东京奏鸣曲

故事里的那个屋子，典型的日本家庭剧布局，少不了饭桌。

而在争执的时候屋外总是会有火车呼啸而过，前方的灯忽隐忽现在这个家庭中。

四口之家，每一个人的命运都惶惶而不可获知，每一个人都是难过的。

父亲忽然没有了工作，他不知道如何去维系他的尊严，去保护这个家庭，面对了朋友的死亡更加感受到生活是如此需要精心打理，他用力地去维护他的尊严，甚至使用了暴力，这是一个正常的男性在失业之后的正常写照。

母亲作为贤妻良母，每日在家中劳务，仍毫无掩饰地体现着日本家庭文化，日本妇女的孤独就如母亲后来看到那一脉海水，与天地相邻，却看不到尽头。

她失声痛哭，却无法得到救赎和安慰。

大儿子成为社会中有志青年的写照，懵懂地看到了国家的各种问题，认为日本是借助和依靠美国的实力，投身入伍，成为美国队伍中的一员上战场，当杀戮了太多生命的时候开始去叩问自己的心灵边缘。

小儿子稚嫩真实，赤裸裸地揭露老师看黄色杂志，在亚洲教育体系之中，学生要尊重师长，言论在一定程度上是有隐形的限制。

他爱上了弹钢琴，并有着卓越的天赋。

附属角色中原来是开锁匠后来成为小偷的那个，在逃离犯罪现场时还摸弄头发，规正自己。

美国人类学家鲁思・本尼迪克特用《菊与刀》来揭示日本人的矛盾性格亦即日本文化的双重性如爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯。

这四个人最初仍是选择了继续生活，不论是做哪一种选择都是坚韧的，思考着生活。

儿子在最后弹的是法国著名作曲家德彪西的《月光》，这首曲子太符合这个故事，也符合日本人。

带着沉默的前奏，缓慢拉长，随之出现稍微的起伏，有着认真而坚韧的力量，始和终都是轻中有力，缓中有急。

父亲的眼眶溢出了泪水，他忽然感受到儿子的力量，这种角色的互换，是一种亲情之间最默契的平等。

这首曲子像是圣堂的灵光，抚慰在每一个日本的心上。

在大规模裁员的失业背景里，每一个人都触摸不到最真切的人或物。

火车一次次的驶来，穿过这湍急的家庭，远方很漫长。

在这个“印象主义”的曲子中，导演不忘营造印象派的画面。

儿子弹着琴，两扇窗户的白色纱帘不断吹拂，光如风一样肆意吹拂。

音乐教室里人越来越多，矗立在那里接受最虚幻的福音。

曲终人散，父亲牵着儿子离开教室，母亲随后。

白色的衣服被光刺亮，没有任何掌声只有所有人的目光，这种目光也是对自己的国家——日本的坚持。

他们坚信自己的祖国，就如大儿子后来信所言“我要留在这里，好好了解这个国家和人民。

”多少次的磨难抑或是放逐，当海水褪去，太阳升起的时刻，生命再一次重新开始。

影片结束黑场了，没有片尾曲，依稀可以听见并揣测是音乐教室里的人将椅子移开，钢琴搬走，窸窸窣窣地继续着他们的生活。

这首曲子叩开了他们忧虑恍惚的心房，是一把金钥匙。

儿子更如一枚通透的太阳，寄予着希望。

近几个月看到的日本电影没有一部让我失望，不论是《入殓师》，《步履不停》，《周围的事》还是这一部，每一部都是对生命和生活的尊重，思考着最真实最普通的问题，而这些最为普通的事情并不是所有人都可以找到答案的。

奏鸣曲，sonata，百度词条的解释：一种多乐章的器乐套曲。

亦称“奏鸣曲套曲”。

由3、4个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或1件乐器与钢琴合奏（如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。

其中各乐章的基本特点和曲式结构如下：第1乐章为快板，用奏鸣曲式；第2乐章为慢板，用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第3乐章为小步舞曲或谐谑曲，用复三段式；第 4乐章为快板或急板，用奏鸣曲式或回旋曲式。

有了这个基本了解，对电影《东京奏鸣曲》的结构和视角会有更清晰的认识。

以“东京”命名的电影，看过《东京物语》、《东京日和》和这部《东京奏鸣曲》，印象中还有一部《东京塔》没看过，当然了，那部著名的电视剧《东京爱情故事》也看过。

没去过东京，觉得它应该是不同于我们中国的任何一座城市的，比北京更商业些，比上海更深厚些，比香港更有底蕴些。

这些都是从影像和文字中得来的信息，二手的。

佐佐木一家大概是东京最普通的家庭，佐佐木先生46岁，是一家大公司的总课长，妻子是家庭主妇，照顾一家人的衣食起居，大儿子应该是没有读大学，干着发传单的活，小儿子还在念小学。

这支“东京奏鸣曲”里，佐佐木先生是钢琴，影片前半段选择以他为主要视角来推进，他被公司炒了鱿鱼，没有告诉家人，每日一早还是按时出门，在外面找工作或游荡，吃公园里派发的免费午餐。

这期间他碰到了同病相怜的老同学，一个失业了三个月还没找到工作也不敢告诉家里的男人，向他传授了一些怎样不被老婆发现的经验。

同时，影片还隐隐地透露出佐佐木的妻子对家庭主妇平庸生活的恐惧，大儿子对未来的担忧，小儿子在学校里无意中得罪了老师，萌生了学钢琴的念头。

然后这些矛盾一一浮出水面，情节推进得有条不紊，老同学夫妇在绝望中自杀给了佐佐木先生沉重一击，他饥不择食地开始了在大商场当清洁工的工作，大儿子坚决要参加美国军队，并很快被派到了中东战场，小儿子瞒着父母拿午餐费去学习钢琴，妻子偶然间发现了丈夫失业的秘密。

如果说之前的影片是现实主义的，接下来就进入了荒诞，大概就奏鸣曲中第3乐章的“谐谑曲”吧！

此前无论是镜头语言还是演员表演，都有一种内敛、省俭的真实感，几乎没有任何配乐。

从这时开始全都发生了变化，每个人都脱离了原本的生活轨迹，妻子在家里被一名拙劣的小偷挟持，被迫开着送他，路过一家商场时碰到了身穿清洁工服装的丈夫；而丈夫此刻刚刚捡了一大笔钱，正准备逃跑。

