风流一代

开场好像被贾樟柯虚晃了一枪。

远景：天未明，一个男人孤身站在幽蓝的旷野上；特写：男人手中攥着一把金属扳手，手紧了又紧，扳手抖了又抖，一股打砸的冲动喷薄而出——这前奏是青春片的热血还是黑帮片的暴戾？

——但是男人没有点燃身前那辆摩托车，只有一丛枯草在脚下摇曳着一星半点的红色火光，所谓冲动的气焰一下子又矮了下去——同时音乐响起，迸出脑浊乐队嘶哑的呐喊：“野火！

野火！

野火烧不尽，春风吹又生！

”——所以这是励志片的星星之火？

哪有什么励志？

甚至没有暴戾没有热血。

那个攥着扳手的男人开了场便不知所踪。

或许是躲到了第三场戏那些排排坐在台阶上笑眯着眼睛合影留念的矿工中间？

好像一伙缩着脖子揣着手孵日头的老头子。

男人们已经老了。

煤矿已经废了。

只能让女人出来挣钱养家，当她们排排站在文化宫舞台上腆着脸卖唱的时候，他们却坐在台下昏昏欲睡睡死过去，就像将熄的火苗。

年轻的斌哥也离开了巧巧，说要出去闯一闯，到了三峡却不过是给一个厦门女人打下手。

临到老了，一无所成的他辗转珠海，最后却拖着一条破腿回到山西想要投奔巧巧。

那一星半点的野火，终究没有窜起来。

或者，这才是野火的常态？

野火不是总想要窜高总想要蹦跶的男人，野火也可以是扎根土地坚韧不拔“吹又生”的女人？

或者是，在结尾处当巧巧陪着破腿的斌哥走过街头时经过了一对对正在直播的红男绿女，这个镜头中人物的重叠好像把开场那虚晃的一枪终于打到了实处——他们是巧巧和斌哥，他们是巧巧和斌哥的下一代，他们都是“吹又生”的野火——原来，野火可以是女人也可以是男人，更是男和女。

2024年11月24日写于杭州

去年戛纳电影节可谓中国第六代导演的一次重聚，贾樟柯、娄烨和管虎都有作品入围官方单元，管虎凭借《狗阵》拿下了“一种关注”大奖，娄烨那部更不用说，在之后的金马等多个影展上大放光芒。

唯独是贾樟柯的《风流一代》在戛纳空手而归，在国内院线上映时还搞了一出限时放映的噱头宣传，不过也没能掀起太多水花。

究竟这位第六代导演的领军人物遭遇了什么样的创作危机？

还是说他的新片已跟不上新一代观众的口味？

《风流一代》以一种近乎实验的方式，将贾樟柯导演过往作品的碎片重新编织，试图在断裂的影像中构建一个关于当代中国女性的全新叙事。

这种创作手法本身就是一个巨大的隐喻——我们如何用历史的碎片讲述今天的故事？

又如何用拼贴的方式呈现一个完整的生命？

影片前半段布满了突兀的断裂感，那些来自不同时期、不同质感的影像素材难以避免地带来了叙事上的不连贯，但这种不连贯恰恰成为了影片最真实的部分，它以纪录片的质感精准地再现了当代中国人集体记忆的碎片化状态。

贾樟柯的自我致敬在《江湖儿女》中已有先例，但《风流一代》走得更远。

导演不再满足于简单的互文，而是大胆地将自己过去的作品解构为原始素材，进行一场彻底的重组实验。

这种创作方式让人想起本雅明所说的"历史的天使"——我们总是背对未来，面对过去，看着历史的废墟不断堆积。

贾樟柯尝试在用自己的电影史作为素材，直面中国社会近二十年的剧烈变迁。

当《站台》中的年轻理想主义、《三峡好人》中的迁徙与失落、《天注定》中的暴力与反抗被剪碎重组，它们不再仅仅是过去的回声，而成为了理解当下的密码。

影片的后半段，随着新拍摄素材的加入，贾樟柯标志性的社会观察重新显现出力量。

手机短视频的泛滥、疫情管控的日常化，这些当代中国的特殊现象被导演敏锐地捕捉并转化为影像语言。

尤其值得注意的是，贾樟柯对科技发展的关注并非停留在表面记录，而是深入探讨了技术如何重塑人际关系和情感表达。

比如女主角在与智能机器人对话的一幕，不经意留下了耐人寻味的时刻，在数字化时代里，个体情感仍然没有彻底泯灭。

这部作品中的女主角形象与《江湖儿女》中讲义气的巧巧形成了鲜明对比。

这位无名女性没有戏剧性的反抗，没有惊天动地的爱情，她只是沉默地承受着时代的重压，在历史的夹缝中寻找生存的可能。

这种沉默不是空洞的，而是充满了未被言说的痛苦和坚韧。

贾樟柯通过这个角色，呈现了中国普通女性最真实的情感命运——她们很少被历史书写，却承载着历史最沉重的部分。

当男性在时代的浪潮中或激昂或沉沦时，女性往往以惊人的韧性维持着生活的连续性。

然而，《风流一代》最大的矛盾或许在于：贾樟柯试图用断裂的形式讲述连续的历史，用拼贴的手法表现完整的人生。

这种形式与内容的张力使影片令人不适并陷入困惑，影片中那些明显的接缝和跳跃，恰如我们每个人记忆中的断层——我们回忆过去时，不也是选择性地记住某些片段，而遗忘了连接它们的过渡吗？

在这个意义上，贾樟柯的冒险也许是成功的，他让我们看到了电影作为记忆媒介的局限性，也看到了突破这种局限的可能性。

影片结尾处，当疫情时期的空城景象与早年热闹的市井画面交替出现时，观众能感受到一种深切的乡愁——不仅是对特定时空的怀念，更是对某种已经消失的生活节奏和人际温度的哀悼。

