冷战

戛纳放映结束，关于“波兰版《芳华》”的各种消息就传回了中国影迷耳中。

一段孕育于歌舞团、跨越漫长时间地理距离的爱情与流亡故事，召唤着人们对共产主义往事的记忆。

《冷战》的留白美学，正是建立在这种全球共享、切乎发肤的冷战记忆之上。

这是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的第二部长片，为他捧回了戛纳电影节最佳导演大奖。

帕夫利科夫斯基出生于波兰，少年时即移居西欧，后来又长期旅居于英国。

他的处女作《修女艾达》关于60年代波兰一位青年女性宣誓成为修女前的寻亲之旅，名利双收，不仅夺得奥斯卡最佳外语片奖项，更在全球市场收获了超过1500万美元的票房。

眼看又点亮了欧洲所有银幕的新作《冷战》，则截取1949到1964之间的15年，以几个散点的时空，呈现一对音乐爱侣半生的选择与命运的去向。

半个世纪前的波兰故事，属于他的父母辈亲人，而非他自己。

但他的回首探寻，用新的影像风格——干净、唯美、强形式感的黑白影调，重新诠释、包装了故土波兰的伤痕艺术，从世界电影观众的眼底直抵心间。

带着追忆家族往事的思绪，帕夫利科夫斯基“偷”来父母的名字——“维克多”与“祖拉”，为《冷战》的男女主角命名，而角色身份性格的设定，则在某种程度上对照着捷克作家米兰·昆德拉的名作《不能承受的生命之轻》。

一个是出身城市的风流知识分子，一个是发源乡村的热情才华少女，两个全然“不合适”的人互相吸引、羁绊一生。

昆德拉笔下，托马斯与特蕾莎在日内瓦与布拉格之间来去，帕夫利科夫斯基镜中，维克多与祖拉则分居巴黎与华沙，辗转于柏林、南斯拉夫多地。

爱情指引人物在乱世中的方向，而他们的愁绪，又反过来指认了在时代背景中人性的遭遇与灵魂的厄运。

波兰与捷克同为东欧小国，也在二十世纪共享了相似的历史轨迹。

重温《不能承受的生命之轻》，这部相当好读的文学名著，一面看来是不无轻佻的种马爱情故事，另一面看来，却是知识分子在惨淡历史时期的心灵狂想曲，出走与回归、享乐与苦痛、抵抗与钳制。

个体在政治生活中浮沉，轻与重的配比不断变化。

与此相似地，《冷战》看似讲述爱情故事，电影的主角也不是爱情，片名已经标定了其摄影机的对象。

男女主角几次跨越旷日持久被铁幕分割的东西阵营，爱情也如同影片里那首被改编、改写的歌曲，几经曲折变调。

伴随一次次人生选择的，是不同的歌声与音乐，这引领观众走进、浏览不同的历史情境。

虽说《冷战》的故事跨度长达15年，时间的流逝却全以字幕卡来标记，它选择了不呈现人物变化的过程，而总在此去经年后，让观众同人物一起重逢，作曲家沦落到俱乐部演奏，歌舞演员踏上斯大林舞台。

技巧性的省略之后，留给我们的，是一个个容颜全改的结果——这是这对爱侣人生的切片，同样也是冷战历史的切片。

一些负面评论将这部影片戏谑地称为“PPT电影”，夸张地指责此种特性。

但笔者以为，《冷战》更像是一个多厅的展览，观众所走入的情境，正是各厅被精妙书写的选题，分别暗示着对应历史时空个体命运处境的无数种可能性。

信息是蕴含在场景中的，不同时期的歌声激活了文本的情绪，而摄像机代替了我们的眼睛。

字幕卡其实消解了时间，让空间做了电影运动的量度。

这显然是一部编排多于信笔、设计大过抒发的作品，帕夫利科夫斯基谨慎构图、精心调度，用不同的调性区分了华沙与巴黎代表的东西阵营。

华沙是压抑的，巴黎是游移的，华沙是集体的，巴黎是小资的，华沙是灰白端庄的，巴黎是明明灭灭的。

在华沙，人物在画面中的位置常常被放得很低，在建筑物拱顶、斯大林画像下面，或者一张脸，在背景无数张脸中间，我们跟随摄像机，知道摄像机背后的角色，需要在无数张脸中找到自己爱人的那张。

在巴黎则是在街道、在酒吧、在录音馆，也常常是夜里， 背景总是那样黑，近乎抽象。

帕夫利科夫斯基在拍摄的，与其说是其中的音乐家人物，不如说是寄予其上的歌声。

如果更具实验性地改造这部电影（近似于旅韩导演张律在《胶片时代的爱情》中尝试的那样），把情节剧和表演它的演员凭空抽走，留下不同的歌声——波兰民歌、共产主义颂歌、爵士音乐、法语改编乃至关系当时外交政策的拉丁歌曲——在空荡荡的对应场景中回响，叙事、主题与情感召唤将同样成立，甚至更为深沉。

