你那边几点

有一种思念叫寂寞，你那边几点？

如果在远方，有你牵挂的人，你会如何去思念？

思念的寂寞犹如武侠小说中的一种剑，柔软，薄如蝉翼，甚至可以缠在腰间，让你忘记它的锋利，直到你看到自己的鲜血在它的剑锋下绽放成一朵鲜艳的血花。

你会想念一个仅仅买了你一块二手的手表，然后随手送了你一块蛋糕的人么？

你会想念一个你仅仅买了他一块二手手表，然后随手把自己手中的蛋糕送给他的人么？

人是社会性的群居动物，但是，我们毕竟是一个一个单独的个体，我们不是珊瑚虫，在人群的狂欢中，或许寂寞，只能远远的看着我们，但是当唱尽繁华，当大幕落下的时候，当我们形单影孤的在昏黄的路灯下走向一个人的家——或许不应该叫那是家，那只是我们遮挡风雨的一个小窝——的时候。

你会想念一个其实跟你只有一面之缘的人么？

电影里面的每一个人都是寂寞的，或许还是怯懦的。

寂寞的母亲在丈夫的遗像下用枕头自慰，固执的要把家里所有的门窗都封上，因为她相信，丈夫的灵魂会回来。

寂寞的儿子，只想知道遥远的巴黎已经是几点，在钟楼上喝红酒，然后把钟楼的时间弄成巴黎的时刻，最后，他打开车门，迎入了妓女，以为思念的寂寞。

寂寞的女人，在异乡的街头，看到路边的公共电话，突然想要给一个跟自己只有几面之缘的男人，拿起电话，才发现，自己已经遗失那个男人的电话，在公寓里，就着矿泉水，用饼干，水果充当自己的晚饭。

在咖啡馆里喝咖啡喝到吐,然后和另外一个偶遇的女人一夜缠绵后，只因为她和自己说同一种语言。

最后在清晨离去，依旧寂寞如昔。

生活总会继续,就如同，小康依旧习惯性的站在他的小表摊前，在铁栏杆上敲打着一只手表，我们不知道那只表会在什么时候支离破碎，就象我们的思念。

思念就是那盒蛋糕，当我们想起把它拿出来的时候，才发现它已经过期，发霉。

这就是蔡明亮的电影，充斥着不远，但是也不近的中镜头，画面也就一直在那里安静的固定着，剧中人么安静的有些压抑的镜头面前走来走去，你可以很容易的在这些人身上找到你的一些影子，但是，到最后，你发现那些思念只是你寂寞的错觉。

【8.5】

鼻孔超大……1、宅男写照，可能还有些猥琐用袋子接尿，也不系一下，就扭一下就放着，尿会流出来的！

得挂着才行……不过这男主还知道先吹口气试试塑料袋的气密性

红酒下烧烤，惬意2、用塑料瓶接尿，用尿淋窗台的盆栽，也不怕臭3、头发乱糟糟，叮当猫的布娃娃被用塑料袋装起来，就因为一个即将留学巴黎的女生买了他的能显示两个时间的手表，以及别人顺手给他的一个小蛋糕，就被钓成了翘嘴，到处把看到的钟都调成巴黎时间（比北京时间慢7h），还去找巴黎的电影来看，就为了心理上离那个两面之缘的女生近一些4、啃老，父亲死了，母亲做饭，男主街头小箱子卖各种塑料手表5、这电影是真变态啊，男主母亲用枕头代替自己死去的丈夫抚摸自己（用枕头自慰）

男主mm枕头自慰6、导演酷爱固定的长镜头，喜欢构图

近静远动7、有点闷最后男主也没有和巴黎女孩再通电话

家里没有毯子吗？

非要脱衣服盖

女女亲嘴前（忐忑）

女女对视

亲嘴后（被社会规则规训后的负罪感）

你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向——徐志摩《偶然》一人与人的交流何以可能？

这个存在主义式的问题，是蔡明亮几乎所有电影的主题。

老蔡的回答也一以贯之：人与人的隔阂难以逾越，或者说，人与人不可能达成真正的交往。

这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。

小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表，陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表，然后去了巴黎。

小康莫名地想念湘琪，把他身边的钟表都拨慢七小时，体味巴黎时间。

小康父亲去世了。

小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家，用布帘把家里包裹得严严实实，不见一丝光亮；对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。