贾樟柯用他二十余年积累的影像档案，为我们保存了一个正在迅速消失的中国，而这个中国，正是我们理解当下不可或缺的参照。

《风流一代》肯定不是贾樟柯最完美的作品，但可能是他最勇敢的一次尝试。

在这部影片中，我们看到了一位导演对自己创作历程的反思，也看到了一个艺术家对时代变迁的持续追问。

那些断裂的影像最终在我们的观看中被缝合，就像历史总是在回顾中被赋予意义一样。

这部电影告诉我们，风流一代的真正含义，或许不在于表面的风光，而在于那些沉默的坚持和无言的韧性。

看着这部电影提名主竞赛，期盼拿奖。

再到期盼定档。

然后再到定档之前看完了这部电影。

心情也是十分复杂。

一来是因为这部电影确实比较争议。

我并不认为这是一部好电影。

二来是因为我确实也喜欢贾樟柯。

我同时也很难想象这是他能拍出来的电影。

其实一直以来我都有在思考。

贾樟柯的电影入围了那么多次电影节。

你入围过很多大大小小种类不同的电影节。

包括不同国家，不同地区，不同语言，不同风俗，不同文化。

我一直以来都有一个疑问，就是他们真的看得懂贾樟柯的电影吗？

几乎每一部电影都带有中国不同地区的方言。

而且都带有地域性色彩。

以及地方性的民俗文化。

我觉得他们能看懂贾樟柯的电影，一方面是因为里面确实包含着太多符号化的东西。

二来也是因为翻译的比较好。

他们看不看得懂贾樟柯的电影，我并不知道。

但是我能知道他们确实看不到里面隐藏的深度。

因为贾樟柯的电影从始至终就只有一部天注定拿奖。

拿的是最佳编剧奖。

而那一部电影是贾樟柯符号化象征的东西最多的一部电影。

也难怪，他们能看得懂这部电影了。

好了，先不说其他的了，就先来说说这部电影。

早在电影没上映之前，光看简介我就知道这部电影肯定是大量的老素材的堆砌和拼贴。

虽然不抱有任何的期待，但是我也想看一看那些贾樟柯没有用过的素材到底是什么样子的。

其实看到前半部分的电影就已经有一点点难过。

往好的点说，确实通过几个素材的拼贴展现出来了时代的变迁。

但是往坏的说。

就是大量的跳舞，唱歌。

KTV，怀旧金曲串烧。

还有赵涛那迷之演技，一句话都不说的脸。

往好的点说，这是一个关于千禧年的梦核的记忆。

往坏点说。

这部电影毫无任何剧情。

女主角赵涛也在电影里面贡献出了几个比较尴尬的演技。

包括几个不知道要表达什么情绪的迷之微笑。

贾樟柯做过的最错误的选择就是在这样一部电影里面让赵涛扮演一个沉默者的身份。

一句话也不说。

让电影成了一部半默片和纪录片的感觉。

唉，看剧照的时候看到赵涛那深邃而有力的眼神。

我还以为他这次终于能拿戛纳影后了。

结果看完电影之后，我和他一样沉默。

这种演技能得到戛纳影后确实有点问题。

任重而道远呀，但是也没有多长时间了。

估计王家卫看了这部电影之后都要笑醒。

毕竟把以前的电影素材拿来拼贴，又成为一部新的电影，居然还能入围戛纳主竞赛单元。

😂先来说说好的东西:前面的片段确实展现了时代的变迁。

几个有年代感的滤镜，还有建筑像纪录片一样慢慢的展现出来。

唯一美中不足的就是歌太杂，太乱。

没有一点章法。

就像是大乱炖，大杂烩，大串烧。

中间那一段有点迷惑。

表面是想表达三峡那个背景时代，但是我只看到了只浮于表面的符号化象征。

而且一看赵涛的那个脸就知道是新拍的戏份。

然后最后那个疫情虽然剧情简单，但是拍的质量尚可。

特别是在赵涛的一句话都没有的台词下。

一切尽在不言中。

赵涛作为这部电影里面的女主。

心甘情愿的在贾樟柯的电影里面待了22年。

所以这部电影不仅展现了时代变迁的22年，更是赵涛个人的22年变化。

从《任逍遥》到《三峡好人》到《江湖儿女》，再到这一部。

赵涛作为贾樟科记录时代下唯一的女主。

在这部电影中，他作为了一个时代的失语者，就好像是时代的旁观者一般静静的看着这个时代的变化。

很多人说这部电影还展现了女性的自我觉醒以及女性的个人人生发展。

我表示真的没看出来。

主要也是因为赵涛的演技太迷惑了。

我完全看不出来赵涛的演技有什么递进性和层次感。

好的地方值得肯定。

但是总体来说，这部电影不好的地方要比好的地方还要多。

再来说说不好的地方:几个素材的拼贴特别的重复。

我只看到了跳舞。

几个跳舞的片段到底是想表达什么呢？

无非就是赵涛的跳舞，然后配上那个年代的歌曲，然后就是跳舞，唱歌跳舞，唱歌。

呃，怎么说呢？

然后中间夹杂了一段贾樟柯之前采访的一个片段，又特别的突兀。

几个怀旧的老素材穿插其中。

中间那一段特别特别迷。

我是真的不知道要表达什么！！！

故事简单，甚至可以说是没有也就算了。

干嘛要加同性元素？

真的好突兀啊！

然后后面疫情部分我也感觉拍的并不是很好。

贾樟柯目前对于时代变化的发展的感受往往也只停留在了他所能看到的层次。

他看不到时代最深层次的里面。

我觉得这部电影也算是暴露了贾樟科的缺点和短板。

特别是再加上这部电影又是怀旧素材拼贴。

跟这句热评真的很像:烂得我脸都气麻了。

贾樟柯演我做饭，不看菜谱要什么，得看冰箱剩什么。

贾樟柯到了风流一代里面也失去了《山河故人》。

