我们来展现，关于如何为人那些简单的处境。

——罗伊·安德森霍珀画作都是关于短暂、孤绝片刻的描绘。

它暗示了此后与此前所可能发生的基调。

是基调而非内容，是暗示而非描述。

它总是饱含暗示。

它们越是戏剧化、舞台化，就越发迫使我们想知道下一步会发生什么；它越是惟妙惟肖，就越要迫使我们对此前所发生的构建一个叙述。

——《霍珀画谈：寂静的深度》霍珀的绘画里总有无数的等待。

霍珀的人物总是无所事事。

他们像那类被剧情所抛弃的角色，泥陷于自己等待的空间里，只能守候着自己，何去何从不知，未来亦不可知。

——《霍珀画谈：寂静的深度》罗伊表示，“艺术不能完全与政治无关，我们刚才看到资产阶级观赏人们被烤，艺术不能与道德责任分离，应该用艺术去指出不负责任的行为，不能隐瞒观众去取悦观众。

我想用艺术去澄清事实，应该开阔观众的眼界。

对于什么是重要的，什么是丑陋的，正确与不正确，道德与非道德的。

艺术能够很诚实而且并无恶意地去坦露一个人的下体，人们就只是观看。

”导演以虚无的艺术对抗虚无，批判的同时带着自我对社会的反思，以及对普通人的人文关怀。

他将目光聚集在庸庸碌碌的人之中，或抱有执念、或麻木、或认命、或安之若素……这些人是他的主体、观察对象、反思对象。

这个舞台上的人拥有自己的一幕戏，我们甚至能从中窥见自己的影子。

画面中每个物体的摆放，都是故事。

罗伊以特性寻找共性，在共性中共鸣；无意义中寻找有意义。

他在凝望，在思索，在怀疑，在批判，在寻找希望的明天。

就像电影的片名——A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence。

这种创作初心，让这部电影更像是纪录片，表达了社会的真实感。

艺术不能与人脱离。

它诞生于人，滋养于人，茁壮于人，人是它的因果。

文艺复兴时期的艺术繁盛，也是因为人们的聚焦点回到了“人”这一概念上。

罗伊的艺术也紧抓住这一主题，用看似“泛泛而谈”的形式，勾勒了一个与我们现实相平行的世界。

电影是我们世界的投影。

他借助艺术谈艺术书，又从艺术回归到社会。

我想用一句话来形容这部影片——以矛盾本身对抗矛盾。

我想，这或许就是罗伊导演独特的风格，独特的人文关怀了。

——去年艺考前的作业非专业评论，仅供参考，如有错误欢迎指正。

说实话起初看不过是因为这电影的名字翻译地太有古诗神韵了！

从第一个镜头开始就知道这特么不是部简单的从嗓子眼一下就能看到马桶里便便的直肠子电影了。。。

30多个小场景，让人看得不知如何说起:是说那两个一脸苦B脸相还要贩卖快乐的推销员还是那位纠结得总慢半拍的糟心职员;是说那个用吻换酒喝的浪漫年代还是说歌声依然人面苍老的怅然;是说一群将死的老迈之人欣赏焚人机器发出的生命之歌还是说科学家直接着电猴脑子打电话时一声很高兴你过的很好的问候。。。

在or存在、生or死、爱or得不到、伪善or邪恶、无奈or孤独。。。

影片细节丰富到某的脑袋瓜子脑洞开成了蜂窝煤状态也只是点着了一个微弱火星的程度！

于是在下只做一下小小弱挣扎，陈述下这部神作的最后一个场景:一群各色人等车，A说:今天是礼拜二，但所有的人都友好提醒他，哥们你怎么了？！

今儿是礼拜三啊！！

别再犯二说二话了！！

结果就是A一片茫然地闭上了嘴。。。

高大上装B点说，这段大抵讲了对个体与规则个体与群体个体与社会关系的思考。。。

简而言之呢，就是所有人都认为屎可以循环利用，可以拉了吃吃了拉从而达到一个自给自足的伟大高度，但只有您说屎不能吃，显得如此的扎眼如此的讨厌，这时您是选择低下头夹起尾巴盛上满满一碗翔还是仰头挺胸叉着腰喝一声:尼玛！

