继园台七号

美学层面水准挺高，但这个剧本从动画创作层面来看，还是挺另类，一方面我惊喜于它的美学价值，另一方面又不得不质疑故事整体的衔接性，其实这个表达挺跳脱。

导演在创作层面可以说非常大胆，几乎可以说在表达非常私人化的欲望，男主角承载了导演个人的臆想，而张艾嘉配音的这个角色则是整部作品的灵魂，她或许在我看来代表了杨凡本人创作层面最真实的欲念，整部电影通过张艾嘉这个角色的两场欲念，很明晰的剖解了导演对欲望的执着和对欲念的迷恋，所有的配角都化身为导演的一部分，来戏剧性的承载这种近乎偏执的欲念。

在我看来，整部作品政治层面的表达，只是附带的，以政治为背景只是为人物处境埋下伏笔，而配乐和几场很港风的戏，则是呈现时代的一种生存面貌，但这些都是表象，电影的灵魂还是在于“欲念”作祟下的言情小说般的臆想美感，挺有意思的创作，当然，也是挺自我的一个创作。

导演杨凡在动画长片《继园台七号》中延续了个人风格，精致的构图与华美的色彩和充满暧昧的画面共同描绘了1967年的香港风韵，展示了都市之中人性的悸动与情欲。

一、主题：文明社会之下的情欲杨凡导演在《继园台七号》中延续了惯有的纸醉金迷风格，情色与遐想在电影展现得更加直白更加透彻。

在导演执导的影片《美少年之恋》中，这份情欲体现在男人与男人之间；在《游园惊梦》中，这份情欲体现在女人与女人之间；在本片中，这份情欲体现在男女之间。

儒家讲“饮食男女，人之大欲存焉。

”情欲是人类秉持的本性，但由于“社会文明化”的要求，人类不得不压抑自己的情感来顺应文明社会。

在欧美电影中对情色的呈现直白开放，但是对于相对保守内敛的亚洲电影而言，取而代之的往往是一些隐喻与象征。

例如香港导演王家卫、关锦鹏的影片中往往依靠美术等外在因素去营造暧昧感，通过气氛为情绪增色，再配合以人物舒缓有序的调度，表现出东方式浪漫。

但是大陆电影通常会避免情色的出现，一方面是导演自身适应社会化的表现，去隐藏去抑制镜头中的情欲；另一方面是官方机制的管制原因，避免十八禁的出现。

导演杨凡的作品向来都带着浓厚文学底蕴，又有一些自我欣赏式陶醉，再加上东方式传统美学。

动画电影《继园台七号》是杨凡导演的一些尝试与突破。

在影片中，他将情欲展现得更加露骨，令人春心荡漾却又不觉庸俗。

“余韵尚存”是他的风格，也是东方式留白美学。

二、人物塑造剧本由杨凡的三篇短篇小说《春风沉醉的夜晚》、《青春梦里人》、《金屋泪》改编，作家导演的优势在于能确切地掌握人物形象，使其更具体化、立体化。

主要人物是两女一男，虞太太、美玲与子明。

动画电影的优势在于能够按照导演的意图设计角色形象与细节。

虞太太清心寡欲的形象与之露骨的想象力造成强烈对比，美玲娇艳的少女形象为其内心悸动做铺垫，子明英俊的外表与肉体代表着诱惑。

三者相互作用相互冲击呈现视觉与内心上的冲击效果。

1、延续的人物形象在《游园惊梦》与《美少年之恋》中男性常作为“花瓶”出现，形象较为单薄。

而在本片中，导演对于男性肉体的呈现仍有延续，仍旧作为情欲产生的契机出现。

而两位女性的形象在《游园惊梦》中有相应的角色形象。

即虞太太对应荣兰，美玲对应翠花。

虞太太和荣兰在外在形象上都是保守而温柔的，受到男性的荷尔蒙刺激之后在暗中展露自己荡漾的心。

《继园台七号》中虞太太的意淫是真假难辨的，《游园惊梦》中荣兰角色的意淫是客观而短暂的。

美玲与翠花的角色始终显得柔弱与深情，两个角色都沉浸在自己的内心世界，渴望被关爱。

影片的人物数量少，关系简单，注重人物内心映射，这正是杨凡导演历来的风格。

2、色彩叙事 片中浓墨重彩的东西结合式建筑夹杂着香港的特色招牌，鳞次栉比的房屋勾勒出上世纪的香港风味。

在独特的港风之中出现的人物也带着相应的色彩展现独特的自己。

片中虞太太常穿深蓝色过膝旗袍，让人不禁想起《花样年华》中张曼玉饰演的苏丽珍，知性而优雅，在市井气之中显得格外引人注目。

蓝色使虞太太沉稳含蓄的外在性格更加显著，在临近高潮时她的鲜红色指甲油与蓝色产生强烈对比，也展示着虞太太灼热的内心欲望。

美玲常穿黄色外衣，与她成熟的外表诱人的眼神相辅相成，展现属于少女的活泼靓丽，也表现出她对爱情的强烈期待，对美好恋情充满无限遐想。

子明常穿白色薄衬衫，素雅洁净中暗藏着悸动。

正如片中虞太太说的那般：“你虽然常穿一身白色衬衫，但是透过薄衬衫却能窥见若隐若现的矫健肌肉。

”外在儒雅的子明拥有一颗骚动不安的心。

三、艺术手法1、多重叙事手段在第一人称独白的引领下，全片犹如诗篇般展开并进入第一重回忆式故事线，把观众引入上世纪老香港的环境里，体味老香港的韵味与历史。

第二重故事线是以《咆哮山庄》《简爱》等名著为契机而呈现的戏中戏，借用名著中的人物关系与情感映射出电影中人物的情感与关系。