湘琪在巴黎孤独地活着。

不会法语，没有朋友，想打电话始终打不出去；在公园的长椅上默默流泪。

三人都生活在焦虑中。

湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响；小康妈妈把自己包裹在黑暗里，随时检查亡夫有没有吃自己做的食物；小康则害怕黑暗，夜里不敢上厕所。

大量的固定机位加长镜头，使观众像一个漠然的旁观者，观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。

人物对白非常少，两个人物很少同时出现在同一空间。

他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内，昏暗而狭窄，就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。

二存在主义的老祖宗克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）说，每一个人的真实存在，包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等，这些情感只能由每一个人自己去领会。

我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等，把我们自己的情感完全表达出来。

就好比一个恋爱中的人，他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，别人是无法领会的。

再精妙的语言，也无法描述出每一个个体的独特和丰富，每一个人的真实存在。

这种观点可以很自然地推论出：本真的人是孤独的，是无法与他人交流的。

在《你那边几点》中，几个人物都游走在城市的边缘，生活在自闭中。

对于周围那个熙熙攘攘的都市来说，他们只是“局外人”、“边缘人”。

小康从逃学的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒销售员（《爱情万岁》），再到摆摊卖手表，一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。

湘琪原因不明地只身来到巴黎，却不会一句法语，不认识一个人，在这个城市中漂泊着，不知如何能扎下根来。

小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中，与遗像和鱼缸为伴。

但人是害怕孤独的，他/她渴望摆脱孤立无助，渴望在荒诞的世界中找到确定性。

影片中的人物都渴望爱，都在主动追求爱。

但他们的情感，终究是单向的投射，没有任何回应，所谓“多情却被无情恼”。

小康自遇到湘琪后，就思念不已，打电话给电信局问巴黎的时间，然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间，后来甚至爬到商场顶上，拨慢楼顶的大钟。

为了解巴黎，他去租来特吕佛的《四百击》，在静夜中独自观看。

而这一切，湘琪一无所知。

小康妈妈思念亡夫，每顿饭为死去的丈夫留个空位，为丈夫添饭和加菜，还把晚餐推迟到午夜，以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。

湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜，在地铁站里与一个华人男子（陈昭荣）对视，在咖啡店里与一个香港女人（叶童）短暂相聚。

经过简短的交谈、对视、或身体接触，他们仍然是陌生人，以后也许再也不会相遇了。

邂逅而不能成为缘分，这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节，在往铁槛寺途中的一个村庄，宝玉邂逅村姑二丫头。

二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车，却让宝二爷怦然心动，情不自禁。

可惜，离别就在当下，“车轻马快，一时展眼无踪。

”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”，但也无可奈何，“怅然无趣。

”蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。

宝玉虽然“怅然无趣”，但总有美好的东西在心中留下。

而小康等人，在相遇之后，得到的是无尽的荒谬。

三人对爱的追求得不到回应，欲望被压抑，只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。

小康与一个妓女做了“车床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……加缪说，荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”（张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》）。

“你那边几点？

”小康等人呼唤了，但一片沉默。

三台北与巴黎，这两个符号般的城市，象征着两个无法沟通的世界：不同的时间、不同的语言，甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。

剧中几个人物，至少遭遇着两种隔阂。

小康与湘琪之间是时间的分隔。

有现代交通工具，空间的分隔已不成问题，但时间仍然是个问题，这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。

基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说，“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。

”在《红》中，瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果，但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。

所以，基耶斯洛夫斯基认为，“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”（刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。

时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。

也许小康与湘琪正是一个苹果的两半，影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。

小康的表戴在湘琪的腕上，伴随着她在巴黎孤寂的日子。

湘琪数次试图打电话，我们不知道她会打给谁，但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。

思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子，就在黑暗中观看《四百击》，片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。

而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年时代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒观众他俩在时间中的错过）。

在片子快结束时，两人都丢了箱子。

小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当，而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。

两人同时失去了安身立命的根本，是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运？

小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。

除了影片的开头和结尾外，小康爸爸的出场就是一副遗像。

但影片暗示我们，阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔，实际上是同构的。

小康妈妈为了与亡夫一起用餐，坚持要在午夜开始晚饭，说是“配合一下你爸的时间”。

台北的午夜，正好是巴黎的晚餐时间。

“你爸的时间”，原来与湘琪的时间是一致的。

影片最后，小康父亲出现在巴黎的公园里，出现在熟睡的湘琪附近。

时间之隔就是阴阳之隔。

小康和妈妈在台北，湘琪和小康爸爸在巴黎。

两个城市，两个世界，把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。

虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间，虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭，他们却无法逾越那无尽的隔阂，达致自己思念之人。

