辉夜姬物语

鸟儿，种子，百兽们，虫儿，树木，花儿们，万物会历尽灿然绽放、成熟结果和黯然凋谢，人的一生，也会经历出生、成长和死亡。

然而，大自然的风风雨雨万事不息，宛如水车千回百转周而复始，万千生命亦会一次轮回。

今天要分享的是一部动画电影《辉夜姬物语》。

《辉夜姬物语》改编自日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，由吉卜力工作室制作，经历三年提案、五年制作，耗费51.5亿日元制作完成，却连一半的成本也没收回来。

在很久之前的一天，赞岐造正在山中劈竹子，他在竹林中发现了一条生长迅速的春笋，里面是只有掌心大小的女娃娃。

就这样，竹子的一生就开始了。

赞岐造把竹子带回家后，老婆婆一接过这个豌豆公主，她的身体就像春笋一样快速地长大。

竹子就像她的名字一样，在乡间飞快地成长。

她和村里的孩子一起在田里撒欢，跳水、砍树、偷西瓜。

即使搞砸了也没关系，总会有大孩子在后面当护盾。

即使是再无聊的事情，和同伴一起就会变得有趣。

竹子在这段短短的乡村时光中，飞快地长大成人。

舐犊情深的赞岐造又在竹林里找到了黄金和上好绸缎，他认为这是上天旨意，让他把竹子变成真正的公主。

他们如愿住进了豪华的宅邸，从此奔跑、大笑、玩耍被明令禁止，取而代之的是端坐、细读、抚卷。

赞岐造用他精致的技巧和沉重的父爱，给竹子造了一个最牢固的牢笼。

在成年的那个夜晚，竹子端坐在帘内，竹帘外不堪入耳的语句不断地刺痛着竹子的心，她爆发了。

她冲破一重重的深院，撞破木门，跑向她的故乡，跑向那月圆的地方。

衣衫褪落在地上，就像是挣脱掉的重重枷锁。

她正在跑向自由。

竹子倒在了雪地上，却在帘内惊醒过来，帘外的热闹还在继续。

这一切到底是梦还是现实呢？

竹子的美貌惊动全城，被赋予“辉夜姬”的美名，宛如嫩竹，辉耀照夜。

慕名而来的追求者把家里围得水泄不通，竹子只能在后院的一方净土寻找到些许平静。

追随者因为竹子的难题亏钱的亏钱，丧命的丧命，竹子也因此厌恶自己。

她终于变成了别人想要的模样。

她不再沉迷于自欺欺人的小天地，不再织布、玩耍，而是每夜驻足长亭外，对着月亮饮泣。

最后竹子吐露出了实情，事实上她是月宫贬落的谪仙，来到人间受罚。

只要到月圆之夜，月宫的使者就会把竹子接走。

她终于如愿以地回到了梦想中的山野，在幻想中与舍丸最后一次欢歌起舞。

再强大的军队也抵挡不住神的旨意，人与神的抗争就是个笑话，最后竹子回到了天庭，只是在最后一次回头时留下了一颗眼泪。

《辉夜姬物语》用写意的水墨画，勾勒了一幅幅迷人的人间。

高畑勋用平实、生活化的动画，揭露人间百态，编织一曲平凡感伤的岁月之歌。

高畑勋在副标题里埋下了他对这个民间故事的解读——“公主的罪与罚”芸芸众生，孰能无罪？

被金钱与名利蒙蔽双眼的赞岐造，为了竹子将妻女抛之不顾的舍丸，追求美色出尽洋相的追求者们。

那竹子又因为什么罪被贬谪到这个地方呢？

我们不知道。

我们只知道，她爱上了这个地方，她体验了生而为人的滋味。

这里的人愚昧庸俗却又傻得可爱。

人间有虚伪、欲望、丑陋，但也有草木，花鸟和虫。

在体验过这一切后，永生不灭的躯体和意志，就是竹子最大的天罚。

只是，世界上不存在更好的路，这些虚伪、绝望和受伤，恰恰是我们活过的

1.老翁从竹笋中抱出小公主2.口口声声说着为了小公主的幸福，父母俩真的就一点都没看出来小公主不快乐吗，非得要小公主说出自尽这样的话才清醒吗3.御帝一脸的猥琐相。

“将五位皇亲国戚玩弄于股掌之间啊，真有趣居然如此顽固拒绝，那么原因，肯定是因为这位辉耀公主，想到朕的身边来““来 跟着朕一起回到宫中吧只要朕愿意这么做没有女人会感到不高兴的”“一旦朕下了决定想要你，你就已经注定要成为朕的人 了”那个淫荡的御帝一上来就搂着小公主。

小公主拒绝了御帝，然后御帝就大喊着快把轿子抬过来，然后强行使劲的拖着小公主走。

【这形象很生动的，但是强行费劲的拖着，再看看那御帝的脸，还有这么霸道的台词。

噗呲】4.小公主自从不情愿的被御帝抱过后。

整天晚上一个人看着月亮弹琴。

父母尽心尽力开导。

小公主总算是开口说出了自己的烦恼。

“妈妈，我不想回到月亮去，虽然，我一直苦苦哀求，请让我继续留在这里，这个...世界但是不可能，这个月十五日会有使者来迎接我”我以为你是被强抱了不开心，万万没想到是因为月亮。

5.本片的男主角？？

舍丸哥哥舍丸哥哥的孩子还在吃奶的阶段，就信誓旦旦的说要带着小公主私奔！

你到底是为了小公主，还是为了你自己搞婚外情啊！

6.如来？

来接小公主回月亮上。

小公主手呈僵尸状飘走。

最后小公主说“这里（凡间）根本不污秽，不论喜悦，或者悲伤，这土地上的生物，全都散发出光彩，鸟，虫，野兽，草树花，还有人情味”这里小公主的话应该还没讲完。

菩萨？

趁着小公主不备之际赶紧把羽衣（披上就会忘记凡间的一切）披上。

然后小公主就不说话，冷漠的离开了。

关于月亮上下来迎接公主的站队，我怎么看都觉得，好像如来？

喜欢小公主似的。

高畑勋作为吉卜力的联合创办人，无论作品数量、名气、票房成绩都远不及老搭档宫崎骏。

遗憾的是，随着今年4月初82岁的他突然离世，这部2013年公映的作品就成为了他的遗作。

低调寡言的个性，坚持不煽动观众情绪的写实风格；有别于宫崎骏的画风，一直贯穿在不同时期的每部作品。

例如以下4部：

《再见萤火虫》-《岁月的童话》-《百变狸猫》-《山田君》这次《辉夜姬》的主笔画师正是与他一起制作《山田君》的田边修，我也非常喜欢这部影片的故事和画风

《山田君》剧照在《山田君》公映14年后，才再次推出新电影的高畑勋，继续在《辉夜姬》的制作过程中展现出佛系的执导节奏。

由纪录片《高畑勋制作【辉夜姬】933天的传说》可以了解到：影片的出品人和配音员在漫长制作过程中相继去世即使上映在即，导演还不断调整分镜。

缓慢的制片节奏甚至让隔壁楼的宫崎骏也觉得不可思议。

幸运的是，作品最后仍顺利呈现在我们眼前。

纪录片中还透露，两人也在超过50年的共事岁月里，曾经多次因各种意见产生分歧。

甚至两位老顽童多年来都分开办公楼工作，只是偶尔碰头交流。

两人之间在创作过程有所冲突早有听闻，，这次算是官方确认了

阿朴是大家对高畑勋的昵称但实际上最早发掘宫崎骏的才华，大胆启用籍籍无名的久石让，拉拢铃木敏夫组建吉卜力的却都是年长的高畑勋。

在我看来：没有他，就不会有吉卜力《辉夜姬》原计划和宫崎骏的《起风了》在同年7月上映，海报以及预告早已在影院展示播出。

却在上映前半年，突然宣布推迟上映。

这不仅增加制片成本，而且高畑勋的作品一直叫好不叫座，让负责制片的西村义明和铃木敏夫非常懊恼。

结果日本本土票房仅有《起风了》的1/6，票房惨败，亏损严重。

不过得益于两部作品的上映档期，让它们分别获得第86届和87届奥斯卡最佳动画长片提名。

但最终分别惜败于当时全球大热的《冰雪奇缘》和《超能陆战队》剧透分割线被禁锢的人性《辉夜姬》改编自平安京时代就开始广为流传，日本无人不知的神话故事：《竹取物语》平安京时代大概在我们的唐宋之间。