第三重故事线是以角色遐想为契机而展现的超现实时空，通过反映人物的想象画面表现人物真实情感。

多重故事线的综合运用使全片如梦如幻，亦真亦假，正如剧本结构设定那样将全片分为“梦谜”“戏影”“冬至”三个段落，铺陈人物关系，展现人物的情感。

2、隐喻与象征 杨凡导演对于隐喻与象征的手法在片中更加突出。

最受瞩目的是虞太太幻想妙玉遭劫的场面。

妙玉在绑匪肩上先是挣脱、恐惧，但随着上下颠簸她似乎感受到从未有过的体验。

妙玉被扔进树林之中，无数条小蛇将她缁衣褪去并沿着身体线条匍匐，妙玉的神情是恐惧却期待的。

蛇在意象中有男性性器官的含义，也与妙玉遭劫失贞的情节相吻合。

而蛇在西方神话中又有诱惑的意味，正代表着妙玉与虞太太同样面对性诱惑的心理状态。

片中猫出现的频率较多，灰猫可以看做是虞太太内心的化身，白猫可以看做是花旦的化身。

片中虞太太幻想子明在房中坦胸露乳时两只猫相互撕咬，正是象征虞太太和花旦不相上下的心理状态。

此外，由虞太太想象中的妙玉遭劫而不断出现的寺院钟声总会给以人震慑效果，似是教人大彻大悟，又似是给予警戒。

四、结语导演杨凡用超现实与浪漫的艺术手法呈现出一部如梦如幻的动画长片，影片风格延续了导演的个人风格，充满文学底蕴与艺术气息，展现了人间的男女情欲，但过分的自我式陶醉仍旧如之前的作品一样使观影评论呈现两极分化的趋势。

但这华丽的个人风格却深情涓涓地为香港献上一封充满怀旧感的情书。

近几年，带着怀旧色彩的香港电影密集出现，值得引起我们的注意。

《继园台七号》（2019）、《好好拍电影》（2020）、《龙虎武师》（2021）……不约而同将视角转向过去，为香港（时代/电影）作出总结。

《继园台七号》刻画了上世纪六十年代末的香港“盛世”（电影里讲述者所言）；《好好拍电影》虽然是许鞍华个人纪录片，但因为许乃香港电影新浪潮的旗手，这部纪录片也就有了见证香港电影黄金年代的价值；《龙虎武师》则将目光转向香港电影特有的亚类型——功夫片，记录了香港武师行业由盛转衰的过程。

香港已不是当年多元文化混杂的香港，尤其在回归后，越发走向衰败。

香港电影同样如此，随着资本退潮，香港影人要么北上合拍，要么固守本岛，拍摄反映香港市民生活的小成本电影。

一切随着时代的变化，走向了不可挽回的困局。

尤其“Z-Z”运动作为标志性事件，深度搅扰了香港社会的现状，让人警醒往昔岁月的美好。

或许在这种社会现实的观照下，香港影人开始自发制作缅怀香港美好年代、香港电影黄金时代的电影。

导演杨凡称《继园台七号》是献给香港和电影的情书，无疑强烈反映出香港影人缅怀往昔的集体姿态。

在此，需要加上一个前缀，即《继园台七号》是杨凡的个人情书，有着鲜明的作者风格。

它讲述的不是普通港人认定的美好时代，而是杨凡心中最能代表香港辉煌过去的个人记忆。

1965年定居香港时，杨凡十八岁，正值思想勃发的青春年华。

两年后，香港发生六七暴动，作为左派青年的杨凡很可能参与其中。

年轻时经历的社会变动，总会铭刻于我们的记忆中。

杨凡将1967年的香港认定为 “盛世”，也就不足为怪。

《继园台七号》的主角是土生土长的香港大学生，与当年的杨凡差不多同一年纪。

在一次家教过程中，他认识了南下隐居香港十余年的京剧名角，做奢侈品外贸生意的台湾妇人，以及正在求学的女儿。

男学生、贵妇人与女学生之间发生了一段类似三角恋情的暧昧情愫。

男学生恋慕着台湾妇人典雅而成熟的风韵，学生母亲则被男学生的青春与阳刚激发起被传统文化教习压抑的欲望（自比《红楼梦》里的妙玉）。

两人之间产生了“发乎情、止乎礼”的暧昧情愫，肉体关系只发生在梦境与想象中。

男学生头次拜访女学生家的段落，是全片最为优美、最撩拨人心的片段。

伴随着画外音悠远、怀旧的腔调，讲述者带领观众进入了镜头里堪称经典的相遇场景，文笔、场景和情绪之美，颇有民国小说的风韵。

那是一种对逝去美好岁月的恋旧，镀着一层美好的金色光韵。

借用电影里多次出现的普鲁斯特小说《追忆似水年华》，这段回忆起的岁月同样是“似水年华”。

正是在回忆目光注视下、在回忆声音的讲述中，逝去的时光被重新寻回，寻回的也是杨凡个人对香港的记忆。

屋里是隐而未发的情欲，屋外是左派革命暴动。

在欲望与热血交织的歌声中，青春交汇于此，但也止步于此。

这种未尽的情缘，给人留下了无尽的惆怅与惋惜。

杨凡用一种极慢的速率讲述这个从记忆里打捞起来的故事，通过戏里戏外的映照（男学生与台湾妇人多次共同观看电影，电影情节暗示着情感的变奏），中国传统小说叙事的笔法（讲述，而非叙述），用类似于京剧中悠扬、婉转的唱调，涂抹出颇具古典风味的美丽与哀愁。

