八月

一直以来特别想吐槽，今天忍不住出来胡说八道一下，如今热衷于拍摄年代戏的编导们，其实都忽视了一个重要的问题：不知道如何真正地让观众「入戏」。

所谓「年代感」其实指的是「回忆感」，我们可以闭上眼睛在脑海中过一遍久远的记忆——那些陈旧的记忆对比鲜活的记忆，其质感的差别是怎样的？

因此，仅仅在服化道上下功夫抑或者是老歌大串烧，最多不过架空复刻一个虚无缥缈的外壳形式，在剪辑与影像本体上下功夫才是正道。

《八月》之所以不能够获得我的共情，很大一部分程度在于其景深效果使用的失误。

换言之，是张大磊作为导演摄制思路的失误：他误用了2010年后影视创作者们普遍形成的数字化的拍摄思维，去表现了二十年前中国社会剧变下个体的困顿。

那么「数字化的拍摄思维」要做何理解呢？

电影是一门及其依赖机器的商品／艺术，从早年的「西洋镜」到「摄影枪」；从梅里埃黑白胶片手工上色到红绿染印法的里程碑；再飞速发展到如今几近普及的5DIII、DJI OSMO、BMCC乃至Red One等数码设备，机器作为拍摄工具的更新总是在不断丰富和推动电影的拍摄方式和表现形式，因此造成了一个现象：特定年代的电影作品，其主体、对象、形式、语法都与那个年代所具备的机器条件不谋而合。

这就促成了一个年代区间内诞生的电影作品存在着大量的共同特征，这些「共同特征」恰恰就是「年代感」的核心体现。

而由于不同地域经济条件与电影工业的发展程度各有不同，其相同年代区间内的「年代感」也因此在题材和形式上各有不同。

从这个结论出发，一个近年来恰如其分还原出「年代感」的正面案例，是贾樟柯的《山河故人》。

典型表现是在影片中不同的年代段落里，使用了不同的、对应年代常见的画幅比例。

其他更多不显山露水的手法还包括但不限于：一、色彩。

同为90年代，《山河故人》的画面在色相与饱和度上存在着一定的色偏和失真，为的是对应上90年代那个以胶卷和磁带为主的影像模式。

而《乘风破浪》中浓郁如泼墨般的色彩，好看归好看、浪漫归浪漫，但很显然与真正90年代影像特征有着较大的出入，缺乏说服力。

就像影片穿越的内容一样，构建的是一座完全架空的海市蜃楼。

而《八月》中占据大部分的黑白画面，无论从对比度、高光和阴影部分展现出的宽容度与画面的锐度，都是清一色典型的当代数字画面。

也许张大磊在后期的阶段应该请调色师多拉拉画面曲线什么的，像《山河故人》第二部分那样，把画面做出早年拍摄器材感光原件并不出众的那种泛白、低像素的质感。

就不拿九十年代时代背景的《乘风破浪》和同年代背景的《山河故人》比，就和韩寒自己的前作《后会无期》（时代背景为当代）比，相同的机位，相同的景别，相同的桥段，看得出差别吗？

二、景深。

之所以专门把景深拉出来讲是因为这是《八月》最让我出戏的元素。

有过比较多拍摄经验的同行应该都有类似的感触：如前文所述，自从电影从胶片时代逐步过渡到数码时代，机器所能调动的轻便性和本身性能的突飞猛进已经基本上改变了电影的拍摄流程和思维。

以往的光圈和胶片的感光度不足以支撑机器通过虚实来「压缩」画面内容使画面美观、干净不杂乱。

因此回顾国产2000年前的电影，画面的景深范围往往都能够保持在起码十米以内，相比如今动辄长焦、微距、大光圈设备拍摄出的浅景深镜头泛滥，那个年代更加强调拍摄环境的光线、距离、布景和时机与画面的构图、平衡、韵律是重中之重。

《八月》的镜头显然在这些部分显然欠了一些考虑。

（后来从曾和张大磊当面交流过这一问题的友邻那儿得知，《八月》因为经费有限选择的主要拍摄场景是正在拆迁，拍摄的前后过程中环境变化较为显著，不少桥段不得已使用与九十年代不符的浅景深以规避环境变化造成的跳戏）

这个画面的虚实感实在是太不九十年代了当然因为思路问题造成的出戏在景深方面只是一部分，从韦斯·安德森在国内影响力大增之后，正平面镜头、舞台视角越来越多地出现在了国产电影中。

这是有悖于强调画面「纵深」的传统的。

同样是两侧遮挡的场景，对比《八月》与其致敬的《悲情城市》，空间的层次感差距颇大。

三、运动。

和景深问题有着同样的原因，设备机器的更新改变着镜头本身与镜头内运动的形式。

旧时的国产影视作品往往习惯于通过出入画与纵深来突出运动感，我印象最深的是86版《西游记》片头还是片尾的最后一个固定机位镜头：摄影师将机器放置在地上处理成略微仰角拍摄的角度，六小龄童饰演的孙悟空从摄影机上方跨过走向远方，这时画面内容是六小龄童从画框上方入画随后从前景走向后景，而接下来另外的师徒三人一马亦步亦趋分别从左、右、上方依次入画从前景走向后景，画面运动在视觉上非常丰富。

如果说以上的运动方式是属于旧时代的，那么新时代的运动方式显然发生在机器愈发便携化之后。

手持拍摄即是一个典型代表，大陆开始大量有意识、成体系地使用晃动手持镜头形成风格的代表人物当属娄烨。

娄烨习惯将手持与主观镜头相结合，制造角色内心的飘忽和悸动。

这其实是最切合运动镜头拍法的思路：注意运动的物体甚于静止的物体属于人的生理本能，来源于进化过程中对外界信号的反馈心理。

娄烨用手持的方式将运动-心理的关系勾连起来，完成影像的内容表意。

而包括《八月》在内的如今多数国产电影镜头中的运动都是毫无意义的废素材，就像后来模仿冯小刚在电影《大腕》里植入广告的那些人，植入的广告真的只剩下了广告的作用，而不是有机地与其他道具一起，共同起到明确/隐喻主旨的作用。

包括《侠女》中间竹林对阵那一场戏，胡金铨在画面中安置竹竿、树叶、岩石作为前景，将人物安置在中景、大环境作为后景，拍摄对象尽管始终被运动的镜头捕捉在画面内，但多层次的空间反复遮、露、挡、显、藏、现人物，依然保留有强烈的视觉趣味性。

遗憾的是，不论是哪一种年代的运动，都没看见张大磊在《八月》中地道地使用的痕迹。

从还原「年代感」的要求上退一步回来说，《八月》连基本的视觉趣味都稍显匮乏。

四、帧率。

这部分与《八月》这部电影无关。

只是基于「从影像本身出发营造『年代感』」这一问题衍生出来的探讨。

帧率的变动同样是基于电影机器的进步。

从早期的8帧／秒到16帧／秒到通行于世的24帧／秒，再到《霍比特人》48帧／秒与《半场无战事》120帧／秒的探索，每一次转变，背后都是一个旧时代的结束与一个新时代的开始。