相信嫦娥奔月的故事在那时期由中国流传至日本那时候，北海道和冲绳等地也都还没纳入日本国土范围原故事讲述富士山来历的部分被彻底舍弃，取而代之的是增加角色。

年近八旬的高畑勋，选择删除更具传奇色彩的元素。

就想观众把注意力能更聚焦于发生在辉夜姬的经历上。

电影一开始，辉夜姬被原本相依为命，年迈的伐竹翁夫妇发现并收养。

打破他们最初平静而平凡的生活，女儿随即成为他们最大的情感寄托。

成为两人中心的辉夜姬辉夜姬也在他们的晚年，以不同常人的速度成长，过程中伐竹翁不断在竹林获得巨大的财富以及华丽的服饰。

衣物在当时不单是奢侈品，在我的理解里，也是提升他们的审美标准的重要指引。

无论从辉夜姬的出现，还是突如其来的一切。

都被“天神”暗中操控，这股外力强大而且充满诱惑。

出现于竹笋的辉夜姬（原故事出现在竹子里）

竹子里发现黄金

养父从竹林带回来的布料服饰面对如此丰盛的物质，老爷子认为是“天神”指引他们要把小姑娘养育成让人倾慕的高贵公主。

他决定到京城盖豪宅，请家教给辉夜姬提供“最好”的教育。

成长于深山的小女孩，被迫离开玩伴，离开竹林。

充满封建观念的家教老师不断灌输她成为公主应有的标准。

从言行举止到德才技能，再到外形打扮，受教育的同时，更多的是被限制。

让处于青春期的辉夜姬充满抵触和不停发出质问。

原被称为“竹笋”的她，无论白天黑夜都能发出耀眼白光；因此老学者改其名为：辉夜姬在庆祝自己的命名宴会上，本应作为主角的她，却因为传统礼教而不能出席甚至出现。

疑惑和负面情绪累积到极点的她，最终绝望地在月夜脱门狂奔。

这段冲击力极强的分镜呈现，成为全片最受肯定认可的高潮。

与全片柔和的叙事节奏以及画风形成鲜明的对比但发泄过后，年少的她居然被农夫的轮回观点说服。

似懂非懂的她突然如养父所愿——“成长了”。

忍痛接受家教老师一根一根地拔掉眉毛，涂黑所有牙齿。

忍痛拔眉毛公主的称谓给她换来一个又一个枷锁。

与其说是妆容，这种审美标准就是赤裸裸的禁锢！

化妆中养父从原来不求回报，答谢神明的心态。

转变为到渴望被社会认可，要求女儿门当户对地嫁给社会贤达。

最后更怂恿她成为皇妃，以提升自己的社会地位。

而养母更愿意回归原来男耕女织的简朴生活。

从古至今，无论东西方，女性几乎都被定义为传宗接代的工具或者附属品甚至是负累。

被教育，被驯化，被禁锢；导致忽视自我的价值讽刺的是，辉夜姬最吸引天皇的却是与众不同的个性完全对立于养父一厢情愿的奉承

这被禁锢的小鸟，最后被辉夜姬放飞动情，不可饶恕的罪片中有大量充满诗意的留白镜头，在我看来不仅是导演通过展现四季变化衬托时间飞逝；也在暗示被流放人间的辉夜姬，对世间各种事物的认可和留恋。

以及留给观众在每一个段落后，足够的思考空间。

这完全有别于宫崎骏，经常把观众代入角色。

樱花-春

蝉-夏

村庄-秋

田间-冬青春期以前，辉夜姬的经历展现了家庭教育、世俗观念以及封建思想的愚昧；踏入青春期后，导演开始展示迈向成年的另一个阶段，渴望爱情。

成长的冲击唤醒她关于身份的记忆辉夜姬想起在月宫的时候，遇到曾到访过人间的同伴前人对人间念念不忘使她深感好奇才被贬下凡间而对方念念不忘的，正是爱情觉醒后的她也开始对爱，人最宝贵的价值产生好奇在她面对5名贵族的追求过程中玩味地指示他们最快奉上各人口中所说的稀世珍宝，就接受婚事结果被石作皇子的甜言蜜语，英俊的外貌所吸引，动之以情的她幸好得到母亲及时识破，才免受伤害