这确实是一封写给香港和电影的情书，但只存在于个体记忆里。

美妙的春梦，浪漫的梦幻，妩媚的狂想，杨凡导演以细腻的散文化笔触，写给香港与电影一封情书，也勾勒出或许是专属于中国女性的情欲经验。

《继园台七号》(2019) 以成人动画，讲述尺度大胆而又诗情画意的故事。

现代中国以来，女性身上发生的改变，似隽永似转瞬，嵌入如飞地般的香港殖民社会，被赋予具有历史意义的追忆和回想。

影片开场以全景式的鸟瞰，带着观众领略1967年的香港。

那片土地上华洋杂处，旗袍与洋装并存，正值经济腾飞前的新旧交替。

说粤语的子明，属于后来所定义的香港本地人。

他着装的朴实，衬托了他面对上海女人时的不解风情。

彼时印刻香港特色的城市文化还未形成，最艳丽的街头风景来自上海风貌。

被子明看作是“素净”的虞太太，可以说是保有了更多中国的传统性，她没有英文名，从大陆到台湾到香港，她的身世代表一种假定的，没有经过社会主义时期改造的中国性。

既新潮又早熟的少女美玲，是最有时尚气息的酷美人，成长于都市的繁华，跟子明学习阅读英文书里的独立女性。

第一章“梦谜”，殖民年代的精英—港大学生子明出场，一上来就是全裸淋浴。

年轻帅气的男子一边用手抚摸健硕的肌肉，一边闲谈电影明星的美艳，不羞于展露，充满性暗示浮想，荷尔蒙喷薄欲出。

这种西方式的阳刚气概，连一旁其貌不扬的普通男性，也为之渴望，而这也印证了中国男性的身体解放要比女性早。

然而关于女性身体的解禁，才是影片中最为浓墨重彩的一笔。

引用《红楼梦》中妙玉的遭遇，展开“如醉如痴”的欲念。

一身戏曲扮相的貌美尼姑，与虞太太一同瘫倒入梦。

长管戳破窗户纸，含蓄地比拟了破处。

当外层的衣衫被松开褪去，封建传统的束缚在女性身上已荡然无存。

虽是被挟走，却放任身体的跃动，面露悦色，压抑的欲望就这样得以轻盈地释放。

主观镜头中月光皎洁，上上下下的旖旎摇晃，飞升出颠鸾倒凤的意象。

放荡而不淫，连说出“坏了清誉”这话，也是用调情的口吻。

可还是有种堕落感，使妙玉坠向地面。

蛇的缓缓靠近，诱发出让人惧怯的激情，止不住缠绵。

欣赏着丰腴胴体，以自慰的姿态娇声呻吟，心花怒放。

画面里，导演用瑰丽的想象力描绘性高潮，确立了女性身体的感知，并以女性作为欲望的主体。

撕下佯装的面具，虞太太应允交欢，沉浸在春梦中。

透过性，电影进入到了身体叙事。

这时，虞太太也进到第二章“戏影”，一场由电影编织的梦幻之中。

子明约虞太太看电影，银幕上复刻出西蒙·西涅莱演绎的《金屋泪》、《名人爱情故事》、《愚人船》片段，分别从年龄差距、容颜衰老、思想主张三个方面，层层叩问子明与虞太太之间的禁忌之恋。

