钢琴家

朋友都嫌这片子平淡。

论残酷，不及其他战争片，论人性，又没辛德勒的名单那么煽情。

战争又不是一场娱乐，依我看，平淡的不是片子，平淡的不过是观者自己。

02年初看时，我的工作骤然变化。

看这片子，就另样体会。

时势变迁，个人就变成洪流中的微尘，顺势而为才不至被抛却。

一场世界大战中的人，选择更是少之又少。

万事都无能为力，只有幸存，这算是一场微尘的悲剧了。

直至最终战争即将惨淡收场的夜晚，逃人与军官坐下来同听一首钢琴曲，两人内心的百感交集，又怎么是坐在那里等着分析电影好坏的人可明了。

最终主角静默地看那条洒满阳光的泥泞小道时，我忽觉所谓幸福，莫过幸存之后的平安。

那时，除上天之外，人再无所惧。

一部二战电影，论论什么残酷啊、人性啊，都是为了娱乐而已。

挥手痛骂纳粹的同时，想想那纵容恶魔，引火烧身的英法又有什么区别？

一句话，利益争到那时那地，已是无人可挡，众人都不得不上路的洪流了。

所以，用艺术充分表达，离不得一个“真”字。

只有老S这种和平中长大的人，才一相情愿地打造《拯救大兵瑞恩》这种脑壳有包的谎言，土到闭着眼睛都难接受。

波兰斯基保证了这电影的真。

每处都如此。

一一无从道，只举小细节，炮弹炸落，主角有个当场耳鸣的音效。

那，或许是波兰斯基对自己微尘般青春的回忆吧。

若干年以前，当斯皮尔伯格将《辛德勒名单》的剧本交给波兰斯基的时候，他拒绝执导这部影片，因为这段历史对于他来说过于沉重，往事不堪回首。

若干年以后，他亲自选定了《钢琴师》的小说并将它搬上了银幕，因为他找到了一种力量，一种可以使他，使我们所有人走出灾难，却不仅仅是幸存的力量。

在电影的时空中，我们认识了这位波兰最出色的钢琴师。

他别无选择的将成为纳粹暴行的最直接受害者，因为他是一个犹太人。

他困惑，他不理解为什么会有战争，战死的犹太人和德国士兵一样的英勇，另一个英勇生命的泯灭不会为他们的死亡赋予意义，他们在为什么而死呢？

面对这个炼狱般的世界他最深刻的感受是恐惧和不解。

他不明白为什么一个人类可以像掸掉身上的灰尘一样夺走另一个人类的生命，他不知道什么时候自己也会变成一粒灰尘。

在这栋被轰炸的残缺不全的楼房废墟中，他遭遇了这位德国军官。

他冷峻的五官和结冰的眼神足可以使他成为纳粹最完美的形象代言人，他蓬乱的头发与粘连胡子足可以使他成为纳粹对犹太人的所有贬损最有力的证明；他一身整洁的军装靠在楼梯的栏杆上，他衣衫褴褛跛着脚正在试图撬开一罐酸黄瓜。

过于强烈的对比给与了他足够的从容和安全感，他没有掏出枪，而是聊天般的开始问话。

他知道了他是犹太人，是一位钢琴师，于是他让他弹了首曲子——楼房中有一架幸存的钢琴，而他来这就是为了弹琴的。

用这首钢琴曲，上帝拯救了他的生命和他的灵魂。

他活了下来，靠德国军官给与的食物和衣服。

而他，得到了全人类最真诚的谅解和谢意。

与其说这部影片是在描写二战，不如说它是在描写人性的灾难。

二战是或不是人类历史上最大的一次浩劫已经不再重要，纳粹是或不是人性阴暗面最漆黑的代表更加无足轻重，因为面对灾难，我们别无选择，就像其他所有经历灾难的人类一样无辜和无助。

而最终拯救了我们的也绝不是所谓的正义的胜利。

正义是一个过于抽象和理性的概念，抽象和理性到可以被赋予任何行为——纳粹何尝不认为自己是正义在人间最光明的化身。

灾难是人类欲望最极端的爆发，战争与和平就像火山的活动与休眠一样交替上演。

我们的灵魂被困在肉体的欲望之中，只要它找不到可以释放自己的出口，灾难就永远不会消失。

那个出口是音乐，那个出口是一切崇高的人类艺术。

只有在这种释放中，我们才能使生命从平庸走向神圣，得到净化，获得安宁。

《钢琴家》题材的特殊性赋予其独特的听觉意义，甚至在观感重要性上超过了对于主要人物的表现。

本文从影片的听觉效果出发，先阐释该影片中的听觉符号化的合理性，再借由非符号化的解读，进行符号化的方针排列推出主题之一，最后通过阐释上述主题的非唯一性揭示观者的实际“在场”。

罗兰·波兰斯基执导的电影《钢琴家》根据犹太作曲家和钢琴家西皮尔曼的自传改编，描写了钢琴家在二战期间艰难的生存过程。

题材的特殊性赋予其独特的听觉意义，甚至在观感重要性上超过了对于主要人物的表现。

故本文将从影片的听觉效果出发，先阐释该影片中的听觉符号化的合理性，再借由非符号化的解读，进行符号化的方针排列推出主题之一，最后通过阐释上述主题的非唯一性揭示观者的实际“在场”。

电影《钢琴家》剧照一、声线：听觉符号化之可能电影艺术与文学文本的听觉观感不同点在于，文本中的声响必然借助想象或联想在读者脑中形成音感，而电影创设的是作为实体的听觉延伸出的审美空间。

与后者相比，文本呈现出双重的“摹写”，即由预设的听觉效果摹写情节意义，再到读者心理想象摹写作者端的声响。

二手的意涵再经二手化，便流失了相当程度的作为“原型”的意蕴，话语的意义由此变得含混、莫测。

而影视艺术在一定程度上缓解了这一尴尬，尽管也面临着衍生意蕴流失的遗憾。

即便如此，较之纯文本，这的确不失为一条更准确地通达读者理解能力的路径。

电影《钢琴家》在这点尤甚。

贯穿整部影片的感官元素之一便是听觉观感。

作为一部讲述音乐家（或音乐家群体）经历的作品，片中自然包含有十分丰富的听觉元素。

除人声、音乐声、炮火声等，还有代表休止意义的静默（空白音）。

毋庸置疑，在诸多声响之中，乐声成为较为一条明显的线索。

影片依次呈现肖邦《升C小调夜曲》《G小调第一叙事曲》《降A大调波兰舞曲》《华丽大波兰舞曲》，中间穿插贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章及其他配乐。