里面对于时代更深层次的思考。

其实在江瑚儿女中就有所体现。

贾樟柯渐渐的对时代失去了那种更深层次的反思与思考。

更多的只是通过一些比较抽象的符号化象征以及隐喻来表达它所表达的东西。

这也就导致我在这部电影里面只看到了贾樟柯自己对于时代的个人情感。

其实这部电影跟蔡明亮的电影很像很像。

我的情感随着电影的起伏而飘荡。

没有一句台词的女主仿佛就像是贾樟柯专门为赵涛拍的一部Vlog或者可以说是MV。

其实早在海上传奇这部电影里面，我就觉得他让赵涛来演电影简直就是个错误。

明明是一个纪录片非要让她穿插其中。

关键是演的还不好。

这部电影里面同样跟海上传奇里面有颇为相似的地方。

那就是前面的那段部分。

赵涛很像海上传奇里面一样。

是像一个时代中的幽灵，穿插在二十二年的变迁之中。

默默看着时代在发展。

其实吧，我对这部电影的情感较为复杂。

是因为我觉得这部电影确实展现了时代的变化和发展，但是也很刻板。

那种独属于千禧年的梦和也确实能让我着迷。

特别是几个镜头让我有一种怅然若失，时光已经流逝了许多的感觉。

二来也是因为这里面的大部分跳舞唱歌的镜头让我觉得特别累赘和重复。

特别是风格，也特别像那种抖音中老年人刷的那种视频的感觉。

土气，但这也正是贾樟柯最为强烈的个人风格的体现。

唉，总结下来其实我个人是只想打三星的。

但作为一个时代的记录者，拍出这样的电影还是很让人敬畏的。

所以我总感觉贾樟柯好像在渐渐迷失自我了。

电影暴露的短板和缺点也越来越多。

还是期待他的下部电影吧。

其实在这部电影上映之前，我还是抱着想去电影院看的心情去看的。

但是谁知道在10月20多号就已经有资源可以看了。

但是两周周末都没时间看，所以就等到了今天才来看。

然后看完了之后，其实也是想去电影院支持一下科长的。

毕竟科长说了，最好不要看盗版，希望能支持他的人还是能去电影院看。

但是呢我觉得在网上看过的电影就没必要去电影院看了。

所以科长啊，对不起啊，等你下部电影上线，我才去电影院亲自看吧😘下次我一定会把票房贡献给你的。

这次就先不了哈。

毕竟我也不想坐在电影院里面又听这些老歌。。。

最后，其实有一个观点就是:为什么贾樟柯要在前半部分用跳舞的素材来拼贴？

我觉得可以这样来解释:请问已经说过赵涛在这部电影里面是作为一个时代的旁观者。

那么暂且可以将赵涛看做一个比较抽象的概念化的一个人物。

他在电影中不止担当的人物，更是担当了一个不可言说的东西。

暂且可以把她当做一个神。

她可以主宰世间任何东西，想唱什么就唱什么，想唱什么就唱什么。

她的心情也随时代的变迁而飘荡。

比如机器人说看不见她的任何表情。

高兴或者悲伤，喜怒哀乐。

在这部电影里面都作为了一个载体。

一个时代抽象化的载体。

女主一句台词都没有。

却好像什么都说了。

所以电影名字为什么要叫风流一代呢？

我的理解是:这22年的变迁是独属于这个女主的风流一代。

但是到了后半段，时代的发展翻天覆地，催促着人们快速的向前进。

所以，她的风流注定消散……

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

从山西大同到重庆奉节，巧巧南下寻找出门闯荡的男友斌哥，坐了火车换轮船，然后用两只脚踏遍山城的一级级台阶。

到棋牌室给手机充电时电视上正在播放一部科幻片，一个男人热情洋溢地介绍最新款的机器人，“会成为你的朋友你的家人。

”巧巧趴在桌上睡着了，画外响起一个女声：“我想回到风之城。

”那是科幻片里的女声？

还是巧巧的梦之声？

哪里又是风之城？

整部《风流一代》有四处风声。

第一处，影片开场，一个男人站在幽蓝田野上望着远处的矿场，天地间都是呼啦啦的风声。

第二处，小公园太空人石像第一次出场，背景音似风声更像飞机声，就像后面斌哥从重庆飞珠海那架飞机起飞的声音。

紧接着下一个镜头，父亲牵着小孩的手在风沙滚滚的路上行走，然后是一个女人、一群男女，然后是巧巧，他们都站在原地，明媚又风尘仆仆。

第三处，接近影片尾声，斌哥回到大同，在沃尔玛找到巧巧之后两人在夜色中转到小公园，等镜头第二次聚焦到那个太空人石像的时候，车水马龙的背景音停止了，响起呼呼的风声。

第四处，影片结尾，巧巧加入夜跑大队，乍然响起的风声除了被林强的音乐崔健的歌曲两次打断之外，一直刮到片尾字幕结束为止。

除了第二处可以在画面上看到风的轨迹之外，另外三处都只能听到声音，男人脚下的野火、太空人头上的树枝、夜跑大队头上的雪花都没有被风吹动的痕迹。

所以这三处风声显然不是现场的环境音，只是贾樟柯凭空吹起的风，他用首尾对称的四阵风包裹起他的电影，建造了他的风之城——大同——那是一座巧巧在走投无路时想要回到的城市。

风是什么？

是风流总被雨打风吹去，也可以是春风沐雨，是五条人唱的《一模一样》，春夏秋冬又一春，“你我又见面”。

2001年那个在煤矿文化宫唱《黄土高坡》的中年女人被风吹去了；2006年那个在大同街头唱《快乐老家》的年轻巧巧被风吹去了；2022年，连2001年申奥成功后巧巧献舞的大同展览馆都被更名为“大同规划展览馆”了。