银幕成了虞太太的内心写照，投射出西方式“浪漫爱”的爱情想象，内化为虞太太认同的情感。

两人的关系因此逐渐拉近，最终在影院里接吻定情，性欲被合理化为爱情。

这一幕被女儿美玲看见了，但是她选择了走出影院。

门外的光亮提示着，影院只是一个区隔在现实之外的幻想空间。

美玲更进一步地走入了现实，她遇见反殖民运动的示威人群，走过中国性与西方化激烈拉扯的时代背景，伴随唱着“觉醒”的流行乐，享用时髦的现代生活方式。

回到生活中，美玲倏忽间觉悟到女性主体意识的萌动，藉《简·爱》向男孩发问“你爱我吗？

”一年到头，便是第三章“冬至”。

美玲继续质问“恋爱”的表象，即使她和子明看上去像是情侣，但她知道子明不爱自己，子明却反驳她说的话太“自我”。

美玲没有得到子明的爱，仿佛就不能确认自身的女性魅力，然而这样的女性气质，也许某程度上是外貌的迷惑。

当美玲摘去俏丽的短发造型，露出长发飘飘的清秀面目，一瞬间从摩登女郎变得温顺可人。

于是子明似乎找回了看到她第一眼时的动心，献上倾情着迷的一吻。

美玲不认可像母亲那样曾经有革命思想的女性，如今竟以化妆品买卖谋生。

可实际上，拥有与时俱进的装扮和审美，也是女性身体革命的一部分，如何将物质性的穿着打扮，糅合成反映个性特征的外表形象，已展现在华文文学中书写的女性身体。

夜晚时分，独自一人在家的虞太太，又开始一次诡异媚惑的狂想。

虞太太一改平日的端庄，抽着烟，摆弄姿色。

她眼看子明解衣，早就洞悉他故意散发的诱惑。

这是另一重赤裸的欲望，当主导位置进行反转，女性可以将男性性物化，基于性吸引力的互相引诱，似乎让子明也享受其中。

只见虞太太身上也充满了男性凝视下的性魅力，一副“坏女人”的神情。

虽然不明说，不过很显然，彼此之间，性只是性。

女儿的归家，突然惊扰了虞太太的遐想，慌张下隐藏的心事，是否连虞太太自己都感到惊讶？

另有存在感十足的邻居梅太太，对照《霸王别姬》(1993)，通过男扮女装饰演花旦的过往，诠释酷儿理论中性别的操演述行。

本是男儿郎的她，因怀揣女人心，便以梅太太的身份示人。

生理与心理性别不一致所导致的跨性别，加之对阴柔气质的搬演模仿，重新构造了一个可信的酷儿身体。

被子明所吸引的三名女性角色，都显现出现代性别理论中，女性身体的多元性和自主性。

子明周旋于三人之中，说不清他的欲望，也不见得他的想法重要，大概更像是个工具人。

杨凡导演在影片的视觉风格上，将传统与现代的东方式美学提纯混杂，创造出一幅华彩绚烂的奇丽图景。

兴许年华不曾逝去，是幻化为一片留存于想象的光景。

听片尾曲脑子里想起了我为歌狂（胡彦斌那首）大量的信息中，人物的迟缓是一种解脱，自由，风格不是在木刻板画和线条画那几段中展现变化，每段都快转的让我惊讶。

一阵画外音插来，你知道不是真人肌肉浮动的人物硬直直的扭头动手，我会立马脑补出流畅的不得了的动画人物的动作，但冷静下看，它们只是做了那几个动作，我既听的心旷神怡也看的清清楚楚睡醒了后没完全醒是《3—4x10月》，你知道这种感觉，清醒时试图驱动身体做那种状态是《继园台七号》

文案整理自陈小姐的十五楼：看，似水流年。

打网球，画面里没有球，借鉴安东尼奥尼《放大》，点出主题，真与幻。

杨凡以往的主题都是关于男色，这一部突破了男色主题。

本片故事：一个男生同时爱上一对母女，简单的故事，超刺激。

四楼，男旦，阴森恐怖。

三楼，虞太太，娴静犹如花照水，端庄娴静，素净，清幽，淡雅。

时光舒怅而漫长，沉静文艺，处处显出孤单命，点绛唇，满眼韶华花难护，梦里相思春无主。

骚体电影，中国美。

飞机是离别的符号，人月两圆。

本片有着古老东方的阴翳之美，话说半句，隽永含蓄，2019获得威尼斯银狮（编剧）奖。

空间美术设计，就是人物内心外化。

虞太太古典美，女儿叛逆美。

女儿读《简爱》，简爱故事就是补习老师爱上女主人。

本片大量运用互文手法，互文就是看似讲述两个不相干的事情，其实再讲同一件事情。

本片结构，章回体，第一章，梦迷。

第二章，戏影。

第三章，冬至。

看点，中国式叙事，每一部电影都要找到自己的唯一的生化愈发，与影像调性。

故事只是思想载体。

叙事，就是怎么将故事。

技巧上继承了诗经，美学上继承了楚辞。

诗经的赋比兴，赋，就是平铺直叙。

比，就是类比，如写美人，手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。

（本片中，虞太太谈到妙玉，把虞太太的美和境遇，比如为妙玉）第二章节，都是比，虞太太和范同学看电影，都是姐弟恋，老少配。

看了三部电影，代表了虞太太的三重担忧。

第一部，《金屋泪》，讲了一个工人阶级的渣男攀附权贵的故事。

（阶层焦虑）第二部， 《蝴蝶君》，（容貌焦虑）第三部，《愚人船》， 德国船医爱上大龄女乘客。

（政治立场焦虑）故事里的虞太太年轻时很激进，虞太太代表前现代香港，昔日的优雅，旧香港。

而女儿是新世界，女儿代表的是后现代的香港。

兴，就是要咏一物，先言他物。

明明要写窈窕淑女，先说关关雎鸠在河之洲。

南北朝，钟嵘，强调，兴，文已尽而意有余。

留有余味。

起兴，本片开场，大场景，大场面，没有什么实在意思，就是一种史诗感的开篇叙事。

虞太太与范同学的爱情，萌于春，焖过了一夏，在冬至月圆夜，熟了。

中国式，不是猛火，而是文火，焖酥。

骚体电影，抓不住的感觉，就是惆怅，南朝裴子野说，若悱恻芳菲，则楚骚为之祖。

骚，就是多愁善感的意思。

惆怅自恋。

楚辞，具有浓厚的伤感，悲剧特点，王夫之说，九歌妙在婉娩缠绵，低回沉郁，悱恻内储，含悲音于不觉耳。

是淡淡的忧愁，似有若无，绵长幽咽。

中国美学。

导演是民国遗少，卖画拍电影。

艺术家在创作的时候，是不自觉的。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。

他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。

与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。

我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。

当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。

因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。

所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。

这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

片头大概是2021年9月4号的那个晚上吧，在学校里做了个梦，说来也怪，我梦见杨凡导演，我问他《继园台七号》会上映么？

他答道，会的，会的。

实际上这个梦很是蹊跷，因为在这之前，我从未看过杨凡的任何一部电影，就算有的话，也只能是在威尼斯电影节70周年时多位大师的短片集《重启未来》中偶然看到了杨凡三分钟的昆曲选段，讲真，算不上什么惊艳，也没给我留下多大印象。