四就算跨越了两个世界，又能怎样？

在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中，湘琪回到台北去找小康。

车站旁的天桥已经拆除，没人知道表贩小康的下落。

湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时，与去应聘做A片演员的小康擦身而过。

双方谁也没有认出对方。

“纵使相逢应不识，”这是比不能相逢更大的悲哀吧？

小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。

但在小康爸爸生前（在《河流》中），这对夫妻已形同陌路，同在一个屋檐下，几乎没有话说；妈妈有外遇，爸爸则在外寻找同性恋伴侣。

就算两人能跨越阴阳再次相会，又能怎样？

片末，死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。

他向着一个巨大的转轮走去。

那转轮，既像一个巨大的时钟，又令人联想到灵魂的转世，人生的循环。。。

人生相逢却未必相识的宿命，还会一圈一圈地轮回下去。

男主角买回《四百击》，一个人看着。

这个时候，看什么已不重要，重要的是这是一部法国电影。

“你那边几点？

”你是爸爸，你是她。

室内的灯光总是那么压抑、昏暗，仿佛不在人间一般，于我而言，这或许是一种性的压抑。

结尾小康装表的箱子被偷，而小康爸却钩起了漂浮而来的箱子，并且最后走向摩天轮，这是否预示着一个新的轮回的开始？？

相当好，相当相当好。

片中的布景灯光时刻充盈着画面的张力，虽然全部是固定镜头，但实际上镜头的流动已经通过美术上的设计做到了。

整部电影呈现出的气氛就好像是：你从不知几点的夜里梦醒，隐约听到远处公路漫长汽车声。

其中近乎完璧的孤寂，恰如一株肃静而自恰的植物。

车行驶在前灯投制的路上，车里的人俨然是你，即便如此，这也还全是别人的事。

如果把我们普通人日常的生活拍成电影，放大在萤幕上，会不会也这样的闷，甚至更闷？

但平凡的生活不就是这样吗，一个人的世界很长，一群人的狂欢很不真实，因为很快又是一个人了。

这样的影片用什么的视角解释都不过分，它的主题可以关于寂寞，也可以关于亲情，还可以是对生活的解读。

感动的细节很多，看到老太太跟鱼的对话，饭桌上多盛的一碗饭，母子俩个对用纸糊门遮光的冲突，这些场面尤其刺中我，眼泪更无法抑制不住的流个没完。

人心是孤岛，不知道什么时候心底深处最柔软的部分就被触动了。

不多说了。

有时想想，如在三更半暝，辗转反侧时，能发短信或者致电某一个人，只消问他，那边几点，在得到确切答案后，沉沉睡去，也颇好。

《你那边几点》简直一帖寂寞毒药。

未服用前，内心自是空落落，服用之后，荒凉更是如虎添翼，令人无处可逃。

啊，我和你，以及他和她，都那般寂寞。

我看着李康生辗转反侧，无法入眠，恶狠狠流泪。

我看着他把每一个手表，家里的闹钟，以及钟表店里、公共场合的闹钟全部调成巴黎时间。

我看着他孤独地在手表摊前，拿着表链，甩向身后的栏杆。

他的沉默，令人生疼。

他的落寞，更是让人不忍。

仿佛有一种让人想站在他身边，一起对抗那无边寂寞的气场。

我差点爱上他。

啊，我就是这般热爱沉默内敛心有创伤的纠结男啊。

他和爸爸的关系似乎并不热络。

电影开头，苗天唤他吃饭，柔软的闽南语让我几乎飙泪，嗯，宛如乡音，即使只是相近而已。

断肠之时，又何须讲究太多？

只是他并不曾出现。

而苗天兀自叹气。

之后，便是他捧着爸爸的骨灰，经过隧道时，温柔召唤爸爸要跟上。

语气恳切，如哄小孩，更是让人愁肠百转。

我好怕，这样刻骨铭心的爱以及思念。

那个去了巴黎的买表女孩，对他来说又意味着什么呢？