大爷不吃，原因很简单一一臭！！！

曾经问过悠总，他很轻松果断的回答:坚持自己啊！

可是换成某呢？！

某大抵没有这份果敢，顶多会在面对一锅热气烘烘翔时小声建议:要不咱们拍两头蒜遮遮味成不。。。

其实上面这段话整个达意是混乱的，可这就是影片带给我的:说了这个又好像是说了那个还是都没说。。。

于是开头的镜头反而成了答案:一只标本鸟和一头苍白沮丧的人静静地默默地对视，脑中浮想联翩！

您是当个鸟还是当头人？！

如果写到上段便结尾也能称得上合格尚可完美了！

但在码字上某决定不做一个见好就收的人，这也不符合在下杂乱无章絮絮叨叨到处乱入的个人风格，故突地想讲一个在《酉阳杂俎》里看来的故事(此处乱插一段广告:《酉阳杂俎》这本唐朝时的大千世界写的真是精彩，尤其是用词更是到位，比如韩愈他大侄在韩愈瞧不上自己的时候说:某有一技，恨叔不知！

我去一个恨字痛快酸爽！

诶就不累述了，此书作者也么给在下酬劳。。。

)，说有一个道行高深的法师出重金聘用个嘴严实的人，寻了多年，终于让他给找着了！

法师对嘴严君说:在下雇你守铜鼎一天一夜助某炼丹，旁的要求也没有只要你无论如何都不要讲话，待丹成奖金大大的！

于是俩人一拍即合，嘴严君便坐在鼎前值夜班，结果到了半夜来军队了，首长问话此君，都不回答，首长娇羞成恨刀起首落，把嘴严君灭了！

嘴严君飘飘乎乎地赶脚自个儿还没玩完，嗖地就投胎到了一个大户人家，他信守承诺，这辈子里也吱声不出，他爹妈看他除了不会说话哪哪都全须全部尾儿的，就给他娶了房美妻，俩人也算情投意合还繁殖了几个孩子！

