要了解阿彼察邦的电影世界首先(个人理解)“人”这个概念并不存在,人被降至为“生物”。
而灵魂,动物,甚至植物也是作为生物的存在。
在阿彼察邦的电影世界里面一切的生物都归功同一个空间中,一切的对话对视也只是简单归为“生物”与“生物”之间的沟通。
影片里面有两个故事,后半段的“灵魂之路”可以简单理解为对前半段生物之间情感的作为解释,阿彼察邦对感情其实是悲观的,情感并不能作为两人的勾连,而更是一场在丛林里面的博弈与厮杀, 前半段的故事大致作了几种构思解释(个人理解) 1士兵的梦。
这个梦是一切以士兵所构想的理想社会,人人都爱他,士兵的梦应该是大部分观众拆解理解,影片的中半段,士兵在一个陌生的地方醒来翻开相册里面的情人并没有合照等,情人很有可能只是士兵曾经暗恋过的人,或者只是暂住他家里,情人的第一次出场是从山上走下来,离开是走入黑夜中,情人是虎魂用来戏弄士兵的的手法,也可以说是虎魂的自我意识(因为后半段提到虎魂也想挣脱获得爱)。
前半段中的会移动的镜头应该是虎魂的主观视角注视着这个梦的经过 2虎魂的凝视。
如果上半段的理解是用于构建后半段的解释做的理解,但无法解释前半段为什么都是情人的主视角作为切入点,那会不会前半段我们看到的是“真实世界”中虎魂的意识幻化成情人与士兵进行一场恋爱,而这一切只是一场戏耍呢?
前半段中的会移动的镜头其实就是观众自己的主观意识呢?
而“灵魂之路”只是士兵的梦对爱情中博弈的恐惧呢
作为当今影坛极具原创力的独立电影人,阿彼察邦·韦拉斯哈古(以下简称阿彼察邦)一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。
在阿彼察邦的电影中,经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。
所谓幽冥影像,即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间(通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中)”[1]。
在这种无法辨别视点的影像中,阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域,进行着充斥着作者性表达的影像实验。
《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。
一、对视:幽冥影像的镜语建构电影伊始,是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸,他们一边拍照打卡,一边利用呼叫机汇报情况,此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。
当他们抬着尸体回去的时候,阿彼察邦先是用了一个横移镜头,可理解为纯客观的横移镜头视点,简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。
当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时,无声源音乐响起,摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动,此时的客观镜头主观化,却没有可以匹配的现实存在的视点解释,如同幽灵的视点一般。
在紧接着的下一个镜头里,一个裸体的男人在路上走着,并不断回身望向镜头,这个镜头同样无法判断视点来源。
直到男人消失在画框内,阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机,并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。
通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头,我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角,即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。
之后在吃完晚饭后,Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着,准确地说,是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。
从心理学角度看,“人是极复杂的社会生物,眼神里包含的意思,迄今无法用任何科学手段进行量化、定性,但我们却能通过眼神进行情感上的交流。
”[2]当Keng凝视镜头时,观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情,同时也会继续凝视着Keng。
观众与银幕上的Keng相互凝视,也达成了某种意义上的“对视”关系,这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”,“所谓‘幽冥’,是一种流动、游荡的状态”[3],介于生与死之间,同时具有生与死两种状态的双重性。