陈湘琪执意买下他带过的手表，不介意他正在守孝，更不介意他所说的会衰的说法，执意带着他的手表去巴黎。

由此小康开始一段莫名其妙的暧昧思念。

他把所有的手表、家里的闹钟、手表店里的钟表及公众场合里的钟表，通通调成巴黎时间。

他看法国黑白电影。

他想让自己和法国有关联。

或许，他想她吧？

彼时她买下他的手表时，余温尚在呢，而思绪，居然随着手表跨越重洋。

多么不可思议。

多么顺理成章。

我似乎能理解他莫名的想念。

失去父亲后，越发神经质的妈妈，十足让人崩溃。

其实他也思念亡父的吧？

要不为何在午夜恶狠狠流泪？

内心郁结，无处排遣。

也许只有看似变态的行径，聊以慰藉吧？

至于陈湘琪又何曾好过？

语言不通，她的英文也并不能次次帮上她的忙。

孱弱的她，在人流里穿梭。

所有的一切似乎都和她无关。

乃至于匆匆经过的人，都沦为人肉背景。

她的孤独，沁入骨髓。

在地铁等车的她，更是让人萌生保护欲，即使，或许她并不真的需要。

有时觉得她像孤魂，兀自游荡，欢乐的神经似乎早已抽离。

这么年轻的女孩，这么沉重的心事，以及来到巴黎的神秘原因，组合诡异，却又配合得当。

好吧，我多么热爱这些无需太多台词，就能让我静默，好好看片的演员们，多么伟大呢。

一个眼神，一个动作，便传递无数情感，多么剽悍。

我一直颇庸俗希望两人会有交集，比如某个深夜，陈湘琪拨通小康电话，问他那边几点？

而后静默。

可是，蔡明亮导演偏生粉碎我这般无聊的梦想呢。

那些关于巴黎的念想，无外乎小康的想太多一场。

好吧，都是寂寞惹得祸。

他终于受不了妈妈的神经了。

吃住都在车里，更扔掉陈同学送给他的已经发馊的蛋糕。

他嫖妓，他在车里沉睡，妓女偷走他吃饭的行当。

他一无所有。

他只好回家。

她丢了小康的名片。

在公园的椅子上，她行将抓狂。

所幸一法国男人给她一电话号码，她方才安静。

她遇到叶童，短暂的亲密，换来更多虚空。

她拖着自己的行李箱，默默离开。

她好似够勇敢。

却让我无比心疼。

啊，我多么害怕看到这样孤苦无依，兀自坚强的场景呢。

总要联想无数，自己愁苦便要和她人重叠，更觉万念俱灰，恨不能得到一个盛大拥抱，当即抱死好了。

电影结尾并没有给故事更加明白的交代。

很好。

我从来不排斥结束得这般暧昧的结局。

太过明朗，有时会让人太过失望。

正如，暧昧更容易给人念想一般。

我觉大龄孤独男女如我，都会憎恨而又爱上这部影片。

孤独无需咀嚼，便兀自反刍，不把人折腾死，决不善罢甘休。

而这，就是狗屎一般的人生了吧？

嗯，亲爱的亲爱的，告诉我，你那边几点？

一直以来，痴迷却又逃避蔡明亮的电影。

简短的话语，繁琐且细碎的长镜头，面无表情的小人物，平铺直叙爆发开来的高潮。

勾勒出，一派寂寞的光景。

他和她，在相同的时间和空间相遇，因一只表，片刻寒暄。

他和她，在不同的时间和空间等待相遇，守着一只表，斟酌霓虹下脆弱的身影。

你有没有这样的习惯。

如强迫症般，拨快你所触手可及的每一只表的时间。

在思绪万千的夜里，对一只鱼，说许多的话。

形单影只坐在空旷的房间，逃避一切光线，吞咽毫不可口的食物。

这样的习惯，此去经年。

随后变成一个症结，在心里繁衍生长，贪婪吸取体内的营养和能量。

冲破皮肉的囚笼，与你的影，合而为一。

每个人，在相同的时间，拥有着不同空间。

每个人，哭泣或者欢笑，相拥或者倾诉，相聚或者分离。

每个人，企图跨越出各自的空间，倚靠他人能量，聊以慰藉。

可最终。

我还是无法，得知你那边几点。

可最终。

我还是不能，走入你心里的伊甸园。

可最终。

寂寞。

依旧。

如影随形。

有一段时间自己的手机上有两个时间。

那时候他对我说，你看我们以后的日子就是这样黑白交错。

把表往后拨12个小时，吃饭的时候睡觉，睡觉的时候吃饭。