2001年，斌哥在大同展览馆的献舞之后离开巧巧去了奉节；2022年，走投无路的他回来寻找巧巧，第一个跑去的地方就是大同规划展览馆。

真是一曲归去来兮辞！

无论人还是城市都变了很多，但总有一些风吹不去的东西——他跟巧巧说这是家。

大同，既是一座城市，更是他们的家乡。

三峡的码头上，移民们走的时候不仅拖家带口还带了狗，甚至还有人带上了杜鹃花——花，大概是人们对家乡最纯粹美好的爱之寄托了吧。

好像遥遥对应了煤矿文化宫墙上那句标语：音乐歌舞茶，品尽人家芬芳。

2024年12月6日写于杭州

我一不在乎主演的机器人脸，二不在乎三十年前迪厅的土鳖味。

整部《风流一代》看完之后，我的视角内其实是可以看到诗意和戏剧冲突的：三十年前，是走穴演出的时代；三十年后，是短视频演出的时代。

这两个点放在一起，是时代的诗意，是非凡的段子。

然而，《风流一代》通篇却都在给诗歌加注解、给段子打补丁，趣味性已然被破坏殆尽。

显而易见的，导演不希望观众挖掘自在的乐趣，而是希望观众关注他的回忆。

回忆、回忆、还是回忆，为什么执着于回忆？

因为美化别的，腹背受敌；美化回忆，天经地义。

《任逍遥》里的“逍遥”太虚无，《三峡好人》里的“好人”太悲苦，把这些留在中国电影史里，算不算给自己埋雷？

这好吗，这不好。

所以必须重新重新定义、重新解构，这次的概念是“风流”，总算达到些许洗尽铅华的伟大目标：没有虚无也没有悲苦，只剩下砺砺前行、继往开来。

舒淇越红越拍烂片，是她不喜欢拍好电影吗？

只不过有个比拍好电影更崇高的目的等待着她实现：把脱下来的衣服一件一件穿回去。

舒淇vs衣服，就如同贾导vs屁股。

这不是艺术史的对艺术家的诉求，而是艺术家对自身安全感的诉求。

如果说贾樟柯以往的作品非常写意，力量喷涌而出，那么在这部作品中，你能看到精妙的工笔手法。

他在意识形态临界点的城门楼子上，绝不飞奔，反而一步一个脚印。

你觉得乏味那就对了，就是主打不犯错。

从开篇的女工唱歌场景就充满这种意图，茶话会的段落很难用到以往的作品中（《天注定》里能用得上？

），因为太阳光了，一点思也反不到，不利于团结文青。

但是就偏偏用到了《风流一代》里。

为什么，因为现在的他已经不是需要团结文青的他了。

以这种阳光的基调打底，再进行九十年代灯红酒绿沧海桑田的展示，就完全是另一种味道，连人们抽烟都与《站台》抽的不一样，不再是虚无主义，而是充满希望。

你要觉得味不够浓，没关系，后头还有庆申奥成功的场景，绝对够味。

给贾樟柯的资深影迷朋友们出道题，如果贾导看上《杀死那个石家庄》人了，请问他会把“如此生活三十年，直到大厦崩塌”的乐句放在哪个场景？

A、长江三峡大搬迁；B、三年特殊时期骤然结束；C、旧楼拆除改造；D、九十年代下岗潮。

没看《风流一代》的影迷们，你能想到他ABD都不选，就单单选C了吗？

精妙就精妙在此。

时代的符号，贾樟柯信手拈来，打哪指哪、指哪打哪。

时代变革有了、沧海桑田有了、口罩也有了、谷爱凌也有了、超市机器人也有了、折叠屏也有了，甚至沟子也都有了，不可谓不刺激。

可是仔细一看，每个点打的都是安全牌。

有人说这部电影拍得太随意太简单，大错特错。

以《站台》《任逍遥》《三峡好人》等旧作为基底，你找哪个大师来剪这堆素材都逃脱不了原本底色。

但解铃还须系铃人，贾樟柯想通了，贾樟柯自己来。

不要有趣、不要份量，只要他想要的新身份。

最终效果如何呢？

打眼一看，全是老手法，仔细一看，走进新时代了。

打个比方，整部电影全篇就像是唱了一声沾染了时代气息且情绪饱满的“啊——”，“啊”得让人以为这是PINK FLOYED的《The Great Gig in the Sky》，殊不知到结尾，硬是接了一句“我们意气风发，走进那新时代”。

事实上，结尾用的是崔健的作品，都能想到这里要说个啥：“（崔健口音）老子根本没变。

”变没变呢，只能说人都是逼出来的。

挺好的，或许这也是艺术，呵！

以后再拍电影的时候，我会把我的人物放在更加清晰、具体的历史环境下去思考，放到一个更加清晰的、背后的经济体系中去思考。

因为人就是被这些元素塑造的。

更主要的是，我觉得历史意识很重要。

不知道为什么，当代表给了我很强烈的历史意识，我们不是在当下这一个点上看待问题。

总书记多次讲“久久为功”，这带给我们一种新的对于中国历史意识的理解。

对中国更有耐心，对变革更有信心，不会为眼前的挫折去灰心，因为很多事情的改变确实需要一代人接着一代人干。

代表 | 贾樟柯：当代表五年，它让我获得了“宏观”

[虹膜]

保罗·克利的《新天使》画的是一个天使看上去正要从他人神地注视的事物旁离去。

他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。

人们就是这样描绘历史天使的。

他的脸朝着过去。

在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。

这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。

天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。

可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。

这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。

这场风暴就是我们所称的进步。

——瓦尔特·本雅明，《历史哲学论纲》在《风流一代》中，贾樟柯找到了自己的《新天使》（Angelus Novus），那是位于大同儿童公园的一座雕像，代表新人类的宇航员正在离开地球，他的下半身被拉成长蛇状，尾端仍缠绕着地球，似有那么点不舍。

但离地和腾飞之势，一种迈向现代的行动，已然不可逆转。

贾樟柯将这座雕像用作电影剧照和海报，似乎独具深意，他不光找到了自己的“新天使”，也找到了属于自己的“历史哲学论纲”。

没人会否认贾樟柯有他自己的“影像历史学”，就像人们经常将贾樟柯视为一个记录和呈现现代中国变革的导演，他过往的作品始终在呈现某些变革的切面，但这个说法更适用于从《小山回家》到《三峡好人》的职业生涯前半段。