突地一天美妻大哭:妾跟了君一辈子都没听到过您银铃般的声音。。。

不活了，没劲儿，把这几个娃也整死随妾一起去了！

嘴严君见状，不由啊了一声。。。

于是结果大伙也知道了，一切都消失了，他其实还是在守鼎而已！

于是法师捶胸顿足说:大傻子啊！

就差一点丹就成了！

都是你的心魔做怪！

于是嘴严君捶胸顿足惭愧而死。。。

多惊悚的一个故事，也许您一辈子拼了吃屎的劲儿挣得臭氧层子都特么可能是浮云。。。

于是我们又回到神作《寒枝雀静》的第一个画面来看后面的30多个场景不过是我们自己幻化出来的烦恼、寂寞、痛苦。。。

于是为了迎合片名的意境，某用很装B的东方式顺口溜结个尾吧:寒枝雀静谧炎树蝉噪鸣千番浮华动不过守鼎童欧ruai特！

以上

《寒枝雀静》 ——灰色空间下的个体疏离瑞典电影导演罗伊·安德森，凭借他的第一部剧情长片《瑞典爱情故事》走进了公众的视野。

因为其第二部影片《羁旅情愫》的铩羽，安德森的电影道路暂时沉寂下来。

在之后的25年里，未拍摄一部剧情长片。

直到2000年他才拍摄了《二楼传来的歌声》并获得第53届戛纳电影节评审团奖。

之后陆续拍摄出《你还活着》和《寒枝雀静》这两部影片。

因以上三部影片均与日常生活息息相关，所以被称为“生活三部曲”。

《寒枝雀静》作为“生活三部曲”的最终章，同时作为前两部作品的延续，表现形式上也更具风格化。

一、 舞台式的表现空间《寒枝雀静》在空间布景上表现出的极简化，人物表演状态的雕塑化以及深焦镜头、固定镜头的运用，极具舞台样式的表现风格。

影片在空间布景上表现出的极简化，增加了空间的空旷感，人与人之间的隔膜在偌大的空间下被放大，从而加剧了人与人之间的疏离感。

我们可以在影片中“家庭”空间的布局上可看一斑。

“家庭”相对了影片中出现过的酒馆、医院、理发店等等，传统意义上更具有温馨感，然而从“家庭”空间的布景以及人物呈现的状态与传统意义上对“家庭”空间的理解却是相悖

图1

图2在图1、2中，影片整体色调主要以灰白为主，冷色调下的家庭空间失去了“温暖”感。

图1中场景的设置，有沙发、餐桌、男人、厨房里的妇人。

图2中表现的是厨房的空间，反而厨房失去了应该有的“烟火气”，只剩下一尘不染的桌子和打着电话的妇人与呆坐的男人。

图1、 2摄影机的位置（圆圈表示摄影机的位置）都选择放在了空间对角线的左侧，增加了空间的体积的同时，摄影机与前景人物的距离，以及前景人物与后景人物的距离被最大化的拉开，营造了一种物理空间上的隔阂。

对于景深镜头的论述，始于与巴赞。

他认为景深镜头更加保持了叙事的真实性与客观性，相比于蒙太奇对于观众的一种强制要求其认同来说，景深镜头反而以呈现的方式，带动了观众的思考。

在影片中景深镜头随处可见。

在图3中，固定的景深镜头下，有接吻的一对情侣，坐在屏幕前的男人，推门而入的推销员，散座在桌边的顾客。

人物各异，更真实的表现出酒馆的场景，也为这种场景在推销员的到来被打破后，人物状态的变化做出预留。

图3人物在表演中也出现雕塑化的模式，无论是人物的肢体动作，语言交流都呈现出“慢”的态势。

如图4后景中站立的人群。

图4二、 个体间的疏离《寒枝雀静》作为一部带有讽刺性的幽默喜剧，在冷峻的画风下，幽默感并没有被消解，却是以一种反差式的体验带给观众。

在图4中，一位顾客猝然死去，而服务员却考虑的是这位顾客刚点的餐没有食用，该怎么处理。

这时另外一位顾客举手示意，“我可以把他的啤酒喝掉吗？

”这种冷幽默式的呈现，实则是个体之间的隔阂。

图1中的男人，因开红酒时用力过猛，猝然倒地，而妇人仍在厨房，一无所知。

在谈及这个镜头时，安德森曾言，“一个男人试图打开一瓶酒,结果晕倒了。

就是这种生活的荒谬,这种无力的感觉打动了我”。

图2中打电话的女人让男人说点什么，男人只会说“听说他们都好，我也很开心。

”这种语言上的匮乏，更把疏离感直接地表现。

影片中两位推销员贯穿了故事的全部，四处推销自己的产品，“吸血鬼牙齿”、“笑笑袋”、“独牙叔叔面具”（图5）他们希望能通过自己的产品给大家带来欢乐。

这两位推销员试图用最简单的方式和这个世界对话，固执且单纯着。

而这种极其幼稚的玩具，很难在成人的世界中得到片刻笑声，这种倒置的安排，营造一种荒诞感的同时，也表现出这两位推销员面对世界不予理睬的一种无力感。

他们像西西弗斯一般，了解了生命的无意义之后，仍然倔强地试着和这个世界去沟通，而这又徒增了荒诞性，别无其他。

图5《寒枝雀静》在表现形式上极具舞台性，而就空间的极简化处理来说又有法斯宾德（如：《爱比死更冷》）的影子，影片由相互独立的篇章组成，又呈现出“复调”的影片风格。

内容上，安德森不单单只关注个体的疏离，也去用镜头去反映历史、种族、宗教等宏大议题。

仅从摄影来说就很了不起，曝光和景深很特别，在我看过的电影里独一无二：就拿机长在餐厅外的街道打电话的那场戏来说吧，首先几乎全部合焦，从远处的街道拐角到近处餐厅外墙上的两个像邮箱形状的展示菜单的小灯箱，竟然全部是清晰的，算一下需要多小的光圈才可以啊！