夏天的夜里蝉声巨大，我想你是不是也听到过这个声音。

有的人离开了。

装满手表的手提箱被偷了。

和陌生人睡在一起。

把整个屋子所有的隙缝都封上让屋子变得极为黑暗。

你说为什么我们都如此的寂寞。

蔡明亮说这部电影是给父亲的。

沉默的父亲，什么都不说。

这种男人的属性就像燃起来的香烟，缓慢地消耗着。

男人身上到底背负了多少寂寞的沉默呢？

前言蔡明亮曾經在《郊遊》得奬後的採訪中說，“我們現在在拍‘行走’系列，你們大陸的網友罵我罵到瘋了，讓他們繼續罵吧，我們會慢慢的走。

”言語間他不時露出笑意，彷彿這種怒罵是另一種關愛的表現形式。

他是一個很獨的導演，在姜文身上發生過的“站著把錢掙了”，恐怕不會得緣在他身上重演。

其個人影像風格大致可歸為以下幾點：沒有情節，沒有明確的人物關係，對白稀缺，運鏡單一（多為固定鏡頭和長鏡頭），節奏緩慢，配樂寥寥。

而姜文，至少還有故事和鏡頭語言。

蔡明亮自己也說，“我的作品應該進藝術館而不是影院。

”從1993年的《青少年哪吒》到2001年的《你那邊幾點》，以其御用男演員李康生為主角的“小康系列”總計拍了5部。

在其他演員來來去去，“劇情”變來換去的8年里，“小康”卻如磐石般巋然不動，作為一條斷裂的線索，直勾勾地插在幾部電影中間。

剛被蔡明亮發掘時李康生才20歲出頭，8年間，他也跟著片中的“小康”一起成長，從青年過渡到中年，躁動著而沒有出口的青春被時間催促著塵埃落定，卻終歸還是角落里散落一地的悲涼。

年輕時莽撞無解的疑問，到了成年卻依舊沒人回答。

《你那邊幾點》中小康儼然已經成長為了一個大人，但是他身上的迷茫、與社會無法言和、沈默以及無因的反叛依然清晰可辨。

這些不是之前四部電影所積聚或延續的，也不是這一部全新劇情片所彰顯的，更不是假片中角色之口說出來的，而是這些小康的“神兒”，就像片中父親的“魂兒”一樣，在蔡明亮的影像書寫里，在他作為“作者”的對影像文本的抉擇下，無孔不入。

城與人城市的影像構成在電影中呈現為繁復冗雜的視覺形態，“通過文化地理學的方式，文化除了被解釋為其他的東西以外，還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。

關於這一點的一個重要標誌就是文化研究的語言充滿了空間的隱喻。

”[1]而電影反過來，憑借其得天獨厚的視覺語言與剪輯運作以及對空間的拆分與再造，大大拓展了人們對城市空間這一有限的“景觀”的知覺深度。

《你那邊幾點》的故事在巴黎和台北兩個城市並行發展。

有趣的是，兩個城市都“只”存在於語言之中：小康在台北流動販賣手錶，除了家中的場景，小康在片中去到過過街天橋、隧道、電影院與高架橋，但是這些所到之處並無甚麼特別，它們只是最基本的城市建築，不帶有任何標誌性也不是城市符號，最終觀眾還是循著小康開車時車里隨意放著的廣播提到的“故宮博物館”這一線索推斷出來這是台北；另一邊，巴黎起初源自湘琪的口頭表述，“我要去巴黎了”，再看到她時，她已經置身巴黎的某個賓館，樓上來來回回的腳步聲驅逐了她的睡意，固定鏡頭之下，床榻上的她像是凝固的雕塑，身體僵硬地蟄伏在廉價毛毯之下，只有眼睛不時轉動，是為她思緒與心情的唯一出口。

作為一個觀光客，我們並沒有跟隨她領略到巴黎秀美的風光和著名的鐵塔，相反，她頻繁出現在咖啡廳、餐廳、地鐵、便利店和下榻的賓館裡。

而這些本該承載一部分旅行回憶的場所，帶給她的，或者說經由電影鏡頭傳遞給觀眾的卻是一種逃脫不掉的聊賴：她總是花費大把時間一個人若有所思地泡在咖啡館，甚至因為喝咖啡過多而嘔吐；餐廳和便利店，只是她滿足基本生理需求所必須前往的地方，起初她對巴黎美食的一點點憧憬，在言語的隔閡之下慢慢被消磨殆盡，交流障礙的冷暴力催生了她的怯懦，最終她只得轉向便利店的速食尋求解脫，美食的美好回憶在她這裡成了泡影。