从《24城记》到《江湖儿女》，贾樟柯试图挖掘一种更庞大的文化人类学网络，将变革中的废墟化景象和屏幕上的无名者们交织成一个更大的图谱，让那些不可见的东西变得可见。

按照米歇尔·付东的说法，这就是贾樟柯的“长河电影”和“网状电影”，《天注定》《山河故人》《江湖儿女》都是恰如其分的例子，但“网状”在《风流一代》中被进一步激化：通过对既往影像和新拍摄段落的创造性操作，影片套用了《江湖儿女》的人物故事线，使用了《天注定》的地理图谱和《山河故人》的时间/画幅架构，且更明细地将地理操作嵌套在黄河-长江-珠江的“三大长河”序列当中。

在几个地理坐标的穿梭中，绿皮火车-轮船-飞机-高铁则以某种交通网络的方式衔接起跨越整个21世纪中国的历史时空。

21世纪是一个离地/离基的世纪，它始于《站台》或《任逍遥》中青年对电视内虚幻世界的神往，始于北京申奥成功，始于神五飞船升空，始于中国加入世贸组织，这些历史信息的表达，往往是通过作为背景的媒介（电视或广播），但它同时作为宇宙弦波，让大同儿童公园的宇航员雕像产生了共鸣。

在对这个雕像的处理中，贾樟柯使用的是类似爱森斯坦的（石狮子）蒙太奇，这种腾飞的隐喻拉开了随后整个离地/离基的序幕：2001是新世纪经济秩序的起点，也是“西北风”这一文化巅峰的终结，矿产的挖掘殆尽和文化系统（文化宫）的没落，证明腾飞的代价仍然是某种代偿性的地方衰朽。

作为旧工矿业代表的大同正在衰朽，热闹的大西街和东方广场也止不住青年们的出走之心。

在空荡的巴士上，巧巧和斌哥这对“江湖儿女”开始了临行前的激烈争执，斌哥一次一次地将起身的巧巧按回座椅上，她的泄气和坚持，正是新现实主义电影中的那种典型情绪。

作为一个野生的舞者，巧巧穿梭在商业活动、夜总会、游戏厅、按摩院构成的世界，但这个世界和人的青春同样短暂；而作为一个女人，她仍然期待着必然的归宿，哪怕是异地的破镜重圆。

这就是《风流一代》中用《任逍遥》借由《江湖儿女》的故事线来嫁接《三峡好人》的地方。

在大同的段落里，绝大部分镜头来自《任逍遥》被减掉的素材，这些素材规避了两个男主（斌斌和小季），但激活了作为潜在副线的斌哥。

在这个时段，贾樟柯的电影充斥着各种各样的劣质影像，包括人物常常处理过曝，但这些技术性瑕疵同样映射着一种“失败者图像”（loser image）的原始生猛。

斌哥的下一站是江城重庆（奉节与巫山），这种地域转向也吻合贾樟柯创作生涯的地理及风格转向。

值得一提的是，从《三峡好人》开始，他的影像处理更为细致，同时开始使用更多的符号来建构世界，烟酒糖茶是一例，莫名呈现的动物集体则是另一例，更不用说间或出现的走钢丝或建筑升天这样的超现实景象。

贾樟柯用这些素材来呈现拆迁中的奉节以及建造中的三峡大坝，同样是在记录一种典型的离地/离基，即使它呈现为一种拆毁、下沉和淹没的方式。

时隔五年，人到中年的巧巧从大同来重庆寻觅斌哥，开启了《三峡好人》的叙事，这是一个特殊的时期，除了三峡拆迁移民之外，还有典型的唱红打黑（对应片中的劫匪和骗子）。

斌哥未能在这里成就一番事业，反而因拆迁工程陷入更大的麻烦，他背叛了巧巧，也背叛了自己，他的逃避，实际上类似于一个无蔽之人在寻求本能的遮蔽。

但对巧巧来说，她的行动绝非迷茫，也不懦弱，只是千山万水找到那个人并提出分手，这是一个很简单的事件，完全可以在电话和短信上说，但巧巧有自己的原则。

正是在这个意义上，贾樟柯将巧巧定义为女侠，也就是《天注定》中那个对恶人挥刀相向的按摩女小玉（在本片中则是用电棍）。

她的话不多，全程几近静默。

分手的话也无需说出来，只需要王家卫式的字幕卡。

整部电影的三分之二，几乎是挪用了过往的废弃图像，观众会觉得它们不够吸引力，不够正片的素材那么圆润。

但事实上，正是这些被弃用的图像，这些废素材的复归，以更具宏观历史性的方式组织了过去，融通了未来。

就像《天注定》中的按摩店杀人发生在湖北，《风流一代》中的老潘（和他的男宠小弟）也最终途经湖北转往南方的经济特区珠海，作为珠江口岸的城市，它也是《天注定》中东莞的对应物。

2022年的斌哥已经白发苍苍，他要投奔的友人老潘也到了老病的阶段，在这个卡塔尔世界杯开幕的时段，新冠疫情到达了它最敏感的时刻，在这种口罩、场所码及核算检测构成的世界中，短视频成为唯一的消愁和逃避方式，成为这个时代唯一的新兴产业。

短视频能够不断循环播放，但人的青春不会去了复来，在短视频的拍摄场地，斌哥看到了和自己年龄相差无几的网红“兴哥”，一个125万粉丝全网播放过亿的普通老人，他那张痛苦而又happy的脸，本身就像抖音时代的艺术品。

在林子祥《成吉思汗》的旋律中，他复古摩登一样地扭动前行，但在斌哥看来，帮不上忙的自己仿佛是生错了时代。

这是一个奇特的世界，疫情呈现了人的脆弱。

而如兴哥一样，则莫名成为了产业的提线木偶，无论老年人还是年轻人，都被这种新式资本深度捆绑，他们一直在飞行，但又一直在自由落体，他们都是“屏幕上的受苦者”（the wretched of the screen）。

斌哥的最终抉择，是做完核酸，买一张高铁票，回到灰蒙蒙已然下雪的大同，他开始重复2001年退休工人的生活，戴上口罩，扫描场所码，在当地的规划展览馆中看着众人跳舞，每个人都终究会过上自己曾经厌弃的生活。

在这个新的时代和境遇里，贾樟柯自然不会放过这个时代的影像技术特征，它基于超市监控摄像头的那种连贯和平滑——可以高清放大和区域转移，于是最终从一种假设的上帝视角找到了超市中工作的巧巧。