还有曝光，从暗部如餐厅内部没有欠曝到亮部街拐角房子上的玻璃窗处没有过曝，这要多大宽容度的胶片（或者ccd/cmos）才做得到啊！

查了一下，没有详细关于本片摄影方面的介绍（至少中文的没有），查到导演常年掌镜商业广告，自称深受绘画影响，油画般优美的画面，渗透着北欧的寒冷和坚硬气质，由固定长镜头完成的故事，其中每一个场景的准备，都需要一到两个月的时间，在一个年轻而有才华的团队辛苦努力下，历经四年全片才得以完成。

细细想来确实有着浓浓的商业大片的味道。

本片从剧情上来说荒诞感十足，化妆据说是按日本能剧的化法，两个推销员脸很白眼眶黑黑，音乐上低音的弦乐绕梁不绝（让我想起了《黑店狂想曲》，冷冷的调子却有着暖色调的画面，再配上反人类的摄影手法（其实某种程度上，或许更接近于人类的视觉，因为从科学上来说人看到的东西经过大脑运算后就会得到接近于本片的全部清晰全部亮度合适的画面）难道还不够特别不够优秀吗？

《寒枝雀静》的片名灵感来自于荷兰著名画家博鲁盖尔的名画《雪中猎人》，画中描绘了一群猎人打猎归来的场景，其画面左上方的树枝上停着几只黑色的鸟儿。

雪天的村庄里，鸟儿在树上静静地注视着残忍的人类。

这部《寒枝雀静》继续导演安德森一贯的风格，以几个人物为主线，瑞典历史为背景表现人们的生活状态。

能使大脑一直保持在活跃状态的电影 与认为这是反思瑞典历史和民族性的观点不同，我倾向于认为这是非再现的作品，如果要以大量以材料为考据的隐喻组成这样一部电影，并认为识别出这些隐喻才算看“懂”，那这部电影也只是在玩谜语人和拼图游戏罢了，复杂也只是形式上的复杂而非思考上的复杂，一定谈不上多优秀。

懂是一种原教旨主义，而这部电影显然不尽如此，用完全的再现逻辑去解读这部电影过于局限和老套。

不过这样的解读不是对错的，毕竟优秀的作品总是有着广阔的讨论空间容得下丰富的主题讨论。

先抛开懂不懂，让大脑迷失其中，再发现。

罗伊安德森是如何让我们的大脑迷失的？

把空间以舞台剧的形式有深度地呈现出来，让观众自行去发现信息这一点，并不是什么创新的鸡肋的为产生交互而交互的抖机灵做法，在他的电影里是如此必要仿佛就该这样，所有角色都在活动自己的活动，在自己的时空，只是偶尔在某一幕交汇或经过，甚至永不交汇，他把他们放在一起让你不以任何一人为中心去观看—于是你也就能看到深度、那更远的城市一端不只是背景，你更加强烈地意识到*镜头之外的*以及*潜在*，你变成一个觉知体，无差别去发现信息、更多信息。

但仅仅是这样还不够虚构，这个世界还依然在我们的特定视角之中，并试图以每一幕的串联和人物的运动构建起时间，这种经验还是太简单了。

罗伊安德森在这种时空上又套了一层—在剪辑中把“时间线”打乱了（或者根本没有所谓的时间线），如同电影最后的台词“时间感要靠连续的记录，否则你就会混乱”。

所以，实际上并不是篡改和重新拼接了时间线和时间段落，因为根本不存在一个线性的连续记录的时间。

这种对感觉的连续打断让知觉无法沿着某种既定路线发挥作用，甚至难以辨认重复出现的对象的意图，这是非认知的方式（不是反认知），在这里虚构的（或平时隐匿于既定背后、而此刻终于呈现出自身的）世界成为可能：日常秩序失效，再现消失了，罗伊安德森提示我们，我们看到的只是*事件*，而不是时间，今天是星期三还是星期四，是上一秒还是下一秒，都是伪概念，我们根本无法知道时间是什么；把握时间的企图被打破，想象被赋予其中。