这不正印证了「年代」这一概念么？

五、镜头。

《爱乐之城》为了向古典好莱坞致敬，表现出歌舞片黄金时代复古的风格，达米安·沙泽勒特地选用了在1953至1967年间主流的变形宽银幕镜头拍摄。

此外，片中诸多场景的镜头都被刻意地一镜到底，减少镜头之间切换的频率，是达米安·沙泽勒在拍摄技法上对黄金时代歌舞片的另一种「回归」。

预告片里先声夺人的口哨声，可以算做是好莱坞黄金时代西部片的标志之一

虽然通过制片厂什么的隐约猜到，但还是在最后才坐实这是发生在内蒙古的事情。

中间说到的“三中”什么真是干扰项。

不得不说，台球案，勒索钱财的小流氓，吱吱嘎嘎的摇头风扇，影像晃动的录像带，大人们在酒桌上咏叹交情，真是童年里的鲜明印记。

更不要提那种平静，凝滞感，微小事情在社群里搅起波澜的状貌。

所以观影感受就变得微妙了起来，一方面那些场景太真实太代入，一方面里面的人物操着“南腔北调”跟你拉开距离。

最终还是生活场景占了上风，尤其是看到小雷爸爸剪片子用的能剪能粘的小工具，小时候爷爷也常用，是我钟爱的玩具。

这种电影太私人化。

结束之后，后座的男生说，这片子要是东北人来看会很有感触吧。

于是就理解了《天水围的日与夜》，我辈看完摸不着头脑，想必港人看来，也是要热泪沾襟的。

黑白片的光影确实不一般，而我个人认为这样的影片也确实是黑白效果更好。

梦里梦到心仪的女生惊醒后一声叹息，现实中只能透过窗户远远的望着。

这是多少人在孩童时期的无奈，但确实是那么的有趣。

遇到小混混抢钱电影院霸占座位，即使吓唬你也总想凑到跟前。

父母费了劲将孩子送进想去的学校，结果小孩居然是觉得校服好看。

这是很多人小时候有过的盲目崇拜。

大环境的改变使父亲从剪辑沦为场工，即使心有不甘也无他法。

录像时也只说了句“挺好的”……当时的环境下这样的家庭肯定不在少数。

母亲也无时不刻操劳着，比起父亲母亲更像是家里的顶梁柱，娶个好媳妇很重要。

还有外婆家的亲戚们，喜欢“指点江山”的外公，沉默寡言的外婆，在外曾祖母去世后与外婆重归于好的舅妈。

生活如此，一切都会改变。

但即使这样，在合影时也不能忘记最亲的人。

而童年的结束就是将双截棍取下放在床上，穿上校服离开……

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。

如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。

尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。

偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。

《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。

大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。

画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。

甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。

除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。

在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。

不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。

就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。

《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。

张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验：在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！

有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。

堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的——家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。

后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。

青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。

电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。

游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子镪菜刀”，气息悠长。

一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。

姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。

作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。

.......看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······”八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。

走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？

转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？

大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。

如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。

那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

本文发表于《北京电影学院学报》2017年第3期“热点评论”栏目。

亦见于公号“映画台湾”2017年6月3日同名推送。

有删改。

文丨黄豆豆 / 瓜子酱德国学者阿斯曼曾经在20世纪90年代提出文化记忆论，他的著作《文化记忆》从文化传承的角度解释文明发展规律。

文化记忆9.0(德) 扬·阿斯曼（Jan Assmann） / 2015 / 北京大学出版社在涉及到文化记忆的媒体时，他归总有文字类和仪式类两部分，前者包括书面文本和书籍，后者包括语言和口承文学在内。

如果我们把人类社会的发展粗略地划分为古代社会、传统社会与现代社会三个阶段的话，文化记忆的具体形式及其在文化机制中所发生的作用，都随着时代的变化而有所改变。

[1]在国内，查建英的《八十年代访谈录》是较为著名的文化记忆作品，她用文字和书籍作为媒介，选择了11位在20世纪80年代“文化热”中具有代表性的人物（包括阿城、北岛、陈丹青、陈平原、刘索拉、崔健、甘阳、李陀、田壮壮等）进行访谈。

八十年代访谈录8.2查建英 主编 / 2006 / 生活·读书·新知三联书店在该书的序言中，她写道：我一直认为20世纪80年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代……进入90年代后，一些在80年代开始的东西又被搁置了。

庆幸的是，90年代的中国在其他方面有很多发展。

经济、资讯、新一代人的成长心态……都在发生着重大的变化。

[2]正是由于时代的快速转型和变化，再加上新旧媒介的更迭，以及一直以来、从未停止的不同共同体之间的矛盾与冲突，人类的记忆也正面临着一系列疑问：我们需要记忆什么？

我们该如何来记忆？

在记忆之中我们又应该怎样处理我们与他人的关系？

更年轻的张大磊，则用影像作为媒介，记录了他成长经历的、如查建英所言的“发生着重大变化”的90年代。

《八月》既是他个人自传式的记忆，也是他父辈的集体记忆，更是以群体身份认同为核心的文化记忆。

一、晓雷的八月：自传、目光与感知的伦理《八月》讲述在20世纪90年代初的北方小城（呼和浩特），结束了小升初考试的晓雷迎来无所事事的漫长暑假，并目睹了国企改制背景下的一系列家庭变故。

在被宣布获金马奖最佳剧情片时，官方给出的介绍是：《八月》是一部气质突出的电影。

全片以黑白影像呈现，透过一个小男孩的视角旁观大人的世界。

然而它不只是一个男孩的成长，更是对人情世故、体制变革，以及时代记忆的回眸与反思。

男孩晓雷无疑是这部电影的线索与中轴。

一方面他的名字对应着《八月》导演张大磊，给电影增加了浓厚的自传色彩和作者感。

小升初的升学压力、萌发的性意识、一直挂在脖子上的双节棍，以及最后与昙花的合影等，或多或少带着张大磊的童年投射，但也不必完全求真。

而影片的名字“八月”也意指对孩童来说具有特殊意义的暑假，强调的是晓雷的感知。

另一方面，晓雷是电影中所有非线性叙事的旁观者。

外婆卧病在床日渐衰弱；晓雷等待升学，父母托关系把他送进三中；制片厂改革后，父亲一番挣扎最终外出跟组挣钱；家中的昙花在一个夏夜悄然绽放……在这一连串事件中，晓雷并没有参与全部，但一直作为一个隐形的视点存在。