我们已经知道，有多少人间事，喜怒哀乐悲剧惨剧在欧洲各国甚至世界各国意识形态的翻覆中发生，那是生命中不能承受之重。

这或许是将情节剧的恩怨情仇放在前景试图遮蔽淡化的真正内容，它隐隐绰绰的存在，当然来自视听的艺术、电影的艺术。

影片的结尾，人物已接近残破的极限，他们相聚在轰炸后的教堂废墟，墙壁上的圣人图像斑驳缺损，教堂的穹顶不知去向，只剩下一片被圈出的蓝天。

到最后一个镜头，导演帕夫利科夫斯基确实也让他俩走出了画面，留下摄影机空对着一片麦田。

祖拉说：“到那边去吧，那边风景更好”，但观众已看到了那边的样子，那也只是另一片摇曳的麦田。

这种无处可逃、无处容身、一无所有却又追击在后的感觉，约等于《不能承受的生命之轻》结尾的死亡，是铁幕历史留至今日，我们仍心存恐惧的一种荒凉。

原载于北青艺评

——电影《冷战》观感2024年8月26日21点中元节的周末观看了波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》（2018），迟钝的心被敲打了几下，很久没有看到如此生猛的爱情了。

写一点观感。

电影讲述了冷战背景下，一名波兰音乐家与歌唱者间的激荡爱情。

他们感情的放肆任性，接近于本能的属性，被放置在两个对立社会阵营下，被激发的形态不同，但力量和内核没有变化。

两方阵营都是控制，一边来自于的钱，一边来自于权。

我们可以很明显地看出男主角在这两个阵营间转换所带来的变化大于女主角。

在收集各地民谣歌唱民族的阶段，他作为官方的代表，他是享受收集和艺术提炼的工作的，成果甚至打动了监督官员。

在歌唱政权的期间，他在指挥时眼神明显黯淡了很多，但他并未像搭档一样愤然离开，如果愤然离开，那将是另一个故事了。

在法国当爵士乐手期间，也许是因为远离的爱人和无用的自由，神情甚至更加黯淡了，男人的气概已磨灭。

拉回到在柏林表演的那一晚，女主角为什么没有选择和男主离开去法国？

这是我现在还没弄清的地方。

虽然她后来也回答了男主，说认为自己不够好，语言也不通，她没有自信。

但后来为什么愿意与不爱的意大利人结婚获取身份去见男主，甚至为了救牢狱中的男主，不惜与监督官员结婚甚至生子。

为了男主她做了一个女性在当时能做的极致。

如果那一晚他们一起去了法国，我猜想女人不得不违背她的本性依附男人，这种不平衡将导致爱的无法深刻。

为什么他们的爱如此强烈？

现代人看了瞠目结舌，放眼望去如今可还有这样的爱情？

没有。

故事巧妙的地方在于，虽然故事的背景不可忽视的在冷战的特殊时期，但它是游走于政治的骨架之上，没有声嘶力竭地去呐喊爱情的对立面是政治，它在游戏的规则内，甚至做到了“去政治化”。

也正是这样，把超越性留给了爱情。

有那么几瞬间，我觉得他们两个人很像暂时失去神力的天神，人类社会的规则和计俩很多，他们任何苦难都不在意，目的就是要在一起。

充满了白羊、天王、冥王星的意味。

是两个阵营把他们逼到无路可走而自杀的吗？

不是的。

他们的感情纯粹激荡，能量巨大，大于金钱，大于国家，带着毁灭的倾向，是乌糟糟的世界无法承受的两颗原子弹。

两个具有爱神灵力的人主动离开，奔赴永恒。

在这个意义上，他们是异乡人。

女主是整个故事的主导和灵魂，所以他们感情的色彩也具有她的性格特征。

在她用简单一句话交代自己神秘背景时就全盘托出了，极有自主意识、胆大幽默。

在首次出现时，其他人在认真练习歌曲，而她像是来赶场，临时找人搭档。

由此可以看出她是个很自信的人。

为什么她突破重围与男主终于可以在巴黎相守时，突然离去？

我认为有两个原因，一个是男主面对两人歌唱事业的畏缩无能，实际上是无能抵抗资本主义对外来民族性文化的不严肃消费，二是即使在法国这个最自由的国度，她意识到自己将长期作为洋娃娃，任人装扮。

法国能给她的是所谓“异域”、摇滚乐、爵士乐和醉酒。

当浓丽的玫瑰能汲取的营养只有酒时，它会枯萎。

这个角色是自然的产物，她以最朴素直接的方式解释天时地利。

一个动态的生命，是无法在僵硬的左右之间存活，这个个体和两人感情的存在，是对庞然机器有效运作的讽刺。

爱的信徒在不爱的国度就是异类，蓬勃的生命在冷却的灰烬中就是异乡人。

创作者传递的讯息是反思。

我觉得通过整个故事的过程，导演还告诉大家，异类仍有选择，在规训内，人还是能为人，最后的死亡是积极的，不是消极的。

这片给我的第一感觉就是88分钟一句废话没有，简洁有力，粗犷朴实。

第一个镜头就是满脸沟壑的老妪出现在一张满幅「1.34：1」的画面中，嘴里唱着民歌，巨大的冲击力在ipad的大小中也尽显无遗。

整部影片是黑白的，是那种饱和度极高的黑白，更是有一种粗粒的复古风格。

叙事线走向，人物情感转换，音乐起了很大的作用，民间质朴的玛祖卡，衣香鬓影的爵士，都具有很强烈的反差，男主在与女主几度分离，也是与故土分离，多重情感杂糅之后，在台上不适宜的弹奏肖邦的英雄，奔涌的音符更是令人动容。