这便是*事件*，事件不是时间线上的时刻和片段，而是能让时间产生分岔路的可能，也就是新的导向与变异。

这种观点是德勒兹式的：“如果电影超越知觉… 它使知觉变化，它是差异化的知觉自身。

”对生命的思考通过对时间的想象来达到。

对存在的反思要靠思考存在的对立面达到，也就是虚无。

当观众对着开瓶子过度用力心脏供血不足猝死的老头、抢夺病危母亲手包的子女、点完餐便倒在地上死亡的陌生人…发笑的时候，正是对虚无的发笑，这反过来启示存在，存在到底是个什么东西？

或者—当载满奴隶们的滚筒在火上发出音乐般的声音—对残酷与灾难的发笑，这反过来启示生命；或者观赏那只可怜的猴子，对着非人去反思人自身。

—推销员质问同伴的这句话“你认为为了一己之快而利用别人这样真的好吗？

”也让观众产生道德反思，这种反思从影片的第一幕观众发笑时就已经开始。

好在那最残酷的之一只是影片中推销员的梦，这使观众宽慰，虽然我们都知道现实总比这残酷得多。

看一个导演的心性就看ta如何处理不得不处理的残酷与灾难。

当然我相信导演希望我们get到他制造的笑点。

滑稽是日常既定中的裂缝，在这里不存在对死亡的悲悯煽情消费或对冷漠的指责，只是事件与表现的张力所呈现的喜剧效果，在这里我们面对的是反应本身，我们仅仅对内容作出反应，而不是约定俗成的对某种事件应有的反应—不管是眼泪还是无动于衷。

而我认为这正是一种反思的思路：以幽默的敞开心态去化解和肯定虚无—这难道不是一种把握存在的方式？

这种对生存的敞开也发生在*开怀*中。

笑肯定对立、超越对立、反思对立，它将肯定置于矛盾之上，是面对那令我们无所适从的对立的一种解决方案。

在这种对抗性的黑色幽默中产生了存在反思与道德反思，要知道冷漠只是结果而并非原因，冷漠不是原罪，失去关心的能力也不是。

存在、生命、人，意义的丧失、剥削、非人类，我们要诉诸的是技术，是理性，是技术与理性的暴力，是那些让人终于发展到今天这一步的基础。

在正受电击的猴子旁打电话问候他人—这算什么？

这部分不再继续写，条件与启示已经给出，反思留给所有人。

最后关于我对这部作品的感受，同时也是对艺术和对存在的希望是：一定要有现实中无法完全对应的位置（无法被日常经验和知识所涵盖的部分），才能产生思考的潜力和可能。

什么是高手？

谈笑风生中飞灰湮灭。

什么是大师？

无形隐遁中摄人心魂。

这部电影的主海报简直太不走心了，两个躺在沙子中的男女，加上一只狗。

谁知道这故事讲的是啥？

然而对于导演来讲，这好像无所谓。

<图片1>相比于那个安德森（Wes Anderson)，这个安德森看上去并不是那么大众，虽然是伯格曼的弟子，但年过七旬的他拍过的电影简直一只手就可以数过来，生命的大多数时间都在拍广告。

我想也许正是因为这个原因，使得他的镜头极为有效率。

整部电影39个镜头，并且全部为固定镜头（但我隐约记得，第一次出现马在酒吧的那场戏里，摄像机往右稍微摇了一点）。

小光圈，大景深，39个画面如同39张油画一样，你可以反复看清每个细节，并且不断产生新的发现。

<图片2>

这个镜头还是向右摇了的不走心的轻描淡写，让你反而感觉回味无穷。

无论是开头与死神的三次相遇，还是结尾对于“今天星期几”的讨论，这些看似没有技巧的设计与表达，反而更容易让观众感到一种真实的临场感：镜头不切换，景别一直用全景，清晰的环境音，这仿佛就是我们平时在生活中观察人物与故事的视角。