石作皇子相对其他追求者，真正让辉夜姬念念不忘的是与她青梅竹马，早已互生情愫的舍丸。

已成家立室的舍丸自小风餐露宿，偷鸡摸狗，过着颠沛流离的生活。

或许正因这份自由，渴望爱情的辉夜姬才有勇气与其私奔，却始终无法摆脱自己的宿命。

所谓的天神，把爱定义为犯罪辉夜姬因动情被贬人间，追求者因为动情而遭殃甚至丧命在他们眼中，动情，是罪与罚的根源，荒谬！

本片的音乐监制和编曲是高畑勋的老搭档久石让，演奏则由东京交响乐团负责。

值得一提的是古筝演奏部分，由来自北京的演奏师：姜小青操刀。

80年代末在获奖无数的《末代皇帝》中，她早已参与音乐部分的演奏如今精通日语的她，这次也应邀参加。

本片音乐团队伴随辉夜姬被接回月宫而凑起的《天人的音乐》，悦耳又洗脑。

但回过头来却越想越觉得有问题。

这明明是哀乐！

迎接辉夜姬的众神八月十五日，辉夜姬正式成年当晚。

一众天神从天而降，以佛陀的形象准备把辉夜姬带返月宫。

经历过人间种种的辉夜姬此时百感交集，万般不愿。

同时抚养多年的伐竹翁夫妇也竭尽全力的阻挠。

轻快的配乐衬托下，三人对天神软硬兼施地哀求与面无表情的天神形成异常强烈的对比。

而其他人则是被迷惑了，完全失去意识。

这哪是天神？

根本就是死神来了

哀求中的伐竹翁

目无表情的佛陀片中的女性在不断的被封建观念定义，所限制。

但实际上让生命得以孕育，成长以及受到保护的却正正都是女性。

无论是没有怀孕也能哺乳的老妇，自小聪惠能照顾小孩的辉夜姬；甚至保护幼子的母猪。

无一不是展现女性的能力，也在赞美女性的付出和伟大。

哺乳

照顾小孩藏在暗处，与此形成鲜明对比的是通篇的男性角色都被暗喻为封建愚昧，性无能的偷窥者！

无论给辉夜姬取名的老先生，还是一众酒客和追求者；到已婚的伐竹翁，石作皇子，甚至是天皇均无子嗣。

只能隔着窗帘、门缝、外墙，对女性进行猥亵的讨论、窥探，争先恐后地对辉夜姬进行膜拜。

窥探中的天皇他们的权力得益于封建世袭制。

通过伴侣，彰显甚至提升自己的身份地位。

唯一能生育的舍丸，才是辉夜姬的真正动情对象。

这个对比充满嘲讽又细思极恐。

吉卜力的绝唱影片随着二阶堂和美演唱的片尾曲《生命的记忆》凑起而结束。

这不仅是高畑勋导演的遗作，宫崎骏也在《起风了》上映前再次宣布退休。

位于东京近郊的吉卜力博物馆，近年来得益于旅游政策的开放，迎来越来越多参观者，反观动画工作室却多年来毫无动静。

去年，本片的制片人西村义明，以及宫崎骏爱徒米林宏昌联手推出的一部非吉卜力作品中可以看出。

除了充满原工作室痕迹，各方面的完成度都很难突破甚至持平。

如今年事已高的两位创作者，一位封笔，一位离世。

铃木敏夫也不再参与制片工作。

扬名海外的宫崎骏早已成为吉卜力的代名词，除了高畑勋一直在坚持自己的风格以外，所有运作基本都围绕着宫崎骏的名气而进行。

画师们虽站在巨人的肩膀，却无法走得更远，跳得更高。

曾经凭借充满灵气的故事，凌厉的画风而风靡全球的吉卜力工作室。

随着三人年纪老矣，这个梦与狂想的王国，面临后继无人的困局时也如此无奈。

纪录片《梦与狂想的王国》场外音原故事中，辉夜姬离开人间以前把月亮之神赐予的不死灵药留给天皇，而他就珍而重之地把 “不死药”藏在神山之巅。

及后把神山唤作：不死山，才有了现在的富士山，FUJISHAN。

在日语里，【不死】跟【富士】发音几乎一样。

而【山】与人的敬称【さん】SAN同音，一般用于是对人或者有生命的物件或动物的尊称。

据说在日本富士山以外的山。

基本都叫【やま】YAMA，例如和歌山【わかやま】WAKAYAMA。

寓意富士山是神圣且富有生命。

自二十一世纪之始奥斯卡开始设立最佳动画奖以来，共有四部日本动画入围。

“吉卜力”是它们共同的标签，而今年稍有不同的是，这次轮到销声匿迹多年的高畑勋走上前台。

虽然最终摘得桂冠的机会微乎其微，但此次入围，已经是对这位今年整好八十周岁老人的最高赞誉。

而以他的年龄和对作品精益求精的态度，这或许也是他最后一次的辉煌。

在全世界都忙着将动画升级为3D的当下，坚持着手绘风格的吉卜力本就显得那么不合时宜，而高畑勋更是这群不合时宜的人中最不合时宜的一个。

说“宫崎骏负责赚钱、高畑勋负责亏钱”未免有些刻薄，但他的故事总是承载着太多沉重得让人窒息的主题，甚至他不愿意像宫崎骏那样，在并不那么轻松的思想外层包裹上看似甜美的外衣，留下情绪的宣泄处，而是每每在不经意间击溃你对动画片的美好想象。

《萤火虫之墓》中，战争的残酷在孩童无辜的眼神里升腾，《百变狸猫》中,失却家园的痛苦在化身为人的格格不入里强化，哪怕是看来甜美的《岁月的童话》和《邻居家的山田君》，也总有那么一丝无奈和怅然，笼罩在欢笑和温馨之间。

99年《邻居家的山田君》票房惨败后，高畑勋十五年磨一剑，用日本动画史上最昂贵的成本交出了《辉夜姬物语》这份答卷。

依旧是一贯清惨人生的基调，甚至依旧是上部作品中被证实无法被市场接纳的画风。

我想无需大数据、无需精算分析，稍稍明白事理的人都会明白，这注定是一部口碑大于票房的电影。

但高畑勋义无反顾的去做了，而无论是铃木敏夫也好、宫崎骏也罢， 都给与了最大的支持。

呵呵，在这个商业之上的社会里，吉卜力的铁三角全都如此“不合时宜”，难怪举步维艰、难以为继了。

当《辉夜姬物语》上映时，宫崎骏在影院观看后，留下的第一句评语竟然是“这种电影根本就不像样子！

”。

但随后他回到休息室里，却又补充道：“这部作品才代表日本动画的未来”。

这种看似前言不搭后语的矛盾，实际上反映了宫崎骏和高畑勋在艺术理念上的差别。

如果说用一个词来概括宫崎骏的话，我想不出比“童心”更合适的词语。

他始终都不愿意在自己的作品中对人性和社会的弊端做出尖刻披露，即使是在不乏残酷的归隐之作《起风了》之中，也要用如梦如幻的镜头和虚虚实实的叙事加以隐瞒。

而高畑勋却总是让笔下人物处在外部环境和内心世界的双重极端之下，深入的挖掘不那么美好的东西，剧中角色与周遭格格不入之间，一种超越动画的主题深度，让他的作品进入了“艺术”的门槛。

如果说宫崎骏的故事就像格林兄弟的童话，哪怕有些黑暗、有些诡谲，最终却总是王子和公主幸福的生活在了一起。

那么高畑勋就像安徒生，早早的教会小孩，这个世界并不如你想象中的那么美好。

当然，宫崎骏初看本片时的贬语，或许更多的来自于对高畑勋坚持这种画风的不理解。

一直以来，吉卜力就以及其细致的作画风格而闻名，几乎每一帧、每一个场景，都能直接截图当做电脑桌面。

高畑勋早期的作品虽然画风稍有出入，总还在这种整体框架之内。

但自从《领居家的山田君》开始，高畑勋尝试着用一种“线描”的方式来作画，辅以水彩绘色，并大量采用中国画中“留白”的手法，创造出独具一格的动画，并引发两极分化的口碑。

《辉夜姬物语》将高畑勋的这种美学理念发挥到了极致。

他完全放弃了棱角分明的漫画手法，转而回归古朴的圆润笔触。

很多场景他甚至尝试用毛笔和炭笔作画，并用晕染的方式着色，在人物和场景运动时，保留着手绘的原始痕迹，这种不够流畅、不够现代的视觉表现，却反倒为画面带来了一种淡雅细腻、古朴灵动的感觉，既让人想起江户时代的浮世绘，又不难看出中国水墨山水画的影子。