正如这个没有明确视点来源的镜头,根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看,此处镜头可以理解为Tong的主观视角,是一般意义上的“幽灵”视角,与此同时也可以跳脱出银幕,理解为银幕外观众的视角。
这种不确定的视点是流动变换的、神秘的,具有“幽冥”的特性。
而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断,Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系,由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接,不仅产生了间离效果,也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。
在《热带疾病》中,这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头,都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头,将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。
同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果,对“缝合体系”进行了挑战,继而进行幽冥影像的实验。
二、丛林:幽冥影像的空间探索阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬,那里远离泰国主流文化,经济落后,城镇化程度也不高,到处是未开发的原始森林。
正是在这样的环境中长大,阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感,也因此游离于泰国主流的电影制作体系,成为一位独立电影人。
泰国的原始森林是氤氲潮湿,又充满神秘主义色彩的。
得益于儿时成长经历,原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影,即使是在异国他乡拍摄的《记忆》,也有类似泰国的原始丛林的刻画。
在《热带疾病》中,大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。
聒噪的蝉鸣,茂密的树叶,不散的雾霭和长时间的雨水,使得整个空间氤氲着潮湿与神秘,同时也是暧昧的。
在这个空间里,Keng和Tong有了暧昧的情感。
当Keng嗅着Tong刚小解完的手时,Tong予以回馈,如同猫科动物般舔舐着Keng的手,此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。
但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点,因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的,正如“幽冥”的双重性一样。
阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化,仅仅在达到氛围高潮时戛然而止:Tong在舔舐Keng的手后笑了笑,然后转身离去,克制住了自己的欲望,留下Keng兀自待在原地,这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊,也彰显了“幽冥”如液态的流动性。
在影片第二段中,Keng在丛林里探索时,此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器,将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。
人类在进入文明社会前,一直在原始丛林中进行着打猎的生活。
这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的,人类似于兽,心中都有最原始的动物本能,无论是性、捕食还是杀戮。
所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时,都会有意无意地释放自己的本心。
为了让Keng更好地释放内心的野性,阿彼察邦利用原始丛林的神秘感,设置了如幽灵般的白点,以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象,并安排了虎灵与之对视、对话,使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。
Keng也在这个促使人回归本性的空间里,从人类逐渐动物化,不仅将衣物褪去,改为四肢行走,还茹毛饮血,俨然未开化的野兽。
通过丛林这一幽冥影像的空间探索,阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀,也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。