同时，作为线索的声响彼此碰撞，交锋，相互打断抑或同时存在。

既作为故事的主线，又在内部演绎着错综复杂的关系，在觉察听觉重叠背后的逻辑关联后，笔者基本确定将其符号化研究的合理性。

此时出现第二个问题——作为符号的听觉元素，在该片中应当以何种单位出现？

一个音符还是乐段，抑或相同调性之下的乐段集合？

在该片中，一个独立的乐段大致有三种结束方式——渐弱止、被打断或强行掩盖直至取代、自然结尾。

故作为一个可符号化的音乐元素时，既为了确保情感的连贯性与整体性，不能将音符看作一个单位；又因并非每个乐段都自然结束，不能以原曲乐段为单位。

故较为合理的方法是将某一特定场景下占主导的声音集合作为可符号化的最小单位。

二、幻听：非符号的叙述时间对于符号方阵的构造而言，非符号化的揣摩是符号化的前提，因其所起的心理作用通过感官直觉形成经验性感性杂多，再经综合提炼出更高层的“真理”。

在将听觉元素作为非符号进行解读的过程中，呈现者与观者通过这一媒介而发生的共振较之于符号化的阐释而言更加细腻、深刻。

幻听的心理意义也正在于此。

当然，在上述的情感基调分析之外，音乐与留白的意蕴远不止这些。

影片中较为突出的表现技法是幻听，分为三种形式——与叙述等长的生理幻听、节奏规训之下的心理幻听及视觉通感之下的延长幻听。

就艺术表现而言，在空间维度上，幻听起到场景传递的空间过渡作用，在连贯性上则通过感官的填充在观众的心理上造成叙述时间拉长的错觉。

首先是最为显著的生理幻听。

它集中于每一个表现西皮尔曼的手指摸索旋律的镜头中，如当他被藏入一间有钢琴的房间却因不能暴露自己而不得不保持安静时，他的手指在琴键上试探并悬空演奏，背景音乐便奏响他脑中幻听出的乐段。

当然，这只是最肤浅的意义上的幻听，在不造成过度的心理拉伸的情况下，此类幻听的意蕴解读空间也十分有限。

值得反复玩味的是节奏规训之下的心理幻听及视觉通感之下的延长幻听所产生的特殊心理效果。

在影片前半部分有一幕，纳粹随机挑出一排犹太人挨个枪毙。

所有人都在等待死亡。

前面的枪声几乎形成了恐怖的节奏——虽然“节奏”的规律控制感在一定程度上缓解了极度的窒息与怖惧，但本来如期爆发的最后一声枪响突然缺席——子弹恰好用尽。

于是更换弹夹的无节奏声响响起，继而举枪，对准，静止——在屏住呼吸的静默中，这短短的几秒的紧张感近乎胀破。

心理上的叙述时间远远大于影片实际播放的时间，正如“这短短的几秒，仿佛过了几个世纪”。

除此外，片中多用被拉长的短镜头，并用一段连续的背景音乐将其串接为一个整体。

由于在同一个乐段中包含数个视觉场景，所以听觉上也会产生一种被拉长、被快进的错觉。

这种错觉超越了此前纯粹心理上的时间感拉伸，同时与感官形成互动，这便是通感手法建构的听觉空间。

三、听觉：格雷马斯符号方阵在上述划分原则之下，整个叙事游戏中的角色清晰可辨。

其间的彼此对立关系适用于格雷马斯方阵。

“符号方阵”是格雷马斯根据法国结构主义语言学家、人类学家列维-施特劳斯的二元对立模式发展而来的一种符号分析模式，他将其简单的二元对立扩充至四元，在完善逻辑结构的同时使得叙事分析更为丰富。

在影片开头，西皮尔曼在波兰电台演奏升C小调夜曲（片中反复出现的一首）时突然被炮火声打断，随即演播室被炸毁。

这一场景反映了影片中最尖锐的一组对立。

由于真正贯穿始终的是乐声，故将其看作X，那么与之冲突的炮火声作为反X。

通常，琴声的响起在片中宛若“一场秋雨一场寒”，呈现出流变着的、消逝着的存在性。

唯一一次反转在临近结尾，德国军官发现西皮尔曼，要求他弹奏，他弹奏了《G小调第一叙事曲》，这一举动使得钢琴家的音乐生命得以延长，此次演奏前后有大段的听觉留白——稀疏的对话密度，零背景音乐，没有炮火声。

休止反倒比感官的填充更让观众无处安放惴惴不安的情感，填充留白的是恐惧、猜疑、绝望。

这种基调既与枪炮声由一种直接因果相联系，又是静默之前德国军官演奏的《月光奏鸣曲》的接续。

不仅是时间上的接续，奏鸣曲与之后的静默同质——甚至可将“静默”看作奏鸣曲乐段渐弱后的一个部分，二者构成一个并不违和的整体，由此从情感线推出音乐同时所包蕴的上述复杂情绪。

这种情感可以被看作非X。

随着剧情的发展，最初的炮火声和音乐声对立之间加入越来越多的留白，直至最后被交响乐淹没。

音乐本身在恐惧中经历一波三折，最后艰难存活。

无论是濒死的恐惧还是每况愈下的境遇，都在乐声中被短暂地麻醉。

故从上述X、反X和非X推出，最终所呈现的非反X是音乐的生命力，这也是影片无意间呈现的主题之一。

四、主体：历史“在场”中的观者行文至此，若只得出“音乐生命力”这类难以令人兴奋的结论，总有些糖衣炮弹骗局后的失落与意犹未尽感——虽然这无法宣判这一结论的不合理性。