甚至在辉夜姬积愤爆发的那几分钟里，整个画面抽象粗糙、背景模糊混乱，有如张旭的率意狂草，又像毕加索般蕴意无穷。

但是在这个“看脸”的世界，一个观众无法在视觉上感受到她“美绝人寰”的公主，真的能够收获共鸣吗？

我想最终不到成本一半的本土票房已经给出了答案。

高畑勋的确已经从一名动画人进化到了“艺术家”的程度，但可悲之处也正在于此——艺术总是曲高和寡的。

其实，说高畑勋完全没有票房野心也不尽然，至少，他没再使用前作所为人诟病的碎片式情节，而是讲诉了一个起承转合的完整故事。

而且，这个故事原本脱胎于日本家喻户晓的神话或者说童话《竹取物语》。

虽然主角类似，但高畑勋绝不会重复迪斯尼式的公主故事，他笔下的辉夜姬公主，充满着严肃的文学性。

首先，公主是被贬下凡间的戴罪之身，这让人物具有了一种宗教意义上的原罪。

她的罪何在？

电影没有给出明确的答案，但却用月球（仙境）中另一位仙人的遭遇告诉我们，不食人间烟火的天仙之罪，便是贪恋人间。

东方传说中，这类故事原本不少。

牛郎、董永、刘海这些既无权无势、又无才无貌的庄稼汉，每每得到仙女青睐，倾心相许、忠贞不二，算是为不善表达感情的华夏民族留下了难得的关于爱情的佳篇。

与这些公主不同的是，辉夜姬是以孩童之身来到人间。

她经历了成长、经历了贫穷，却也经历了并非由物质带来的快乐。

她有了青梅竹马、浑然天成的幸福童年，却也懂得了何为人世间真正的快乐。

所以，她不会像普通的富家女子那般，视笼中鸟一样束缚的生活为幸福，也不会将为那虚妄的物质富足而开心。

虽然她忘记了自己仙子的身份，却没有忘记身而为人的本真。

为了让父亲快乐，她一步步接受着自己不想要的生活，直至义无再辱，一切凡尘终究成了旧梦。

直到最后，我都期待着高畑勋会留给结局一个光明的转折。

可是我失望了。

公主依旧忘记了人间前尘往事，留下冰冷的面孔和满地惊恐的凡人。

父母的泪流满面无法挽留、初恋情郎的爱意也不能改变。

辉夜姬的羽化登天是一种回归，又何尝不是一种死亡的隐喻？

她挣扎、纠结、不甘，又无奈、恐惧、彷徨。

对快乐过往的回忆和月宫的冰冷青霜体现出她对凡间人世的依恋，而不堪一击的护卫又代表着命运的不可违逆。

我常常会在观影时痛恨那些让故事残酷到底的导演，因为那会让作为观众的我感受到一种窒息般的伤痛。

但很多时候，却不得不承认，只有这样一场场浩大的悲剧，才能震撼我们麻木的内心，让灵魂在颤抖中觉醒。

其实，电影中还有很多细节值得品位。

如辉夜姬之父这个角色，既深爱着女儿，又一手将她毁灭，这种矛盾凸显了命运的乖张和人性的微妙，也为所有为人父母者上了一课。

又如五位贵族和天皇对公主的追求，是对男权社会下女性悲歌的控诉，还是对男女间虚情假爱的无情嘲讽？

随便哪个角度认真思考下去，都能发掘大师手笔。

将创作热情保持到晚年的电影导演很多，但对于比普通电影要消耗精力、体力得多的动画电影来说，八十岁真的已经太老了。

虽然很期待能够继续看到高畑勋大师的作品，但我心中也很清楚，这已经是一件多么困难的事情。

无论是宫崎骏也好，高畑勋也罢，请珍惜这些不合时宜的老家伙们的作品吧，因为或许真的马上就要到和他们告别的时候了。

欢迎收听我的原创影评《不一YOUNG | 影想力》 《辉夜姬物语》既是高畑勋生涯的句号，也是动画界的一次革命。

其实，早在1959年，24岁的高畑勋刚刚从东京大学法国文学专业毕业进入东映动画时，还处于学生状态的他就已经写下了《我们的辉夜姬》的故事。

但这个故事，时隔半个多世纪，直到2013年，高畑勋78岁高龄时才真正完成。

高畑勋年轻时写下的关于《我买的辉夜姬》的笔记可以说，这部动画电影，凝结了高畑勋一生的美学思想、沉淀了高畑勋一生的美之情绪。

它耗时8年，作画张数更是达到了超乎想象的24万张。

它是高畑勋以生命写就的鸿篇巨制，它一笔一画描绘的是动画，及其无限可能。

纵观高畑勋的一生，他的创作生涯主要围绕3个关键词：陌生化效果、高度写实、挑战革新。

这3个关键词在《辉夜姬物语》这部作品中体现得淋漓尽致。

一、陌生化效果高畑勋在其后半生曾提到过，他的动画制作受到德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影响，布莱希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勋创作理念的支柱。

高畑勋的笔记Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。

布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。

作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。

而作为一种效果，布莱希特戏剧学派一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面则借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

由此不难理解，为什么高畑勋会对这种理论情有独钟——这是一种作为东方人源于骨血里的审美共鸣。

“陌生化效果”这个理念在高畑勋20多岁时的笔记中就已经提到了。

高畑勋认为，在观众事先已知的前提下，在沟通的通道已经建立的基础上去使用陌生化效果，才会有惊讶，才会有新的意义产生。

——这一美学理念，后来整整贯穿了高畑勋一生。

例如，《辉夜姬物语》取材于日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，是每个日本人都耳熟能详的故事，但高畑勋却偏偏要选这个故事来作为自己封隐14年后重返动画江湖的创作题材，其用意很明显是要给这个古老的传说注入一种新的生命力，让观众对原本熟悉的主角产生一种陌生的疏离感，从而收获一系列意外的感悟。

以往高畑勋在《太阳之子》、《阿尔卑斯山的少女》、《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》等作品中，只是从某个细节或某一种表现手法上进行“陌生化”处理，但《辉夜姬物语》却将这种手法运用到了故事题材层面，可见他对这一美学理念实践得有多么彻底。

二、高度写实高畑勋有着浓厚的纪录片情节，他与宫崎骏的邂逅也正是源于对现实主义的追求。

吉卜力曾经出版过一本书，叫做《漫画映画论》，这本书是高畑勋的创作思想和理论基础的一部分。

作者今村太平是日本第一位动画评论家，他建立了二战时日本动画的理论基础。

这本书在日美开战前完稿，并于昭和16年出版，二战中一直被广泛阅读。

1948年，也就是二战结束三年后，该书被真善美社再版。

对于研究日本文学史的人来说，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本战后文学的基础。

真善美社的实际运营者德间康快后来又创立了德间书店，而吉卜力正是从德间书店中分离出去的。

换言之，《漫画映画论》这本书是高畑勋和德间康快的交点，也是吸引高畑勋进入动画业界的重要的书籍。

巧的是，这本影响了高畑勋一生的重要书籍的作者，刚刚提到的今村太平，不仅是动画的理论家，也是文化映画这一电影类型的理论家。

所谓文化映画，是指在战争中被制作出来的纪录片形式的宣传电影和纪录电影的统称。

二战时期日本曾有过一阵思潮，即比起有故事性的电影，这种纪录电影、文化映画的形式在艺术上层次更高。

高畑勋正是受到这种思潮的深刻影响，开启了对“文化映画”（纪录片情节）一生的执念，甚至是拘泥。

1974年，高畑勋在执导《阿尔卑斯山的少女》时，正式提出“生活的现实主义（Realism）”这一理念。

也正是以这部动画作为契机，高畑勋开始尝试将动画“纪录片化”的现实主义风格探索。

《阿尔卑斯山的少女》中对生活细节的写实他对细节还原上的考究用“偏执”来形容都显得太轻了。

甚至有些观众根本不会注意到的细节，但高畑勋却极其专注并享受于此。

例如《岁月的童话》中有女主角下乡采集红花的段落，高畑勋在创作开始前就决定亲自去乡下采风，调查红花的制作方法。

他来到故事的发生地山形县，采访了三户农家，咨询了一连串问题，还做了录像记录。

同时，他吩咐其在东京的助手把所有和红花有关的书籍都收集起来。

回到东京后，高畑勋把这些书全部研读了一遍，做了一大本笔记，详细记载了红花制作流程，甚至还写了本叫《红花是这样加工制作的》的研究手册。

据说在米泽的一位红花制作的能人看了高畑勋的笔记后说：“这确实是制作红花的最正确的方法。

”