两个人相遇，妻子视角和丈夫视角交叉，此后转为以妻子视角为住来推进。

看到丈夫当了清洁工，妻子大惊失色，随后她和小偷把车开到了海边。

对一家人来说那都是艰难的、处于崩溃边缘的一夜，妻子几乎自杀，佐佐木先生一路狂奔最后被一辆汽车撞倒，小儿子逃票被抓后拒绝出声被投进了监狱。

清晨的阳光再次照耀东京，妻子在海边的小木屋中醒来，发现那名走投无路的小偷已开车冲进了大海；佐佐木发现自己并未受伤，他将那一沓钱放回了商场的失误箱；小儿子被放出来，回了家。

一家人坐在餐桌边平静地吃早餐，没有人发问，也没人说话。

影片的结尾是小儿子去参加音乐中学的考试，弹了一曲德彪西的《月光》，影片在他优美的钢琴曲和四周围拢上来的人群中结束。

大概我们每个人一生中都会有一个时刻跌落谷底，对现实的不满和容忍达到了极限，会像影片中的佐佐木先生和妻子那样，仰头问天：“我只是想重新开始，为什么这么难？

”我们仿佛被命运钳制得死死的，只能按照它制定的路线孤独地、绝望地走下去，除此以外毫无办法。

有一个时刻，我们力量迸发决定反抗，或者至少保留结束生命的权利，但那不是人生的常态，清醒过来后会发现，即使改变、重新开始，生命也不过仍然是平缓地、一分一秒地前进着。

你所有的只是这个自己。

影片的结尾总算有一丝温情，佐佐木先生终于同意了小儿子学钢琴，并在他的演奏中被感动，电视报道上传来大儿子的消息，他所在的部队被召回，撤离了战场。

这些温情和音乐中获得的感动，也许于死水般的生命常态全然无济，但是片刻的慰藉总是聊胜于无，就像黑沉沉的天空中，一颗若隐若现的星星，给予人生存下去的动力。

导演黑泽清是日本的恐怖电影大师，这部可算是转型之作。

可能是拍摄恐怖片的影响，很多画面拍得干净而又意味深长，如开始时下起了雨，雨水飘落到家中的地板上；小偷自杀后留下的车辙；妻子深夜在海边眺望，远处层层灰白色的浪花……

常常是一阵风，一阵恰到好处的风，搅动起纵深处平整的记忆，让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。

在树影的婆娑中，在窗帘的摇曳中，它总是带来一些关于世界的消息——或者说，它就是世界存现的方式。

世界不只存在于景深之“深”处，同样也存在于镜头与景深之间，呈包裹状。

（文末附有参考书籍和文章，比我的影评更值得大家去阅读） 不可见的空间，家宅的印象 影片的第一个镜头，飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它，但却被下一个镜头打断，我们被直接告知了风的入口。

随后，女主角从左边入画，走向扁平的景深深处，关门，擦地，然后，像突然受到了某种感召，她拉开门，让风继续涌入。

片名显现。

这就是电影的序幕。

两个镜头，一个运动一个固定，一个扫视一个窥探，剪辑将两者接续的目的似乎是为了寻找风的来源，但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递，我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系，以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。

此时，空间依然处于隐匿之中，但它已然预备了一个有待被塑造的——家。

这个预备是这样展开的：先有了一阵风，然后有了一位女性，在她慌忙的动作中，“家”开始显现，但又在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻，“家”又变得含混不清了。

但它并不是回到了先前的状态中，而是具备了形变和复原的能力。

海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵，我们像认出海绵一样认出了家的材质。

室内戏中，长焦远摄镜头压缩纵深感，将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中，努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。

于是，在我们的观看中，视线所及之处、银幕的表面、被摄空间的正面，几乎被挤压至同一平面。

我们的视线不再（像其他导演所做的那样）被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中，而更近似于，像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。

黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感，空间是拒绝被凝视的，它只能被触摸。

因此，或许此时应该说，是电影的空间在看着我们。

而随后，我们的女主角走进景深中，拉开玻璃门，打开了空间的深度，解放了被囚禁的景深。

空间重新拥有了被看的可能，也就是说，它有了画外。

此时的空间既有看向我们的姿态，又不拒斥我们的凝视。

在日常的劳作中拉开一道门，用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻：先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深，然后才因风的涌入而重新开始“向里看”。

这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体，我们与电影同时向对方投去目光，就像我们与它同在一样。

但透过那扇门，我们看到的并不是一个新的空间，事实上，几何学意义上测定的空间形象从未出现，我们看到的（或者说，与我们的观看共在的）是家宅的印象。

在《东京奏鸣曲》中，家宅不是一个实在的空间容器，而是一种印象，一种体验。

惯常的表现空间的镜头语法是，尽可能地通过各种不同的视点，将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中，且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换，令空间不存在盲区，也让观众方便调整观看的姿态。

这种做法的一个特点，通俗来说，是接下来的镜头必须告知观众：在前一个或前几个镜头的机位上，并没有一个摄影机真的在那里。

黑泽清显然没有这么做。

若我们仔细看这几组镜头，就会发现，相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的，我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。

或许是镜头所选的焦段的差异，或许也因为黑泽清从未试图建立轴线，不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中，反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。

长焦+手持。

与前一个镜头相比，此处的父亲仿佛不是出现在空间中的，而是他被空间击中了

上一个镜头的机位远在妻子身后，也就是说，在这个镜头的画外

一个越轴——或者根本就没有所谓轴线。

摄影机藏在哪？

又越轴。

两人的距离被长焦镜头重新演绎了

前景的橙色吊灯去哪儿了？

中心点消逝透视法是一种权力结构，它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小，它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。

而黑泽清取消了这种观看的权力。

因此我们的观看永远存在盲区，不仅是画外的盲区，画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性，我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。

如同可见的肉身有了灵魂，黑泽清将不可见性重新还给了空间，这才有了家宅的印象，它是“空间的灵魂”，是形象、记忆与想象的混合体。

它意味着：我们与它同在，或者说，我们在它之中，它也在我们之中。

黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来：与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西，倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。

只有在这时，我们才能真正地看到家宅，像婴儿第一次睁开双眼一般。

我们投出的目光不再是将对象具体化的注视，而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的，身体性的观看。

通过藏匿的视点与焦段的变换，每一个剪辑点都带给我们一个崭新的形象。

我们不是在用眼睛看，而是在用整个身体去看。

我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中，就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样，一个绝妙的譬喻。

黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的印象而非空间的形象。

在这里，甚至时间都是可以被省略的：开头这场戏，没有经过任何转场的交代，一个剪辑点就把我们带到了另一个场景中，而看到小儿子背起书包去上学时，我们才得知此时已是第二天早上。

物件，身体的记忆 在家宅中，总是存在许许多多的触发点，一张桌子，一台电视，一只茶壶，在人经过它们时，触发一系列的动作。

而这些动作早已被写入了家宅的历史之中，它们只是等待着被一遍遍地读取。

那些被周遭之物所塑造的身体的记忆是如此根深蒂固，在父亲两次发怒的过程中，我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜，拎起茶壶，然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。

另外，父亲与小儿子的冲突中，还有一段怪异的停顿：尽管事情显然没有结束，父亲却转头抄起报纸看了起来，而小儿子却走到餐厅，打开一包零食吃了起来，如此安然自得，仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。

我们看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。

大儿子面对父亲的不理解，先是收走桌上的担保书，转身将其装进背包里，而受到大儿子的话语的刺激（准确说，是受到他这一整套动作的刺激）的父亲，走到大儿子跟前，在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时，还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权：他提起背包，扔在大儿子身上，没有我的允许，谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的，他明明是要阻止大儿子的离开，却亲手将背包送到了后者手中。

相似的，尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力，但在这之前，一个宣示般的动作仍然是面对物的：他抓起那包零食，狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。

所有宣示般的动作都是发泄式的，正如他的言语一样，它们并不解决问题。

家宅中的男性都深深地受困在自己身体的记忆中，只能像孩童争抢玩具般宣泄自己的情绪。

挥出一巴掌后，他的手在并非惯性的作用下仍然徒劳如抽搐般地晃动了几下，仿佛刚才的动作是一种并不受他自身控制的应激反应

他看了看自己的手，仿佛在确认刚刚的动作确实是自己做出的

转身好像要寻找什么，但是又突然意识到自己并不需要，失去了物件的依托似乎令他陷入了短暂的尴尬和焦虑中

“你打孩子干什么？

”“嗯……”

终于，他找到了一样在此时此刻不会让他感到尬尴的物件，似乎是一面镜子

他从刚刚的抽搐中逐渐恢复过来，好像通过这一物件重新确认了自己一家之主的身份

说完一通后，似乎还是对自己的表现感到不太自信，转身又找到刚刚那面镜子寻求抚慰

不安和焦虑来自突然发现自己成了他人凝视的客体，自己不再占据支配地位然而，正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的，在人与家宅之间，身体与身体的记忆之间，也有着一阵穿堂风，它勾连着二者，略过了空间，也意味着它有能力将二者分开，将家宅抽为真空。

它给沉睡的记忆带来了梦想。

它是对人物滑向失真鬼魅之态的邀约。

以往的黑泽清作品中，捉摸不定的失真感提供着恐怖与焦虑的来源，但在《东京奏鸣曲》中，它是事物或人的待定状态。

往往是这样的情况：身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到，在自己与家宅之间，并不存在一个支配与被支配的关系（正如我们与家宅的印象也不存在凝视与被凝视的关系），家宅中所有的物件都是如此的自在且自足，似乎并不需要人的介入。

在这一瞬间里，人们知晓了自己的位置，人和家宅同时意识到了对方的在场，但于此同时，人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆，可身体已经不具备行动力。

在“知道自己做不了什么”和“身体试图去做什么”之间，产生了一股撕裂的力量。

（其实，把这段话中的“家宅”换成“家庭”，把“人们”换成“父亲”，大概就是影片的故事情节了） 当人们真正发现，自己并不能够支配什么，而周遭的世界也并不需要人的介入也能自足，人便进入到一种待定状态，此时只需一点点的外力就能将人推入失真。

面对做噩梦的丈夫，惠在试图叫醒他之前，有一段异常反常的安逸，此时的她似乎在享受这一刻，又像是在等待着什么——陷入噩梦的丈夫已经达到了某种诡异的自足状态，而她反而是不自在的：“吃炸油圈吗？

”

妻子停下手中的碗筷看向黑须，后者咀嚼的动作慢慢停止了

妻子继续吃饭，黑须却似乎因为妻子这一主动的凝视而呆滞住了。

“一家之主”的身份只需一个看的动作便瞬间土崩瓦解这种待定状态来自于对家宅的印象的体验——也就是说，它来自于空间肉身的形象、人的身体的记忆和人的想象的混合之中。

它“是从一个‘范畴’到另一个范畴，从一个‘层次’到另一个层次，从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”（Deleuze）。

它伺机以待，随时准备击中一具身体，如同一阵穿堂而过的风。

在家宅中，一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯，都是它即将显影的迹象。

甚至我们可以说，黑泽清镜头下的家宅的印象本身就是一种待定状态，是家宅中诸多物件之距离的待定、物件之功用的待定、人之距离的待定，人之举止的待定。

黑泽清所致力于描绘的，是一具具身体在日常与失真之间的反复，而非探究社会症候和做现实批判。

因为后者不能被描述只能被论述，而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。

在这里，黑泽清表现出了他的非批评立场。

他所做的，不再是“挖掘”社会症候背后的根源，而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。

家庭作为社会晶体的一个折射面，在其中“社会并不存在，存在的仅仅是对社会的体验状态”（Jules Moonerot）；个体也是同理。

人被一个又一个空间击中，其中不乏断裂、出离和滑稽（比如后半段一系列的戏剧性桥段），将人的种种行动粘连在一起的，并非宏观意义上落到语义实处的社会图景，而是人的体验，是身体在待定状态中的体验。

怪异的剪辑点：前景凭空出现两个交谈的路人。

被入侵的视线，是对他此时状态的折射

一个通过视线与动作来确认的流动空间，同样是个体状态的折射

整个日本社会似乎都同主角一起，陷入到这种待定状态的焦虑中，苦苦等待着那一阵穿堂风能够带来一些契机、一些梦想。

在惠这个角色身上，黑泽清无疑释放了他最多的柔情。

她等来了属于她的那一阵风，而相比之下，龙平捡到钱的情节反而更多地成为了一个笑话，为了达到这种戏谑感，黑泽清甚至用上了一小段倒叙。

而处于焦虑中的我们也意外地等来了我们的老朋友：黑泽清鬼片御用演员役所广司。

（特别有趣的是役所广司在《回路》中也友情客串了一个船长，接上了出逃的主角们。

脑洞大点的话似乎可以通过他串联起一个“黑泽清宇宙”？

）

而更让人意外的是，黑泽清居然让他迅速变成了一个喜剧角色。

尽管他打破了家宅的待定状态，但他自身仍然同其他人一样，是一个被物件所支配的身体。

纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者，但很快，他就“不得不”撕开封在惠嘴上的胶带，“不得不”摘下头套，“不得不”给惠松绑——若留心的话，他为惠松绑的方式也是十分滑稽的：