而对于《继园台七号》，我也是冲着威尼斯最佳剧本的荣誉看了它的豆瓣词条，点开的那一刻，就被那6.5的评分吓了一跳，不过我也很快恢复平静——毕竟这拨文青喜欢鸡蛋里挑骨头，豆瓣特色么。

然而，看了简介和短评后，我便对这片没了什么太大的希望，基本上是密密麻麻的差评，也许，这不过只是部普通的伦理片吧，我想。

于是从那以后，我也不再挂念它。

不过，这个梦倒激发了我的兴趣，由于知道它涉及六七暴动，所以上映无望。

因此我开始上网找资源，找了半小时，全TM预告，再回豆瓣一看，好家伙，只有六百多人看过，那肯是没有资源了，真是，19年的片到21年都没资源，服了。

看片计划就此了从那起，我睡前还要惦记着《继国台七号》预告里的OST。

手绘2D动画和《大世界》有几丝相似，却又奇巧几分，插句题外话，我这个人对动画有些偏执，我认为动画片应该是要做成2D的，最好是手绘，像FLASH那种复古画风我更喜欢（也许是小时候看惯了那种2D的动画连续剧吧！

）总之我非常厌恶3D动画，尤其是那种二话不谈加一堆特效的，乱七八糟，不过是电脑CG流水线拼凑出的好莱坞圈钱垃圾类型片。

而手绘就不同了，每张画稿都凝结了画师的心血，电影也饱含温度。

这里我想特别提及《继园方七号》的动画总监张刚，历时七年的时间，先用铅笔在宣纸上作画，再扫描到电脑上作后期，并且动画本来是三维，但杨凡坚持用2D,于是手动画师便把三维转化成二维，所以就有了被广大影迷朋友所诟病的“动作僵硬”，“线条扭曲”，以及每秒只有12格的问题，不过在我看来，这也恰是影片最吸引我之处，而先前提到的《大世界》也同样存在这样的"问题"，但那是导演故意为之，我同样也非常钟意这样高妙的处理，“卡顿”也是风格所在。

相比之下，《继国方七号》有布料和发丝的飘动，明显比“FLASH”的《大世界》显得更优雅、诡谲。

九月十九日，也就是放假时，我天意中点开了贴吧，有人说《继国台七字》上线国外流媒体，又放出了网盘资源，我连忙下载了全片，插句题外话，我5G的网速都救不了百度网盘的限速，服了资本家了。

just like this不过还好，终于下完了。

说来奇怪，这片两年都没资源，这做了梦也不过半个月就有资源了，我想，也许这也算种缘分吧，对咱们内地人来说，网盘上映也算上映。

开是小孩撒尿，打网球，澡堂闲聊，再加上粤语和大批英语生词的攻击，我算是没看懂，还好这无伤大雅。

随后几个镜头铺出了67年香港的社会百景，应该是以杨凡的记忆编织成的旧香港，其中还出现了维他奶的高标，极为复古。

香港街景 第一段：梦谜香港大学的高材生范子明被聘为虞太太的女儿的英语家教，他到了继园台七号，叩开房门，被误以为是要来补习《霸王别姬》，结果发现屋主人并非虞太太，只是以前常演虞姬的梅太太，不过屋里响起的戏曲，还有梅太太的跟班阿国，以及一屋子的猫，都让人不寒而栗，梅太太对他讲，他要找的虞太太在楼下，范子明这才逃过一劫，原来，香港和英国一样，把一楼叫作“Underground”，把二楼叫做" one floord "。

敲开虞太太的房门，一位身着蓝旗袍的四十来岁的女人开了门邀他进来坐，虞太太伊然一幅知书达礼的独立女性模样，时间非使没在她的脸上留下岁月的痕迹，反倒让她更有了气质。

随后，杨凡的旁白讲述着画面里的内容，使本片甚至有了散文的气质，有人觉得旁白有些赘余了，不过我倒觉得，旁白正是本片最有魅力的地方之一，因为加上旁白才使得慢节奏的镜头不那么乏味，也有了超脱画面的深层意思，乏些韵味，却增强了观感。

两人聊到书籍，范子明说他最爱《追忆似水年华》，这本书与《红楼梦》一样，都是关于封建贵族糜烂生活的。

他提到人人都知这本名著，而真正读完了这本书的，又有几人（反正我没读过，惭愧）,虞太太说她最喜欢的是第一百一十二章里，妙玉被采花大盗携去时，想的不是悲哀，而是欲望得到解放的快乐。