但显然，若将上文对于非X的选择看作唯一解，这篇短小的评论的价值便会骤然减半。

事实上，非X的多种可能性正在于叙事主体与片中西皮尔曼的“若即若离”，以及历史中真正在场者为观者这一事实。

作为自传所改编的影片，全片的视点主要来自于西皮尔曼——即借助他的立场对当前环境展开呈现与非道德性判断。

然而，视点的优先权无法证明实际的“在场”。

有一种客观的整体视点，以时代的某一定格时刻为对象，历史的主体性在非评判的冷眼旁观之中渐趋隐没，若不是被提前告知，事件的展开被浸没在未知的状态中——通过还原这种不确定性使观者“在场”。

事件中人物的“在场”与观者的“在场”碰撞出交错的场域——在其中，人性、艺术、道德一切了然，这便是价值同一性的体现场所，通过这一过程实现对于历史的理解。

正如海德格尔所说——“历史是生存着的此在所特有的发生在时间中的演历；在格外强调的意义上被当作历史的则是：在共处中“过去了的”而却又’流传下来的’和继续起作用的演历。

”他的解读中至少有两层意思。

首先，历史是“此在的演历”。

海德格尔给出的“此在”定义是“除了其他可能的存在方式以外还能够对存在发问的存在者”，即“以存在者的方式领会存在着的东西”。

即历史不是历史事实本身，而是领会历史事实的存在者。

当然，这种领会也可以是瞬时的领会，即仅仅作为时间序列中的一个断点。

第二，历史是“生存着的此在”。

即这种“此在”的趋势一直延续到当下，并且不断自我更新。

第三，这是一种特有的发生在时间中的演历，相当于排除了在空间维度变化的可能。

空间上的延展本身不是历史，主体的变化是我们捕捉时间与“历史”的唯一途径。

若以这种视角重新审视，那么片中的西皮尔曼并非作为主体意义上的西皮尔曼而存在，而只是视点借代的一方，另一方是真正在场的观者——无论以何种意义在场。

在虚拟（还原）的历史时空与当下的振荡中，观者既借助西皮尔曼的身份向过往发问，又作为真正的旁观者在当下对其审视，在这种境况下，对于实质上摆脱西皮尔曼的音乐家身份的观者而言，音乐的生命力失去了西皮尔曼所赋予的主体意义，只能作为感官直觉上的体悟之一。

但这并不代表以音乐为落足点的解读失去了合理性。

正如上述非符号化的解读所说，恰是音乐与其他声响的伸缩变化，观者才能在最大限度内接受直观的发生，履行其作为真正在场者的审美职责。

五、回响：听觉叙事的余韵在上文中，听觉元素的符号化使得情节中的矛盾分析成为可能。

同时，正由于默认在场主体为西皮尔曼而进行的听觉采样，真正在场的观者主体在一定意义上被隐没。

然而，听觉叙事仍赋予了观者以不同于以往视觉叙事影片的心理张力与感官冲击。

同时，更为抽象的叙述方式提供了更多可供解读的声音意象，延伸了为具象叙事所遮蔽的意蕴，并在这种意义上使符号化的推理有更多的可能性。

对于鼎鼎大名的《钢琴家》，一直心而往之。

因为是2002年的片子，再加上，听说获奖不少，冲着好莱坞模式的电影去看的，我又自以为是了一把。

呵呵，还好自己之前的自以为是让我对这电影有了新的理解。

片中以二战为背景，以德国迫害犹太人为导火索，表现一个犹太钢琴家在长达近13年的战争时期内如何生存，并坚持下来。

说实话，情节很简单，这么说下来，任何人想的都会是那个钢琴家是如何如何的坚毅，如何如何的坚强，如何如何的英雄，扛过那么久，并生存下来。

其实，不然，片中的钢琴家就是一个人，一个超级普通的人，先是活着。

导演没有将我们的主人公描写的那么伟大，那么英雄，完全不是好莱坞喜欢的英雄模式。

我们的钢琴家，会为了五斗米折腰，该有的气节在战争面前统统不见了。

恼人的袖章，一边骂着不带，一边挂在自己的胳膊上；为了饭，乞求一份工作；为了家人，架子是啥？

为了生存，跪了，求了，哭了；哪怕低声下气求之前的爱慕之人，哪怕装死人，哪怕那水到嗓子里快恶心的想吐，哪怕像过街老鼠一样居无定所……我们的主人公，在努力的，活着…… 中间钢琴家对于自己的处境到处找人帮忙的时候，我有点气愤，为什么不站出来，为什么不跟他们一起去奋斗，哪怕死了，也是光荣的。

从一开始钢琴家拒绝朋友的当警察的介绍，到后来钢琴家被那个警察朋友救了，与父母分散，真的是成也钢琴，败也钢琴。

到中间，钢琴家乞求朋友帮忙送信，朋友说“出去很容易，难的是你怎么在墙的那一边生活”，再到钢琴家卖表时说“饭比时间重要”，最后，钢琴家找到一个罐头，打开的时候撞见俄国上校，继而弹琴，继而交流，从始至终，钢琴家带着罐头，生怕不见了似的。