这根本就不是一个会用刀的人啊 黑泽清招牌式的棚拍车戏，在这里也有了某种浪漫意味：尽管这是一位第一次上路的家庭主妇，但我们都知道她并不会遇到真正的危险。

而这也反衬出了这段戏的喜剧感。

面对待定状态的被迫打破，惠似乎还有些不知所措。

但当她目睹了丈夫的逃窜后，黑泽清给了她一段长镜头，让我们看到，让我们确信：这是一位会开车的女性，而她已下定决心要逃离。

既然都敞篷了，那就别棚拍了吧

这无疑是影片最动人的镜头之一。

我们看到的是一位创作者对自己镜头下的角色满溢的爱意。

第二天，健二入狱后被毫无缘由地释放，躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来，被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤，将捡来的钱投入失物招领处；他们一个接一个地回到家宅中，像什么也没发生过似的吃起了饭，没有丝毫待定状态留存的迹象。

黑泽清给了我们关于现代家庭最美的结局：他们终于变成了鬼魂。

他们如家宅一般自在、自足，在自身的不可见性中得到圆满。

琴声停了，风也停了

“社会”仅仅是一具空壳如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话，那就是：我们是世界的一个点或是归零的刻度，而不是处于这个世界的外壳上，我们生活在里面，我们不是它的支配者，哪怕仅仅只是一个凝视的动作，世界也早已先向我们投出了它的目光。

我们应当去体验、去倾听，这不单单是观看的改变，还意味着感官和意识的开启。

就从这个小小的家宅开始吧，黑泽清对我们说。

本篇影评受到以下书籍和文章启发《知觉的世界》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《眼与心》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《重返风景：当代艺术的地景再现》【法】卡特琳·古特《空间的诗学》【法】加斯东·巴什拉《德勒兹论音乐、绘画和艺术》【美】罗纳德·博格《导读德勒兹》【英】克莱尔·科勒布鲁克《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》【法】吉尔·德勒兹《艺术为社会学带来什么》【法】娜塔莉·海因里希https://www.douban.com/note/796447270/https://movie.douban.com/review/13165196/https://www.douban.com/note/800584938/

影片前面一个半小时都还是相当不错的。

画面凝静，场景调度精致而自然，极具日本影片的传统风格，就只是人物性格上有点过于造作。

但在最后约半个小时，当小偷进入家后，整部电影完全变了。

就好像是另一部戏一样！

只能用莫名其妙，矫柔造作，牵强附会来形容。

最后一百八十度大转弯性的结局就是最好的证明！

另外，有评论把电影与小津的“家庭式”风格作比较。

但个人觉得，从人物角度来看，这部戏中的人物刻画和小津的根本无法相比。

比较的标准不考虑时代对人性格的影响，而只是从技术与艺术方面来看。

比如，立足以现实的人物却有如此“超现实”的性格，遭遇，实在让人觉得不自然。

～东京奏鸣曲，2008年的电影了，居然很贴近我们现在的生活。

～失业者黑须其实家里太太和孩子早就发觉了，为了消除家人怀疑，还硬带着佐佐木回家装领导的样子，每隔十分钟一次闹钟设置，说明他的内心是多么的焦虑和无助。

佐佐木在外流浪一天回家前的强装微笑，还得说部长请吃饭，也怕引起夫人的怀疑。

佐佐木46岁了，被开了，当天就去职介所找工作，真够拼的。

在后来的面试中，被问到特长，他说貌似除了卡拉ok没别的特长，结果当场就被让拿着话筒唱一段吧，有点太……没办法，一个失业还需要养家的男人是没有任何自尊的。

我也曾有过一段不敢告诉家人的辞职经历，那时候刚有了孩子，岳母在家，哪能露祛啊，每天照常穿着西装，拿着公文包出门（因为之前在日企上班），坐地铁到一站出来就是小公园的站下车，在小公园那里打电话找工作，问同学借钱过日子。

当时有个电影，叫做开往春天的地铁，耿乐演的男主失业了，每天在地铁里面晃悠，说句实话，个人经验，比起地铁里面瞎晃，找个出地铁就有小公园的地方更惬意一些，外面还能呼吸下新鲜空气。

～黑须夫妇居然自杀了，东京的繁华街景正是为了映衬小市民的生存艰难而生的。

男主同样也面临叛逆的大儿子，除了工作不顺利，家庭之苦也要承受。

香川照之，一个亲中，或者说有点思想高度的男人，有着优越的家世，演了国内抗战片照常能在日本国内表演的艺术家，他的电影都值得一看。

影片中小儿子有钢琴天赋，出不起学费却出手打儿子的父亲，心里肯定不好受吧。

被妻子发现失业中的他心里也不好受吧。

还有担心大儿子被派到中东战场心里也不好受吧。

这片子真的也可以叫男人之苦。

～确实从厕所捡到钱，夫人被劫走，稍微有点脱离普通现实了，因为要说明其他几个问题：役所广司饰演的小偷是唯一能做自己的人，所以他很失败，世俗上的，当回小偷也失败了。

夫人认为一切过往都是一场梦，想从新来过那是不可能的。

孩子一次逃票就有案底了，说明这个社会多么的残酷。

佐佐木把厕所捡到的钱放到了失物招领处，之后貌似日子好起来了。

佐佐木开始了商场物业工作，大儿子也从中东召回了，思想变得成熟起来了。

小儿子弹起了钢琴，还参加了选拔赛。

～所以影片结论是：好多时候呢，生活给你设置了许多大山，原本你以为会爬不过去呢，但是不要气馁，再加一把油吧，不行咱们就喊特码的一嗓子，再大叫一声我能行，也许明天，你就跨过去了。