砍竹子

割木漆

手工车木碗在《辉夜姬物语》中也有不少生活场景刻画得非常细腻生动、惟妙惟肖。

例如赞岐造砍竹子、削竹篾、编竹筐的场景，孩子们摸鱼、戏水、抓山鸡、带小孩的场景，舍丸一家伐木、手工车木碗的场景，一派活泼盎然的村间野趣，让你瞬间想起辛弃疾的那首《清平乐·村居》：茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

相模的黑齿而后在京城的生活场景中，辉夜姬拜见斋部秋田时相模为其整理衣角，五位皇子大臣入宫觐见时的一举一动，五位皇子大臣求见辉夜姬时小侍女为他们挨个整理衣摆，宫廷贵妇相模的言谈举止，以及染黑齿、跪姿行走、看画卷等各种贵族礼节的真实再现，将京城的繁华典雅与乡下的清新宁静形成了鲜明的对比。

值得注意的是，日本漫画家大塚英志在纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》中反复重申，高畑勋追求的现实主义并非单纯地精确写实，而是动画、电影这样的特有表现体裁才能够体现的一种现实性是什么。

正如这部影片的名称之所以叫《辉夜姬物语》而非《辉夜姬》，就是为了告诉人们“活着”到底是什么，真正的辉夜姬到底是怎样的一个人，她是怎样生活在这个世上的。

高畑勋想要描述的，不仅是一个传说，更是一位人间女性真实的生活姿态。

高畑勋曾在《Animage》杂志上批评《风之谷》说，以它的质量只能打30分。

高畑勋希望《风之谷》能够“从未来重新反思现代”，但电影却没能表现出这一点。

他认为这部电影缺乏一种针对现代的批判的真知灼见。

据说宫崎骏当时非常生气。

不过大塚英志也认为，《风之谷》虽然是一部很棒的动画电影，但在思想上确实稍嫌逊色。

作为因为“没有面对现实”而批判《风之谷》的人，高畑勋以《辉夜姬物语》这部电影，对“给宫崎骏的30分评价”的这个问题中，给出了自己的解答。

（关于《辉夜姬物语》对现实的批判，其它影评里已经有很多例证，这里不再赘述）三、挑战革新作为一个不折不扣的艺术家，高畑勋对“拾人牙慧”是非常反感的。

他的整个创作生涯都致力于“挑战”和“革新”。

安寿与厨子王丸高畑勋刚进入东映动画时，曾参与制作《安寿与厨子王丸》。

当时的东映动画绘制的人物采用侧斜面的角度比较多，作为新人的高畑勋却大胆地提出，面朝正面的场景包含的情感会更加丰富。

高畑勋参与制作《安寿与厨子王丸》时，建议人物采用正面对话的场景在《辉夜姬物语》中，有很多镜头也都是人物面朝观众说话，虽然不一定是绝对的正面，但也很少采用侧面镜头。

给观众的感觉就好像人物在对自己说话一样，同时也把人物丰富复杂的心情传达出来。

辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景在这组表现辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景中，高畑勋也采用了正面分镜，从正面切入其痛苦，让观众直面辉夜姬的井喷式情绪爆发，成功地放大了画面的张力和情绪的渲染效果，对观众造成一种压迫感。

以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动这是一种全新的表现手法，以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动，通过一根根独立的线条来直观地表现辉夜姬的不妥协和痛苦的心境。

这就是这部影片的革新之处：让动画回到了原点，有一种“画动起来”的感觉，各种情感都原原本本的变成了画。

高畑勋早期制作的赛璐珞式动画《岁月的童话》要知道，当时的主流动画界一般都采用赛璐珞制作工艺，即轮廓清晰、色彩分明。

而《辉夜姬物语》采用的却是草图式的线条，这在当时的业界一般被认为是半成品。

但高畑勋却用短短2秒的镜头呈现出一个影像艺术表现的奇观。

这在当时的业界一般被认为是半成品这已经不是高畑勋第一次用作品反抗业界主流了。

1974年制作《阿尔卑斯山的少女》时，高畑勋不顾当年充斥荧幕的满是格斗类、幻想类的主流动画的围攻，毅然采用“细致认真地刻画日常生活”的手法，在日益趋同的动画界中杀出一条血路。

随后，高畑勋和宫崎骏等人一起成立了吉卜力工作室，他们在这里进行了更多的创新和挑战。

讽刺的是，若干年后，两人却因为创新理念的不同而分道扬镳。

正如前文所说，当时的高畑勋追求一种对细节的极致还原，对画面进行彻底缜密地刻画，把背景弄得像照片一样真实。

这种极致的写实虽然能让观众直观地感受真实化的世界，但也面临一个严重的问题：人物是漫画风，而背景却过分真实。

高畑勋早期制作的动画很多人看完《大鱼海棠》之后都会吐槽，背景和人物感觉像是两个独立的制作团队，画风格格不入，动画里的人物像是浮于背景的点缀，枘凿方圆，无法协调。

高畑勋当时也正在面临类似的问题。

对此，他给出的解决方案是《我的邻居山田君》这部作品。

这部动画无论是人物还是背景，都将细节省略，选择手绘水彩画风的笔触。

也正是这部动画的探索，造成了他和只想做赛璐珞式动画的宫崎骏的决裂。

我的邻居山田君宁为玉碎不为瓦全。

高畑勋因此封刀14年。

14年后，高畑勋带着“到底要做什么样的动画”这个问题重新回归吉卜力，并以《辉夜姬物语》这部作品作为这个问题的答卷。

高畑勋不满于吉卜力的赛璐珞式动画制作方式最初启发高畑勋采用手绘线描方式制作动画的，是一部1980年代由俄罗斯动画导演尤里·诺里斯金导演的动画电影《雾中的小刺猬》。

当时俄罗斯动画的绘画方式、画面制作方式与日本动画截然不同。

这部俄罗斯动画带给高畑勋深刻的震撼，让他有了一种“哦，动画原来还可以是这样的”的灵光，同时也让他意识到动画的绘画方式作为一种表现也需要新的变化。

辉夜姬舍弃传统绘法，使用原始手绘《辉夜姬物语》的用笔十分粗犷，洒脱。

影片用一种很情绪化（emotional）的方式，把情绪直接转化成线条，结束了一直以来用线或是圆来表现引人发笑的场景的做法。

这是高畑勋此前从未尝试过的。

在他漫长的人生中，是第一次尝试这种方式，而且是在他已经放弃做动画，时隔14年之后再次回到动画界后的思考，“自己该做什么”“自己能做到什么”，在这一时刻，高畑勋选择了这样一条创作之路。

赛璐珞式动画需要进行清线处理

《辉夜姬物语》不同于以往的赛璐珞式动画，没有将原画的铅笔线进行均一化清稿，而是用铅笔一次描绘，然后直接做成成片。

这说起来似乎很容易，但在当时却属于动画制作界的“禁地”。

《辉夜姬物语》的制作人西村义明传统的赛璐珞式动画可以由上百位原画师同时进行创作，既能提高效率，又能大幅度节约成本。

但手绘就很难做到了。

因为100个人有100个人的绘画手法，每个人的用笔力度也各不相同，要想将不同的人的手绘线条统一起来实在是非常棘手的挑战。

如果统一线条，就会失却草图原有的气势。

何况以往这种手绘的手法只是用在一些动画短片上，例如我们国家早期著名的水墨动画。

但要动用700人的人力物力花8年的时间耗资50亿去制作一部时长137分钟的长篇动画，就显得十分不可思议了。

例如在辉夜姬愤怒爆发的经典场景中，短短2秒的镜头，为了分别表现愤怒、悲伤、决断这三种错杂繁复的感情变化，原画师前前后后一共画了48张画。

此外，这种手绘线条还面临另外一个重要课题：上色。

传统的赛璐珞式动画都是封闭式线条，可以直接在电脑上用PS填充颜色。

但《辉夜姬物语》中的手绘线条都是中断的，无法限定色彩填充范围。

另外还要处理服饰的花纹式样、发丝等不易填充的图案，工作难度之大令人咋舌。

为此，创作出《龙猫》《幽灵公主》等吉卜力经典作品的美术设计男鹿和雄特别参考了十分热爱描绘自然的近代日本画家川合玉堂的画作《深林宿雪》，从日本传统绘画中汲取灵感，创作出《辉夜姬物语》中的种种经典场面。