但是其中韵味不是我这种音乐小白所能讨论的，也许有更懂音乐的人能领略导演的绝妙的音乐设计。

虽然影片画面十分简洁克制，但还是隐藏不住那种精巧，有几个画面适宜的借鉴了几副名画的构图设计，相比去年的修女艾达有过之而无不及。

故事上没有多亮眼，部分也许有些老套，但就是这么有说服力，我实在很久没有看到这么理直气壮的爱情电影了，相比去年的歌舞爱情童话的拉拉链和古怪猎奇政治正确的水妖，相信这部才是这个时代真正需要的爱情故事，脱下虚伪的面具，扯掉呛艳甜美的遮羞布，爱就爱的气吞山河，无所畏惧。

《冷战》这部电影大体上其实是一个爱情故事，一个男女主角前前后后经历了五次分离，最终一起死去的故事，又是一桩以死句读的爱情悲剧。

但他名为冷战的电影名实在是会让人顺其自然地联想到故事发生的政治背景，然后我们再细分的来看：从男主人公的视角，这是一个波兰艺术家向西流亡，又最终回到波兰的故事，而从女主人公的视角，这是一个为追求心中的爱，奋力西行的女子，最终也回到波兰的故事。

所以，大体上，这虽然是一个爱情故事，但是却是一个入口，我被吸引进去，进一步往前探索，看到了冷战阴影下的东欧各国，以及他们的人民，在撕裂中一路向西的那段时期。

他们反抗沙文主义，求取自由，但又内心深埋着斯拉夫情节。

他们想摆脱东方苏联共产党控制下的身份，同时对于自身在西方世界身份又极其迷茫。

这样的撕裂，也正是冷战时期，以及苏联解体之后直至现在，东欧长期所处境遇的体现。

先说故事。

他们相遇的那一年，在1949年的波兰，Wiktor是歌舞团的指导人员，面试的时候看中了活力，温柔，原汁原味的Zula，他将她选入歌舞团培养，然后两人迅速地，坠入爱河。

1951年，歌舞团的影响力不断扩大，被政府看上，要他们歌颂改革，和平和领袖。

那个时期对Wiktor这样有自我追求的艺术家来说实在是一个黑暗的时期，他必须强制性的遵守共产主义路线，而不想遵守的结局就是，歌舞团的二把手上位。

1952年被边缘化的Wiktor逃离至法国巴黎，他其实是想带走Zula，然而Zula却退缩了，那是他们的第一次分离。

1954年，Wiktor在爵士乐livehouse“日食”演出，Zula来巴黎，只有短短几天的演出时间。

Wiktor在餐厅等待，直至长日将尽，就在你以为他们要错过的时候，他们重逢了，各自有了情人的他们却仍旧对彼此难舍难分。

这是他们的第二次分离。

1955年，Wiktor回到南斯拉夫观看了Zula的表演，此时的Zula作为歌舞团的首席，跟随歌舞团在社会主义国家四处演出，无限风光。

而Wiktor作为东方世界已经无法再接受的叛逃者，还没看完演出就被送回巴黎。

那是他们的第三次分离。

1957年，他们终于重逢了，彼时，Wiktor仍旧在“日食”演出，Zula为了来巴黎找他，不惜以嫁给一位意大利人为代价，获得了合法离开东方世界的“车票”。

这是他们的爱情最甜蜜浓情的几年，他们在塞纳河上拥抱，亲吻，在街灯照进的窗户旁的床上做爱。

除此之外，他们也一起做音乐，然而，这却给他们之间带来了嫌隙。

两位波兰艺术家在巴黎的生活处处充满了现实的掣肘，当唱片诞生的那一刻，也是Zula决定离开的那一刻，爱情已经不是当初乱了她的舞步，让她唱着歌泪流满面的模样。

那是他们的第四次分离。

1959年，Wiktor决定回到波兰，代价是在西伯利亚监禁15年，但他仍选择接受。

他的回来主要是因为祖拉还是想离开自己在西方撕裂的身份，我们不得而知。

只知道他为这样的回归，做了舍弃一切的打算。

Zula来看他，他们相聚的十几分钟里，Wiktor让Zula不要等他，而Zula却坚定的说，会救他出去，这次的亲吻仿佛定下了一辈子的约定。

随后就是他们的第五次分离。

1964年，Wiktor出来了，电影告诉了我们，这是Zula斡旋的结果，她与当年歌舞团上位的二把手结婚，还生下了一个小孩，Wiktor和Zula的爱情要如何进行下去呐？