有时候，电影坦白地展示出晓雷的目光，如落魄的父亲在深夜朝空气打拳那场戏，观众是跟随晓雷的眼神目睹的。

跟随着晓雷的目光，观众还目睹母亲生闷气到不想做饭，大家长一本正经地训话，崇拜敬慕的哥哥被抓，以及电影剪辑室里被废弃的胶片……这分明提示我们，晓雷是这个八月的旁观者、经历者和感受者，电影在通过其视线凸显他的感知。

而当导演张大磊躲在摄影机后拍摄这场戏时，整个空间中就出现了两台摄影机，或两个记录者：晓雷和张大磊。

晓雷是借助回忆和想象而被还原的当事者，张大磊则是来自未来的再审视。

这样的双重叙事使得电影的自传色彩显得更为迷人，即观众被告知：他们不仅在观看90年代，还在观看张大磊回忆与思索90年代这一过程。

这样的视角处理就使得《八月》所表现的1990年代场景一直在接受晓雷/张大磊的注视，造成不在场的“在场”。

于是，《八月》的孩子视角既不像《城南旧事》（1983）及小英子，以全程的参与来获得关注、推动情节发展；也不像《一一》（2000）及张洋洋，因有限的儿童视角而未被置于更重要的位置（洋洋更像是一个意蕴深长的象征）。

城南旧事 (1983)9.11983 / 中国大陆 / 剧情 / 吴贻弓 / 沈洁 张丰毅

一一 (2000)9.12000 / 中国台湾 日本 / 剧情 爱情 家庭 / 杨德昌 / 吴念真 李凯莉晓雷所感知的是全景的氛围，它不仅仅是家族的嬗变，更是时代的大场景与小细节。

张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。

[3]这是张大磊下决心拍《八月》的重要起源，而他确实把这样的听觉环境恰如其分地还原了：电视新闻播报声、邻人在胡同巷弄中的聊天嬉闹声、救护车经过的鸣声、“磨剪子，戗菜刀”的叫卖声……这种听觉的真实，再现了晓雷静谧、无聊而又琐屑的小升初暑假，甚至给人一种置身南方的错觉（导演本身没有赋予电影在时间和地域上的确定性）。

加之摄影师吕松野在黑白影像中拍摄出惊人的层次感，更显小城的静与慢。

对于近年来《冬》（2015）、《塔洛》（2015）等电影对黑白影像的使用，王红卫以双关的“黑白的故意”概括，既含导演刻意为之之意，也取“故去”、“故往”、“故国”、“故事”等过往之意。

[4]

冬 (2015)6.92015 / 中国大陆 / 剧情 / 邢健 / 王德顺 王诗雯淇

塔洛 (2015)7.72015 / 中国大陆 / 剧情 / 万玛才旦 / 西德尼玛 杨秀措其中后者是与张大磊向90年代行注目礼相吻合的。

而在《八月》中，黑白影像更凸显出梦一般的质地，夹杂着晓雷年少的幻想，代表着导演不刻意求真实、模糊含混的美学取向。

这是张大磊对待回忆的态度，落脚于晓雷无聊、孤独的八月幻梦里。

幻梦甚至有层次，电影中一场戏拍晓雷的梦（目睹杀羊、被倾慕的女孩亲吻等），其空旷辽远的质感大大有别于黑白色的市井。

梦醒，晓雷望向楼对面的邻家女孩。

可见这到底是强调晓雷自身意识的90年代。

因此，《八月》获得了在童年题材电影中一个独特的位置。

孩童作为一种心智尚未完全成熟的身份，常被电影设置成关键、隐秘情节的目睹者，如《城南旧事》、《冬冬的假期》（1984）等，都是孩童的“知晓”推动着故事的发展，孩童自身的感知力反倒是其次了。

冬冬的假期 (1984)8.71984 / 中国台湾 / 剧情 儿童 / 侯孝贤 / 梅芳 古军《童年往事》（1985）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等，则又设置了太过激烈的环境裂变，孩童的感知被无限放大了。

童年往事 (1985)8.91985 / 中国台湾 / 剧情 家庭 传记 / 侯孝贤 / 游安顺 田丰

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡在《八月》中，在孩子升学、父亲谋生等说大不大、说小不小的平凡命题里，张大磊用一种举重若轻的自传式回忆书写带来一种全新的感知的伦理。

他以回望的姿态强调孩童的感知，这既是一种来自未来的自省，又带着含糊的疏离；晓雷既因其永在的目光成为时代气氛的引领者，又恰当地因孩童身份而撤退，使得电影制片厂等实在的背景在寻常巷陌中隐去。

因为晓雷仍是一个导演所熟悉的成长于1990年代初的“80后”，有其自身投射而又非彻底的记忆搬运。

这依旧不同于《一一》中带着杨德昌丰富意图与隐喻的男孩洋洋，他的旁观反倒有了来自成人世界的预知感而成为一种神话。

二、父亲的八月：理想、现实与重拾的尊严尽管晓雷是《八月》的线索与中轴，但片中的父亲无疑才是电影真正的主角。

片尾的字幕“谨以此片献给我们的父辈”明确点出，致敬父辈才是《八月》的真正主题。

电影中晓雷的父亲是一名电影剪辑师，在下岗潮刚来临时坚信自己可以凭本事吃饭，始终不愿意“低下高贵的头颅”去社交、求人，甚至也坚信孩子不一定要上重点中学才有希望。

他沉浸在自己的理想世界里：锯掉墩布的棍子给小雷做双截棍、在影院里看《遭遇激情》（1990）泪流满面、跟岳父讨论国家政策时信心满满……

遭遇激情 (1990)6.71990 / 中国大陆 / 剧情 / 夏钢 / 吕丽萍 袁苑这是父辈的理想主义。

凭借着片中的电影元素，《八月》获得了与电影史直接沟通对话的可能，父亲的理想主义更是因其电影剪辑师的身份而染上些许迷影色彩。

片中在电影院前后共出现了《爷儿俩开歌厅》（1992）、《遭遇激情》、《亡命天涯》（The Fugitive，1993）三部电影。

其中《爷儿俩开歌厅》是1992年陈佩斯自导自演的“二子”系列电影的一部，而陈佩斯正是中国最早吃螃蟹的“电影个体户”，砸碎了旧电影厂的体制，这与《八月》的内蒙电影制片厂改制巧妙地联系在一起。

爷儿俩开歌厅 (1992)7.11992 / 中国大陆 / 喜剧 / 陈佩斯 丁暄 / 陈佩斯 陈强《亡命天涯》则是中国大陆第一部海外分账大片，《八月》里展示的当时15元的高票价意味着父子俩再也蹭不到电影了。

[5]

亡命天涯 (1993)8.11993 / 美国 / 剧情 动作 悬疑 惊悚 犯罪 / 安德鲁·戴维斯 / 哈里森·福特 汤米·李·琼斯这种和电影史的互文，更与父亲的形象相映照，带来一种象征的意味：计划经济结束，国产片独占影院的时代已经过去，而像父亲一样的国营厂工人能否从破碎陈腐的旧体制中走出来，我们在片中还无法得知。