东京奏鸣曲，其实是献给生活者的一首曲子。

没人再有耐心读文字的时代我想在每个周二晚十点，讲一个荒唐的故事，欢迎关注

－－－－－－－－－广告结束，我让路－－－－－－－－－－－ 在意大利贝加摩有一个叫比埃罗的青年，他陶醉在象征理想的月光下，却因沉湎于物质生活，为月光所杀。

最后，由于他认识到自己的错误，得到了月光的宽恕，又回到了人间。

这是诗人吉罗的叙事诗《月迷比埃罗》的主要内容。

据说，德彪西《贝加莫组曲》中的第三首《月光》便是受这首叙事诗的影响而作。

最后五分钟健二的琴键似乎收拢了这一出闹剧，涓涓细流滑出了半圆弧型的人群。

如何活下去？

这是个问题。

基本上无数个现实分析把都市里的爬虫引进了死胡同。

小津式的日本家庭，电车摇晃下的米色建筑。

如何活下去？

这是个问题。

对小职员们是如此，对家庭主妇们是如此，对信仰缺失的青年们是如此，对早熟的孩子们也是如此， 无意间挤上了上班族们的公车。

垂死的苍白的脸，潮湿的扶手，无尽头的下穿隧道，有刮痕与昆虫尸体的天空。

生活下去，生活下去。

好像一旦泻出了车门，就真的可以实现。

都市里的生存模式究竟是怎样的。

铺成——积攒——爆发——平静。

混乱吗？

并不。

一切有条不紊，似乎暗中里早早就设计好了。

大多数人倒真的不会实现像影片后半段似的不真实不确切不清不楚的幻觉。

但却总是在加班后的夜车里，就着耳机中的垃圾幻想救世主的来临。

同样，在摇晃下车的一刹那，基本上也就都忘记了。

黑泽清的确很残忍。

中年男人进门前练习微笑的局促，家庭主妇伸向天花板的双手，青年的摩托车，孩子的哮喘……我们的生活怎么了？

问题总是攀爬着年龄线，朝向最初的方向努力。

如果在脑袋里一旦硬生生的出现诸如“我的生活怎么了”这样的语句，才极其落寞的发现想要寻求的救赎是这么的稀少和微不足道。

不停的放弃生命，不断的屈膝俯耳，以及谎言、孤独、隔阂、无助。

到处都在发生，一刻也无休止。

当中年男人带着污、血从垃圾堆里醒来，当家庭妇女望向驶入无尽黑海的轮印，当信仰缺失的青年在国外以和平的名义用子弹结束其他没有故事没有编码的生命，当孩子背对警察局、交错电线、铁轨、噪音之中的四分之一摩天轮。

我不愿意再看下去。

戏剧化的疯魔之后，总是会有这样亟需喘息的欲望，只不过新鲜氧气的到来，却太过容易用于滋养绝望。

如何活下去？

这是个问题。

这个时候脑袋里面倒是真正有了许多的“还是”。

还是得活下去，还是得麻木的活下去，还是得先找一个理由，还是得不放弃，还是得虽然不清楚希望在哪里却仍然需要不放弃…… 中年男人放弃了不劳而获却获得了真正意义的尊严，家庭妇女一面混沌着喘息却看到了刺破湿咸海风的日出，青年得到了对于生命崇拜和天下大同的信仰，孩子拨出了德彪西的《月光》…… “比埃罗”。

原来是得好好认真的跑一圈才有得到这个名字的希望。

乐曲的最终是一段尾声，静谧的曲调以及分解和弦。

月光在流淌，生活原来是这样。

影片演到一半多，琐碎的生活与无所不在的强大压力，让我满脑子不得不只有这样一个想法——日本果然是个压力大到BT的国家，一个男主人的失业，便让这个一直保持着内部和谐的家庭转眼间就危机四伏，大有完全不可逆转之势。

其实，只几个晚餐的镜头便可看出，本是一家人，却十分的拘谨与慎重，大概是和这个民族的整体素质与教育有关，我们不太能在公众的场合看到他们放纵的一面——除非疯了，或是崩溃。

许多人拿得了Oscar的《入殓师》与本片相比，我很难找到他们的共通处。

如果《入殓师》呈现出的是温暖，是感动，和对生命的极大尊重，那这个部前半段沉闷无比的故事则是无限的抑郁与沮丧。

甚至嗅不到一丝希望的气息。

而后半部分的情节急转，冲突不仅明显，也有一点矫揉的成分。

大概是这位以惊悚片见长的著名导演第一次回归家庭主题与现实主义，仍旧需要一些剧烈的情景来结束这场冲突。

而结尾那个健二的《月光》，更像是喻示着全家人都在挣扎与无奈中，终于找到了暂时的妥协与和谐。

黑泽清作为日本电影惊悚界的旗帜性人物，曾经创作出《X圣治》《超凡神树》等经典惊悚名作，享誉国内外电影界。

但出人意料的是，这次黑泽清的新作品颠覆了自我，选择了家庭作为主要题材，更以“东京”为开头的题目作为片名。

在日本电影界有一个潜规则，凡是以东京开头的电影，基本都属于“小津系列”作品：从默片时期的《东京宿曲》到巅峰时期的《东京物语》再到市川隼拜启小津的《东京夜曲》。

这些作品无不都已家庭为背景展开话题。

这次黑泽清的《东京奏鸣曲》不仅选择了和小津一样的家庭题材，连影片中的部分镜头也存在着小津的影子。

也许是妻子的重病让黑泽清认识到了家庭的重要性。

一个家庭的起伏可以映射出整个社会的风貌：中国职员的“侵入”所造成的失业危机；校园欺负事件的日益严重；两代人之间的鸿沟越来越深。。。

在21世纪在东京，黑泽清用其独到的视角将新世纪的“东京物语”展现给了观众，影片上映后获得了一致的好评，并为日本获得了事隔多年的戛纳“一种单元”的评委会特别奖。

拜启，小津安二郎？

在一开始笔者就已经提到过“东京”一词和小津安二郎之间有一根若隐若现的红线。

所以每当有新的影片的题目中出现“东京”字眼，大家都会无意识的把他和小津的作品进行比较，哪怕是风格完全不同的黑泽清。

了解黑泽清的人都知道，他影片的风格都略带“恐怖电影”的元素（当然这部影片中也存在不少）。

但是，在这部影片里，作为小津安二郎的影迷，我发现了许多“小津元素”，这莫非是黑泽清想小津安二郎的致敬？

首先，就父亲突然失业一事，很容易让人联想起小津著名的无声电影《东京合唱》，两部影片里的东京都呈现出一种经济萧条的感觉；其次失业的丈夫在《合唱》和《奏鸣曲》中恰好都被妻子发现自己的丑态；另外，役所广司饰演的“小贼”感觉上又和《突贯小僧》里的强盗很是接近。