当那些我们从未认真考虑过的问题，被导演特意放在了一个单独的场景里，你就会觉得，是啊，确实还有这回事儿呢。

我想，这就是一种对于生活体验“默契的互动”。

39个镜头里，有四个镜头是短暂的（如果我没有记错的话），一个就是官方海报里这对男女和狗，一个是吹泡泡的小孩，一个是把头套在婴儿车里的妇女，还有一对儿在窗户边呆着的情侣。

这种“不走心”的镜头，反而让你觉得很有趣。

尤其那对靠窗的男女，虽然听不到他们在说什么，但从表情、动作大概也能猜个大概。

这不禁让我想起了希区柯克在《后窗》（Rear Window，1954）中的设计，想起那对儿住在斯图尔特隔壁的新婚夫妇，看似不走心的安排，其实彰显了大师对于生活感知的无限功力，几个镜头就交代了一种真实且悲哀的婚姻生活，从激情似火到互相厌倦不过是一起案子的时间，细思极恐。

影片中短暂出现的窗户情侣

《后窗》里那对儿新婚夫妇两个推销员的设定也是有趣，胖推销员一直以来捧哏般地搞笑回应，暗地里却有着无限的怨念。

所以他才会在深夜里不停地问着同一个问题：“建立在牺牲别人上的消遣很搞笑吗？

” 他在问谁呢？

问同伴？

问旅店老板？

问观众？

不寒而栗。

这部片子其实看不懂的地方有很多，这当然也有历史、文化的积累，很多隐喻的表达方式确实曲高和寡，但我认为这对于观影来说都不会造成任何影响。

导演“不走心”地拍，观众“不走心”地看，总会在某个点上被瞬间碰触，因为这就是最真实的人类。

“一只坐在树杈上思考存在的鸽子，它在想它没有钱，然后它飞走了”。

片中一个小女孩如是唱着。

（寒枝雀静的灵感“雪中猎人”）寒枝雀静就是一个如此简单的故事，或者与其说是故事，不如说是导演罗伊·安德森精心安排的一幅众生浮世绘的画。

7年一部的人生三部曲迎来了最终一章，延续“二楼传来的歌声”、“你，还活着”的是安德森个人艺术风格鲜明的画面。

冷静客观的固定远景捕捉每一个角落，鼻涕般的黄绿色调世界与其中僵尸般苍白面容蹒跚步履的人们不乏荒诞嘲讽，也变成安德森独一无二的作者色彩。

他将绘画考虑为一种与电影表达相通的形式，就如“寒枝雀静”的灵感来自彼得.布鲁盖尔的画“雪中猎人”，虽然安静平和的山林雪景是节日贺卡图案的大热门，但鸟儿所俯瞰的山中疲惫猎人和远处溜冰的人们的世界却又饱含人类的百态忧愁。

“寒枝雀静”的世界就好比鸟雀眼中的世界，在罗伊安德森的镜头下，人们安详表面下充满了麻木不仁和荒诞无稽。

就如一幅巧妙的众生浮世绘，电影中并没有明显的线形叙事，甚至连时间都是模糊的，只有空间像展开画布一样，让观众一点点窥探到这个安详而荒谬的世界。

起到引子作用的是开头对死亡的荒唐考察，为了开酒瓶而心脏病发的中年人，以为自己能将财物带上天堂的老太太，还有死者付了钱无法退回的啤酒；仿佛人类的死不再是个自然的过程，而是总与些荒唐的价值观与金钱挂上了钩。