片中有一个画面是父亲带着晓雷一起端详电影胶片，这一幕使人联想起电影《天堂天影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中代际之间迷影精神的传承。

天堂电影院 (1988)9.21988 / 意大利 法国 / 剧情 爱情 / 朱塞佩·托纳多雷 / 菲利普·努瓦雷 萨瓦特利·卡西欧“以戏写戏”本应该使电影和人物染上神圣的迷影光环，但导演的处理却十分克制隐忍，在对电影元素的偶然提及以外，总以平凡生活的细节刻画处理制片厂人群。

如导演细密地还原记忆中的物体系：鸡啄米闹钟、摇头电风扇、长毛狗玩具、双卡录音机……又设置了90年代普通城镇小区的平凡人物：晓雷对面楼房的“梦中情人”、电影院的售票大妈、父亲的死对头韩胖子、游泳馆的登记员、中学的招生老师……在这样低到尘埃里的时代气氛下，我们似乎都忘了这是一场关于制片厂改制的大潮，而小男孩的父亲还怀有一身电影剪辑的本事。

这样的处理同样给父亲的理想主义蒙上一层阴影。

作为一个颇具理想情怀的“艺术工作者”，父亲对待晓雷的教育也是如此。

他帮晓雷制作双节棍，对晓雷是否一定要上重点中学不做过多的要求。

这不禁令人想起《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形象，同样时运不济，却又基于一种充满人格魅力的评价方式对孩子的教育报以宽容。

而这样的一种宽容，若放在父子俩各自人生“一退一进”的形势中，就显得更为难得。

再若与时代大潮相结合，则突显出个人命运在现实中的无力感。

时势的变化、家庭的责任，以及个人的能力最终还是让他坐上了去外地剧组当场工的大巴。

而为了让小雷上重点中学，他跟着去请客应酬，交昂贵的赞助费；电影末尾，穿着军大衣的父亲在草原的风中跑动，顾不上跟家人好好说上一段话，手持摄影的镜头因为摇晃而抖动，正像向生活妥协后辛劳奔波的父亲。

正如李健翻唱的《父亲写的散文诗》：可我的父亲在风中，像一张旧报纸。

父亲写的散文诗(时光版)9.4许飞 / 2016值得一提的是，当电影元素终于在这一刻赤裸裸地被表现出来时，这一段在大草原上拍摄的画面令人惊颤地与《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）形成互文。

樱桃的滋味 (1997)8.11997 / 法国 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 赫玛永·厄沙迪 阿卜杜拉曼·巴赫里阿巴斯的戏中拍戏是对电影真实性的挑战，他以一种消解幻象的方式制造间离以提示观众的思考；而张大磊在这一片段中终于回归到观众所熟识的彩色，同样是否定了前一串黑白故事的真实性，提醒我们黑白色的回忆只是梦境，或带着导演本人对90年代似是而非的想象（尽管他对气氛的重现足够真实而引人动容），而父亲为家庭做出牺牲、奔波劳苦才是唯一的真实。

据导演自述，这一段后期补拍的戏，是为了让电影不仅仅展现“父亲的妥协”和“美好的逝去”，而还有“父亲到底在做什么”的内容。

[3]这是父辈的现实，也是子辈对父辈的致敬。

于是，电影的目的显然不是在国企改制背景下去刻画人们的惶然与痛苦，或以成功学的视角对他们加以成败或对错的判断。

现实中导演张大磊的父亲成为了一位知名的电影剪辑师，并站在金马奖的舞台上作为制片人之一与张大磊一同领奖，即证明了这部自传式电影意不在此。

与之相反，《八月》是在还原与重拾时代重压下父辈们作为人的尊严。

父亲唯一一次责骂晓雷，是认为晓雷觉得“三中校服好看”太没出息，可见其在妥协后依旧保有自尊。

在厂子转型时期，晓雷的爸爸邀请同样失意的一群哥们一起喝酒，几个大老爷们喝到兴起突然齐声唱歌，迸发出所有的尊严与苦恼，颇令人动容。

看完《出租车司机》（Taxi Driver，1976）后，父亲对着空气拳打脚踢，这一幕道尽一个男人的愤怒与无奈。

出租车司机 (1976)8.61976 / 美国 / 剧情 犯罪 / 马丁·斯科塞斯 / 罗伯特·德尼罗 朱迪·福斯特在这几处喷薄出恣肆情绪的段落里，电影少见地放下了它矜持的恬淡，以一种外扩的诗意的形式为父亲吟诵，告诉观众这是父亲无奈牺牲而又不失尊严的八月。

三、90年代的八月：代际、秩序与共时的脉搏20世纪90年代开始登上银幕和舞台是近几年出现的文化现象。

近两年的《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）均将镜头对准90年代的大工厂，而2017年年初上映的《乘风破浪》（2017）则以穿越的方式轻巧地寻回90年代。

黑处有什么 (2015)6.62015 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 王一淳 / 苏晓彤 郭笑更早还有《钢的琴》（2010）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等电影刻画90年代的痛点。

旧宿舍、老国营厂、老社区……

钢的琴 (2010)8.52010 / 中国大陆 / 剧情 喜剧 / 张猛 / 王千源 秦海璐当这一系列记忆中似乎熟识而又着实古旧的符号登陆大银幕，我们就被告知：90年代（而不是80年代或21世纪初）已经开始频频成为被追忆的对象。

在这之前，20世纪80年代才是那个被中国电影史频繁提及的时代，是一段从“文革”的阴影走出而迎来新生的历史，它浪漫而富有激情。

从封闭走向开放后，那个时代盛行的文化热所承载的是人们对于民族、文化等宏大叙事的信仰和渴望。

与之相应地，《本命年》（1990）、《长大成人》(1997)、《那山那人那狗》(1999)、《青红》（2005）、《颐和园》（2006）、《爱情的牙齿》(2006)等一批电影均将个人的命运与心迹和时代大潮结合起来，急切地反思着80年代的历史进程。

本命年 (1990)8.31990 / 中国大陆 / 剧情 爱情 / 谢飞 / 姜文 程琳

那山那人那狗 (1999)8.81999 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 霍建起 / 滕汝骏 刘烨而当21世纪临近，90年代则呈现出完全不同的时代氛围。

前半期的短短几年拥有其复杂性、独特性和阵痛感，市场经济经过一番政治震荡而最终确立，普通民众经历了国企改制而挣扎犹疑地在旧工厂和新的商业大潮中游走。

后半期，人们的思考方式发生收缩式的转换而朝向了个体的实利，尤其是在90年代末滚滚而来的商业大潮中，以冯小刚《甲方乙方》等系列电影为代表的贺岁档电影开始出现，世纪末的都市图景开始以一种狂欢化和奇观式的方式被呈现，这一段历史似乎并没有被严肃、诚恳地言说。