结语阿彼察邦在某次访谈中提到:“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’,只是方式不同而已。
那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础,但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。
在我最开始拍电影时,我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来,但现在我已经到了另一个阶段,我在寻找属于自己的电影语言。
”[4]诚然,阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时,保持着自己的作者性表达,影响了诸多电影人和电影作品,如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》,以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊,鱼花塘》等。
可以说,阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。
参考文献[1]幽冥影像:河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像:河濑直美与阿彼察邦[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.[5]同[3][6]《不要再见啊,鱼花塘》导演映后交流,2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院
我承认我是带着猎奇的心态来观看这部东南亚电影的,前半段粗糙的影像,男孩们的爱情小诗让我昏昏欲睡...直到他们互相舔舐小解后的手时才清醒了,后半段是浪漫神秘的诗。
这部电影对于习惯了好莱坞叙事结构,和眼花缭乱的视觉快感的朋友也许难以下咽,或是认为它过于符号化(同性恋,泰国,士兵与野兽,艺术电影)。
但是放下对这些符号的印象,其实这部电影是一部非常直观的简单的爱情故事。
士兵的身份与责任,野兽在现代社会中的尴尬,都在爱的面前消解。
他们互相舔舐彼此的手背,互相追逐猎杀。
他们与森林一起嘶吼,“我想成为你的猎物和你的旅伴,我想交给你我的灵魂和记忆。
”镜头与叙事手法都是直观简洁的,导演把他们之间的灵魂交流在后半段影像中赤裸的展开。
“浪漫是一种热带疾病” 爱让人回归丛林。
丛林与爱一样都带着恐惧与惊奇,打开全部的感官,回归最原始的欲望,最简单的呼吸。
前半段乡村同性之情在克制中慢慢发酵,这种挑战本能欲望的相处方式隐秘而孤独。
如同散文般碎片化的将一对男同情侣在家乡的乡村和小镇上的点点滴滴的情愫和生活细节展现出来。
依然有阿彼察邦万年老梗健身广场舞。
前半段的最后男人舔舐另一个男人的手,你可以说是性欲赤裸裸的展现,也可以把这个段落理解成后半段的解读与前奏。
后半段原始森林里人与虎形而上的故事更像是关于禁忌的一场梦。
你无法解读神秘主义就像你无法解读梦境一样。
那里都是最私人的欲望和情感。
所以梦也是真实的,是有关于精神和一切内在的真实。
在精致细腻的视听语言中,阿彼察邦把观众轻而易举的带入到了原始森林中,置身影像之内,你会沉醉,你会在人与虎的对视之下屏住呼吸,肃然起敬。
电影开场是在丛林发现尸体的一组军人,四分钟左右,裸裎在丛林边缘荒野中的男人,伴着迷醉的背景音乐,这是阿比查邦的泰国。
2004年,离华裔的他信被军队司令发动政变赶下台还有两年时间,离我听说金棕榈2010年金棕榈给了亚洲一个导演的《能召回前世的布米叔叔》而去找阿比查邦的电影也有7年,泰国现在是个什么样子,政局是否稳定了,都不太清楚,但是阿比查邦的电影给他们的文明在世界上留下了一个不小印记。
四分钟那段音乐又在五十三分钟时候响起,飞驰而过的机车,柔软混沌的公路夜灯,收获了爱情的男子,脸上是健康的醉人的笑。
我想起了The Jesus and Mary Chain给《迷失东京》做的配乐,不过那就太精细,泰语歌的那种暧昧的生命力,未经完全修剪的细节,让我感觉到是乡土和丛林中得来的力,而不纯然是相较多少有些小资的后朋克。
就像影片里不久前的段落,老女人拿出摆在家的信奉的阳具直夸灵验,转眼又带着年轻人坐车去卖场看手机,这不是同一种与世界交流和行动的方式,虽然他们似乎已经相互影响的分不开了。
街边上的小吃摊,在深夜奔跑的人,三五群聚欧打倒地青年的青年 人,他们甚至乱糟糟的步子跑过来跟在车后负气地扔着杂物,过后又是扎眼的刚洗似的干净的军装。
音乐停止时在床上仿佛一无所知的男主角的突兀,你才回过神来,这其实是一部很疏离的片子,TONG的话很少,对着人群发笑,面对调情的少女也是只会羞涩的笑,在网吧里教别人打射击游戏,但是却几乎离开人群的生活,没有了工作,他会在夜晚的半露天餐馆上台去给大家唱歌,这种善意是“鞋子?
有什么好了解的”之后讪讪的“我说笑呢”,那是种怎样善意的距离感,让他还记不得基友的名字。
“同性”在这里显得如此平静温和,就像KENG枕在TONG的膝盖上,像TONG的笑,让我感觉不适于用这样噱头似的的标签去描述《热带病》这样一部电影。