没有明确的时间线，贯穿起整部电影的是二人拍档山姆和乔纳森，仿佛唐吉柯德和侍从桑乔，他们做着发家之梦却路上碰到各种世事怪事，滑稽而不得要领的可爱。

为了把“欢笑”带给人们他们卖着吸血鬼假牙、笑袋和可笑的独牙大叔面具，然而得到的只是笑袋发出的可怕笑声、推销无路的窘迫、收不回款的鸡肋。

不得不让人思考“快乐”真的可以买卖吗？

然而荒诞的还远远不止这些，片中最为超现实的部分，历史上的查理12世率领军队突然雄赳赳气昂昂的跑出来征战讨伐，女人被赶走，气势英俊的国王虽受万般敬畏却和美男酒保调起了情来，而十万壮兵的军歌为他们歌唱。

这边厢年迈的老人孤独的喝着酒，回忆着二战时年轻军人的自己，此时同样的军歌旋律却变成了忧伤的慰抚，身无分文的士兵们与酒吧姑娘拥抱换酒喝。

这首相同的旋律就像人类记忆和意念的纽带一般让人无法忘记，自古至今人本性未移如旋律未变，换的只是歌词和无法抹去的罪恶感记忆罢了。

好笑的是战争惨败而回得查理12世不但厕所都没得去，还给女人们带来了寡妇的面纱。

残酷荒谬的浮世绘，可怕的并不只是人类的好战，而是人性伤痛所留下的永久疤痕，人类所犯下的错误就像幽灵一般，在记忆中挥之不去，变成梦魔和愧疚。

掩藏在山姆和乔纳森的滑稽笑袋和假牙背后的是金钱的追追讨讨，人性本质与过去黑奴被扔进巨大铜管里燃烧演奏出美丽的音乐也未曾变过，只不过后者有老态龙钟的贵族们围个观罢了，那美妙的音乐是那么的美，却又同时的是那么恐怖不已。

假若不是已经麻木于其中的僵尸化的凡事常人，只是一只树枝上的鸟的话，恐怕方能看到世间光怪陆离。

安德森的镜头设置巧妙的利用斜角和固定长镜头让人注意到画面中同时发生的不同奇妙，即便是不起眼的角落发生的细微也毫不会落单。

“我很高兴听到你过得不错”，好像咒文一般四散在片中，即便说的人们看起来完全过的不像如此，这句荒谬不已的话在被电击的猴子旁边更是充满了安德森的诙谐讽刺。

在这个弱肉强食，金钱带动一切，孤独无处诉说的世界中，恐怕也只有“我很高兴听到你过得不错”是最合适的寒暄了。

人生到底是什么？

树枝上的鸟儿沉思着。

也许就像结尾所描绘的一般，当你以为是周四的时候，所有的人都在告诉你是周三。

于是你无奈的活在大家的周三中。

毕竟时间并不真正存在，过去与未来亦摸不到界限，有的只是活在众生中的共感和活在人类的定义中的世界罢了。

现年71岁的瑞典人罗伊·安德森一共只拍过五部长片，从2000年《二楼传来的歌声》开始，他分别间隔两个七年，倾注全力完成了“生存三部曲”。

终章《寒枝雀静》在去年威尼斯捧得金狮大奖，也算是对这位孜孜不倦电影人的一次实质犒赏。

这位并不高产的电影作者，在业内拥有两种截然不同的称呼，有人说他是“隐士”，深藏山中闭门造车，每隔好几年才低调地回归大众视野；有时，他也被错误地打上“商业广告导演”的标签，因为这是他的另一份工作。

然而殊不知，正是为了给他那些“曲高和寡”的电影筹措资金，罗伊·安德森才不得挺着便便大腹在广告界摸爬滚打。

不过对他来说，慢工出细活的苦行僧做派是制作电影的正确态度，因为他所热衷的话题，总是和“人类生存现状”的哲学命题有关，需要被虔诚严肃地对待，因此，他不惜将时间当做筹码，潜心细致地探索最佳的表达方式。