最让笔者在意的是次男被蛮横无理的父亲殴打后，从楼梯上滑落，这和小津影片《风中的母鸡》里田中娟代的遭遇一模一样。

当然看电影本来就是见仁见智，在和木卫二聊的时候，他也提出了完全不同的看法。

大概也只有黑泽清自己知道自己的葫芦里卖的是什么药了。

外族入侵？

“进取心精神”殆尽？

“进取心精神”一直是日本大和民族的荣耀，在二战实力后，日本就是凭借着这股劲，创造出了许多大企业集团，为世界的科技发展提供了许多贡献；同时，本国经济也持续发展，一直维持在世界前列。

但是那场“泡沫”似乎把大和民族的精神力量在一点点的吞噬着。

桥口亮铺的《周围的事》仿佛想把人民群众带出这段悲伤的历程，但黑泽清却站出来制止了他。

影片的开始部分，让一名日语并不流畅的中国劳工出场，其目的很明显，无非是想说现代日本外来人口不断的增多。

去年前首相福田康夫也曾指出要增加日本外来的留学生人数，作为在日留学的一份子，生活的周围有着那么多的“同胞”，的确其中也有出类拔萃的精英，但就一般层面而言，大家的工作能力都是差不多的，就日本民族极为强烈的排外个性而言，放弃长期在公司工作的课长，转而使用毫无经验的外国新社员，与情与理，好像都违背常理吧？

我只能说这是日本人自己的衰退，从香川照之饰演的父亲一角中我们不难发现，不知公司社长不给他机会，而是他没有这个能力让自己在这个公司里继续立足。

而且连一向权威的家庭地位也逐渐丧失，《东京物语》后，日本传统的家庭文化逐渐瓦解，家族成员之间的关系也渐渐疏远，但是父亲在家中的地位依然不可撼动。

但是《东京奏鸣曲》中的父亲却连着也失去了：长子每晚不回家，完全不理会父亲的言语；次子时不时的反抗。。。

这一切都让这位父亲在这家中看上去是那样的渺小。

也许经济危机的影响是很严重，但是那股劲若在，应该不会落到躺在马路边树叶堆里的那种地步吧。

“虚幻世界”里的贤妻良母？

传统日本里的日本女性一直给人一种端庄典雅，温柔贤惠的感觉，这从小津安二郎开始到山田洋次，接着又是小栗康平，市川准等等，甚至在是枝裕和的电影里我们也可依稀体会到这点。

但在《东京奏鸣曲》里的母亲这角色身上，我们却看不到这些。

也许黑泽清认为当今社会的女性的思想早已发生了改变。

以前作为一名妻子，只要好好照理好家里的日常生活，在丈夫背后默默支持，在孩子身旁细心调教，这对她们来说就是生活上最大的满足了。

但现在却不同了，随着物质文明的不断进步，科学创造的不断发展，人对生活的看法也不同了，小城市的人也许会因为跟不上时代的潮流而感到苦恼，无助，就好象山田洋次《家族》里的那苦命的一家，但有些人却完全相反，经济条件的优越加之大城市的生活环境，反而使他迷失了生活的方向，不知如何是从。

本片中的母亲可以向日本传统意义上的母亲一样，照顾好一家生活起居，完成小儿子学钢琴的心愿。

但从其眼神中总觉得有那么一点“不和谐”元素，这点上我认为小泉今日子处理的非常出色，那种“虚无感”被她完全得表现了出来。

而且“虚幻元素”也正好黑泽清电影中常见的元素之一。

小泉今日子时不时两眼呆滞，或是躺在沙发上莫名其妙的举起双手都给这个看似贤妻良母的母亲披上了神秘的面纱，更让笔者注意的就是关于长子参军一事，按一般思路考虑，在经济条件稳定（虽然父亲已失业）的情况下，有哪个家长会让自己的孩子去战场，更让人意外的是，同意的人居然是母亲，要知道在东方文明的社会里，母亲与长子的关系，感情绝非一般人可比的，而且在送儿子去战场前，母亲那看着孩子的眼神中，我只看到了迷茫，空虚，关于母亲身上应有的东西在那一刻似乎不见了。

局外人？

局内人？

上一段中提到东方社会中母亲与长子非同一般，而本片中长子给人的神秘气息不亚于母亲，甚至可以说是有过之而无不及。

知名影评人宫台真司在看完本片后提到：长子更像一名“外来者”，他一直游离于佐佐木一家的周围，但似乎感觉不到家族的气息。

的确影片是以“次子学钢琴”一事而引发的矛盾展开，长子一直给人一种可有可无的感觉，一直夜不归宿，和家人没有任何的交流，最后也的确没有从战场上回来。

但这个看似“局外人”的长子，却“不经意间”在影片中起到了至关重要的作用。

我们可以把影片分成这几个部分，首先是父亲失业后的一蹶不振，其次黑须一家自杀所给父亲带来的强烈冲击，接着是“役所大盗”的突然袭击，最后则是《月光奏鸣曲》的演奏，家庭的复原。

我意外的发现，每个部分与下一部分之间的转折都与长子有着这样那样的关系。

首先长子在与母亲离别时那句发自内心的“你和爸爸离婚吧”之后，父亲马上由于黑须的自杀发生了明显的改变。

而越加迷茫的母亲在做了一个“长子疑似战死沙场”的梦后，居然“莫名其妙”地被小偷拐走，而正是此事，让其从虚幻回到了现实。

最后长子的那封信则又让家庭重新踏上正规。

这一系列转折点，黑泽清却能够通过一个人物的几次言行把其很好的串连起来，而且这个人物又是象征着家庭，乃至社会未来的“长子”，可见其是多么用心良苦啊，就这点而言他的确已经达到了世界级导演的水准了。