不知道你会不会想到《爱情万岁》,蔡明亮更加的锐利的捕捉到的东西,那种骨子里的阴冷和疏离,处理的比阿比查邦要好。
在《热带病》里,我看到的不是时代内里的病,只是一种力的表象,就像三人在洞穴里礼佛时,简陋的电子灯饰的乐音,听起来好像是中国货,张韶涵的《寓言》么,我大笑不已啊。
阿比查邦在歌颂赞美这种力,来自泰国丛林的迷信被商品社会冲击过后的那种新的懵懂的力和男子的欲望中使人变成猛虎那一面。
这种崭新的冲击力,不正是我们对电影所期待的么。
不过尽管很喜欢,还是不得不说,阿比查邦的内容是诸多亚洲热带密林中的暴戾想象和原初传说迷信的成分,然而他所使用的电影语言又全是西方化的,从镜头的剪切、叙事的节奏到故事结构的编排和切割。
甚至包括主题词的选取,在《热带病》里你会看到人们谈论他者的灵魂与死亡、人自身的灵与欲的冲突。
半兽性和灵肉冲突,这是西方本来就有的;而且要知道,对灵魂与死亡的理解虽然东西方有很大不同,但是东方人也绝不是按照这种方式和密度来谈论这种不同的,除非你就是想要这么表现以便特定的观众能辨识影像的意图。
至于两个人遇见和尚的传说,说的是浅显的功利心,欲壑难填,多么像中国的某些不入流的佛家世俗训诫故事。
然而一深入核心,看到的又全是由西方的概念,名词,模式堆积起来的思维方式,我们看到两个因为致命的欲念要脱离自己身体的灵魂,两个不同的肉身要打破这种嫌隙,不停的互相诱惑,互相吞噬,互相杀灭或者变成同类。
这一点在《热带病》这里还不算是一个大问题,但是到了《能召回前世的布米叔叔》,那种有些造作的东方神秘主义,就已经让我这样一个同样来自“东方国家”的观众,多多少少感到对西方电影节参展影片惯见的迎合和讨巧气味的那一点不适了。
后来我知道,阿比查邦在芝加哥艺术学院拿得电影专业硕士学位。
2010年蒂姆·伯顿把金棕榈给他的时候,算是兑现了之前作的要把奖颁给与众不同的电影的许诺。
但是《能召回前世的布米叔叔》在多大程度上是与众不同的,或许也就和蒂姆·伯顿自己的电影和主流好莱坞电影的不同类似吧。
至少在我看来,没有多少本质上的不同。
不管怎么说,还是要强烈推荐这部《热带病》,阿比查邦最好的一部影片,2004年第57届戛纳电影节评审团奖。
其实不妨这样看,戛纳是在这里欠下了阿比查邦一座金棕榈——那年电影节我们大多记得华氏911打败了墨镜王的《2046》——然后在2010那个整体滑坡的时间,还给了他。
越来越感觉自己深陷于无尽的欲望之中,不知道自己为了那些东西到底能干出什么来。
深夜的我,处于贤者时间,忽然想到了很久以前看过的这部电影。
后半段几乎全是人与虎的斗争,也许人就是理性,虎便是欲望。
人真的能打败欲望吗?
还是被它撕咬的遍体鳞伤,无数次想控制住凶猛的老虎,结果永远只是无尽的失败和疲累。
人真的不是动物吗?。。。
很神的一部片。
人是一头野兽,本能是猎杀。
在漫长的孤独中,它们保持猎杀或者死亡。
“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中,士兵是征服者,暧昧的存在,给与了性发生空间,性的发生实现反向的征服。
与虎灵的关系中,士兵成为了被征服者,猴子说“你要么猎杀他,将他从灵界解放,要么进入他的世界,被他吞服。
”兽性之爱不存在解脱,只会随死亡的发生而消失。
征服者的诉求来源于人的本能,而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。
本片的征服,局限在外部力量的强弱。
而在人性的征服中,还要算上心灵上征服(追随)。
而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。
虎灵被士兵视为猎物,却时时刻刻掌握着士兵的行踪。
而本片超越这种世俗概念的地方,就在于士兵发现了自己才是猎物,于是掩盖自己的气味,上满子弹后,虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情,而且自己必须猎杀他了。
★★★★★ 10/10原始丛林中神秘主义的兽性回归。
影片中某些镜头突然让我联想到前几日才看的《地球》。
观影过程中又不能自己地把两部用来作比。
的确有部分评论者认为从处女作《路边野餐》开始,毕赣的影像就与阿彼察邦有着相近的内在特质,都是对精神现实的探索。
但就这两部电影来说,《地球》的出现更印证了《热带疾病》是一部神秘主义的杰作,阿彼察邦是一位有大师色彩的导演。
而毕赣就稍显稚嫩了。
且不谈文本本身的高度与其文学性或哲学性。
《热带疾病》中人物的内心与空间环境通过声画达到了宿命般的高度契合,视听语言所赋予的潮湿氛围使得观者完全陷入人物关系和写意的洪流之中,每场戏都包裹着性感的气质,给予观者极其细微的体验。
而毕赣妄图单纯采用结构/形式主义长镜头/风格化勾起观者随着角色探索的欲望,殊不知对影像“充满才气”的过度精致的打磨和过于露骨的处理使得贵州山区自身原本的潮湿氛围和其后影像自带的可能性大打折扣,观感过于机械和僵硬,我在某些观影中很难与黄觉产生同理。
可以说阿彼察邦的空间是立体的,而毕赣是较为平面的,其实地球在观感上可以做得更迷人。
对于情欲的处理,我更欣赏阿彼察邦的处理方式,东方式的克制含蓄却蕴藏着野兽般的力量和比《地球》更深远的意境,更切合影片神秘主义的命题。
《地球》的母题是有关于记忆与回溯。
然而为什么要回溯?