这里妙玉对应了虞太太的形象，妙玉出过家，她当然晓得该如何隐藏最最自然不过却又不可承认的情欲。

按规矩，出家就要六根净除，可她要“带发修行”，似乎还留一手，这是她尘心未断的一个根据。

按道理，身为人母就不应过问情欲，可虞太太还是不自觉的幻想，她早就以为丢掉的春心一直跟随着她。

第六十回写宝玉过生日时，妙玉特意送来一张拜帖，上写：“槛外人妙玉恭肃遥扣芳辰”。

一个妙龄尼姑给一个贵公子拜寿，这在当时是荒唐的，似乎透露出她不自觉地对宝玉萌生了一种爱慕之意。

这处把一个少女隐秘的心思写得极细。

一个单身母亲和一个书生约会，这似乎也是荒唐的，不过这同样也异曲同工的透露出虞太太对范子明暧昧不清的感情。

只身一人带了女儿来香港，整日做着奢侈品的买卖，情欲只能被禁锢在独立女性的表面之下。

此时，虞太太的女儿虞美铃回家了，虽然只有18岁，但藏在学生制服下的身材却已十分成熟。

虞美玲登场晚上，范子明给美铃辅导英语，翻开英文版的《简爱》，简爱的故事也恰恰对应了全片的故事，第一句便是“那天，一起去散步是不可能了”，个人认为这句话恰是美铃的写照，在母权之下，美铃与范子明的感情是不可能的了，她也只有妥协。

虞太太给他们端汤圆时，望着范子明极富青春气息的身体，发了神，不料范子明却回头，与虞太太恰好对视了一眼，虞太太赶紧躲开视线，撩了一下头发，慌乱之中随意拿了一本书，回到房间。

好巧不巧，那本书正好是《红楼梦》，一翻书页，就翻到了第一百一十二回。

接下来便是虞太太借由妙玉被采花大盗拐去对应自己和范子明所做的春梦，奇幻又诡丽。

那是虞太大四十年来第一个春天.

梦中图片不宜放出 接下来便是第二段：戏影该段主要是由虞太太与范子明相约所看的三场电影组成，这三场电影表现的极为先锋，基本没有虞太太和范子明的现身，却凭借银幕上西蒙女士与路易男爵越年龄的浪漫故事对照着二人关系的微妙而危险。

值得一提的是，电影情节也基本由杨凡的旁白交待，这使得观众更加投入到电影中的电影里去，当旁白融入到西蒙女士和路易男爵的故事中去，这个故事也自然地对应着虞太太与范子明的故事，观众也不难有种“两人的关系已初具雏形”的心理暗示，因而在后来的情节中，也不会造成“两人进展太快”的突兀感。

戏影片段尽管两人在咖啡馆里口头上说电影情节只是巧合，并没有别的意思，不过两人早已心照不宣地有了不安分的想法，一燥热的气息在两人间涌动。

1967年对香港是个不平常的年份，中国南方的“文革”浪潮涌向香港，香港左派开始进行集会示威，甚至暴力反抗港英政府。

虞美铃从六七暴动的照片中走过的情景尤为动人，

六七事件

高举毛泽东语录看得出杨凡对于暴行——不论是民众对于社会的反抗，还是警察的暴力镇压，都持有反对的意见，包括在威尼斯领奖台上，他也说到，有人借“自由民主人权”的名义在香港进行暴动，他很希望香港恢复和平。

的确，暴力是文明社会里野蜜人性的尴尬暴露。

本段所用的插曲《南十字星》既有齐豫的复古唱腔，又有新生代的嘻哈，极其符合电影以先锋艺术的形式表现复古的香港的奇特风格，令人称奇。

第三段是“冬至”往年总会来送月饼的梅太太今年中秋却没有来。

美铃和范子明来到海边的和平纪念碑，港英旗帜高高飘扬。

美铃已经知道了母亲要和范子明上搬走的事，但她并没有反对的意思，可能她已知道，自己与范子明是不可能了。

美铃黄色的丝巾被风吹走，挂在一棵低矮的光秃树枝上，范子明上前取下黄丝巾，回头看，美铃取下了她一直穿戴的短发发套，而她掩盖在发套下的长发随风飘扬，

和平纪念碑

先前青涩的学生形象然时变成了一位成熟美丽的女子形象。

这里形象的蜕变可以理解为美铃情欲的解放，因为在前面的部分里，美铃基本作为沉默内敛的旁观者，范子明对她而言只是可望而不可即的存在而已。

两人在夕阳中拥吻，梦幻而又不真实。

此时虞太太在屋内，接下来有段奇幻的意淫戏，精巧绝伦。

开篇以一种奇怪的形式闪现出几张虞太太的线条黑白初画稿，表示虞太太可能进入一种臆想状态。

like this随后，范子明带着一个他认识的一个先前出场过几次的卷毛进到屋里，那卷毛开始一边“嘿嘿“地淫笑，一边为范子明宽衣解带，正要拉开裤链时，一只黑猫大叫着爬上了范子明赤裸的身体，驱赶了卷毛，开始舔舐起范子明的身体，此时，梅太太也带了一只白猫，爬上范子明的身体，两猫开始争斗，嘶吼。