死后重生，聆听“东京奏鸣曲”关于影片最后演奏的《月光奏鸣曲》，相信大家一定不陌生。

作为印象派始祖的德彪西，在这首月光中把其“曲中有画，画中有曲”的特点展现的淋漓尽致。

从朦胧到奔放，再从奔放到趋于平静。

整个过程和《东京奏鸣曲》的叙事十分匹配，而且黑泽清将其放在最后演奏，除了体现“奏鸣曲”的寓意之外，更多的是将这段钢琴献给佐佐木一家。

躺在杂草堆里父亲，原本应该已经被车撞死；被小偷劫持的母亲，原本也因遭遇不幸；而从楼梯上滑落的次子也总让人有种死亡预感，再加上在战场上搏杀的长子。

也就是说这原本崩溃的佐佐木一家，竟然奇迹般的“死后重生”了。

黑泽清想传达给观众什么？

希望？

还是幻想？

我们不得而知，但在那教堂般宁静的房间里，充满着和谐音符的房间里，我们看到了劫后重生的佐佐木一家那幸福的时刻，所以我宁愿感性一点，去相信那是黑泽清带给我们的希望，因为那首《月光奏鸣曲》是无暇的。

《东京奏鸣曲》的成功“演绎”也让世人看到了黑泽清的导演功底，尽管影片中还存在着一些不足之处，但对于第一次转型的黑泽清来说，已经是相当成功了。

在2008日本电影风光无限的一年里，《东京奏鸣曲》可以拿下戛纳“一种单元”，亚洲电影节最佳影片，旬报第四等多种奖项，无疑是对黑泽清的一种肯定。

同时也让世人知道“黑泽”不光属于黑泽明，黑泽清也一定会给世界电影史上留下其烙印。

很多影片，不是不好，只是阴错阳差有“更好”的，所以就被盖了。

提前阵子的日片，总讲《入殓师》，其实《东京奏鸣曲》更好，差就差在奥斯卡的一哆嗦上了，仅此而已。

买《奏鸣曲》的时候，没有料到是黑泽清的影片；发现是恐怖大导黑泽清的时候，也没有想到竟然是一部转型之作；奔着转型的思路去看，竟然发现转型只是表象。

没有任何一个优秀导演是万金油、风格说变就变的。

所以《奏鸣曲》披了一张转型的皮，讲述了一个日本四口之家的分崩离析：父权威严下的，或叛逆或独立的儿子、生活枯燥隐忍的主妇、没有“一技之长”的上班族，明明失业了，还天天西装革履假装上班。

并且其中还提前应验了当下的金融危机对外国雇员的冲击等等一系列现实层面的问题。

不过，越是这种现实层面的问题，越是可见黑泽请驾驭恐怖片的本事。

这种恐怖，首先表现在影片中对于现实社会极度精准的预测。

在这个四口之家，每个人的问题，四个人交错出来的多重关系的问题，恰恰是整个日本社会忧虑现实的一种。

而这种透过局部看整体的窥探视角、透过世相看本性，本身就是一种极其恐怖的拍摄手法和思路。

虽然在剧情进展的过程中，会乍现一种奇妙和玄奥的东西，进而搭救没有出口的主人公，但这种搭救因为衍自玄妙，无从解释，不知道所为何来，也不知道何时再来，所以更叫人感觉一种无从抓握的恐怖。

其次，这种恐怖大面积的表现为一种家庭成员之间的误解、冷漠和无法沟通。

黑泽请的镜头采的是客观审视的角度，只是在几个有限的场景中单调乏味的转来转去。

某种程度上，因循了日式枯寂、幽玄、物哀的传统格调。

而这种格调对比日本社会的急速变化，显得格格不入，从而加重了人物的力不从心和无从抗拒。

于是当主人公的心理产生失控与断层的时候，观众也同样会代入情境的感受这种情绪。

再次，由于导演对于影片后三分之二部分的戏剧化处理，使整个故事在充满残酷的黑色讽刺和荒诞色彩的同时，更加剧了恐怖。

确实，在影片的后三分之二部分，所有的家庭问题纠集在一起，于是必然要引进一个戏剧性的人物、发生一段戏剧性的情节，从而使电影有一个戏剧性的出口。

而这个出口就是一个小偷的到来，劫持妻子有了一趟毫无浪漫的意外之旅，包括丈夫、儿子们，都发生了相关际遇的变化。。。

从而最终使一个濒临崩溃的家庭，因为不可解释的因素，迎来了奇怪的新生。

这种生活因为坏到不能再坏，从而发生莫名其妙的反转的剧情，虽然可以叫影片自圆其说。

但是观众一旦脱离影像回归现实层面，那这种自圆其说也只能加重荒诞恐怖的色调。

可见，在黑泽请的这部影片中，真正可以解释一切，甚至解决一切的唯有意外。

但意外是不可待的，所以整部影片的命题是无解。

尤其在一部家庭伦理剧中设置无解的命题，并且把这种命题安置于日常生活之中，更是使这种恐怖变奏升级。

因为这种最终解决一切的“意外”，已经完全不是家庭内部机制可以进行调和的了。

这个家庭中的矛盾是“公共的”，家庭的性质也是绝对的从属于现代化社会，被其操控、自我迷失。

于是，如果永远等不来那个“意外”的话，那这个家庭也只剩从濒临崩溃走向必然崩溃了。

　　 可见，如果一定给《奏鸣曲》扣一顶“转型”的帽子的话，也不过是个无聊的噱头。

而这个噱头也确实够无聊，一个人的恐怖电影拍的这样好，何必不继续期待他的恐怖电影。

虽然“恐怖”这两个字，可以像《聊斋》里的画皮一样，变出各种日常的人形。

至于影片的结尾很值得激赏，是在小儿子弹奏的德彪西的《月光》中收束的。

而这个收束是否会叫整部影片在长时间的恐怖之后得到稍许平复？

比如《月光》，德彪西正是在这部作品中，以朦胧的，有多重指向的旋律，让听者进行音画重构。

可见，黑泽请的这个结尾也许并不单纯，在轻而易举的叫观众自觉平复的同时，导演也未必没有隐含另外一重的指向：比如关于平复之后，或许等来的，还是恐怖。。。

电影里面的四口之家，如同社会构成的一个缩像。

小儿子代表叛逆懵懂的少年，长子代表乖张独立的青年，而声称“保护这个家庭”的父亲和持家的家庭主妇则代表了社会的最大成分——不再年轻，尚未老去的中年男女。

黑泽清的这部电影我期待了很久，风格特立的黑泽清，更加上香川照之和小泉今日子两大实力派的演员使得这个电影充满了让人关注的理由。

此作和《入殓师》在日本08年影坛上都显得颇为耀眼，更是许多人将人相比较。

很难说两部作品我更喜欢哪个，《入殓师》看得令人落泪，而本作更是让人抑郁的沮丧。

看似失败潦倒的中年生活，究竟哪一种更能获得解救？

“压力”形成了本片前半部分的氛围。

父亲从原本是大公司课长的职位跌落，成为无业人士，他面对的是事业和家庭的双重压力，一方面没有收入让他感到紧迫，而在家人面前“不愿失去一家之主的尊严”使得他在失业后隐藏事实而天天装作正常上班的状态。