这一次，他们不仅想要继续进行下去，还想永永远远再也不分开，只是没想到为实现这个愿望，他们选择了殉情。

电影的最后一幕——Zula说“到另一边去吧，那边风景更好”，然后他们离开了镜头，只留下一片风吹过的荒芜的麦田地。

这，便是这个浓烈，挣扎，悲剧的爱情故事，但抛开爱情不说，对于独立的个人，Wiktor和Zula，他们的人生是毁灭在了一路向西的追逐中的一生。

正如之前所说，自从1947年，在铁幕演说和杜鲁门主义的序幕之下，苏美正式开始了长达五十几年的冷战时期。

在苏联的干预下，东欧各国和苏联紧紧相连，和西欧的资本主义冷冷对峙，可谓是强硬切割。

然而苏联模式的官僚主义和沙文主义让当时东欧的很多人民其实和苏联也处于一种暗潮汹涌的对峙状态。

无数人不惜一切代切，逃离铁幕。

再来看看各个国家。

1956年波兰发生了波兹南六月事件，匈牙利发生了震惊世界的十月事件，这都是摆脱苏联模式和苏联控制的尝试。

从1968年布拉格之春，一直到1989年苏联解体，东欧剧变，终于摆脱了苏联模式。

一路向西的，不仅是国家的领土，也包括国家的人民。

从刘子超的一本游记《午夜降临前抵达》中读到：300年前波兰东部边境离莫斯科只有150公里，而现今的波兰东部领土已经较其17世纪的边境往西推进了800公里。

而一位在布达佩斯理工大学建筑专业学习的本地学生，仍计划着去美国读书，因为必须去美国读书，匈牙利人才认可你的能力。

对于波西米亚来说，向东代表贫穷，失败，而向西才代表着前途和未来。

但是即使他们一路向西，身上也已经抹不掉深深的东方烙印。

这不仅对追求自由的艺术家来说实在是一个黑暗的时期，生活在那里的普通的人也经常要面临分裂的境遇。

打个比方，在苏联模式的东欧国家中，爵士乐本身甚至都是西方的象征，是一种反对独裁的武器，是被明令禁止的存在；曾经真实存在的柏林墙更是野蛮的分割了无数家庭。

Wiktor和Zula他们一个是其中艺术家的代表，一个是其中普通人的代表。

这里插播一个小说明，为什么说Zula是普通人的代表呐，这是因为她在歌舞团的角色只是一个工具而已。

她的一生，艺术天分让她与Wiktor相遇，但她的一生却是追求所爱的一生，而不是追求艺术的一生。

一个艺术家是不会将追求爱情作为生命的唯一的吧。

毕竟匈牙利的诗人裴多菲的诗句中就说了：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。

电影中我最喜欢的一个场景，1957那年他们重逢之后，打算一起做一张唱片，为了这张唱片，他们不得不进入巴黎的文化圈social，从这场social的party上，你可以看到他们的身份在西方世界的眼中并不是不接纳，而是一种带着猎奇般打量下的接纳。

这让他们为了迎合这种打量不得不将身上的东方气质作为融入西方的一种交易的筹码。

这便是这种撕裂的来源。

出门的时候，Wiktor对Zula说：“不要化那么浓，你有他们所谓的斯拉夫魅力”。

Wiktor将Zula的经历讲给别人以博得关注，因为“伊迪斯·琵雅芙曾经在妓院里工作，而这让大家更爱她了，这里的事情就是这样运作的，他们会觉得很酷”。

电影中大量了运用静止的镜头和大量留白的镜头，其黑白的色调更是让这部电影的画面显得干净，有一种，一位不善言辞的大叔断断续续又言简意赅的说出一出故事的感觉。

电影的摄影更是每一帧画面都直击我的审美，主角的特写，干净的环境，黄金、对称构图，看这部电影的第一遍，完全可以不用不管他在讲述一个什么故事，这些绝美的画面就足够让人酣畅淋漓。

至于这个故事悲剧的结局，我曾经尝试想明白导演安排这样的结局的原因，他们最终选择死亡只是因为觉得唯有死亡能让他们的爱情永永远远？

如果只是这个原因，说实话，这样的结局安排会让我觉得有一点矫情。

我去翻了导演的履历，导演保罗·帕夫利克夫斯基出生于波兰华沙，双亲是波兰知识分子，他14岁离开波兰，在德国和意大利生活，之后定居于英国。

可以说他便是一路向西的人民代表，而且大概率是在这一路西行的路上失去过什么重要的东西，所以才在电影中给与了一路向西的Wiktor和Zula回到波兰，但最终毁灭的结局。