她亦到了老年，眼袋和皱纹凹凸尽显，连口罩都可以在上面扎出深度的印痕，但尽管如此，和离基并复归的斌哥相比，她始终是那个在地扎根的“山河故人”。

《山河故人》的最后一场戏，沈涛在雪地上的舞蹈，暗示着这个人物终将会绑缚在这片土地。

巧巧也是一样，她穿上马甲，戴上发光臂环，加入穿越古城跑步的人群，他们的脚步声，和落雪的声音达成了终极的和鸣。

巧巧厌恶那个离基的世界，它造就的恶果，是人工智能机器人比现实生活中的人类更具人性，这就是她为什么要停下来端详、打招呼，给它看自己那张口罩下忧伤的脸。

而对斌哥来说，他的回归只是肤浅的乡愁作祟，他是根本上的“无基之人”，他若有感慨地说“还是家里好，这边有铜矿”。

但事实上，这里不再有矿，大同只是衰朽过一次的大同本身，即使它已经随着《黑神话》的出圈而引发了另一轮的短视频和旅游热潮，但这一点贾樟柯还没来得及拍到。

在影片的结尾，年迈的斌哥和巧巧重新回到了大同儿童公园，这里早已经没有儿童，只有和他们一样的退休老人。

这个蛇形宇航员的雕像早已经没有了过往的昂扬之势，不再是以往腾飞前的挣脱，而更像是无力的倾倒。

在夜色之下，这个雕像似乎要陷入沉睡，或者像老人般地静待衰朽。

这是贾樟柯的“新天使”，一个辩证的新天使，一个见证了22年现代化风云变幻的新天使。

它目睹了所谓的“风流”，也见证了整整一代人的青春到老去，这便是贾樟柯对“风流一代”（也是他自己同代人）的理解：风流不是往昔峥嵘岁月稠，而是一种离基。

风流一代，也并非那些既往的文化精英，而是那些被时代之风卷起的无名大众，留下的则是无尽的地面废墟。

而当年迈的斌哥和巧巧凝望着这个“新天使”，或者凝望着广场上五条人的表演（他们演出的那首《一模一样》写尽了四季循环），他们或许会对这个20多年的现代历程心生感慨。

所有的历史思绪，或许会凝结成《天注定》片尾那句令人哽咽的唱词：你可知罪！

没办法，再次被贾樟柯的镜头迷住了。

在观看正片之前，我还刷了几篇吐槽的作文。

一方面是对贾科长可能失去敏锐感与批判性的担忧，怕他不断重复自己的故事母体，再也没有《天注定》那样的尖锐深刻；另一方面，是想很严肃地对贾樟柯喊话：我们并不想看你的老婆走秀！

然后，我还是在开场的第一分钟内被贾樟柯击中，他的散漫、客观，他的松弛、毛边感，仿佛记录着日常事件，却又每每充盈着悠长乡愁与怅惘的诗意，令人回味无穷。

全片以巧巧（赵涛饰）和斌哥（李竺斌饰）两人的爱恨分合为线索，散漫地串联起2001年大同、2006年奉节、2022年珠海这三段时代场景。

我将该片的画面内容归纳为三个部分：集中场景段落，爱情演绎主线，以及填塞其中的年代影像碎片。

大致便按这三个部分，来体会贾樟柯镜头中的温柔审视。

A. 场景段落依序列出片中略长且成型的非主线情节段落。

01. 唱歌应该是三八妇女节当天，女人们围聚在破旧的房间里，笑闹着鼓动同伴们表演唱歌。

房间里点燃炉火，有些许暖意。

这是2001年，大同。

她们先后唱起《永远是朋友》《天仙配》和《别问我是谁》，女人们羞涩、内敛，每位都要推辞许久才开嗓表演，不时哄笑在一起；但认真歌唱的状态又引人向往。

外面有冷峻的雕像，有嘶哑的广播，有割人的风沙；紧随着出现的是《小武》中等公车的路边，以及《山河故人》中工人们坐在礼堂前（谢谢豆友提醒），矿工们划拳喝酒。

真实、自然、日常，贾樟柯舒缓平滑的移动镜头，仿佛在细致触摸现实生活的肌理；承袭自侯孝贤、小津安二郎的平行视角，为它们赋予了某种仪式感。

这是贾樟柯的家乡，是他叙事和影像记录的起点，也是他永远难以舍弃的情绪母体。

02. 舞厅时髦的巧巧步入歌舞厅，跟随着节奏摇摆舞动，喝酒、跳舞、打情骂俏，看杂技演员用眼皮吊起水桶；后面还有小歌厅中唱歌喝酒的场景。

他们分别来自于《江湖儿女》和《小武》，也是让贾樟柯十分迷恋的旧日场景。

接下来是歌舞厅老板的陈述，时过境迁，歌舞厅已不复当年盛况，老板将其租下，为唱戏（山西梆子）和唱歌的女人们提供舞台，顾客则是周边被时代抛下的退休工人和边缘青年；老板收唱戏的女人每人十块，女人们则靠观众们的打赏获得收益。