甲方乙方 (1997)8.41997 / 中国大陆 / 喜剧 / 冯小刚 / 葛优 刘蓓可以说，在被剥离了浪漫与宏大的情况下，90年代一直没有以追忆的方式在大银幕上被凭吊和表达。

直到现在，当中国电影市场已经井喷成年度票房457.12亿元、年度观影人次超13亿的量级时（2016年数据）[6]，这一段岁月才终于站在被回望的位置上重新现世，其背后的根源是文化权力的更迭。

毫无疑问，每个人有其所属的时代。

如果按照苏珊·桑塔格早在1996年所说的，电影已经因为电影迷恋（Cinephile）的结束而死亡，那么我们其实根本无法从根源上领略法国新浪潮的魅力，我们与那个时代注定失之交臂。

而随着谢飞导演拥有了一个豆瓣账号，老一辈的话事人也不得不适应这个信息爆炸的网络时代。

当在90年代还是稚童的“80后”逐渐走上社会的各行各业，成为各行业的中流砥柱的时候，他们中就必然出现掌握媒介话筒的文化塑形者。

华语电影也是如此，“80后”逐渐成为大银幕的话事人，也成为电影院观众的主要组成部分。

而在信息爆炸、社会压力巨大的今天，足够触动他们的恰恰是记忆中的90年代初。

对成长于内蒙古制片厂家属院里的张大磊来说，小学毕业那一年，父辈们“空闲时间忽然多了”，“常结伴去外地找活干”，[7]这就是他执导之初急于表达的个体经验，而他拍摄的《八月》就这样精准地击中了90年代国企改制的时代节点。

韩毓海曾借法国人类学家列维·施特劳斯的《忧郁的热带》来阐释一种“文化相对主义”：所有的文化秩序都是特定的和相对的，新旧文化秩序之间的常面临阵痛的转轨。

[8]

忧郁的热带9.0[法] 克洛德·列维-斯特劳斯 / 2009 / 中国人民大学出版社张大磊与其《八月》呈现了一个反例，他以回忆的方式去再现90年代并致敬父辈，实际上是以一种柔和的姿态帮助旧文化秩序进行转轨。

金马奖以鼓励新人的姿态将最佳剧情片颁给《八月》，其实是一种对这种柔和姿态的回报；在《八月》公映前，陈道明以一句“像90年代一样看电影”力挺该片，同样应证了这一点。

归根结底，这仍是因为《八月》对时代气氛的精准描摹。

戏外，电影因为其在First影展、金马奖舞台的存在感而使“时代脉搏与个人命运共振”类似的主题在公映前就先入为主、深入人心。

但其实，在国企改制的背景下，电影并没有以一种哀悼的姿态去展现时代带给父辈们的痛苦，90年代的下岗潮也还远远没有席卷到那个制片厂的家属院。

电影只以一种恬淡忧伤的调子，由男孩晓雷引领我们去重温90年代的琐屑真实，制片厂的相关元素其实是淡化的。

父亲或低头求人，或失意喝酒，或外出干活，都是普通人的离合悲欢，都至少代表生活还没被逼上绝境，毕竟不是所有人都会像韩胖子那样朝着新时代迎头而上，也不是所有人都会在时代重压下穷困潦倒。

这样一种忧郁而不失希望的对待时代的态度是击中当下“80后”人群的关键。

同为刻画劳动人民，《八月》不像意大利新现实主义电影那样以开放式结尾去提示观众对人物命运的思考，它只关注共时层面下的气氛与情状，也因此而容易陷入流于时代标本的困境。

在电影末段父亲已然缺席的日子里，院中的昙花在一个八月的夜晚悄然开放，晓雷在盛开的昙花前俯下身来，微笑着与它合影，将电影重新投回到生活中去。

这个看似象征意味太过明显的设置，其实本是导演张大磊真实的个体经验。

电影的本名原来也叫《昙花》，但后来主创出于“不想让它有太明确的形式感”的原因，而将影片更名为《八月》。

[9]但不管怎样，这样一个隐喻式的结尾给了我们巨大的阐释空间。

这既是一个时代底下的普通的喜悦，却也是一个时代的注解。

张大磊曾这样向家人解释自己决定拍电影时的感悟：那年夏天的昙花忽然开了，虽然开很短，但它还会再开的！

90年代的逝去和它在当下的重现就是如此。

尽管秩序的演变已然发生，但之所以我们能够在二十年后的现在再度把握其共时的脉搏，只是因为我们在时间长河中恰好仍处于与90年代合影的阶段。

阿斯曼夫妇认为，“文化记忆”既区别于历史书写又不同于我们通常所理解的“传统”。

记忆之所以不同于历史，是因为它是以群体的身份认同为核心的。

意即，它从来都是有倾向性的，以自我保存和自我实现为目标；对于个体来说，回忆的过程大多数时是随机/随时发生的，服从个体心理机制的一般规则；但是在集体和制度性的层面上，回忆过程则会受到一个有目的的回忆政策或称遗忘政策的控制。

由于不存在文化记忆的自我生产，所以它依赖于媒介和政治。

从生动的个人记忆到人工的文化记忆的过渡却可能产生问题，因为其中包含着回忆的扭曲、缩减和工具化的危险。

这样的偏狭和僵化只能通过公共的跟踪批评、反思和讨论才能减少其负面影响[10]。

所以，在这个层面上，张大磊的《八月》从生动的个人记忆已逐渐过渡到集体的文化记忆，尽管在这个过程中会产生浪漫化、缩减或偏差的可能，但它能够引发经历过90年代的观众的集体共鸣，说明它在完成群体的身份认同的目标是成功的。

注释：[1]王霄冰.文字、仪式与文化记忆[J].江西社会科学,2007(2):239.[2]查建英.八十年代访谈录[M].三联书店,2006:序言.[3]蜉蝣.导演张大磊：《八月》对我而言不仅仅是一部电影[EB/OL].https://movie.douban.com/review/8431128/,2017-03-22.[4]朱津京@BC.《不成问题的问题》如何炼成，满满干货奉上[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/G528MB9bG2KVPhosB7wIjQ,2017-04-19.[5]落山风.是的，我一点不伤心地泪奔了好多次[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/6vmPt1g7A1BQp0DrJX89TQ,2017-03-25.[6]参见2016年中国电影票房457.12亿元[EB/OL].http://www.gapp.gov.cn/sapprft/contents/6582/312058.shtml,2017-01-03.[7]刘珏欣.张大磊：九朵昙花开在安静的1994[EB/OL].http://mp.weixin.qq.com/s/nd4jnmu4EPCdSYi_Nym6Fw,2017-04-01.[8]韩毓海.1954《红楼梦》讨论再回首[EB/OL].http://www.m4.cn/space/2012-03/1156530.shtml,2017-03-19.[9]少年王,参无见.《八月》：电影、父亲和我[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/vTvthA9sGY6Ybrr5EC2Cdw,2017-03-16.[10]阿莱曼·阿斯曼.记忆中的历史：从个人记忆到公共演示[M].南京大学出版社,2017:76.