《辉夜姬物语》的另一大艺术特色，就是舍弃实景的束缚，背景精于留白。

甚至将天空也作为留白处理，这样一来，蓝天就基本没有出现了。

但留白并不是说越多越好，而是要给人留些想象的空间，虽非工笔细描，却能引人遐思，记忆中的风景跃然纸上——这也正是高畑勋寻找到的新的描绘“真实”的方式。

为此，高畑勋甚至拒绝使用广告颜料，生怕将原本草木繁茂的感觉弄得生硬华丽，失却了原有的意味，陷入另一个“这就是真实”的陷阱。

高畑勋拒绝使用广告颜料虽舍弃了之前像照片般描绘世界的创作手法，粗犷的笔法反而能让观众产生距离感，从而引发情感上的共鸣。

淡彩效果也更别致地展现了东方意境下的真实感。

——这些都令赛璐珞动画望尘莫及。

四、从传统美学中汲取灵感高畑勋一向将动画视为思想的可视化，将思考通过动画的形式来表现。

谈到高畑勋的作品，就不可避免地要谈到他的思想源泉。

禅宗虽源自中国，却对日本的文化艺术产生了深入骨髓的影响。

铃木大拙说禅宗重精神轻形式。

就如同中国的国画大写意，以干笔、枯笔为其基调，线条粗犷、豪放，勾擦大胆、点面隐约，着重抓精神内核，设色简略、迹简意深。

牧溪的《六柿图》对日本禅画影响至深、被誉为“日本画道的大恩人”的南宋画家牧溪，就十分擅长泼墨大写意。

日本古籍《松斋梅谱》中评价他的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。

”《辉夜姬物语》的手绘淡彩手法显然与这种极具禅意的传统绘画风格殊途同源。

不止如此，《辉夜姬物语》所蕴含的精神内核也颇具禅意。

那些青蛙捕蜘蛛、翠鸟捕鱼、猫扑蝴蝶等“一花一世界，一叶一菩提”般的自然野趣，以及辉夜姬在月夜下狂奔的孤绝，都深刻的体现了东方人不是由外而是由内去把握生命的独特的秉性。

正是禅宗，挖掘出了这种秉性。

而高畑勋不肯在时代潮流中随波逐流、不计成本的革新，也源于日本充满禅意的“侘”（wabi）文化。

铃木大拙在《禅与日本文化》一书中指出，所谓“侘”的本质是指，不依赖于世俗的事物——财富、权力、名声，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在。

这不正是高畑勋一生创作生涯的真实写照吗！

《辉夜姬物语》的另一个创作灵感来源是日本传统的绘卷。

绘卷其实和能乐、人形浄瑠璃很接近，是一种舞台先行的艺术。

绘卷中存在许多在舞台的戏剧形式影响下诞生的描绘手法。

为此，高畑勋曾举办过一个叫做“绘卷物——动画的源流”的展览，并撰写了《12世纪的动画》一书。

他在这本书里详细分析了12世纪日本绘卷的代表作《信贵山缘起》。

他认为其中的演出方法和动画电影有一定的相通之处。

不少人认为日本动画以及漫画产业会如此发达，是因为绘卷本身具有电影和动画的性质。

而高畑勋则截然相反，他实践的是用电影理论来解释绘卷。

例如用爱森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理论——这种非常古典的电影理论，也是前面提到的文化映画的分镜构成的根据——来分析绘卷。

大塚英志认为，高畑勋参考的可能是《绘卷的构成》这本书。

这是一本发行于二战时期，用电影理论来分析日本绘卷的书。

但这本书仅仅停留在思考实验阶段，高畑勋把它付诸实践，并在这种理论的发展中成就了《辉夜姬物语》。

日本的战后漫画崇尚“电影化手法”，用电影理论诠释绘卷和把绘卷转换成一格格漫画其实是同一种思路。

为了进一步发展高畑勋的这种思路，大塚英志等学者正在进行把日本绘卷用电影化手法转换成漫画分镜的课题研究。

通过电影化的剪辑将绘卷转换成漫画形式，反而鲜明地突出了绘卷中存在的戏剧形式——这让日本的传统文化研究者们很受启发。

从这个意义上讲，高畑勋所展示的作品对日本文化的研究有非常重要的意义。

出版于江户时代的作画指南——鍬形蕙斎的《略画式》，还只是到达略画式的层次。

高畑勋在《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平。

但从这一步到创造出《辉夜姬物语》，高畑勋依然经历了漫长的奋斗，漫长到“可能需要至死才能完成那部作品”。

《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平有意思的是，追本溯源，最早在战时用电影的思路来解释绘卷的理论家之一，就是前文曾提到的今村太平。

可以说，在高畑勋一生的美学沉淀中，其手法的起点有今村太平的存在，而创作实践中有宫崎骏的陪伴。

反观如今中国的电影时代，可以说是中国动画的末法时代。

曾经被宫崎骏视为偶像的上海美术电影制片厂早已走下神坛。

《九色鹿》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》等一众美轮美奂、充满中国传统艺术精髓的动画电影也早已蒙尘，渐渐被人遗忘在历史的尘埃中。

如今只能在《辉夜姬物语》这样的日本动画中一窥当年国产动画的风采，一如在日本京都追忆东都洛阳的上古遗风一般——这，难免不让人为之唏嘘。

本文参考文献1.纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》2.纪录片《动画颠覆式挑战 美之巨人——高畑勋》3.《禅与日本文化》，铃木大拙著

公主为何受罚来到人间，而既是受罚又为何有黄金有绸缎？

公主说记得的那首歌谣，是自己想要想鸟虫野兽一样自由自在的在田野生活，那上天为何又要误导砍竹翁给她名利生活？

说老翁利欲熏心并不确切，从始至终他都是把公主的幸福当做自己人生的第一要务，他唯一的问题就是对实现这个目标的认知有问题，但尽心尽力的态度丝毫没有值得诟病的地方。

老太既顺从丈夫的安排，又独善其身，传统美德和自主意识皆备，是公主真正的人生导师。

美貌真的是上天眷顾才能得到的天赋，而这种天赋带来的究竟是成功，还是困扰，就要看自己的心境了。

连皇帝都动心，这在某些人那里就是极大地成功，而对另一些人却是避之不及。

公主用权宜之计一直在回避王公贵族的追求，但却从来没有办法真正解决，所以当中纳言身死，皇帝贸然侵犯，她的无助痛苦，只有向月亮求助。

然而一时的无助导致了永久的分别。

审判者没有感情，他那里只有肯定和否定，而不会细分你情感里的每一个部分。

所以即便再不舍，分别也毫无办法。

从月亮上来的释迦牟尼带走了公主，回头望去只看见地球。

我不知道最后的结尾是什么意思。

但月亮和人间属于神话，月球和地球就属于科幻了。

当公主回眸，硕大的地球显示在身后，瞬间有种抽离感，难道是在看星际穿越。

自始至终，也未告知公主是谁，为什么而来，有因何而走，上天的旨意到底是什么？

人间既有狭隘的私欲，也有纯洁的真情。

那这样的地方，究竟是炼狱，还是天堂。

呜呜呜呜是艺术品，是毋庸置疑的艺术品啊！

当然不是水墨动画（有轮廓线，无“计白当黑”,无叠墨与干湿），而是手绘淡彩辅以彩铅、速写和国画骨法等多种表达，甚至取消赛璐璐图层，追求人画一体虚实和谐的复古之作（从这一点也可以看出不是水墨了，水墨反而是必须分层的，毕竟“如果真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，世上没有任何一位画家能把连续画面上的人物或者动物的水分控制得始终如一”）。