Wiktor爱上Zula，可能是因为Zula的活力和原汁原味本来就是Wiktor生命的一部分。

保罗·帕夫利克夫斯基导演这部电影，也可能也是因为，回归和失去，本来就是导演生命的一部分。

喜欢这部电影，不仅仅是因为他的摄影，更是因为以此为契机，让我了解了欧洲大陆上，有那么一群人，他们一路向西，追求着希望，承受着毁灭，创造着故事。

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这是2018年上映的电影。

帕维乌·帕夫利科夫斯基导演。

上世纪40年代末，几个波兰人组建了一个玛祖卡歌舞团。

以演唱民间音乐为主。

团里的导演维克托和招聘来的乡下姑娘祖拉好上了。

祖拉在维克托的培养下越唱越好，歌舞团越演越出名。

逐步向华沙发展，后来还出国演出，到了东德、南斯拉夫。

维克托不喜欢现在的生活，借去东德演出的机会，跑到了西柏林，辗转到了巴黎。

但他和祖拉的爱情始终没有改变，用各种机会隔几年见一次，最后终于走到了一起。

看影片的名字《冷战》，以为是重点讲述东西方意识形态的影片。

多少年来，东西方总是在互相宣传“敌人一天天烂下去，我们一天天好起来”，这样的主题一直都是影视片津津乐道的好题材。

诚然，这部影片中也涉及到了冷战，冷战对于祖拉在维克托的生活曾经产生了巨大的影响。

然而这种影响对于他们两人并不是决定性的，编导对于东西方不同的生活方式也没有明显的褒贬。

实际上影片的主题是维克托和祖拉的情感历程以及他们所追求的理想的幻灭。

以玛祖卡歌舞团的发展，到了五十年代已经成为了波兰首屈一指的歌舞团。

那么作为歌舞团里的导演、首屈一指的女演员，祖拉和维克托也是倍受重视的。

或许是酷爱自由吧，维克托义无反顾的投奔了法国。

当几年后，维克托问祖拉为什么爽约而去，祖拉答：“我对自己没有把握。

”事实确实如此，祖拉在波兰从一个乡下丫头，到红的发紫的女主角，名利都有了，“我在波兰过的日子更好”。

没有必要去一个未知的地方，寻求迷茫不定的生活。

而维克托到了法国，他的生活大不如前，住在狭小的亭子间，在酒吧弹奏，为电影配乐，过的是一种很低下的生活。

所以，对物质的渴望并非是他们投靠西方的动机。

他们在法国的经历，同样证明了所谓的自由也是那么的虚幻，剩下的就是爱情和艺术的追求。

先看爱情。

维克托和祖拉的爱情是炽烈而纯洁的。

祖拉为了维克托，嫁给了一个意大利人，只是为了更方便的出国，去和维克托团聚。

维克托为了爱，宁可以间谍之身回到波兰，并被抓住判了十五年。

祖拉为了搭救维克托，不惜嫁给歌舞团的行政经理卡支马雷克，换取了维克托的自由。

值得我们关注的是他们俩在法国相聚的那段日子。

人们常说：得不到的才是最值得期待的。

分隔两地彼此是那么的期待，而一旦相聚，经过了一段激情，这段情也就逐渐淡漠了。

他们开始期待另外的东西，整天为了生计奔忙。

直到再次分离。

重新陷入了无穷的思念中，最后终于找到了永恒。

再看他们对艺术的追求。

本来他们这个歌舞团是以民间音乐为主，正是因为这个特色，他们的表演才受到了大家的欢迎。

祖拉一曲《没有母亲的男孩》红遍全国。

可领导不干了，要求他们的演出中要包含“关于土地改革、世界和平、歌颂全世界无产阶级领导者的强有力的歌”。

后来的演出中，我们看到宏大的布景，宏大的乐队，一众表情木然的演员们在高唱“智者斯大林受人民爱戴”。

这完全不是他们所追求的那种艺术。

到了西方后，他们满以为会有更大的自由获得他们理想的艺术时，发现这里的观众没有兴趣去欣赏那种原生态的《没有母亲的男孩》，他们自己必须在爵士乐队的伴奏下去演唱脑残的“钟摆杀死了时间”。

从这里我们也可以看出西方和东方各自欣赏水平的差异。

在行为方式上，同样并不那么理想化。

在西方，祖拉为了自己的唱片专辑，去和制片人上床。

对此，受过西方观念熏陶的维克托对祖拉说：“在这里事情就是这样运作的”。

在东方，祖拉为了搭救维克托，也逼迫自己嫁给卡支马雷克。

不论这些行为是明是暗，它们都是一场交易。

没有什么不同，更没有什么意识形态的区别。

到后来，遍体鳞伤的维克托和祖拉终于醒悟了。

如泰戈尔所说：“我把世界看错了，反而说世界骗了我”。

无论是在严肃体制下的波兰或是在光怪陆离貌似浪漫的法国，他们所追求的理想在现实中并不存在，他们所追求的“自由”也必须用自由作为代价。

影片结尾，他们二人在斑驳残破的故乡教堂中举办了婚礼，在巴赫的《哥德堡变奏曲》空灵的背景音乐中，祖拉说：“到另一边去吧，那边的风景更好。

”此时他们不在乎人们的非议，不在乎“慢节奏的音乐”还是疯狂的爵士，更不在乎东方还是西方。

他们知道只有在上帝那里，才能找到纯洁的理想，才能看到更好的风景。

在2018年用黑白片来拍摄这部影片，很恰当很适合。

佩服导演的勇气和目光。

本人评分：7.5。

“还在巴黎的时候，有一夜突发兴致，从四圈外的住所驱车至巴黎圣母院后的花岸。

虽然已近午夜，冬日刚过的赛纳河岸也还没有那么暖和，但连接西岱岛和右岸的桥上依然有即兴表演的街头艺术家，每次兴致所至来此散步，总也不会让我失望。

然而那天在桥上表演的既非平日里那个动情弹奏的吉他手，也不是白天在地上摆障碍物骑着单轮子绕来绕去的杂耍人。

面前的是一对面部特征明显带着东欧长相的夫妇，看脸上刀刻般的皱纹，应该年仅60，头发花白，身材瘦削，一件白衬衣在还不算暖的春风里迎风招展，依稀可见年轻时候一袭白衫的少年模样。