#有剧透#《八月》是近一两年我最喜欢的国产电影之一。

94年，国有企业改制拉开大幕，内蒙电影厂也相应解散，厂区家属院人心浮动，变革悄悄发生：厂区电影院看门大妈一改对门票睁一只眼闭一只眼的态度，中国第一部分账式大片《亡命天涯》上映时面对内部油碟没票死活不让进；有能力出来单干的职工摇身一变做了老板，成了院里羡慕嫉妒恨的对象。

晓雷一家也有自己的困局：当老师的妈一面得服侍重病在床的太姥姥，又一门心思找关系要把差几分的晓雷弄进重点中学；在制片厂做剪辑的中年文青爸爸和一帮老伙计下岗后进入困顿期，以拔剑四顾心茫然的心态挣扎着“低下了高贵的头颅”，跟着趾高气扬的个体户到片场当伙计。

在考完小升初的暑假，终于没有作业晓雷在厂区晃荡着一只双节棍，迷迷糊糊地旁观着周遭发生的一切，冷不防给爸妈神助攻，几火舌棍袭了负责升学的干部。

片子在北方炎热的夏天即将落下帷幕时戛然而止: 太姥姥终究是走了；在小姑借钱的资助下，晓雷如愿地上了重点，穿上了帅气的校服；晓雷妈精心伺候的昙花在某个夜晚绽开，引起了邻居们的围观合影；在片场打杂的文青老爸捎回了一卷工作录像带，留下了几秒背影。

首先，《八月》讲好了一个故事。

以前和陶老师聊电影的时候，她提出国产电影一个问题是叙事没做好(或者说是没有考虑到观众的理解力)。

我作为一个看片不多的吃瓜群众，前段时间《路边野餐》和《长江图》顾左右而言他的叙事节奏，烧了脑子末了没看懂的挫败感如晕车一样难受。

《八月》的主线并不算清晰，甚至有些松散，叙事也在不同人物上面频繁切换。

电影开始半小时的些许混乱后，成功地交代了前因后果。

就像写英语作文有主旨句，分段开头有主题句，有论证有论据，句子之间有逻辑词提示逻辑关系，最后有总结-让观众稍加努力就能够理解讲故事的脉络(就像上一段的剧透)，应该是欣赏一部电影的起点。

其次《八月》本身是一部有趣味的电影。

这里对有趣的定义并不是像综艺节目一样有娱乐效果，而是情节足够informative，让观众有兴趣问：“接下来呢？

” ，到电影最后感到“原来如此”，结束后几个小时觉得：“我曾经也有那样的经历”或者“我想通过一些途径调查了解更多”。

于我而言，这部片子的趣味在于，它提供了一个机会，使我以拥有常识/经验的成年人身份去重新解读小时候的经历。

我的高小时期发生在电影之后几年国企改制末期，身旁的大人们仍旧惶惶然地谈论着下岗再就业，电视里反复播着刘欢唱的《心就在梦就在》的公益广告。

二十年前时候我的人生阅历无法让我理解当时成年人的心境。

而看电影的时候，我会把当下快30岁的视角带入到其中，就能够明白旱涝保收的铁饭碗一夜之间消失的恐慌，为生计放下身段的无奈，一面伺候病恹恹的老辈子一面为孩子升学撕逼求人的丧失感-因为时代的母题不同，成年人心态的内核却几乎是一致的。

如果没有电影，看到百度百科里国企改革干瘪的词条我连马克都是不愿意的。

再次，《八月》一部和观众平视的电影。

它罗列的90年代的元素，例如厂区广播里缥缈的杨钰莹和孙悦的歌声，大人打工前聚餐小孩在一旁玩红白机的背景音，台球室里社会小青年有一搭没一搭互怼并不是怀旧氛围的简单堆栈。

它不尝试用耸动的电影语言去激发观众对于90年代的廉价怀伤，也没有刻意埋下一个个梗，让能够理解的观众体会到智商上的优越感。

它像一个时光错乱的亲戚 (anachronism), 提着网袋装的水果到你家串门，在你葛优躺在沙发上用智能手机刷着微信的时候在对面吐槽，开始你讶异地发现这人是不是走错片场了，逐渐你觉得，还真有那么一回事：他口中那些琐事，情绪和气味像复写纸一样轻飘飘地拓在了生活的底版上，留下了若有若无的印记。

他告辞之后你在家里翻箱倒柜想找出一丝对证却一无所获-一天就那么过去了。

总结来说，《八月》提供了一个合情合理的参照系-80年代生人多少受过集体主义的影响，也在生长期间不自觉地见证当时社会嬗变，所以会有多样的解读和反馈。

它不急不缓地讲好了一个兴趣盎然的故事，没有凌厉的攻击性，不强加好坏的价值判断；但绝非一池静水，总会力道恰好适时点到心中的按钮，叮的一声。

作为一部少有可以和长辈人一起看的电影，推荐抓紧时间在被商业片挤下档之前去一趟电影院。

首发于《环球荧幕》3月刊。

推荐这本优秀的电影杂志纸质刊物生存不易，请大家多多支持，且珍惜！

喜欢葡萄藤下的这张，能看到阳光的质感小男孩作为男主角那么绝大多数都是“大雄”而不是“胖虎”，这部《八月》也一样，孔惟一饰演的小雷外表羸弱，不声不响，骨子里却全是闷骚的小意志：崇拜着大院古惑仔、双截棍从不离身、看不惯就棒打老师、追着坏同学满院儿跑……印象最深的是考试失败，他理直气壮地去厨房对着沮丧的妈妈喊：“莫以成败论英雄”。

影片正是通过这些细节，一点点将小雷那种不谙世事又极力成长的耿直boy形象塑造出来，可爱而亲切，似乎在遥望记忆对岸小小的自己。

导演张大磊用了非常冒险的手法：散文式的叙事，以小雷的视角，将那些改变社会的大事讲述得不动声色。

这种正常人心电图式的节奏一旦没有把人抓住，看的人很可能难以入戏，因为只有一步步让每个角色都成为你“认识的人”，才能跟片中的人物一起在这黑白的光影中生活一次。

所以说张大磊很是大胆，这种“去戏剧性”让它几乎注定在院线成为小众。

然而，并不是把各种段子随便拼凑一下就是“散文式”，它同样需要铺垫和设计，需要稳健的节奏、柔软而丰富的镜头语言，还有一点点打动人的小心思。

看似是个“小片”其实有大量的人物需要塑造，场景也多，小空间内的调度复杂，绝对超过一般“小片”的体量。

在小雷看来这个八月似乎平淡无奇，然而很多改变社会的“大事”却在他不经意间暗自风起云涌：长辈的生老病死、为了升学而“走后门”、大厂改制、爸妈买断工龄、铁饭碗下海、好莱坞大片闯入中国……那些被说成“符号化”的东西，其实是将生活片段生生截取几帧，加以巧妙组合，这种结构恰恰印证了我们记忆本身的模式——琐碎而模糊，而一旦联系在一起又往往让人惊一下。