其中有大量对中国传统技法，比如留白、氤氲效果等的活用，远别于厚重广告颜料的迅灵秀飒几乎逼近了“点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒”的写意效果，也不乏对六十年代老水墨片的致敬，比如我在观影过程中就几乎是不可控制地要联想到《牧笛》。

整体美学包括环境里的位置经营自然还是偏写实的，“造物”的艺术性比直接腾挪齐白石的虾、李可染的牛、方济众的鸟、程十发的鹿等犯规操作也有很大差距，但一方面应物象形、随类赋采的美学亮相完全跨进了画外之象与味外之旨的艺术门槛，对其下那就是皆杀，捍卫高畑熏“最近的日本动画作品，无论人物角色多么趋近漫画，背景却都描绘得像照片一样”的抱怨绰绰有余，另一方面，他也并不是只有承扬没有独创，只有审美偏嗜没有七窍玲珑心的。

倘若说婴儿滚草席属于前者，小竹子柔嫩背脊上那浓焦劲遒的一捺摁得人心发痒，娇痴无那的萌态颇得小林一茶《俺的春天》“今年周岁以来，玩着点窝螺，打哇哇，摇头的把戏，见了别的小孩，拿着风车，喧闹着也要，拿来给她的时候，便即放在嘴里吮过舍去，丝毫没有顾惜，随即去看别的东西，把近旁的饭碗打破，但又立刻厌倦，嗤嗤的撕纸障上的薄纸，大人称赞说乖呀乖呀，她就信以为真，哈哈的笑着更是竭力的去撕。

心里没有一点尘翳，如满月之清光皎洁，见了正如看幼稚的俳优，很能令人心舒畅。

人家走来，问汪汪那里，便指着狗；问呀呀那里，便指着乌鸦：这些模样，真是从口边到足尖，满是娇媚，非常可爱，可以说是比胡蝶之戏春草更觉得柔美了”的精髓，那么，公主月夜脱衣毁髻，发足狂奔的段落，完全就是披着传统皮的现代技法对古典高峰发起的号角了。

太美了太美了，无法呼吸也无法出声，无法言喻也无可方物——直接还原为横竖的线条蟠螭纠缠，是辉夜姬满腔打结的悲恨，随着高速运动峻急颤动着的镜头，又何尝不是勾连着观众擂鼓欲破的心曲呢？

这种对形体、环境甚至情绪的拆解，依然不是立体主义或者后现代主义的，高畑熏巧妙用墨色做桥梁，搭建起了以狂草为主赋的书法之美。

日本当然也有这样的传统。

《源氏物语》萤兵部卿亲王赏夕雾的书法，便这样称赞他：“字如流水，间杂似苇之字，交错相衬，显得畅快淋漓，跳跃迭宕，恰似难波浦上风吹苇动的妙景，水光苇影，令人叹为观止。

又有数页，匠心独运，气势突兀，一扫绮丽淫糜之风，呈怪石峻峨之状。

”我们欣赏这短短的五十秒的，与明丽四季恰成比照的晦乱动态，岂不也正像欣赏到难波浦上的芦苇，在风中摇曳逆折的诡漠风光么？

高畑熏“作画上，我一直强调线条的力量。

刚开始的时候，工作人员一看到田边画的线条就嚷嚷‘谁画得出这种东西啊’，但随着工作的推进，线条表现出了惊人的力量，这可是分工合作画出来的，大家真的付出了巨大的努力”的艺术野望，没有打一点折扣地实现了。

以桥本晋治为代表的原画师了不起！

画面啰嗦太多，故事就简单说几句罢。

辉夜姬取材《竹取物语》，底子本就强悍，绝代佳人不仅亲自出题，用智谋挫退诸多显赫的求婚者，也未落入后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身的旧窠。

父母不以养恩裹挟，说着诸如“她不是我生的女儿，我不能为她作主”“天下之事无论怎样大，决不会关系到你的生命”的说话，面对皇帝威逼，姬君也直以“我这身体，倘使这国土里生出生来的，我就替你皇帝服役。

可是我不是这国土里的人，你硬拉我去，是没有道理的呀”凛然犯颜。

我尤喜丰子恺先生的译本，行文稚拙如见，口角娇憨如闻，充满返璞归真的美，以至于后来读到他几篇不咋地的杂文，呲牙咧嘴之余都没能灭去好感……咳，扯远了。

总之，高畑熏的改编，是可以与原作并美的。

如果说原典如历史长河盛开的一朵奇葩，《落洼物语》那样才是主流，那么《辉夜姬物语》就是对住人类“怎么活”的疑问，奏出一曲正面扛鼎、经得起时间冲刷的生命强音。

“人间之歌”和“天女之歌”轮转流传，反复叩问：生与死，美与丑，真与假，高贵与卑劣，凝固的永恒与细闪的瞬间，该怎么做选择？

又何去何从？

《竹取物语》的姬君说：“我现在舍弃了你们而升天，心情就像落地一样。

”《辉夜姬物语》的姬君却说：“我只是任性的，不想成为任何人的附属物……就是这样，我生下来就是为了活着，像鸟儿野兽那样的活着”“这里根本不污秽！

不论悲伤或喜悦，这里的人们都散发着光辉”——天女声声唤侬归，却也诉说着“孕育出那盼望的人情”的心愿。

公主的罪与罚，是因为她既觉悟了东山魁夷“如果花永久地开放，满月每晚都升入空中，而我也永远地在大地上生存，那么，在这些偶然的相遇里，就不会有如此的感动吧。

当我们在大地上短暂地居留之时，如果在心灵深处认为花是美丽的，怜惜彼此的生命，那就一定会感受到偶然相遇的喜悦”的生死论，直破长生不老、清净无欲的虚妄，又觉悟了太宰纯 “人君有人君之情，士大夫有士大夫之情，庶民有庶民之情。