处处彰显着一个人的活法。

电影终究是电影，就算是根据真人真事改编，那终究是电影，那么就有电影特有的潜台词。

德国大兵对一个犹太老人的羞辱；一个孩子的夭折；“若你刺我们，我们不会流血吗？

若你们抓我们痒，我们不会笑么？

若你对我们下毒，我们不会死去吗？

若你加害于我们，我们不应该复仇吗？

”；20波兰币一块牛奶糖，全家人最后的一餐；只有自己的时候，面对这钢琴只能动动手指头，使劲幻想着音符；生病的时候，手指依然在弹。

全片没有将钢琴家打造的像个英雄似的，就连搬砖的时候失误被德军打，一直受着，从未用手挡，朋友揶揄他说：真希望你弹钢琴比你搬砖强。

我想做为一个年轻力壮的青年，出点力气应该不算什么，那么，就是我们的钢琴家在保护自己的手。

最后，翻过墙去，一片狼藉，渺小的他在废墟中无限被放大。

在给德军上校弹琴的时候，那种自由奔放。

战争从来不是一个国家、一个家庭、一个人的事情。

上校手边的全家福，我想上校帮助钢琴家也不仅仅是因为他是钢琴家吧。

“战争结束后，你准备干什么？

弹琴吧。

”“你为什么穿那件德军的大衣？

我冷。

” 片中主人公台词不多，但是戏挺足。

一个钢琴家，要演出的不仅仅是他的隐忍和坚毅，还有那双手。

对于华沙起义的真相，大多数人是不太了解的。

战争一开始波兰人默许了纳粹对他们犹太同胞的屠杀。

战争末期，苏联人即将解放波兰，而在伦敦的波兰流亡政府沉不住气了，决心要抢在苏联人前面夺回华沙的控制权，并且试图对抗苏军的渗透。

于是乎就上演了那处惨烈的闹剧，让上万手无寸铁的百姓去和精锐德军争夺华沙控制权。

那边斯大林就气急了，放了狠话，说不插手华沙起义，让他们自己去尝苦头吧。

而流亡政府期望的英美空投人员物资也成了空谈。

总之华沙起义不单单是纳粹的凶狠，更包含着英美、苏联、波兰前流亡政府之间的丑恶政治企图，华沙变成了废墟，起义者领导者本身没有为失败付出致命代价，为他们丑恶企图埋单的是大约20万华沙市民。

影片给我们撕扯开战争，人性，现实之间的种种。

当纳粹轻描淡写地叩响扳机把犹太人的脑浆、额头上打出窟窿的时候。

当小孩子被打断脊椎骨死掉的时候。

当母亲把自己的孩子捂死而精神失常的时候。

当轮椅上的老头被活活丢下阳台摔死的时候。

每一点每一个场景都那么触目惊心。

一个出色优秀的钢琴家，后来，仅仅因为他是强受迫害的犹太人，成为了一名为了生存变得面目全非的亡命者。

战争是复杂的，人性是复杂的，现实也是复杂的。

史标曼，一个手无寸铁的艺术家，生存在这么一个乱世里，可他具有绝佳的运气和顽强的生存渴望，跌跌撞撞地，最后重新坐在了辉煌的音乐厅内，演奏起波兰民族的肖邦舞曲。

在他背后，是死去的亲人，远去的情人和失踪的恩人，以及无数二战时期死于非命的犹太人。

结尾，在华沙深夜的废墟里，一个衣着褴褛的亡命之徒，在德国纳粹的陪伴下弹奏肖邦的叙事曲。

其实，他只是一个专注于艺术的钢琴家。

德国的残酷 英法的背叛 俄国的漠视 波兰的孤立 战争下 正义只是一杆虚幻的旗帜 痛苦才是真实切身的 要看出电影所表达的 需要点历史常识；最后德国军官的出现还是给了以希望 整体上的迷失不代表个体的人性的迷失朴实而深蕴 批判但公正 我喜欢的风格对于犹太人 深表同情 但这并不代表他们无辜 扯了给二战一个旁观的眼神 让历史的车辙碾过额头 留下赞许的痕迹

曾经有一个好友对我说，她特别欣赏打鼓的人，无论男女，她说是那种洒脱吸引了她。

我想，应该是那些上下舞动的手指和专注的表情对我有着特殊的吸引力，所以喜欢钢琴家。

至今看过两部关于钢琴师的片子，一个《The legend of 1900》，另一部《The pianist》。

一直都喜欢钢琴，但是偏偏学会了萨克斯，早先父母都说钢琴不好移动，到哪里都不能即兴。

现在发现，一个钢琴家需要的，无非一双手，足矣！

关于战争的影片真的太多了，可是它的残酷还是一遍遍的让人心寒。

无法想象，那一双为整个波兰演奏的手，要笨拙的用铁铲和铁钩来撬开一个不知年月的罐头。

当他面对着那个军官的时候，我看出来他的绝望。

看这部电影唯一笑的时候，是他带着那个罐头走来走去的时候，连生命都在别人一念之间的时候，是什么让他拖着跛脚带着那个罐头呢？

对于生的希望，抑或，仅仅本能……最出彩的地方，是到了那个有钢琴的寓所，他应该安静，可是打开尘封的钢琴，抹掉琴键上的绒布，低头，随后响起了钢琴声。

我以为是艺术战胜了对生命的渴望，或许，这样的导演会让影片更加戏剧性，然而，不是真实的选择。

然而，镜头拉下，我看到一双在空中飞舞的手，依然华丽的钢琴声，仅仅流淌在钢琴家的头脑中。

身边的朋友不喜欢钢琴的理由是它太华丽，其实，它也可以悲壮，只不过一定要用一种优雅的方式。

城市的废墟中，面对一个随时可以结束自己生命，也结束自己演奏的德国人，不紧张是不可能的，所以那段曲子开始很慢，有些颤抖。

然而，高潮很激荡，又恢复平静，结尾的音符取强有力。

正如同战争，最初的不安，小心翼翼，随后的大无畏，最后，在人们的心中留下时代的强音，或者说，符号，烙印。

影片的最后，他穿着德国人留下的大衣走出去，以为见到了苏军就见到了亲人，可是他们向他开枪，只因为这一件大衣。

其实他走出去的时候我就在暗想，要是不脱大衣肯定会很惨。

不知道导演是怎么想的……举着枪的苏军问他，那该死的大衣怎么会在他身上，出乎我的意料，他没有说是德国人送给他的，而是一句“I'm cold.”恍然领悟，钢琴家也是一个正常的人类，冷暖自知！