他的太太（或许是他的太太吧）穿着一身巴黎常见的黑色兜帽呢制外套，年纪恐怕是要比老先生老上十多岁，坐在搬来的折椅上，怀抱一把吉他。

他们一段听不懂的东欧语言交流后，先生手里的小提起就伴着月光响了起来，太太的吉他也随之跟上。

音乐里满是苦涩，丝毫感觉不到任何欢快，幸福的感觉。

像是在诉说一段凄苦的历史，但他们眼中却是满满的笑意，手上是无比的默契。

一曲奏罢，老先生满意爱意的轻吻下太太的额头，太太也抬起头轻吻先生的脸颊。

”如果，女主角选择和男主角穿越边境逃到这里，他们的晚年，恐怕过的也是这样的生活吧。

从剧本的架构来看，也许和《芳华》有相似的地方，但想表达的东西却完全不一样。

《芳华》想表达的，大多是一段回不去的记忆，爱情虽然戏份也很重，但是更多是对那个时代的一种缅怀，而并非是情感。

《冷战》的核心，其实是爱情，从这点上，就算架构上和《芳华》再相同，从要表达的主题上来讲，则是完全不同的电影。

也就是说，就算你没有二战后东德西德的这段回忆，你仍然能感受到双方的爱情的深刻和扭曲。

所以两个服药自杀，可以算是大团圆的结局里吧。

【7.9】黑白1、构图精美，审美在线，画面很用心，用了很多有层次感的画面，比如前面一层观众，后面一层是舞台；前面一层男女主，后面一层是自然景色或者聚会上其他跳舞/聊天的路人甲

民俗乐团大合唱

亲爱的 生命如此美丽2、这个唥蘸是时代背景，酥怜和美国的唥蘸？

也是男女主之间的唥蘸3、诞生于奴隶制的音乐，波兰🇵🇱，华沙，钢琴家因为女主的声音有力量感而在面试中选了她，然后他们就搞在了一起，一整个电影4、男女主最后是一起吃安眠药了吗？

女主感觉心理有点问题，最开始她作为贡浐鐺监视、汇报他的情况的人，后来让她走也不走5、没有感觉到男主之间的爱意，感觉像是一种互相折磨。

基于目前对人生的经历，我很难相信有这样的一对人，离开了对方真的就生活不下去了，即使是去当英国见蝶也要回到波兰和女主在一起6、女主唱歌“哦哟哟”，哈哈哈

两层图层

众星拱月：SiDarlin

热兵器战争的结束，并未给东西方世界带来片刻和平，炮膛的余温尚在，人类的欢呼还未停止，两大政体对撞带来的冰冷寒意就接踵而来。

“冷战”应运而生，而这个词对于社会主义国家的人民来说有着非同一般的意味。

《冷战》社会主义阵营很快确立了文艺工作作为传播意识形态、维系人民性、巩固政体的主要职能，并把它抵御西方资产阶级思潮侵蚀和文化堡垒的作用发挥到了极致。

在这条无形的思想战线上，文艺工作者、艺术家们责无旁贷的承担起了为“党和人民创作”作品的使命。

《最后的舞者》随着时间推移和不可抗拒，苏联轰然解体，一方阵营土崩瓦解，冷战结束。

曾在思想高墙里的艺术家们回首那段或服从或抗争的冰冷年代，更加出色的文艺作品在自由的空间里随之蹦涌。

他们将同一首歌演绎成了别样的曲调，把电影拍成了想要的样子，把“冷、暖”两个时代鲜明的对照用音符、光影等多种形式呈现出来，让大众体会时代寒意里的爱情，体制下的龌龊，束缚中的自由，压迫里的屈服，反抗中的挣扎。

《冷战》以波兰冷战时期为背景，艺术家间的爱情故事为蓝本的黑白文艺片《冷战》正是这样一部电影。

为剧团选角的男音乐家，对一个来自乡村的性格别样、出身特别的女歌手产生了感情。

两人上演了为爱逃离、为爱回归的种种，穿梭在社会主义与资本主义政体间，游离于意识形态与小资情调的音符里，让爱情成了黑白光影中唯一一抹绯红，在冰冷中带来了一丝暖意，让“冷战”成为了他们为爱死守的点缀。