影片没有一个强有力的论点来支撑。
毕赣做作地描述了整个回溯的过程,创造了一个完美的梦境。
然而这个梦的意义是什么?
让观众体会做梦的感觉?
毕赣导演还是太过于文青了。
我对于这种非自然性的文本还是爱不太起来。
演员说着做作的台词,具有象征性的那些符号像谜题谜底一样就这么浮在影像的表面。
总之,《热带疾病》的神秘主义是置于内层的,具有极强的吸引力和审美性,《地球》的神秘是躯壳,稍显无趣。
在与作者自身文化语境相连的完成度上,阿彼察邦更是远胜一筹。
毕赣导演是来自小镇的才子,但目前来说绝不能称大师,在亚洲都不可能是。
顺道说一句,感觉毕导的美学风格太过于杂糅了。
一会儿王家卫一会儿塔可夫斯基的,吃苹果又感觉是蔡明亮…考虑到毕导迷影出身非科班也情有可原,但看《热带疾病》电影院场景和歌手在舞台上唱歌那段我都能马上联想到地球也是醉了…但我只希望下一次再去到毕导的荡麦时,能拾回《路边野餐》中黔东南那潮湿的气候,作为一个西南地区的人真的能体会到个中的区别。
《热带疾病》的出现使得当年的金棕榈《华氏911》备受争议,电影手册在佳片云集的2004年把第一名给了这部泰国影片,给了其中神秘主义的无穷韵味,佛教深层次的哲学思辨,诞生于泰国热带雨林的作者风格,以及导演强大的影像塑造力。
阿彼察邦是新千年的影像大师,在亚洲是,放在世界影坛亦然。
他于六年后凭借《布米叔叔》在戛纳一举夺得金棕榈奖。
/非常喜欢奥利对于《热带疾病》的评价。
“舔手,吞噬,诡异而幸福,原始却也开化。
现实大地上的神秘之花。
”
能理解中国影迷对《热带疾病》的喜爱。
在我看来,这就是泰国版《梁祝》,只不过结尾是“化虎”。
野兽物语是邦导演鲜明的印记。
邦导演说:“伊森(泰国东北)当地人都相信人会和动物相互转世,不断轮回。
”正如2010年戛纳电影节《能召回前世的布米叔叔》获金棕榈大奖那一刻,阿彼察邦感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。
邦导到底是伊森人,所以《布米》的开头会有老挝和伊森话题。
伊森人实际上是老挝族,相比较中部泰国人,伊森人无异于返璞归真的丛林之子。
了解邦导的成长背景,就容易理解他的电影。
《热带疾病》开头的尸体指的是男孩阿通,尸体从画面左下方出森林,赤裸男孩(投胎为虎)从画面左下方进森林。
阿通死后回归森林,转世投胎成为老虎。
阿肯入林追寻。
结尾阿肯也要化虎爱相随。
执著的爱,犹如梁祝。
做人太累,不如返璞归真,做虎吧。
电影就要造梦。
上半部分是阿彼察邦短片常用的场景的符号拼接,很具有散文的诗性,结尾处有一种citywork的致幻感。
看到中间处有一种去亲戚家在这个路途中眼睛感受到的体感视描述,画面虽然是碎片性、散点性的,但是私人个人自我运用眼睛所看到的画面形成的影像,体感很强。
学习到了如何运用体感表达体感的手法。
下半部分,运用传统寓言的“强叙事”手法,一看就要嫁接国际性,在我看来他只是表面化泰国人,他实际身份还是国际友人。
阿彼察邦是一个进入美术馆国际语言的艺术家,是一名表演性艺术家,但不是我喜欢的艺术家,我喜欢那种对一个事物真正的容在骨子里的存在的艺术家。
后半部分森林镜头拍的很好看,看片时我在思考他是怎么做到的,应该在森林中散步,拿个本本记录眼睛所体验到所有好看的画面(物体材质、时间、天气)。
为啥是三颗星,因为他对作品的表达方式是强奸,我喜欢的是一种创作者本能,作品是融化的,而不是突兀的拼接的屹立在那里的。
但阿彼察邦创作中那种叙事语言的嫁接巧妙性是好的,是聪明的,但不是我个人所喜欢的。
我最近一直在思考作为一个创作者当面对一件即将要创作的作品时,首先是空白的,然后如何运用自己的本能(荷尔蒙的驱动、信仰(自己真正认可的东西))拿来投射到作品中。
我期待着我那股劲做出一件作品。
而不是由权威话语来组成的作品。
自我话语,自我态度,自我信仰很重要对于一件作品而言。
尺度的拿捏是我在疯完之后,冷静下来的冷静。
最近天天自闭的想着创作,很兴奋,很有那股劲。
很难在地球上找到更闷的片子
当导演使用极度作者化的语言进行创作时,影像势必变得很小众,那么这种表达的意义在于什么,在于表达本身吗?