（直播平台的雏形？

）

老板的旁边是破损的伟人画像，仿佛是过去时代的象征，映衬着老板的讲述。

热闹终将散去，浪花淘尽英雄。

落寞似乎是永恒的主题。

接着是一组镜头，女人们唱歌、收钱，老头们围观着表演。

镜头中还暗示了一些暧昧的交易，这是导演和我们无需点破的默契。

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。

蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。

03. 街头万能青年旅店《杀死那个石家庄人》前奏响起，伴随着一个悠长的平移镜头。

破败混乱的大同街头徐徐铺展。

性病医院广告入镜，报亭、行人、三轮车、美工部，围聚下棋的老头，银行、站牌、路人，杂乱停放的小汽车，杂乱张贴的广告、标语和招牌。

灰暗嘈杂的日常，匀速平移的审视，从无奈到嘶吼的摇滚歌曲，近似《小武》最后“看和被看”的思辨；

由此引出巧巧在街头的性感走秀。

这组镜头的迷人之处在于，你分不清导演是在表达对旧日混杂图景的感怀，以音乐烘托出的乡愁诗意，还是仅仅以背景引出角色们的故事。

像是交代时间背景的浅显抒情，又像是专门回望故乡的深切凝望。

漫无目的的拍摄、呈现，散文诗一般的情愫和慨叹，也是贾樟柯最有魅力的镜头表达。

04. 动画以破旧的网吧，牵引出一段Flash动画。

墨镜男人抽着烟落寞地走过街头，肥头大耳的男人抱着女人走出夜总会；灯火阑珊，各式招牌霓虹闪烁，点亮暗沉的夜空；

高楼林立，一扇昏暗的窗户内，一位秃顶白发的老头正在享受按摩，同时拿着大哥大谈起了大业务。

这像极了五条人的MV风格，粗糙、艳俗，却又充盈着一股生猛的气息；让人想起李安在《喜宴》中的台词“你正见识到五千年X压抑的结果”。

大概贾樟柯、五条人，都很懂得如何挑逗国人的情绪，以某种暧昧艳俗的方式，让观众重新缅怀自己的青春年少。

05. 歌厅这应该是《小武》中最让人印象深刻的段落。

在小歌厅里，小武邂逅胡梅梅。

歌女与恩客，发展出一段若即若离又沉默内敛的情愫。

小武拿着塑料假花献给胡梅梅，陶醉地唱起《爱江山更爱美人》。

这大概是只有中国男人才能理解的幻想与释放，被压抑的男子气概与英雄情怀，在歌女的怀抱与浅俗词句中得到虚假满足。

依然是昏暗灯光、简陋音响、罐装啤酒、打情骂俏与嘈杂交谈，男主角斌哥混杂在一堆男女中纵情跳跃，这是充斥在过往日常，但永远无法进入主流叙事的场景，大概也只有贾樟柯才能娴熟地完成该类叙事。

更多的舞蹈场面，在街头，在迪厅，在KTV包房，霓虹交错、灯红酒绿，主线中斌哥和巧巧的情感仍在延伸酝酿。

06. 漂泊斌哥决定出门闯荡，一组列车上的散漫镜头。

空寥的车厢，窗外掠过的树，萍水相逢的陌生人，茫然或苦闷的表情，叠加上《绿皮火车》书中的静态照片，是两个情节段落中的一段间奏，充盈着旅途中的怅惘与哀愁。

接在列车后面的是三峡移民的段落。

背景声有轻快电子乐、方言段子、电台广播，之后还跟随情节出现倾诉、圣歌、舒缓的旋律；画面中是行驶的轮船，轮船上生活的人们，岸边拆迁的废墟，标示出的水位线，码头上告别的人群，镜头前接受采访的迁移群众，静默的老头和妇人，行李中穿行的孩童，站在墙头挥锤拆房的工人，废墟中的奖状、海报、旧报纸、玩偶，象征着被丢弃的记忆；

漂泊的渔民隐喻着拆迁群众的生活经历，而巧巧一直拒绝说出任何台词，以至于台词全部用字幕打出，这同样是侯孝贤《最好的时光》“自由梦”段落的默片复古风格。

B. 爱情主线01. 2001年，大同巧巧是走秀为生的时髦女郎，在歌舞厅纵情摇摆，在街头秀场穿着清凉，在白酒推广现场认真表演，在街头巷尾吸引目光，被尾随，被骚扰，然后潇洒离场；斌哥是闷骚的青年工人，和工友们喝酒，在小餐馆吃面，在歌厅里与舞女打情骂俏；

两人第一次同框是在歌舞厅二楼，斌哥正在勾搭一个唱戏的女人，巧巧找到他，用嘴啃咬他的肩膀。

之后，巧巧在歌舞厅中自在摇摆，斌哥提着啤酒远远观望；巧巧没有在乎他，独自走到街边，人们打着电筒，举着标语，正在欢庆北京申奥成功。

这个场面突然让人想起大岛渚的《感官世界》，男人石田吉藏失魂落魄地走向街边，看到战败的军队列队前行。

对比之间，也呈现了某种内在精神的差异。

还有在废弃公交车上的冲突，巧巧一次次想冲出车门，却一次次被斌哥大力推回座位。

这个镜头持续一分三十秒，巧巧总共冲了十二次，第八次的时候，她扯下假发，认真地哭出声来；最后一次，斌哥没有再阻拦她。

巧巧跑远了，斌哥坐在公车上，点燃一支烟，苦闷愁绪萦绕心间。

他已经厌烦了这里的落后与闭塞，他决定出去闯闯，为自己，也为巧巧。

这一段的场景来自于《小武》《任逍遥》《江湖儿女》《天注定》。

02. 2006年，奉节江水滚滚流淌，镜头上移，是站在轮船甲板上的巧巧。

此刻的她已近中年，有了少妇的内敛风韵及沧桑淡然。

她在船上买来一份盒饭，认真地吃完。

打开饭盒，询问服务员，而后发现菜在另外一个塑料盒中。

这让该场景像极了赵涛自由表演的成果。

镜头自然代入到《三峡好人》的场景和情绪，拆迁、搜寻、废墟、焦灼杂糅一体，社会江湖、离乡背井，被忽略的乡情，被丢弃的记忆，也是早已在《三峡好人》中呈现的状态。

《三峡好人》中，是沉默老实的韩三明，苦巴巴地寻找前妻；《风流一代》的这个段落，则是巧巧寻找着江湖浪荡的斌哥。

在奉节的斌哥已经是黑白混杂的社会大哥，在官员、商人和江湖中游刃有余，核心诉求是在拆迁和移民中获取利益。

巧巧误闯入一座正在修复的教堂，听见工头表达加人加钱的诉求；听见女人讲述情夫和妹妹偷情出轨的闹剧；听见她们虔诚的祈祷并唱起圣歌。

而后悄悄离开，继续寻找斌哥的下落。

一边是巧巧继续在废墟和市井中穿行，与场景格格不入又不离不弃；在茶馆遭遇敲诈，她掏出劈啪作响的警棍，吓退玩“仙人跳”的犯罪团伙，安全脱身。

这根警棍牵扯出赵涛贾樟柯当年的一件旧事，那时贾樟柯刚刚把赵涛带到身边演戏，两人大概还未开始亲近到暧昧；赵涛听闻各种导演潜规则的传闻，于是时时刻刻在抽屉放了一支警棍（大概就是片中这一支），以防被导演侵犯。