《最后的舞者》《冷战》极为出色的黑白质感摄影，让整部电影成了一个透着冷峻东欧简约风的PPT，同时又让它散发出一股浓浓的小资情调文艺范儿。

它模糊化剧情过程的处理做法，使电影显得相当克制和冷静，把本可当成卖点和痛点的迫害和摧残的煽情段落主动隐去，跳过本该着重展现的体制对于个人离开的质疑和拷问，直接呈现出结果，这让两人间的爱情格外突出。

艺术团女负责人的消失是否是因为迫害、男女主的离开和回来具体发生了什么摧残，男主进了监狱遭到的酷刑谁干的？

这些被一一略去，那些代表体制和组织的人的残暴没有被拍进电影，而几句台词和动作、几个构图考究的镜头就把体制和组织的烙印深深的印在了我们的脑海里，体现了时代的冰冷，可以说每个时代都有自己特质的爱情，这就是《冷战》想要的冷战里能融化冰冷却死一般寂静的爱情。

《冷战》咋看《冷战》与前段时间大陆热评的，同样有着冷战背景的，反应文工团文艺工作者的电影《芳华》十分相似。

同样是男女文艺工作的青春爱情，同样是艺术家思想对时代的对撞，回首岁月年华，同一阵营的对标，却显得我们（冯小刚、严歌苓）的怀念那么猥琐异化，他们（波兰）对爱的执着深刻对自由的眷恋，那么有格调。

毕竟艺术家们站在人类思想的前沿，消除他们对体制的怀疑异常困难，俯首称臣只能在更加奴性和集权的氛围里。

《冷战》其实关于“冷战”背景下的电影题材很多，可以说每一部设计文艺工作的都很出色，下面结合《冷战》说一说三叔记忆里关于“冷战艺术家”的电影。

《残影余像》，同样来自波兰，史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

斯大林提出的社会主义式的写实主义，被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效，他站在异议的那方，最终被撤销教职、剥夺艺术家身份，连生存权都尽遭践踏。

而那些自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶，成为一幅幅画作的撕裂者。

《毛最后的舞者》，来自澳洲源自中国大陆，1972年，山东青岛某山村迎来来自北京的专员到此选拔具有舞蹈资质的孩子，11岁的少年李存信有幸当选。

乘坐开往北京的列车，他来到中央五七艺术学校。

经过七年的封闭式艰苦训练，他从一个最初并不喜欢芭蕾的后进生成长为优秀的舞者。

在此期间，外面的世界风云变幻，身处象牙塔中的艺术工作者们也不难感觉那分毫的变化。

1979年，休斯敦芭蕾舞团邀请李存信以交换生的身份前往美国。

他踏足这块陌生的土地，内心深深感到旧有的信仰和资本主义物质精神文明的巨大碰撞。

随着时间的流逝，李感受到自由、艺术和爱情的召唤，从而决定留在这片土地上，而远在祖国的家人受到了体制的拷问……

《芳华》，来在中国大陆，上世纪七十年代，舞者何小萍加入了部队文工团，哪知道那个时代在那里都一样，只有服从组织没有抗争。

唯一给过她温暖的被称为“活雷锋”的刘峰把自己的爱情和温暖无私的奉献给每一个人。

实际上，刘峰一直爱慕着美丽活泼的林丁丁，当他选择将这份感情勇敢的表达出来时，却被时代狠狠的抛弃，让他的人生走向了完全不同的方向。

战争开始了，刘峰、何小萍和萧穗子前赴后继的走上了前线，在枪弹和炮火之中，每一个人都在用生命和热血绽放着属于他们的芳华……这些时代大背景下的电影惯用的手段是①符号堆积：用伟人圣像、思想高压、强制歌颂、监视告密、压制自由等；②制造人们开化的思想与体制的怀疑的对立；③体现组织和体制对个人生命的掩盖、蒸发；④呈现顺应“潮流”者与“分歧抗争”者的境况反差对比；⑥人们逃离与回归的境遇……等等一系列对时代和现实的展现和表达。

下面我们来看上面所提及的4部电影的剧照与表达，不说话，高下立判。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》其他3部对于符号的运用和精致的构图充满着对时代冰冷的控诉和反思，可悲的是只有我们一家在8012年的语境下还在用充满青春洋溢的影像祭奠着曾经的年华，毕竟那些人都是些时代和体制的受益者。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》当波兰女歌手在不同场景、不同体制间唱出不同心境的那首“两颗心，两双眼，阿悠悠”时，歌声不加掩饰的表达出了束缚与自由的反差。

而我们的团员们喝醉酒对即将失去的一切都是满脑子的留恋，居然让精神病都来一段青春的独舞。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》而冯小刚的《芳华》却不同于《残影余像》的抗争，《最后的舞者》的不爱红装爱武装，一片时代静好温室花朵的样子。

白皙的大腿，青春的笑容，乃至不适时宜的泳装，让这群年轻人的脸上表现的是无悔、是别样青春以及对时代的留恋，回头一想可不留恋嘛，毕竟他们是时代和体制的受益者。

与此同时，他们背离了自己本应该有的感知，自以为他们的青春同样“感染”了何小平和刘峰们，让那刻别人本该享受的痛苦，,强行在他们的记忆里变成了幸福，把抛弃变成了牵着伙伴的手，毕竟那些人代表远在美国的伙伴们拿出了一千块人民币，用以展现了那个时代的友情……无论在那个时代的土地上，人们嘴上不说却会用脚步投票，不理解的是为什么那些离开的人们却始终宣称挚爱着“祖国”。