在电影里听到了几句德语，这个假期刚刚学，也算是另外的收获！

第一次看《钢琴家》是大二的时候，跟很多人一样，感觉片子情节单调、没有太多戏剧冲突，比较失望。

10年过去了，这次借全球政治学协会年会在波兰召开的机会走了一圈华沙，晚上在宾馆重新看了一遍这部片子，终于理解了它为什么能拿奥斯卡，真心觉得当之无愧。

看懂这部电影并不难，我们只需做好两件事情。

第一，调整好视角。

第二，了解历史背景。

首先，“视角”合拍才能感知影片的立意深刻。

首先这不是一部战争英雄片，它讲不是保家卫国的爱国主义战士也不是辛德勒式的人道主义英雄，它描绘是一个普通犹太人在种族灭绝中“求生存”的切身经历。

其次，《钢琴家》里重要的不是钢琴家，而是在二战中的犹太华沙，是他看到和经历的点点滴滴。

换句话说，钢琴家的眼睛就是导演波兰斯基的摄像头，记录着华沙的犹太人在二战中的惨痛遭遇，以及二战的滚滚洪流在一个普通人身上流过时泛起的浪花。

这种叙事视角可以让观众看到宏大的历史落在一个活生生的个体身上是多么真真切切的伤痛，而非简简单单的一串死亡数字。

同时，个体的遭遇又照映出一个群体的灾难以及更宏观层面的“系统的恶”。

如果要找一部意趣相投的中国电影，可能就是根据余华小说改编、由张艺谋导演的影片《活着》。

其次，波兰的二战史可以帮助我们理解影片的格局宏大。

如果说到纳粹德国对犹太人的迫害，大多数人想起都是集中营，以往的影片也多聚焦于此。

但集中营系统性的种族灭绝多是1942年之后的事情，这之前是犹太人在各个国家遭遇的日常生活中的迫害，很多鲜为人知（这也是《安妮日记》震撼人心的原因）。

二战前，华沙的犹太人占城市总人口的30%，散居城市各处，从事各行各业。

影片主人公原是华沙一家电台的钢琴师，一家6口，生活殷实。

1939年9月，德国入侵波兰，影片开头说到一家人围坐在收音机前，得知英国和法国也对德宣战而欢呼雀跃，但第二天走上街头却看见大批的德国军队。

历史上，英法只是迫于与波兰的联盟关系而口头宣战，但并没有采取任何实际的军事行动从西面回击德国（开辟第二战场是后面的事情），绥靖政策使得德国没有两面受敌的压力，加之与苏联的互不侵犯协议，德军轻而易举地拿下了华沙。

希特勒为了庆祝胜利，还在华沙举行了大规模的阅兵式，并开始了对华沙犹太人的迫害。

这件事上，至今波兰人对英法还耿耿于怀。

纳粹政府对犹太人的迫害并非一走上来就是大肆屠杀，而是一步步加深的。

一开始只是羞辱（humiliation）。

影片开头钢琴家的父亲走在街上被一德国士兵拦下扇了一巴掌，呵斥他没资格走人行道；接着是标识（labelling），父亲读报纸时得知，政府下令所有犹太人必须戴上镶有“大卫星”的犹太袖章，不戴的人将被严惩（川普讽刺希拉里的广告中用了一个六角星图标，被谴责“反犹太人”，即anti-Semitism, 字面是反闪米特人，也就是犹太人的族系）。

紧接着是在公共场合的限制，钢琴家路上遇到一位波兰女音乐家，准备一起去喝咖啡，但是咖啡店的门上挂着牌子说犹太禁止入内，女友表示愤慨，钢琴家说公园和电车上也已经这样了。

这是当年华沙的真实场景，犹太人被禁止进入德国人可能出现的所有公共场合。

再接着是群体隔离，1940年10月纳粹政府下令所有华沙的犹太居民限期内搬到城市的特定区域。

虽然极为不满，钢琴家的一家人还是打包跟着大部队进入了隔离区，一开始大家并不知道被隔离，只到一家人发现楼下开始砌墙。

这就是后来著名的华沙犹太人隔离区，当地人叫“Warsaw Ghetto”，超过40万的犹太人被隔离在仅仅3.4平方公里的两个小区域内。

影片中主人公走过一个过街天桥，这个桥就是连接两块隔离区的唯一通道。

下面是正常城市人的车水马龙，但两端是无尽的黑暗。

今天华沙的犹太人博物馆就是仿照这个天桥的结构设计的，沿着参观路线，你也会经过一个天桥，下面是模拟当时的华沙街区，桥上写着“我们只有每天经过这里的时候才能看一眼自由的世界”。

接下来是无差别随机杀害（random killings）。

虽然空间狭小，但初期韧性的犹太人还能勉强过着正常生活，有家有市场有餐厅，但这也免不了随时被迫害的危险。

影片中主人公一家正在吃晚饭，突然一辆德国军车开进街区，大家忙着关灯。

这群德国士兵冲上对面犹太人家庭，把无法起立的老爷爷直接从阳台扔了下去，同时枪决了一家人。

这种随机无差别的杀害当时在犹太隔离区比比皆是，一个德国兵哪天心情不好就可能拉出几个犹太人来泄气。

每个人都生活在恐惧当中，不知道自己会不会是下一个。

随着隔离时间拉长，隔离区内出现了疾病、饥饿和死亡。

影片主人公走在街上时，随处可见横在地上的尸体。

最让人印象深刻的是，钢琴家在捞弟弟出警局的时候看到一个饥饿难耐的路人去抢一个老妇人的饭碗，争夺中稀饭泼洒在污泥里，那个路人顾不得肮脏趴在地上就狂吃起，饥饿已经让人性和尊严沦落到此番境地。

据统计，在华沙隔离区，至少有10万犹太人死于疾病、饥饿和随机杀害。

注意，这是发生在集中营大屠杀之前。

伴随隔离的还有强制劳动（forced labor），一部分体格较好的犹太人被征用去帮德国人修建基础设施或生产战备物资。

钢琴家很长一段时间就在德国人工地上背砖。

因为干体力活，德国人给管饭，所以这部分犹太人勉强能够活着，但是也难逃随时的体罚和杀戮。

一次收工回家的路上，一个德国军官拦下这批工人，随机揪出几个让他们趴在地上，一路枪决过去，最后枪膛的子弹打完，还剩一个犹太工人趴在地上，该军官非常悠闲地换了弹夹，解决了他。