导演拍这部电影就像把我没有能力做的事做了出来。

最让我感动的是他没有刻意去弄一个要么跌宕起伏、要么耸人听闻的主线故事出来，也没有让“情怀”“怀旧”沦为符号式的卖点，感谢他安安静静、老老实实地讲记忆、讲时代。

黑白文艺片，这注定是不迎合市场和观众口味的，但我个人很赞赏这种艺术的体现形式。

因为故事背景在90年代国有改革砸铁饭碗的时期，通过黑白的回忆色调呈现纯真朴素的岁月，以小男孩懵懂天真的视觉去看大人们的复杂世界。

很细腻，很怀旧，很多情感现在的90后00后可能无法体会，总之父辈们努力创造生活的样子真的很感人。

导演花了很多小心思，很多隐射暗寓，就好比小男孩的那个双节棍，表面是他崇拜李小龙，他打老师、打韩主任家的仔，这其实也是在用一个小道具鞭挞着那个时代的万万之事……

下午看完电影回来不到3点，在心里打腹稿，决定写一篇观后感。

结果在4点多睡着了。

书评或影评我几乎是没有写过的，因为要把几十万字或两个小时的影像用几百上千字说清楚，不容易。

大都只能找一个不同的切入点，引出些道理和感悟，基本算是完事。

高阶一点的，再给你剖析剖析作者或导演的意图和手法，基本上也是“自以为”。

《八月》虽然被我标注为想看却并没有在第一时间选择观看，最终决定去看是为了支持国产“文艺片”。

它是标准意义上的文艺片，名不见经传的演员，黑白影像，带有自传体意味的电影。

电影英文名是《The summer is gone》。

就好像多年以后的回忆，总是以“那年夏天”或“夏天结束了”为时间的引子。

电影的主角叫小雷，12岁，小升初的夏天，遇上国企改革，父辈正在经历一场浩劫，但是表面看似平和，内里暗涌潜流。

电影的开始，一家三口在局促的小房子里吃饭，风扇发出比电视还要大的呼呼声，小雷问妈妈“为什么这个菜是苦的”，妈妈说“夏天要多吃苦的”。

吃完饭，爸爸给小雷做双节棍，用擀面杖，妈妈一边洗碗一边念念有词，“孩子怎么才能进重点中学，是不是要去走走关系”。

爸爸充耳不闻，不做回应，小雷把饭桌收起来。

那时候，单位的小房间太小，空间要有效利用。

就这一个开头，已然注定电影不会差。

对生活化的细节表达和抓取，于这位1982年的导演的处女作来说，十分惊艳。

虽然我不是城里的职工家庭的孩子，但是电影的背景与我成长的年代契合。

看电影的时候，旁边的一对情侣一直有在并不小声的说话。

女生一会说电影没有主线，一会说自己想睡觉了。

是的，电影是黑白的画面，没有高潮，几乎只有两个很微妙的笑点。

十分的“散”，这种散就好像我们每个人的童年夏天一样。

现在能回忆起来的，一定只是个别的事情，和百无聊赖。

小雷心里有两个向往的人，一个是三哥，一个是对面楼每天拉小提琴的姑娘。

三哥是小雷内心狂野面的代表，三哥是个混混，抢学生的钱，在电影院搂着妹纸喝酒看电影，每天跟兄弟们打台球玩乐，他是自由和不羁的。

12岁也请给我一个姑娘，对面楼的姑娘是小雷的欲望和爱情的萌芽。

小雷每天在脖子上挂着双节棍，家里面贴着李小龙和崔健的海报。

他在妈妈拉着他去求重点中学的老师的时候，居然动手打了老师。

因为他的偶像是李小龙，谁叫老师不给他分。

小雷想上三中，家里人托关系请客吃饭还要送礼。

在爸妈的追问下，小雷终于说出了想上三中的原因。

并不是我想的对面楼的姑娘在三中，更不可能是妈妈以为的老师好同学多，而是三中的校服好看，还有一条好看的腰带。

在爸爸决定去外地跟着他鄙视的胖子打工前，小雷决定不去三中并且上了别的学校。

爸爸扯掉《出租车司机》的录像带，在家打拳，像是困兽之斗，也像是最后的怒吼。

只是更沉默，更无奈。

一切都将向前走，生活就是这样。

三哥失去父亲的那个晚上，小雷家的昙花开了。

“三哥，你想哭就哭出来吧，这样会好受点。

”“滚。

”“小雷小雷过来，让杨爷爷跟你（和昙花）拍一张。

”妈妈在邻居们的簇拥下对小雷说。

小雷就这样笑着。

电影还有很多生活细节的刻画，常年卧病在床的老太太最终还是去了。

一家人终于没有了嫌隙拍了大合照却没有小雷的爸爸。

电影院改制后小雷和爸爸舍不得买票也不给走后门他们终于还是放弃了看那部“好莱坞大片”。

电影的配乐十分有年代感，这也算是我继《路边野餐》后最喜欢的一部国产电影的配乐。

爸爸在出去打工的车上睡着了，做了一个短暂的梦，那时候他和厂里的兄弟朋友们还在一起，为了运动会的胜利召开而庆祝。

梦醒了，发现这是一个梦。

但是，一切都还有希望。

就好像电影的最后终于有了色彩。

像那盛开的昙花。

短暂也在怒放。

这是八月，一部让我感动的电影。

写在后面的话：影评居然这么难写，我感觉我写的简直是……如果单讲剧情存在剧透，如果只讲感想好想并没有那么多，啊。

在豆瓣看了好些人写的影评，想哭。

不能绝望！！

以及，文艺片去电影院真的不是好选择，因为太空旷，你没有那种过多的情绪投入，可是不去电影院这些在坚持拍“小众”的导演更没有坚持的动力啦。

整个春季档，华语电影整体的平庸与乏力，让进口片占据了主场。

尤其是三月份，国产片几乎全线溃散，值得一说的也就只有一部，没有明星鲜肉、成本极低，而且全片都是黑白摄影的国产独立电影。

这部电影和传奇影业的超级大片《金刚：骷髅岛》在同一天上映，在排片不利的情况下，虽然凭借着不俗的口碑（目前豆瓣评分7.3分，大概是目前春季档里国产片口碑最好的一部）被影迷好评，但上映三天来仅仅收获了两百多万的票房。