奴婢臧获有奴婢臧获之情；男有男之情；女有女之情；父母有父母之情；子有子之情，兄弟有兄弟之情。

君子小人，皆有其情。

人无不有情。

惠子曰：人而无情，何以谓之人”的有情观。

菩提萨埵，谓之觉有情，公主她……既堕人间，便已多情。

可能中国太多大女主的故事，看到这个没事就哭哭啼啼的辉夜姬，感觉太没出息了。

我感觉她对内无法驾驭自己的能力：美貌，才华，情感和女性的身份。

对外无法驾驭自然，现实，金钱和权力。

她小时候弱小，但是却是全篇表现的最原力足的时期。

她理所当然地驾驭自己的身体，走路行动的能力，然后越来越能力强。

之后就开始弱鸡了。

竹子喷出金钱和华服，难道不是为了要她脱离现有环境，有更高眼界去观察世界。

自然与闹市，她完全可以两者兼得，她不是想看樱花就去吗？

为什么一副心如死灰的样子？

村庄野店固然自然可爱，城市的文化，时尚，来往的王子，每日的日常，就那么如粪土吗？

干嘛整天板着脸好像不能再快乐的样子。

只能耕田追鸟才能快乐🙂，你可是月亮来的公主啊就没有喜欢的文学吗？

琴乐？

绘画、小说哪怕人情世故也皆是学问，宁是女版贾宝玉啊见到就跑。

人家皇帝也画自己耕田的样子，可是他耕田吗？

人家才不呢，这叫能驾驭初恋固然美好，可也不该被感情折磨的蠢样，她在人间时间看着不长，大部分时间在搞感情事，就这也搞不好。

说实话在相亲过程那番对话有点公主的气派。

但除了这点高光时刻，辉夜姬好像完全搞不定自己的样子，被人说几句闲话就气得夜奔了。

见到阶级已经和自己不一样的初恋，干嘛一副把持不住当众叫人的蠢样，害得人家被一顿打，人家挨打了宁一句不说话了在那呜呜哭。

为什么烧毁好看的面料那也是劳动人民的成果好嘛最后皇子来求爱，说些鬼话。

为什么不去掌握权力去变成真正的皇后！

可以在那个时代看更多，听更多事（可能我甄嬛看多了）结果她又是各种哭哭哭哭，哎呦我去君可去看伊丽莎白泰勒演的埃及艳后，那把自己的美貌，男人，权力，玩了个痛快。

最后哪怕自杀都是体面的。

嚯这位辉夜姬哭哭啼啼，嗷嗷哭，发疯发癫就好几次然后对皇帝什么的板着个脸，然后又是哭哭哭。

您到人间到底干嘛来了？

然后就要被月亮接走了，也没对父母尽孝，也没找到伴侣，也没享受啥，世界完全没变化，她然后又想走，又舍不得走这女孩完全混乱，然后……又哭了。

最后和情人相会，大搞蝴蝶翩翩飞，我去我真没眼看了。

您一个月亮来的半神仙，要一个农村乡下野夫保护，抱紧我抱紧我您没事吧！

您没事吧！

据说原著还是颇有气派的，这个动画改编很奇怪。

特别大男子主义，视角偏颇。

把女性哪怕是月亮赐的公主，唯一的超能力就是超级好看和能有武力保持贞操。

别的全不行，比普通人还不行。

拍拍武则天吧。

有权利，有美貌，有家庭，有财富，有名望，还有男宠。

做女人得这样气派才对。

在男权思想盛行的封建社会，爷爷自认为的给予辉夜姬幸福快乐的方式就是让她过上公主般的高贵生活然后嫁个权贵老公快乐无忧地过一辈子。

但"高贵生活做尽了"公主一切厌恶的事情，剥夺了公主真正想要的自由。

爷爷觉得的“公主的幸福生活”≠公主想要的幸福生活，其中有一句对白如是说“我以昔日的手艺亲手为你编制了一个上等的竹笼”辉夜姬淡漠地说“谢谢你，父亲”这里就很讽刺了。

感觉辉夜姬来到人世是想拥抱自由、释放自我、感受春生万物，做个"野孩子"，直到被皇帝轻薄后，她才有了要"回去"那清寂，没有生命色彩的"月亮之家"的想法。

看着这部影片更多令我思考的是“爱是什么？

”给予别人不想要的生活是“爱”，包容父母忍耐生活只为父母开心是"爱"，给予别人真正想要的是"爱"？

爱与幸福永远是关联的水彩画风好治愈，有别于《我的邻居山田君》的水彩画风，《辉夜姬》添加了更多的传统风格，宴会上明明是主角却像人偶般不知所谓地被人晾在一边，被人言语侮辱后疾风出逃和得知求婚之人身死后情感宣泄的那个狂放画风，满满感受到了辉夜姬的躁郁愤怒与悔恨，渴望自由的感情，这里画风＋赞了

画风音乐什么的很美都不说了，单说这个故事，说什么催泪的我是没看出来，说流泪首先是要努力过了没得到才值得一哭，但实际上这个故事里辉夜姬的悲剧命运只能用一句“no zuo no die”来形容——就比如说他在城里偶遇舍丸那段，我心里喊了好几遍“跳下去啊”结果她最后楞是闷头在车里哭到最后然后回家了；最后回月宫也是她自己招来的啊，皇上调戏她，她觉得活着没劲想逃离这世间，所以最后月宫才来人把她接走——其实整个故事没有任何人要让她悲惨，但是她仍然没有得到幸福——至于戏弄几位贵族公子，就像她自己后来醒悟的，她只是任性地用所谓的“考验”想把人家逼走，最后造成了一个个悲剧——几位王侯公子固然可笑，但他们不过是凡人，公主大人也是像所有待嫁的姑娘一样把自己自视很高想嫁得容貌人品爱情各方面出众的人而已——其实没见过没接触过的人哪里有感情可言——当然这话扯远了，只是说其实这个故事里所有人虽然有所丑化、美化、强化、但是现实中都有这样的人情世故存在——简单的就说公主相亲这事儿，哪个姑娘没遇见几个冲着钱冲着脸来的花花公子或者不明白状况就要为你两肋插刀脑袋一根筋的SB? 啥叫真爱又哪是一开始就明白的？

说这个故事表现得很浪漫，但如果把它现实主义一点——辉夜姬来世间一遍，还没来得及明白自己为何而来已经不得不走，犯下种种错误之后才明白自己其实只是制造了一个个悲剧并未带来任何美好——其实我们每个人又何尝难免犯这样的错误？

辉夜姬只在世间活了几年，她可能还来不及明白这些人情世故——说她小燕子也好绿茶婊也罢，她让我们看到的事实是——她来了世间一遍，没有改变任何事，没有真正追求到任何目标，只是任性地努力让自己不要成为任何人的附属，却也没有给任何人带来幸福——到最后发现自己已经不能不离开这人间了，再去追悔，再去想追求想要的美好事物，已经为时晚矣，然后，她带着无尽的遗憾离开了这个充满了人情的世间——她在这个世间的时候，没有去努力品尝这世间的酸甜苦辣，她既不愿意顺应养父的安排嫁给贵族去体验那种“现实的沉重”，也没想明白自己应该冲破这功名利禄的枷锁回到乡间去追求朴素的爱情——她是不明不白地来了世间一遭，因为什么都没有努力体会过，没有真的“活过”，所以才遗憾——如果她能再来世间一次，她还会这样糊涂地乱撞一辈子么？

——她不能再来世间一趟，但我们看了这个故事，我们应该明白了——我想，这才是创作者想要我们思考的——我们为何来世间一趟？

怎样走才不遗憾——最后我还是很想再重复一遍- - 我觉得我不是冷血，但是这故事看得我真不想哭——还是那句话，辉夜姬这妹子的悲剧不在于她命苦，在于她没活明白，整个故事没有任何人要害她欺负她，她家有钱，有疼她的娘善良的爹，有爱她的舍丸哥，要是换成甄嬛就演成了入驻后宫的宫斗大戏，就算没那么心机没那么忍辱负重也可以演成公主逃婚记——她有无数种可能品尝无限丰富的人生，然而她只是小打小闹了一通，根本没有勇气去真的追求什么，这样的人生有什么可哭的呢？

只能以无奈和无言以对吧——虽然我并不鄙视这样的人生，因为我们大多数人就是在过这样的人生。

当然了，舍丸那个撇下老婆孩子要私奔的槽我实在是无力可吐了——也许这也是现实之一吧- -