最后是族群灭绝。

表面上德国人说是放犹太人离开隔离区，所以一开始很多犹太人满心欢喜，包括钢琴家拿到证明领着一家人出发时，也感觉有了新盼头。

在等待上火车时，老父亲买了一块糖，小心翼翼地切成了六块，颤抖着手分给一家人，但是没想到这却成了这个家最后一顿团圆饭。

根据历史记载，自1942年夏天开始，华沙隔离区至少有25万犹太人被陆续送往了一个叫“Treblinka”的集中营，鲜有生还。

所以从上述可以看出，德国人对犹太人的迫害是分步进行的，并没有一开始就告诉犹太人“我要杀了你”，很多犹太人甚至认为这些政策都是暂时的，并一直抱有忍忍就会过去的心态（在过去一千年里，欧洲犹太人就是这么熬过来的）。

哪怕在登上驶往集中营的火车的那一刻，很多犹太人也不知道他们是去赴死，所以钢琴家在被犹太警察朋友拽出人群的时候，他还坚持要返回火车。

朋友呵道“你以为我在做什么，我在救你，快跑啊”。

社会学家鲍曼在其《现代性与大屠杀》中提出，现代工业化大生产中的程序化和细密分工的思维，使得整个流水线上的参与者并不知道自己所做的事情在这个产品中的角色，所以当这个产品是大屠杀时，押送的人，换衣服的人，剃头的人，管牢房的人、做人油肥皂的人并不知道自己在做什么，他们只是完成流水台上自己的那份工作，而每项分工加总起来就是系统性大规模的屠杀。

同理，将种族灭绝分为羞辱、标识、限制、隔离、无差别杀害、强制劳动、群体屠杀等逐步升级的程序时，有助于消除灭绝对象的警惕性和反抗直觉，同时逐步剥夺其反抗的条件和消弭其反抗的意志。

这是现代化的大屠杀最恐怖的地方。

但是华沙的犹太人并没有坐以待毙。

历史上，1943年4月，华沙爆发了著名的“犹太隔离区起义”（Warsaw Getto Uprising）。

隔离区的地下犹太组织经过数月的准备和策划，对德国人进行了反击，但势单力薄螳臂当车，很快就被血腥地镇压，至少1万3000犹太人被残暴杀害，德国人焚烧了大片犹太街区。

影片中，钢琴家在工地上就结识一位反抗组织的成员，并通过采购土豆的机会帮助犹太反抗组织输送枪支，他们每天收工路上往隔离墙里面扔的手枪就是之后起义时用的。

后来，钢琴家辗转在朋友的帮助下住到隔离区对面的一栋楼上，一天他看见一群德国军人被隔离区里的枪炮袭击，后来德国人开来坦克报复，这就是1943年华沙犹太隔离区起义的一角。

当然，原著和电影也记载了很多犹太人自己的劣迹，在整个族群遭遇迫害之时，照样有人一切向“钱”看。

钢琴家在餐厅演出时，两个犹太客人让他暂停演奏，原因是钢琴太吵，他们要听钱币的声音来判断真假；隔离区内由于物资短缺出现了走私，不惜让孩童们钻地洞去隔离墙外运东西，以至于有一次钢琴家看到一个小孩被卡下地洞里活活被那一头的德国兵打死；甚至到最后上火车，在广场上等待的间隙还有小孩穿梭着卖糖，一颗糖竟然要20兹罗提（波兰货币），老父亲气说“不知道这个时候还要钱做什么？

”。

同时，也有一些犹太人为了活命加入了德国人的行列，充当治安警察压迫自己的族人。

以上这些都是历史事实，在极端的政治环境下，人性也是扭曲的。

历史上，华沙城针对德军的第二次反抗发生在1944年，是波兰人的地下军事组织(号称“波兰国民军”，Polish Home Army)和在伦敦的波兰流亡政府联合发动的，也就是著名的1944年华沙起义（Warsaw Uprising）。

全城联合起义时间是1944年8月1日下午5点，5点代号为W时间（即Warsaw时间）。

除了反抗德国之外，该起义也是为了阻挡苏联对华沙的控制，因为当时苏联红军已经达到华沙城外，波兰人想要自己独立自主的国家，所以抢先发动了起义（波兰人对苏联的戒心由来已久，一战后苏联红军就入侵华沙未遂，可参看电影《华沙保卫战1920》）。

影片后来，钢琴家转移到德军医院对面的一栋居民楼躲藏，一天前来探望的女性朋友告诉钢琴家“我们波兰人也即将反抗”。

后来，一天他在窗台看到一群人袭击了德军医院，射杀了很多德国官兵，医院最后也被迫转移。

德军再次开来坦克对周边居民楼进行了疯狂扫射，钢琴家也差点一命呜呼，被迫躲进对面废弃的医院，这就是1944年华沙起义的一角。

这次起义也是欧洲战场上规模最大的军事反抗运动（resistance movement）。

德国人困兽犹斗，起义遭到德军疯狂的反扑，希特勒扬言要把华沙从地球上彻底抹掉。

英法和苏联再次坐视不管，起义持续63天后最后失败，华沙城遭到毁灭性轰炸，85%的建筑被夷为平地，包括老城、王宫、教堂无一幸免。

华沙是二战中被毁灭最彻底的欧洲国家首都，同时造成15到20万平民丧生。

影片中德军用喷火抢进一步清理残军、焚毁建筑也是有历史照片记录在案的。

最后，钢琴家被火枪逼着逃出医院，来到一大片被炸毁的废墟，这就是遭德军毁城后的华沙街区。

关于1944年华沙起义，可以参看2014年上映的波兰电影《血浴华沙1944》（Miasto 44）。

由于苏联的打压，华沙起义在波兰共产主义时期一直被当局定性为一群政客自私自利的举动，华沙城就是毁他们的手上，很多起义军战士最后不是死于德军的枪炮而是死于苏联的大牢。