留在故土上的依然用心爱情的人们，却抵不过虚伪的祭奠，望真正的艺术家们每一个人都是冷战最后的舞者，在脑子里闪现自己残影余像的那刻，都有别样的青春记忆。

《冷战》所有人服下了时代炮制的苦药，又集体给时代喂下了结束的毒药，人们在时间尽失前幻象出一切尽得，那个没有芳华的冷战年代里只有青春和青春里那一抹爱情的火苗。

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候，谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。

也通过这部作品，此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。

如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素，那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中，帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。

在黑白和画幅这些“表面文章”之外，影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融，和文本相比，电影的观看体验往往更让人印象深刻。

帕氏很重视视觉形式上的工整，但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画，电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用，是观感体验丰富而有层次的基石。

荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时，《Ida》还收获最佳摄影的提名，便是极大的肯定。

影片里那些无声的“会说话”的镜头，精致而富含意境的构图，围绕着主题上对人性和欲望的探究，让人回味无穷。

毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质，而且更令人惊喜的是，在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影，我们却依然感受到新意。

对于“作者性”较强的导演，坚持一贯的风格只算是“基本要求”，不过从固有的程式中实现超越，就是真正的水平了。

《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋，一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事，到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比，这部作品在形式上的新意至少有三点：色彩，剪辑，和对音乐的使用。

色彩上，虽然同为黑白电影，但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的，后者整体偏灰，强调对灰度层次的运用，人物情感的勾勒因而更显细腻。

从这个角度上看，《冷战》则要“粗放”许多，电影的黑白色彩增强了不少对比度，给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。

与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比，《冷战》里传达的是（至少）形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。

黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由，而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后，帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。

新晋的威尼斯金狮《罗马》，导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用，更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头（去年的《第一归正会》）。

不过，据导演本人坦承，《冷战》最初的想法是一部彩色片。

电影的背景——波兰马佐夫舍（Mazowsze）省民间歌舞团是色彩斑斓的，除了激昂的乐章，导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。

但遗憾的是，对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介，最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。

影片依然很短，只有90分钟，但是其中的信息量不算少，帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。

通篇下来，《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。

电影的时间跨度有十五年（1949-64），截成八个章节，通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。

故事虽然绵长连续，但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感，因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。

片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”，与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起，展现了导演对节奏的准确掌控。

诚然，电影的主线是一段唯美的爱情，但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计，每一章中的局部聚焦，恰似历史的剪影和碎片，它们合在一起，精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。

历史的浪潮把个人的命运击碎打乱，同时个人生命长河里的浮萍与浪花，又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用，歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。

作为中国观众，影片里的“文工团”想必并不陌生，而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。

然而，《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色，却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。

和上述“个人-时代”的微妙关系相似，帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。

谈及片中的音乐，导演自己说它们全部都来自童年的记忆，尽管小时候并不感冒，但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA，放在今天的标准之下也许并不出众，但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用，使这部电影充满了曼妙的文学性。

如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨，读者在情节之外的想象作肉，那么《冷战》中音画的结合，视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满，正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。

可以说，除了男女主角之外，影片中第三个重要的角色便是音乐，东欧民族风，法国香颂，爵士，巴赫，摇滚，虽然或多或少也包含了导演的个人趣味，但对这多种曲风的灵活使用，一方面体现了那一代人斑斓的外部世界，另一方面，乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比，又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。

在这个故事中，音乐是爱情的“传声筒”，是政治语境下的工具，是谋生的一技之长，但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬，对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀，片中主角的名字，维克托和祖拉，也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。

电影的结尾打出“for my parents”的字样，一语道破了其中蕴含的深情。

导演自己也说，父母那一辈人太不容易，他们结婚，离婚，再结婚，出国，回国，再出国，个人命运的周转，悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。

然而，生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。

里面的维克托和祖拉，彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩，他们在顺境时拥抱生活的幸福，在逆流前同样义无反顾勇往直前。

导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来，并以此作为描绘家国与历史的切入点，诚意的背后，也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影，帕夫利科夫斯基则解释道，当前的这个世界有些“太过无聊”，似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。

而父母的那个年代，没有手机和电脑屏幕，没有纷扰的信息，生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。

在第二章“Warsaw, 1951”中，一位听众在演出后发自内心地感慨，“It's the most beautiful day of my life”，我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的，如今我们的生活早已结束了颠沛流离，但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。

不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。

尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。

影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。

二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。

然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。

如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。

不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。

比如最显见的故事和结构。

《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。

在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。

具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。

反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。

不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。

所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。

《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。

正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。

总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。

既如此，到底什么是自由？

哪里存在着那种“真正的自由”？

这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。

尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。

帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。

应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。

于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。

在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。

而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。

当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。

他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。