所有外拍中，巴黎的天色都是陰冷昏黃；唯一一次看到她在觀光，是在墓園裡，她蹙眉對著某個人墓碑上的雕塑久久凝視，觀眾又透過低矮的中景鏡頭觀賞她的觀賞，在銀幕內外的靜止中（時間對等的流逝中），這一場觀光的荒謬、無趣與低沈頃刻散髮了出來，而旅行的基調決絕地停留在寂寥和涼薄的頻道。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）認為，優秀的電影可以把「廣袤空間」（古希臘戲劇中的城邦）和「密閉空間」（薩特戲劇中的地窖）綜合起來，但在蔡明亮這裡，城市明顯成為了一個幌子。

小康和湘琪，看似處在兩個現代都市（the modern city）里，是標準的城市居民，但是這兩個被蔡明亮模糊處理的城市空間，其實就宛如一個巨大的迷宮裝置，一個現代版巴別塔的縮影。

小康和湘琪並未在享受高度城市化帶來的便利，而是被這種光怪陸離的“大都會”所脅迫，所隔絕：小康在母語環境下的主動緘默、湘琪在另一個國度里語言障礙下的欲說還休，最終都把他們引向無話可說的尷尬境地。

在侯孝賢的《悲情城市》中，梁朝偉的角色被設定為聾啞人，這本是針對他國語太差而做出的妥協，但是無心插柳柳成蔭，梁朝偉的“聾啞”反而使得片中形象一下子深邃起來，這種失語似是對台灣經年的改革與社會流變所做出的一種消沈的抵抗，是難以完成自我認同和身份確認的台灣人因“無話可說”而採取的“只好不說”的應對策略。

在不同城市的大與異之下，蔡明亮選擇去呈現小而同。

他對面目模糊的基礎空間的選取，對兩位主演日常瑣碎生活的捕捉與側重，無一不在告訴我們，世界亦由心生，逃離一個地方，看似有了新的可能，但結果總是一樣。

同時，小康與湘琪之間的距離感，名義上看來是由城市之間的地理距離所彰顯的，但是，在難以辨識的空間之下，觀眾對於空間想象的建立有了其餘的可能，比如電影的多線並行的敘事手法，讓觀眾對二人的生活有了一個“全知全能”的瞭解，但同時這種切割剪碎了他們的關聯。

當我們看到台北的小康努力調節遇到的時鐘，而巴黎的湘琪毫無知覺地喝著咖啡的時候；當我們看到小康在城市裡百無聊賴摔著手錶，而湘琪在無助地擠著巴黎的地鐵的時候；當我們看到小康在車里和一個站街妓女發生關係，而湘琪也試圖從同床女子那裡得到慰藉的時候……我們就已經知道，這兩個人，不會有任何關聯。

更加迷幻的是，台北的小康所觀看的電影中主角安托萬的扮演者，竟奇跡般地出現在了他日思夜想的湘琪身邊，不過他已經垂垂老矣，不再是片尾所定格的那張迷茫的青春容顏。

這彷彿又在暗示小康與湘琪處在不同的思維時空里，而小康把鐘錶調慢7小時的行為不過是徒勞，在這樣互文鏡頭的觀照之下，導演再度消解了小康試圖與人建立某種關係的努力。

在被描述為憂傷氛圍的所在之外，城市還是導演施與的障眼法，觀眾自行將兩個城市的語言符號編碼成現代都市的影像畫面，內心期待著一出浪漫都市故事的上演，結果卻在將自身投射在銀幕中的經驗里，在與小康和湘琪的境遇的對照下，看電影的人照見了自己在現實中小心隱藏起來的狼狽：我們無法征服城市，我們無法融入城市。

而比融入城市更加困難的，是與他人建立真切的關係。

如果說都市提供了我們為自己的疏離作自我辯解的理由，那麼蔡明亮就是在解構城市與地域概念，他披露了城市無法給予庇護的真相，將它們的功能最小化，而把藏匿其間的、飄零的個體放大以致無處遁形。

關於城市保護性的缺失，影片中有一個很好的例子：片中湘琪淪落到去便利店買晚飯果腹，結完賬之後卻站在便利店門口不走，直到外面經過一個女人她才慌忙地跟了出去——原來她在害怕，害怕這個喧囂的城市歸於寂靜和空蕩的街巷。