但东欧剧变苏联解体之后，新民选政府平反了该事件，在城市各处修建了纪念碑，还建造了专门的“华沙起义博物馆”。

现在每年的8月1日波兰举国都会进行纪念活动，下午五点钟声敲响，华沙全城默哀一分钟。

今年72周年的纪念活动，我正好在华沙起义纪念碑广场，观看了聚集的民众齐声高唱国歌，场面让人动容。

最后我们来说说那位德国军官。

虽然不如《辛德勒名单》那么震撼人心，但该德国军官的故事同样感人心脾，也是历史史实。

据后来的调查，他不仅救了钢琴家，还利用职务之便救过很多人。

他原本是德国一所学校的老师，也是好几个孩子的父亲。

影片中有个镜头是他在批阅文件，办公桌上就放着他和妻子孩子的合影。

他不仅喜欢音乐，在给钢琴家送食物时候，他还在包裹中特地放了一个开罐器，因为他之前看到钢琴家在砸一罐腌黄瓜（波兰人特别喜欢吃腌黄瓜），说明这位德国军官平日是多么温婉细腻充满人情味，战争的巨大机器让他成为其中一环，但情趣和人性未泯。

阿伦特在《耶路撒冷的艾希曼》一书中分析了纳粹德军的暴行，归结为一种“平庸的恶”。

简单地说，那些羞辱、殴打、屠杀犹太人的德国士兵脱下军装可能就是德国街头再普通不过的一个平常百姓（关于德国人视角下的二战，可参看德国三集电视剧《我的父亲，我的母亲》），但是邪恶的体制赋予了他们作恶的机会，同时平庸的他们在结构性的恶面前失去了反思能力。

他们的存在本不是恶，而最终成为强大的作恶机器中的一环。

如果失去反思，这种“平庸的恶”也可能是你我。

但阿伦特没有提到的是，在“平庸的恶”之外也有一种“平庸的善”，虽然作为个体，我们无法一时改变强大的恶的体制和系统，但是在系统的某个微小环节上我们照样能够抱持那份“人性的善”。

我们是平庸的，但平庸和微小的善在极恶的环境下也可能挽救一个人的生命，就像这位德国军官，就像辛德勒，就像电影《窃听风暴》里的那位情报员。

“我们不是彼此的敌人，我们的敌人是战争”。

最后，值得一提的是，影片开头钢琴家在电台录音时弹奏的以及影片结尾在大剧院弹奏的都是肖邦的钢琴曲，而肖邦就是波兰人，他目前就葬在华沙著名的圣十字教堂。

教堂前有个雕像，耶稣基督弓身背着十字架，这个镜头在影片最开始的战前华沙街景中也出现过。

有感而发，希望对大家理解该影片有帮助，也期待大家补充。

中原狮子王2016年8月2日星期二 写于华沙至柏林的火车上

题记：Nach Auschwitz gibt es keine Gedichte mehr――――T.W.Adorno这是一段人类史上自相残杀的耻辱往事，这是一个被伤害的弱小民族对自身担当的反省和询问。

《钢琴师》，一部关于纳粹统治下波兰犹太区犹太人生存境遇的电影。

它不仅仅在回忆苦难和残暴的往昔，它更是灵魂对当年犹太民族卑微、软弱的质问：当灾难发生时，你在干什么？

当手无寸铁的同胞倒在血泊中的时候，你又在干什么？

你们的沉默，是无奈，还是胆怯？！

你的苟活是否有着良心的不安和愧疚！！

“如果你刺痛了我们，我们怎么会不流血？

如果你逗我们开心，我们怎么会不发笑？

如果你毒害了我们，我们怎么会不死呢？

如果你冤枉了我们，我们怎么会不报复？

”这是一个犹太人在犹太区中的念白，这段出自莎士比亚《威尼斯商人》第三幕，第一场犹太人夏洛克的话，正讲述着当年犹太区中绝大多数人的某种缺失，不仅肉体被纳粹奴役，连精神也被征服和奴役了。

犹太钢琴师斯皮尔曼其实在整部影片中更像是导演的眼睛，目睹着犹太区发生的一切，他目睹着每时每刻发生的生与死，他见证着人类对同类的残暴和杀戮。

一堵墙，隔绝了人性和人性；一堵墙，囚禁住所有的理性。

日子，将在漫长的恐惧中苦熬；日子，将在对自尊的消亡中经历。

死亡连接着死亡，终于有一天，你对这一切熟视无睹，同胞在消失，而你活着，只是“活着”。

波兰斯基用十分平静的镜头记下着所发生的历史事件，没有道德意愿中的评判，只有发生的每一刻。

活着，为了自己的活着，我们不能渴求任何人成为英雄，但我们有理由让任何人成为人，这是当死亡担当起全部意义后，生命必须对自己的询问！

那一个被纳粹推下楼去的残疾人；那些在黑夜中被冲锋枪杀害的无辜犹太人；那一个饿死在街头的孩童，哦！

孩童；那一个添食街衢上被倾覆的糊糊的流浪老人；那堆积如山的，被掠夺来的犹太人的物品；那一个被无端打死的犹太姑娘……够了，真的够了！

还需要罗列所有的人子之死吗？

还需要讲述更多的血腥和残忍吗？

阿多尔诺【注一】说过：奥斯威辛之后没有诗。

同样，面对苦难我们奢谈道义也是虚伪的在没有人格和尊严的国度，偷生者和赴死者都是生命的己选，生活在安逸和平中的我们无权指责非人年代为了活着，一个人本能的生存意识。

影片借助斯皮尔曼眼睛，冷冷地注视着发生的一切，这种冷静是对人类暴行的审视，这是对历史的诘问：为什么会有这样的事件，为什么我们一再重复屠杀和残暴！

我听到一个犹太导演愤怒的呐喊！

我听到一个人子对非人道的控诉！

空无一人的街上，满地狼藉，斯皮尔曼在哭泣，他在哭自己吗？

不，他在为人类全体哭泣，为人类自相残杀的历史哭泣，为人类的宿命哭泣（从古罗马到巴以冲突）。

人类依旧在残害自己的同族。

我们是受害者 抑或 饰害者我们身在其中……波兰斯基选用了大量的肖邦音乐作为影片的音乐，这是独具匠心的，肖邦作为波兰民族伟大的作曲家，是音乐史上著名的爱国者，选用他的音乐作为主题，是平静中导演心灵的呐喊：呼唤不屈不挠的反抗精神，呼唤人的直立。