此时的配乐也变得急促起来。

布局这里的卷毛代表了范子明身上所具有的吸引同性的魅力，而黑猫在前面经常出现在虞太太卧室的窗台上，这里代表虞太太的情欲，白猫则是梅太太对范子明的觊觎。

而虞太太又说梅太太其实是男儿身，只是早年虞姬演得多了，入戏太深，就觉得自己是女儿身，自范子明误入她家之后，梅太太就一直挂念着这个英俊的男子。

若真是如此，那么在这一个臆想之中，同性恋者，异性恋者，跨性别者都争抢着范子明的身体，这与杨凡所擅长的同性题材相谋合。

随后，虞太太的意淫中又加入了美铃，美铃大喊：“妈！

你坏！

”，虞太太冷笑一声，答道：“坏，又怎样？

”这一段的表现形式明显是以漫画为参照的，形式的快速切换恰恰对应了她心绪的急促，再加上迷乱的配乐，电影俨然成了一剂致幻剂，观众沉浸其中，却又百思不解之时，美铃和范子明的到来才算打断这最后疯狂的幻想，把她拉回现实中去。

so what虞太太让美铃帮她一起做饭，范子明也跟着一起，虞太太问范子明最近在看什么书，他答到把《追忆似水年华》又看了一遍，还是很好。

最后又说他常常见到的那个卷毛同学最近不见了。

此时镜头缓缓推向一轮明月，本片完。

从前面的情节可知，卷毛也是六七事件的参与者，因此"不见"可能在暗示着他在运动中被拘捕甚至被杀。

范子明似乎是极其矛盾的人物，他不论是面对卷毛的偷窥，虞太太的示好，美玲的表白，甚至梅太太的侵犯，他都没有义正言辞的表明态度，不知是他处处被动，害怕面对，坦率的选择，因而在这几种势力中都处于尴尬的境地，还是享受这种游离于不同暧昧情感的成就感。

而美铃却不同，她具有新思想，敢于直接追求爱情，不像虞太太那样忸怩，但美铃的出场次数甚至过少，以至于她和范子明在广场上的那场戏太跳跃，与前面的部分搭不上调。

这种省略情节，舍弃逻辑的处理反倒与影片的风格契合，我个人尤其喜欢，事无巨细地把故事讲清楚，便减少了想象的空间，失去了艺术片的韵味，侯孝贤这样处理，杨凡也可以这样处理。

正如一位豆友所说，杨凡这个人，其实是个傲才。

极古典又最先锋，表面是在回忆，其实是在预言。

华语电影史里放不下他，因为没人知道怎么写他。

事实就是如此，毕竟还有谁能把阴阳怪气的田壮壮，大学猫叫的陈果，以及茶里茶气的蒋雯丽塞进同一部电影里呢？

哎呀呀， 欲洁何曾洁？

云空未必空。

可怜金玉质，终陷淖泥中。

说到辛酸处，荒唐愈可悲， 由来同一梦，休笑世人痴！

动画不是让绘画的艺术动起来，而是让运动的艺术被画出来；每两帧之间发生了什么比每一帧上画了什么更重要；因此动画是操纵帧与帧之间看不见的间隙的艺术 ——Norman McLaren开场由几个颇为断裂而晦涩的场景所构成，先是旧香港的街景、到一群少年在森林里奔跑（森林背景动画开放合成明显的图层间隙赋予了该场景一丝神秘意味）、一只眼睛的特写，一段大张大合的运镜勾勒了几个流畅的打网球动作，不存在的网球作为神秘符号出场引领出第三者的目光，到那场窥淫意味的澡堂戏，观众的目光从散点分布开始收紧并聚焦于身体。

升格镜头和静止帧在实拍电影和动画中常用于对局部情绪的强调（字面的绵延），作为一种手法并不罕见，但《继圆台七号》将这种语法上升为了均匀分布于全片的语气，创造了一套内部自洽的时间观，采用3D建模却始终维持着反-3D动画的低速率和不连贯性，刻意的有限运动延长了“帧与帧之间看不见的间隙”，为被压抑欲望的铺展勾勒了一个看不见的知觉绵延的空间。

区别于实拍影像以真实世界为质料，基于信息有限的动画根据预设扭曲世界，此时《继园台七号》提供了一道从静止而非运动的角度理解动画的绝佳窗口：相对单义的影像不再导向强烈指向性的单一情绪泛滥，而是调动起了实拍无法达成的强度，私以为这是《刺客聂隐娘》曾力图达到但不可能达到的效果，在侯孝贤的作品中，他对环境的空镜呈现（《恋恋风尘》）常常为具体的语义所钳制，由于真实世界有其自身的速率，这种调动对知觉的服务注定是有限的，只能寄希望于触发一种羸弱的触景生情机制，或许是缘于他的剪辑思路，我常因侯的影像情感分布不够均质而觉得他的影像麻木。

而当一部几乎有着同样的慢速度和机械人物调度的动画出现作为对比时，一切都变得豁然开朗，《继园台七号》在此充分印证了，只有在动画中，不可见的情感才能在高度控制下变得真正可见，呈现其自身涌动生成的速率和轨迹。

范子明初见虞太太一场戏中，视线被人为地分解为陌生的物质：被风轻轻吹动的窗帘、空气中的微尘以及目光的交缠，将这一切汇聚为精微的情动-影像（这与《利兹与青鸟》的开场异曲同工），动画的媒介特异性此时缔造了一个全然不同的知觉世界，一个黑洞——时空在此凝滞、弯折。

（这让我想到纳博科夫的一则短篇《声音》，以及试图通过机械调度与声画分离实验的探讨心理时间的左岸派“文学电影”）与其形式的陌异气质相匹配的，杨凡构建了一个异常悬浮的舞台，以绝对陌异的叙述姿态与历史叙事、与人物的过去维持着距离：梅小姐的旦角生涯，虞太太的左翼背景，它们仅作为待揭露的秘密为人物赋魅并为影像增添神秘性。