她就那麼一路緊跟著，緊張到走過了自己的酒店仍不自覺，直到走出幾百米開外才恍然發覺然後氣喘吁吁地跑回來。

當入夜的城市卸去了白天人滿為患、車水馬龍的化妝，城市的壓迫感與恐怖魅惑就凸現出來。

關於這種恐懼，在精神分析的優秀範本《香草的天空》一片中也有揭示：片頭，主人公大衛從自己的豪華公寓中悠悠轉醒，暫別了甜美的夢鄉，他照常洗漱穿衣，意氣風發地驅車上街，可是他慢慢意識到了異常的所在：平日永遠奔忙不息、人潮湧動的紐約時代廣場，闃無人跡。

廣告牌依然流光溢彩，電子廣告屏熱鬧如常，摩天大樓高聳入雲，交通信號燈照常指示著空無一人的街道，少了人的參與，世界依然井然有序。

這是最可怕的一幕，相信也是對影片觀眾衝擊最大的“奇觀”，都市演化成了悠然自得的“生態系統”，而它們的創造者——人類——在銀幕上卻不著蹤跡（人類與生俱來的荒原原型會催促我們做出“人類已經絕跡”的悲觀判斷）。

看到由自己一手打造的都市不再為人類所享有和操控，看到脫離了人類的城市依然光鮮如昨，而城市規劃與建築將會長久地留存於世，生存得比人類更為長久，都市人的恐懼之門被徹底打開。

在夜幕的掩護下，城市被賦予了一種跳脫出人類管轄的“特權”，而人類隨之缺失的控制感又回過頭來加深了人們的無助，城與人的關係陷入了一個回圈：白天人們簇擁在城市裡孤獨著，晚上在寂靜的街道中恐懼著，同時自卑著。

第二天，一切周而復始。

時間視域下的懷戀符號“我的電影都非常有象徵，無論是月亮還是牆，都是一個開放性的文本供大家解讀。

”《郊遊》中有這樣一幕，兩位主角都分別盯著牆上的畫看，而牆上畫的是一個海岸。

有人認為他是在影射兩岸關係，對此，蔡明亮如是回答，卻並沒有給出一個確切的答案。

在《你那邊幾點》中，最顯要的象徵物，當屬鐘錶了，此外，鐘錶作為影片的主要符號貫穿在全片的三個敘事線索之中。

在第一個敘事里，賣表為生的小康遇到一個要去巴黎的女人（湘琪），後者想買小康手上那塊顯示兩個時區的表。

小康以“我在辦喪事，你戴我的表會衰的”為由不肯出手，但是湘琪再三懇求並最終買走了這塊表，她還送了小康一塊蛋糕，小康心動，久久地凝視對方離去的背影。

那之後，小康入魔一般，試圖將身邊的表都調到巴黎時間以期與遠在巴黎的湘琪形成某種關聯。

在這一線索中，鐘錶成了時間的主宰，通過調節鐘錶，小康“消弭了物理阻礙”，彷彿瞬間來到了巴黎。

時差在此是一種空間距離的轉喻，而當時差“消除了”，對於小康來說，天涯共此時的設想也就“成立”了（想象性滿足）。

但是也正如前文所說，小康與湘琪的關係，本質上是不可能相交的，對於普通的觀眾來說，小康這種行為是難以理解的、幼稚的、毫無意義的，但同時又具有濃烈的超現實意味，這也是這部反敘事的沈悶影片中難得一見的“奇觀”。

片子尾聲有這樣一幕：小康在樓頂露台上用魚竿和掛鈎組合成一根長棍，試圖去重撥台北某巨型裝飾性時鐘的指針。

攝影機處於高角度，架設在大樓對面的建築物內，大遠景的景框含入了大量的影像信息，小康單薄的身影難以辨析。

大遠景鏡頭用處極廣，在《郵差》（1994）片尾的大遠景里，聶魯達佝僂著身體站在海灘上，身後巨大似將傾覆的岩石映襯出他的哀傷；而喜劇電影《於洛先生的假期》（1953）中所使用的大遠景鏡頭卻旨在通過廣闊空間來襯托於洛先生的滑稽。