totally看不懂
非常认真看完的
“我看不懂,请教,看阿彼察邦之前需要做什么准备?”“好好睡一觉。”
心有猛虎,细嗅蔷薇?还是说爱是恐惧的衍生品?反正是喜欢不起来,个人觉得现实和奇幻部分都拍的挺烂的......
你是他的猎物和伴侣。虎眼里的情意让人疑惑而感动
这个故事不适合阿彼察邦,很矫揉造作,结尾想圆是圆回来了,但是还是没有太出色
熬了两个小时,人类的兽性
前半段言簡意賅,後半段神學和意識鋪蓋把我搞得雲裡霧裡,最後一刻才看懂導演的意圖。又慢又沈悶,現在的我還是來不了這種風格。相比之下它的簡化版《路邊野餐》就容易接受多了。
真的是一点get不到这位导演,大家都在夸,故事技法寓意好像都很简单,为什么会有如此高的赞誉?
直到最后才看懂。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来,从而将电影最为彻底地还原为梦本身。这种彻底性还在于,他淡化了同性恋在外在的社会层面上的表达,从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧与悲哀。
第一章与第二章,动物性的结合还可以。至于第二段更深的意味...就不明白了
说实话没看懂,这怕是部宗教片;挺喜欢前半段的基情故事的,因为宗教气息没那么浓。Keng往镜头看,眼神闪烁,娇羞地笑着,头转来转去,真是惹人爱。
没有悟性理解不透导演想要表达的层次,真心看不懂悟不透,唯一场面就是舔手+黑屏15秒相当炸裂
海报不错
迷幻。
我不懂。暴雨镜头沁人心脾。灵魂出窍我笑出声来。地下洞穴想去看看。配乐非常好听。
片头就点题了,人性中的兽性难以克服,易被其吞噬。片子的两部分都讲得都是这一点。表面上看前半部分是一个同性爱情故事,其实士兵所追求的乡下青年从丛林中出场,又消失于黑暗的丛林,丛林显然代表着原始和兽性,他还像猫一样舔对方的手,就意味着青年就是后半段的虎灵的化身。以此为线索可以看到贯穿全片的各种人性与兽性的冲突和融合,士兵的灵魂在丛林中也逐渐被兽性吞噬。影片用了眼睛来做灵魂的窗口,许多次角色目光直视镜头,也有许多透过角色眼睛的主观镜头,虎灵也是通过对视来吞噬灵魂的。双方对调肉身证实了灵魂融合。说实话,解读出这些晦涩的含义是有点过瘾,但片子本身并没有对我造成很强的情感冲击。本片下面的一些评论和豆瓣剧情简介一样狗屁不通。
果断收为我爱的导演之一!东方嗅觉、哲学气味、有节制地使用一己的生命经验,和文化语境相连。这片不如波米叔叔好懂,依稀读出人性与动物性的关系,万物皆有灵,恐惧里都有爱。“老虎像影子一样跟着你,他的灵魂既饥饿又孤单,你是他的猎物,也是他的伙伴。”要么杀了他,要么进入他的世界。