机械的棒读式念白也增加了这种间离。

实际上，绝大部分的情感生成都通过对虚构叙事的共感打开生成空间（三场电影和虞太太的两场梦，一些美妙的互文）。

【仅有卷轴一段例外，它突兀地打破了速率的平衡（配的是一段喧嚣甚至违和的说唱），在叙述上进行了人为快进（这种“快进”会让我想到《高、低与脆弱之间》中的歌舞），匆匆述说过历史图像以及范子明和虞小姐关系的升温】。

与之相对应的，作为一部以旧香港和具体的历史事件为背景的伪历史片，《继园台七号》自身的叙述姿态始终关乎一种对过去的猎奇式抽象，强调记忆的虚构性。

它避重就轻的历史态度使自己沉溺于浓郁的架空奇情故事却又无意中扭曲了它。

它不太可能是一部《广岛之恋》，直面切实的历史伤痛并渴望通过两具来自战败国和战胜国的肉体的相拥来试图弥合伤疤，它将已经发生过的历史事件视为一个谜，一则华人社会历史失语症的寓言。

这个悬浮的舞台不断提示着外部世界的存在，又不断宣称自己与它毫无关系，《继园台七号》因而成了一个无比混沌的幻想矛盾体，然而它从始至终都并未试图去掩盖那些它无法剔除的杂质。

1、如果非要概述这部电影的剧情，一句话就够了，“年轻的家庭教师与母女二人的爱恋”，如果仅仅停在这里，那就连这个故事的第一层都没摸到了。

这是导演杨凡献给香港的情书，故事只是载体，虞太太和虞美琳代表的是旧的雅致温婉和新的时尚活力，家庭教师范同学最终选择了“旧”的虞太太，那么新就不好吗？

不是的。

从范同学的视角换到虞太太，虞太太不止一次提到《红楼梦》和妙玉，旧的礼制对妙玉和虞太太的束缚是一样的，而虞太太自我挣扎后可选择的空间就是“新”的好处。

新与旧一定非此即彼吗？

一定要“革”掉一切的旧吗？

六十年代是香港的特殊时期，港人一定有自己的思考，我没经历过如今就更没办法展开讨论这方面了。

2、这部电影的美术我也很喜欢，动画可以完全还原六十年代的香港，这大概也是导演选择做动画电影的原因之一，毕竟实景还原可不是卖一幅张大千的画就够花销的哈。

布景方面最明显的对比是范同学第一次去虞家，先误入了楼上花旦的住宅，从男旦幽暗古怪的房间到楼下虞太太明亮清新的家（P3），无异于从森冷的地下来到人间，影评常说空间设计是人物性格的外化，确实如此了。

3、我最喜欢的部分是电影里的文学意象（P4）。

范同学和虞太太第一次见面聊的是各自最喜欢的书《追忆似水年华》和《红楼梦》，范同学为虞美琳补习英文阅读的是《简爱》和《呼啸山庄》，虞家的客厅墙上挂的鲁迅的《答客诮》。

流光容易把人抛，但时光隽永，过去逝去了，但我们有关于精致恢弘、悲情遗憾的记忆；对于人世间的困苦责难，要有思辨的态度和诘问的权利；有人为爱执着、有人为自由斗争……这是导演为电影铺成的底色，也是导演对香港和港人的情感与认知。

4、电影中的一些小惊喜。

范同学第一次去继园台误入的花旦家在播虞姬的唱段，路遇的问路女子的配音是蒋雯丽老师（P6），这两个场景叠在一起，蒋雯丽老师领着小豆子，扭着身子歪跪在戏班班主身边，斜着头捏着嗓子说“别介，都是下九流，谁嫌弃谁啊！

”的画面如何也挥之不去啦！

杨凡导演想必也是欣赏陈导巅峰之作的。

虞美琳与范同学告别的戏配乐是《阿飞正传》中最经典的那段（P7 P8），我不知听过几遍了，但每次那几声鼓一响还是有瞬间泪目的冲动，纷乱的人世间谁又不是无脚鸟呢？

张国荣穿着白色背心短裤在阳台自娱舞蹈的画面，梁朝伟在狭窄的房间弓着身子对镜梳发即将登场的画面，都永久的留在了满是尘埃的岁月里了，但香港电影人不会忘记。

5、一些与委婉含蓄的基调相悖的细节。

电影一开始展现范同学的部分，他和同学在打网球，但只有挥拍没有球，结合后面提到《红楼梦》以及虞太太的梦境，应该是“真作假时假亦真”的暗示，既然真假虚实难辨，后面范同学的意识分身捡了一颗球给他时，范同学又特意声明他们刚刚没有用球，挥空拍和捡到球可以理解，递球和问答是不是过于直白了？

关于虞太太的梦境，她梦到妙玉被劫，这部分最妙的设计是月亮、倒转的屋顶构成了一幅颠倒的鸾凤的画面，随着劫匪的奔走画面上下浮动……这还不到位吗哈！

（P9）紧接着蛇的出现其实也是类似的作用，不过如果是顺便致敬《青蛇》的话那也可以有，然后上方匪徒的脸在不断变幻，这不就是众生相的意思了，最后再互撕面皮露出虞太太和范同学的脸我感觉就有点没必要，难道是致敬《画皮》吗哈哈。

电影的结构也是古典小说章回的格式，总之是一部极具东方意蕴的作品，从前看各种影评，提到展现东方美学的电影，都在提《春夏秋冬又一春》《入殓师》《青木瓜之味》，拜托华语电影争点气，别净整些唱高调、撒糖精、假悬疑的戏码了。

（不拉踩一句高低不舒服）