本片的大遠景鏡頭採用俯拍手法，將小康卑微而邊緣的底層出身以及他在社會中找不到位置的孤獨感表現了出來。

透過大樓的玻璃，我們看到街上往來不絕的行人，下一個固定鏡頭中，小康顯然已經如願，他坐在樓頂露台上，開了一瓶剛買的法國紅酒進行慶祝，愜意地做著“瞬間巴黎”的美夢。

而他身後的城市奔忙不息，小康的悠閒再次凸顯了他作都市異類的身份。

從時鐘這一符號的外延層面來說，小康在用了一個笨拙而無用（湘琪不會知道小康的付出）的刻板行為來抒發自己在現實中中無緣言說的愛意（與人產生關聯與他人保持一致的願望）。

但是鐘錶並不單單停留在第一層次。

在精神分析學派中，鐘錶的意象總是與時間、往事、回憶、哀傷、悔悟等詞相關聯。

本片的另一條敘事線索是小康喪父，母親深陷無法抽身的苦痛泥沼，小康卻反應平平，好像已經接受了這個事實並且恢復如常，而且，影片用了更多篇幅來表現他對於湘琪的“執著”，這就使得父親的去世與小康似乎處於割裂的兩端。

實際上，蔡明亮又一次使用了障眼法，用“愛情”去遮蔽“親情”。

在某種程度上，我認為這是一種間離，他跳脫出以往的“死亡—大悲”的情感處理模式，依靠營造城市的憂傷氛圍和渲染人物的孤絕處境來回避對小康喪父之痛的直接書寫。

在臨床心理治療中曾有過這樣一個案例：一位感情生活美滿的男士在父母離婚後毫無理由地與女友離了婚，但是他堅稱“絲毫不受父母影響”。

該案例中，這位男士的無意識層面已經受到父母波及，甚至自我暗示“愛情是虛假的不可靠的”，與女友的主動分手更是他為逃避事實而採取的防禦機制。

片中小康對於調表的執著，有一部分也出於對父親不自知的懷緬，通過調節鐘錶，他試圖回到父親的頻道，對於父親的崇敬和對自己的不成器的自卑卻又使得他喪失了見到父親的勇氣（害怕鬼魂，不敢上厠所）。

小康在片尾面對了自己的喪父之痛：一夜風流之後，小康裝手錶的皮箱被妓女偷走，他的巴黎時間全部“清零”。

回到家，他凝視父親的遺像，成功操演了對父親的認同，目光收回，他為依偎在父親床上的母親披上外套，然後輕輕地躺在了她的身旁。

在結尾處蔡明亮通過將父親形象吊詭地編排進小康和湘琪的主要敘事來啓示/昇華全片的鐘錶隱喻：無處棲身的湘琪在巴黎的盧森堡公園補眠，後景中頑皮的孩子們合力將她的行李箱推入公園的水池，昏睡中的湘琪渾然不覺，皮箱漂到對岸，被形象酷似小康父親的老人用傘柄撈起，此時“父親”的衣著已經與開篇的居家裝扮大有不同，灰呢大衣、羊毛圍巾和皮手套使他整個人顯得莊重而整潔。

在開篇早已亡故的父親，如何能夠實現小康的夢穿越到巴黎與湘琪碰面的呢？

電影里沒有答案，但是無論作何解讀，蔡明亮讓“父親形象”的回歸絕不是無心插柳，而更像是有意地完成了一個閉環儀式。

父親在全片最後一個鏡頭裡轉身走向了遠處的摩天輪，他既是全片第一個出場的人物，也是片尾最後一個離場的人物，影片在結構上也呈現為一個閉環。

此外，摩天輪與鐘錶的形狀相同，二者一同負擔起了鐘錶的輪回隱喻：人的出生、人的存在、人的死亡、人的消失與留存，生命的循環往復和周而復始……這依然是一個消極的存在主義命題。

但好在，片尾父親帶有救贖意義的援手給這部清冷的片子添加了一束溫暖人心的暖調追光。

參考文獻李繼捨，台北電影在現的全球化空間政治：楊德昌的《一一》和蔡明亮的《你那邊幾點？

.《影像下的現代——電影與視覺文化》. 周英雄主編. 浙江大學出版社，2002年. 頁195216.廖鴻飛，記憶與時間的政治學——評蔡明亮《你那邊幾點》，2012年3月9日. http://cinephilia.net/archives/13007秦川璽，專訪蔡明亮：我的片子近的是藝術館，不是電影院. 2013年9月7日. http://yule.sohu.com/20130907/n386091482.shtml