妻子作为家庭主妇整日做着闲杂的琐事，做饭，打扫卫生。

无论是孩子还是丈夫都显得越发疏远，她的压力来自孤独和失落。

自己在家人身上仿佛找不到了存在感，只是天天都做着应该做的事情。

大儿子的压力源于他的理想主义，迫切的怀揣的天真的梦想要拯救祖国，保佑自己的家人。

最小的孩子和老师不合，看到喜欢的老师于是想学钢琴却得到父亲的严厉制止，却一意孤行于是挪用伙食费当做钢琴课的费用。

压力便是来自这种隐瞒父母的心情。

从香川照之的角色说起，在电影开头他仿佛不过只是芸芸众生中的一枚，穿得整洁得体，干着本本分分的工作，有老婆，有孩子，怎么看都是主流社会毫不起眼的一名。

可当他失业过后，他一下成为了社会中的一类。

在早上奔走在路上去工作的人群中他是那个被抛弃过后的废弃品，在排队领取救济食物的底层人中，他自身存在的尊严又使得他无法融入这个队伍。

“曾经是公司的课长”是对他曾经身份的肯定。

“尊严”的定义在香川照之这个前公司职员心中是最高的分量，之前不愿意接受职介所的工作是因为他嫌恶蓝领之流的工作，而儿子天赋得到发觉后依然执意孩子不能学钢琴也是源于“不能损失父母的尊严”。

这个男人在前面保持着自私而卑微的特性，不理会妻子的温柔，不和孩子沟通。

一个导演特别表现的镜头是全家人坐在餐桌前久久的不能动筷只是为了等他喝完一杯啤酒。

总是男人在外面失去了职业（家人并不知情），在家中也完全没有改变任何态度，大男子主义依旧贯穿着。

大儿子几乎不回家，小儿子也只字不提自己的心事，两夫妻缺乏正常问候之外的所有交流，家庭已经四分五裂。

导演提供了这样的一个现实意味浓重的家庭，而真正的转折是和香川照之一样失业的朋友自杀之时开始的。

渐渐的，丈夫被迫从以前的愤怒（在广场乱砸东西）和自负脱离出来，接受了清洁工的工作。

此刻他已经被磨得丝毫斗志全无，没有选择的接受了职介所分配的工作。

两个孩子都执意做着理想中要做的事（学钢琴和参加美军），唯一波澜不惊的是小泉今日子饰演的家庭主妇。

但后期剧情的转换却是从她这里急速转化的。

要记得电影的最开始是从这个主妇背后的视角展开的：天下起了大雨，主妇看到落到家中地板的水渍本能的冲到厨房拿来擦布清理，可当她看到这不消停的风雨时，却再次打开了刚才她急忙关上的阳台门，呆立在地上。

从这个女人身上我们看到一个尽职尽责的妻子和母亲以及背后的孤独和不甘。

当每个人都在急着寻找自己的东西时，所有的人都忘记了她，而她也仿佛也放弃了自己的理想，只是平静而安分的呆在家里。

服从了所有冥冥之中交给家庭主妇的所有规矩。

但在后期被前锁匠绑架的荒唐经历中，她却顺从了这种摆布。

借助匪徒的威胁，她反倒冲出了长久以来未能突破的规则，对于丈夫极端失望和不解，对孩子无可奈何，面对疯癫的绑匪却产生了奇妙的感情，这也是一种变相的斯德哥尔摩综合症，导演加上压抑了许久的女性心理将电影从方才彻底的现实主义抽离了出来。

被“绑架”到海边后，夜晚她看到了类似星星的东西（闪烁的海浪），一个人坐在海水涌来的沙滩上让我看到了中年世界的沦丧。

主妇在夕阳之下大喊着“我要重新开始！

”，此刻已安静的呆坐在海滩之上任由海水冲刷，背后的强烈挣扎后残留的虚乏是不到那个年纪所理解不到的。

主妇不仅没有走进大海自尽，回家后看到儿子还是往常一样的询问：饿了吗？

放下包，充满干劲的做起了饭了。

家庭主妇是谁都无法战胜的。

同日丈夫在打扫厕所的时候发现了一叠钞票，心理上受到了强烈的冲刺，跌跌撞撞，最后失魂落魄的躺在马路边上，一直到早上都无人问津，秋叶和他的橘色制服形成了一体，仿佛被吸附在了地上一般。

而此刻主妇已回到了家，次子也从少管所中顺利返回，无形中四分五裂的家庭得到了重组。

最终，拿着捡来的钱，丈夫失魂落魄的回到商场，扔回了失物领取的盒子中。

掉入盒子里的信封如同安定剂一样，让丈夫的心也终于得到一些无奈的平静。

在电影最后，香川穿着得体的西服仿佛他和失业前时期的课长模样没有两样和妻子一通参加了次子的钢琴考级测试。

次子悠然弹奏的钢琴成为了如片名一样的奏鸣曲。

在最后，次子钢琴娴熟，长子在战争中成熟，夫妻也恢复到了以往的和谐。

一家人在他人的注视下离开，音乐也不再回荡。

这样的结尾造成了《入殓师》和本片最大的不同，入殓师的结尾更像是在平淡中抓住了崩溃的弦音，而《东京奏鸣曲》则是在各种矛盾冲突和挣扎中找到了某种谐和。

完全是不一样的人生。

面对这样的题材，更多感受到的是导演在本作背后的用心，当香川照之穿着工作制服狂乱的跑最终摔倒在地上的模样让我想起了丰田利晃的《9 Souls》，都是人性在遭受巨大的冲击和磨损后的痉挛。

人不可避免的都会遭遇被否认，被忽略的境遇，但最苦的不在之此，而是我们在遭受这些的同时疲惫的一动也不能动的虚弱。

也许总有一天，我们会像主妇清晨独自滞走在海边，包围的全是虚无和乏软，除此之外，一无所有。