和前作相似，《寒枝雀静》在一派荒诞的冷色调中延展叙事，通过39个固定镜头的衔接，描绘出一派超现实却又指涉明确的现代生活画卷。

在电影中，罗伊·安德森继续采用北欧冷笑话式的幽默基调，展开自己有关死亡、情感、历史的思考。

固定镜头既相互独立，又被两位“滑稽玩具”推销员面无表情的工作松散地联系在一起。

小品片段式的情境包含着梦境般的氛围，却又仿佛只是现实生活的忠诚投影。

罗伊·安德森精确地还原日常生活场景，无论是小酒馆、弗拉明戈课堂，还是游轮餐厅、生物实验室都普通而逼真，而心不在焉的人群，却带来一种强烈的舞台效果，和周遭真实的环境格格不入。

亦真亦幻，现实与梦境彼此消弭界限，当代生活的冷漠与单调跃然银幕之上。

当存在”变为一个冷冰冰的实体，悲观者如罗伊·安德森也只能让剧中人以不同的方式一遍又一遍说着“我很高兴你做得不错”聊以自慰。

影像风格上，《寒枝雀静》是导演受到诸家风格影响后自成一派的产物。

在电影中，我们可以体察到埃德华·霍普式的孤独感，雅克·塔蒂般的冷面滑稽，甚至连主要人物的性格行动方式，都好像直接从萨缪·贝克特戏剧中跑出来的角色。

虽然罗伊·安德森反感被拿来和老乡英格玛·伯格曼做比较，但两人电影中对于凌冽人生的追问却是一脉相承。

只不过，如果说在伯格曼那里人生是死神手里的一盘棋，那么其对于罗伊·安德森则是博物玻璃橱窗中的鸽子标本——它召唤旁人好奇的观看，却始终静默无语，并带着超现实的喜感。

固定镜头的使用并没有给电影带来一丝沉闷，相反，罗伊·安德森对空间的大胆开掘让观看《寒枝雀静》成为一项颇有趣味的视觉游戏。

摄像机往往以中景景深展示空间中的群像，没有急躁的特写，没有夸张的动作，所有的人物都好像日本能剧演员一般涂上了厚厚的白色面霜。

他们行动迟缓，兴意阑珊，藏匿在镜头不同的角落中相互对话。

罗伊·安德森喜欢利用深焦镜头前景和后景广阔的纵深，在不同的舞台层次上安排人物的互动。

观众的视角，也往往由前至后，从左到右地探索着取景框中的每一个细节。

相较空间的重要性，在《寒枝雀静》中的时间则被尽可能地模糊化。

冷色调制造出未来的虚幻感，但唯一两场具有温度的场景——阳台上吹泡泡的小女孩和公园中晒太阳的年轻母亲——则将观众的情感体验拉回到当下。

有时，陈旧的布景仿佛昨日重现，但画中人使用的手机却明确指涉当下。

电影还设计了几段荒诞意味十足的片段，在最为令人惊异的一场中，瑞典国王卡尔十二世骑着高头大马闯进现代酒吧，在军队改编版《约翰·布朗之歌》进行曲中，向酒保要了一瓶气泡水。

在罗伊·安德森这里，“存在”的困境亘古不变，过去、现在、将来，线性的时间被刻意打破，三种时态凝滞不动继而混为一谈。

正如电影的副标题“一次有关存在的哲思”所显示的那样，《寒枝雀静》是一次形而上的探索，但罗伊·安德森在这长达110分钟的静默中加入了比前作更为激烈的政治批判。

在一场推销员的梦境中，一队衣衫褴褛的黑人被殖民者模样的人驱赶进一个巨大铜管乐器中。

为了让白人观众听到乐音，殖民者放火加热乐器使其转动，丝毫不顾忌乐器中被炙烤的牺牲者。

乐器上所刻的“Boliden”字样，是一家化工厂的名字，上世纪80年代，他们向智利运去了大量的金属废渣，使当地数万人口的健康受到威胁，最终却只受到轻微罚款。

“生意归生意，道德无所谓，世界不该如此”，披着荒诞外衣的罗伊·安德森，用双脚离地的方式表达自己的愤怒与悲伤，《寒枝雀静》也因此成为其作品中观赏性最强，意蕴最丰富的一部。

2015/5/1《21世纪经济报道》