有人说：这是“娓娓道来的希望之诗…尽管影片不像《辛德勒的名单》用妙乐抒情到尾”。

简直是一派胡言。

无论是《辛德勒的名单》，还是《钢琴师》，他们都在舒缓的旋律之中蕴藏着巨大的悲鸣，这是压抑中的苦楚，这是无泪的痛哭！

这种极其自抑的悲愤，只是种灵魂深处的恐惧和绝望。

这是人，我们先前的人经受过的一切。

音乐是心灵的投射，是划过无望唯一的亮，这是飓风中微弱的火苗，在冰冻的世纪苦熬，等待可能的阳光。

斯皮尔曼和德国军官在废墟中的相遇是导演必要的设定，战争是没有人性可言的，但是作为个体在战争前的家族背景和个人学养会在某一刻苏醒，那一刻，没有任何社会学的概念，只有人性的本身。

《月光奏鸣曲》第一乐章柔板和肖邦《第一叙事曲》的对话是极具戏剧性的。

这是两个生命的自我救赎的过程，德国军官知道大势已去，作为社会角色的“纳粹军官”即将完成历史，而《月光奏鸣曲》表述着他内心深处渴望回归和善的复苏，这也为他放了斯皮尔曼做了必要的铺垫，此刻他们是导演的两个符号，为完成灵魂重生的音乐动机。

而斯皮尔曼弹奏的肖邦的g小调《第一号叙事曲》【注二】（OP23），取材于密茨凯维支【注三】的叙事诗《康拉德·华伦洛德》【注四】，这个关于反抗的题材是一颗屈辱已久的灵魂给自己的一种姿态。

这是为尊严的觉醒，这是对死亡和恐惧的蔑视；这时一个曾经软弱的生命重新的站起。

音乐是一座桥梁，一座超国界的世界语。

她传递了人类的情感和心声，她承担了苦难和未来。

德国军官对斯皮尔曼说过：感谢上帝，而不是我，他要我们生存下来那就是我们必须相信的。

是的，活下去，一个生命必须活下去！

可是，一个疑问久久萦绕在我的心头，当五十年后犹太族肆意贱踏巴勒斯坦的土地，用高端武器枪杀手无寸铁的巴勒斯坦难民，我感到一种深深的痛楚！

为什么我们人类的历史将永远是自相残杀和自我毁灭的历史？

毛泽东说过：枪杆子里出政权……，纵览历史，哪一个政权不是建立在平民累累的白骨之上？！

他们替我们死去，我们又为谁活着？！

当我们褪去所有的衣服，当我们蜕去所有的社会角色，我们仅仅是上帝眼中的脊椎动物…….而已生物学家告诉我们：脊椎动物天生具有攻击性……这是我们基因和血液的注定，人子是被上帝诅咒过的。

一个预言：人类消失的一天，太阳依旧在东方升起。

OSAMA KAVKALU2003年6月18日 星期三 23:27 黎明前夕于浦东 寒鸦精舍【注一】德国哲学家阿多尔诺（T.W.Adorno）是最早将"奥斯维辛以后"作为一项哲学课题提出来，也是在这种苦难反思中最富有深度的哲学家之一。

【注二】《g小调叙事曲》的开头是缓慢的引子，两手齐奏一个庄严的曲调，这是讲故事者的开场白，它把我们引进了悲壮的史诗气氛中去。

第一主题是一个典型的叙事性主题。

一开头就听到一个余音袅袅的音调，好象说唱的老艺人哈尔班在拨动他的四弦琴。

沉着而忧伤的旋律，时时发出叹息的声音，好象是在讲述一个被奴役的民族的苦难的历史，以爱国思想来哺育在敌人营垒里长大的倭尔特。

下面的连接部是第一、第二主题之间的桥梁。

连接部不断地发展着一个短促的音调。

这个音调的痉挛式的节奏，表现出焦急不安的情绪，并且热情渐渐高涨，变得心潮澎湃．壮怀激烈。

第二主题表现了另外一种境界：温和、明朗、充满抒情气息，象一首优美的歌曲。

它好象是立陶宛少年倭尔特天真纯洁的心灵的写照。

结束部是第二主题的补充。

进一步抒发了婉转亲切、富于诗意的柔情。

这首叙事曲的结构是奏鸣曲式。

以上四个段落，即第一主题——连接部——第二主题——结束部，构成了奏鸣曲式的第一部分，即呈示部，好象戏剧里的第一幕，揭示了主要人物的形象。

奏鸣曲式的第二部分是展开部，好比戏剧的第二幕，是戏剧情节积极展开的部分。

在这里，第一主题变得很紧张，很不稳定，已经不再是平静安详的侃侃而谈，而是热情激动的慷慨悲歌。

第二主题在第一主题的影响下，也变得刚毅威武，显示出英雄豪迈的气概。

丰满的音响、浓密的和声，使这个主题从原有的温雅柔和的性格，一变而为叱咤风云的英雄形象。

展开部的最后一个段落，是一般不可遏制的音流。

表现出神采飞扬的蓬勃气势。

下面是奏鸣曲式的第三部分，即再现部，相当于戏剧的最后一幕，表现一个悲剧性的结局。

再现部的两个主题是倒装的，第二主题先出来，仍然是英姿焕发、威风凛凛的气概。

直到结束部，激昂的情绪才逐渐平静下来。

但这是暴风雨前的沉静。

随之而来的第一主题，象在展开部中一样紧张不安，并直接引向暴风骤雨一般的尾声。

尾声的最后一段，出现了悲壮的朗诵性曲调和“黑云压城城欲摧”一般的半音阶下行，好象是对悲剧性命运的无情的判决。

（引文出处http://www.hz.zj.cninfo.net/music/zhishi/6.html）【注三】密茨凯维支：1798年12月24日，出生在当时属于波兰的立陶宛。

他一生大部分时间流亡国外，为波兰的独立和人民的自由奋斗。

1855年11月26日，密茨凯维支在君士坦丁堡病逝。

（作品介绍：http://www.shuku.net:8080/novels/foreignpeom/pntmauqwmckvq/mckvq00.html）【注四】《康拉德·华伦洛德》1828：叙事长诗，叙述13世纪立陶宛爱国者华伦洛德抗击入侵的日耳曼十字军骑士团的故事。