的确，在当下动辄单日过亿的中国电影市场上，两百万的票房在当下的国产电影市场根本就是不值一提，这样的数字想必是发行方也羞于提及。

但对于一部口碑良心的文艺电影来说，用票房来衡量电影的好坏与否显然是有失公允的。

八月The Summer Is Gone

《八月》的故事发生在九零年代的一座西部小镇上，少年晓雷刚刚结束了小升初考试终于迎来了自己盼望已久的暑假。

孩子们在暑假当中整日百无聊赖，而看似平静的大人们，心却像八月里的烈日炙烤着那般燥热。

在那个闷热躁郁的八月里，晓雷遭遇了性的萌动和学校外的暴力阴影，感受到了亲人故去的悲伤，也逐渐懂得了父母之间的关系与矛盾。

因为工厂面临转型，晓雷父亲所在的单位也遭遇冲击，父亲的下岗让一家人的生活顿时陷入了焦灼当中。

母亲总是叫父亲去求那种有地位、有路子的朋友。

这让一向高傲倔强的父亲倍感压力与难堪，但却最终抵不住生活的压力选择了苟且。

少年晓雷就这样在天真与世故之间、经济变革与家庭改变之间懵懂成长，感受着身边隐隐发生的一切。

直到父亲为了生活同其他人远走他乡，家里只剩下了母子俩，晓雷才着实感觉到时间过去了，生活不一样了。

影片的英文名叫The Summer is Gone，和中文连在一起，正好就概括了整个故事。

八月过后，夏天结束了。

本片的导演张大磊是1982年生人，成长于电影描述的90年代初，他的少年时代是在内蒙古电影制片厂里的大院里度过的，所以电影里小雷经历的厂区大院生活都是那么的真切可感。

晓雷的父辈所亲历的国有企业从繁荣到衰败的过程，恰如同晓雷的童年在八月中消逝一样，变得莫名悲戚。

而这部电影最大的亮点也正是导演对90年代生活细节的洞察力，对那个年代的生活细节的真实还原。

从墙上贴着的李小龙海报，晓雷父亲看的《愤怒的公牛》录影带，台球厅里放着黑豹的《无地自容》，电影院里的挂着的《亡命天涯》的海报……这些极具年代感的时代符号被导演有意强化。

大到场景、胡同小院、交通工具，小到闹钟、锅碗瓢盆，细到人物服饰、谈吐、娱乐方式，都让观众仿佛回到了那个年代一般。

中国第一部进口分账片《亡命天涯》笔者非常同意豆瓣上著名导演谢飞老爷子对本片的评价：这部电影的“优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着”。

整部电影是用无数细节堆砌起来的，导演张大磊用黑白极简的影像带领观众回顾90年代的时代记忆。

全片没有严格意义上的故事主线，导演只是忠实的纪录和还原了90年代初一户普通小镇居民的琐碎日常生活，故事看似普通却用诗意的影像纪录下那一段“八月里的时光”。

但是，正是这种平淡之中蕴涵的饱满情感让这部新人导演的处女作，在去年的金马奖最佳影片奖的最终角逐中，《八月》以黑马之势，成为了笑到最后的赢家。

评委会主席许鞍华曾向媒体称赞本片说：《八月》是丰满和完整的，我一个香港人看都很感动。

笔者在看这部电影的时候，总会联想到去年上映的同类型的两部电影《少年巴比伦》和《黑处有什么》。

算上这部《八月》，恰好在不同年龄段里分别组成了“九零年代的小镇青年们的回忆三部曲”。

九零年代初是一个特殊的年代，国有企业改革，社会面临严重的经济矛盾，整个社会人心惶惶，所有人都意识到时代在变，可谁都无能为力。

晓雷的父亲，兢兢业业在制片厂干了大半辈子，却遭遇被下岗的命运；作为一个有些理想主义的艺术工作者，他始终不肯低下“高贵的头颅”。

但当他去一向对工人买免费开放的电影院，却发现需要买票才能看的时候，他意识到时代真的变了，愤懑的他只能在午夜里对着空气挥动着拳头来宣泄。

电影试图用孩童的视角看待时代变迁，致敬父辈，没有大悲大喜，不做过多干扰和评判，就像是一首略带感伤的讲述回忆的散文诗，在抒情与回忆当中折射当时整个社会的环境。

导演张大磊自称自己深受侯孝贤与特吕弗的《四百击》的影响，所以有人评价这部电影是“内地版《童年往事》”。

换言之，这是一部关于许多八零后一代人童年的记忆的电影。

暑假里的晓雷的生活每天都百无聊赖，偶尔躲在阳台上偷看住在对面的好看的姐姐是青春期的懵懂与好奇，至于跟着父亲学游泳、捉蛐蛐儿则是晓雷最快乐的时光。

少年晓雷的腰间总别着父亲给他亲手做的双截棍，似乎这样这个瘦小羞怯的男孩就能从心理上更接近偶像李小龙一点。

晓雷就像青春期里的每一个男孩一样，渴望自己变得强大，能够拥有自己想要的自由。

影片的主要剧情也围绕晓雷和父亲两人的关系中展开。

透过小男孩小雷的眼光看到周遭的大人因为国有单位转型，而开始失去铁饭碗，生活产生变化的故事，并以此延伸出对中国社会里的父子关系和家庭教育以及当时的社会环境进行了一种反思。

比如：电影的一开始，晓雷一家三口围坐吃饭，母亲说起晓雷的小升初问题，精明强悍的母亲一心想让孩子读重点初中有个好学历才有好前途。

晓雷的母亲之所以如此坚持，是因为她深切的感受到“现在不同了”。

为什么非要上重点中学呢？

当初你也没上重点中学，现在也挺好，为人师表。

你懂什么，现在不同了。

但对于还在懵懂之中的晓雷来说，他对于选择什么学校的理由则要简单的多：晓雷，你为什么想上三中啊？

因为三中的校服好看，还要配一条像三哥那样的皮带。

整个晓雷的童年似乎在爸爸要离开的时候结束，晓雷穿着背心在小区里闲逛的日子正式告一段落。

画面也开始转向彩色，晓雷爸爸不再念叨高贵的头颅，背着包袱离家谋生，在片场忙活得有模有样。

只不过让人感到悲伤的确是在那之后似乎什么都开始要变了。

正如冯小刚在《甲方乙方》的结尾里所说的那句台词一样：1997年过去了，我很怀念它。

每个人都会独自长大，经历过懵懂无知的童年，也曾遭遇过时代赋予我们的痛感，我们的父辈却在随着那个时代的消逝而逐渐老去。

这也正是这部电影里导演所怀念的那些岁月镌刻下来的记忆。

也许在某一天的午后，我们每个人都会像晓雷一样，回忆起那个百无聊赖的八月和那些回不去的年少时光吧。

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994)