最终她还是未能逃出贾导的“魔爪”，只不过贾科长是通过“润物细无声”，而非“霸王硬上弓”。

不过他也只能选择如此途径，毕竟赵涛大概要比他高上半个头，来强的几无成功可能。

扯远了，另一边，则是混迹于社会江湖中的斌哥，在澡堂和大哥乔事情，鼓动手下小弟码头械斗；在拆迁现场向领导汇报工作；与港台女老板合谋骗取工程款，暗生情愫，亡命奔逃，深情作别；

巧巧继续向斌哥发短信，寻找着他；一时在茶馆为手机充电，看着科幻片沉沉睡去；一时在大烟囱和电厂内穿行；一时去报社登载寻人启事；躲雨的时候，遇见一位热情搭讪的青年道士，恕本人愚钝，实在未看出这段算命的对话有何深意。

寻人启事逼着斌哥露面，而巧巧只是想亲口给他说一句，“我们分手算了。

”03. 2022年，珠海开启了疫情期间的写实段落，核酸检测、出入扫码、消毒消杀。

飞机上所有人都戴着口罩，后排坐着“全副武装”的医护人员，乘客们尽量远离，加微信交谈。

斌哥出现在卫生间，摘下口罩，他已经老态毕露。

斌哥从重庆飞到珠海，到建筑工地寻找老潘，得知老潘突发疾病进了ICU；年轻的朋友给斌哥介绍短视频和自媒体，旁观已成网红的干瘪老头在镜头前摇头摆尾，终觉自己早已被时代抛下，无从融入。

他回到大同，去了跳交谊舞的礼堂，随后黯然离去，年老体衰，左脚受伤，江湖早已没有他的位置。

在超市，他重逢当售货员的巧巧。

巧巧过着平淡的生活，有生存的压力，有机器人导购带来的焦虑，斌哥的出现，让她独自淌泪；不过经历了情感波折与生活悲欢，巧巧再不是当年冲动莽撞的少女，她积极向前看，拥抱新科技，努力露出微笑，下班后旁观五条人的街头演出。

斌哥似乎在外面等着巧巧出现，他们一前一后，信步闲走，走过片头出现过的雕塑，穿过直播、外卖、烤串、收款码，热闹时尚的大街；大屏幕上播放着谷爱凌奥运夺冠的视频，斌哥说起自己老无所依，只得回归“有套房子”的大同；巧巧帮他系好鞋带，陪他走了一段，接着穿戴完毕，加入夜跑的青年当中。

自然又是片尾的隐喻。

时代滚滚向前，大众步履不停，选择融入的人继续奔跑；伫立旁观的人被众人抛弃，孤独静寂地回归居所。

没有对错，不做判断，每个人都有过“风流一代”的冲撞和劲头，选择跟随还是旁观，不过也只是个人的选择罢了。

C. 美学争议从小众到大众，贾樟柯走了一条“县城包围城市”的路线。

这部《风流一代》，很可能再次收获极大的争议。

熟悉平视镜头与散漫记录的观者，会迅速沉浸在贾樟柯一以贯之的诗意风格中，多呈现，少对白，为“毛边感”的日常现实给予充满仪式感的平视和关切，以废弃场景和背景声制造叙事冲突，留出反思和情绪的空白区域，供观者自行发挥。

而无法进入的观众，只会觉得粗糙、杂乱，莫名其妙，不知所云，他们不会有耐心去探究这些日常现实图景背后的内涵和诗意，更容易将贾樟柯对往日的呈现，归结于为了讨好外国电影节故意展示的落后与破败。

在我看来，该不该展示落后与破败，这是脱离于美学范畴的话题。

就电影本身，它是能够击中如我一般从乡镇走出来的人。

那些“难登大雅之堂”的生活图景，其实是我们极为熟悉的日常，就像五条人唱出的阿珍与阿强，就像九连真人唱出的《夜游神》，呈不呈现，他们都存在在那里；你当然可以选择仰望光明，但又何苦去为难那些记录灰暗的创作者呢？

我写过《老实的小武》，至今仍然在豆瓣《小武》页面的头条挂着。

二十多年后，当我再次看到贾樟柯以过往镜头组合的《风流一代》，依然能感受到他对社会，对时代的关切，能够体会到他和我一样的县城情怀。

乡村正在消逝，城镇终将破败，而那里躺着的，也正是许许多多个贾樟柯曾经有过的青春。

记录青春，记录家乡，大概不会有什么问题吧？

《风流一代》中的三段场景：大同街头走穴的草台班子，奉节江边被迫迁移的居民，在新冠疫情中静默守望的全国人民。

这是贾樟柯定义的时代，极具个人化的界定。

对于我们每位观者，完全可以定义我们自己的时代，跟随着贾樟柯的镜头，也完成一次悉心梳理与凝视。

有了仰望星空的《流浪地球》，有了回溯历史的《封神》系列，多几个贾樟柯这样的旁观与审视，倒也不算什么坏事，是吧？

(文/杨时旸)如果说，早期的贾樟柯作品中还有着具体的主角，那发展到后来，他作品中的主角早就演变成了苍茫的时间本身，人物角色纷纷后退，成为了时间的人质、奴仆和囚徒，时间悄然无声，却大张旗鼓，漫不经心，也气吞山河。

所谓命运，无非就是人被置于时间之中，被时间的飓风催迫、推动、卷起、放逐，最终成为尘埃中的一粒，与无数同类一起消散于不为人知的深处。

只不过在此之前的那些电影里，故事是聚焦的，起承转合的情节成为了幌子，分散着观看者的注意力，让人们流连于表层的叙事、个体的表演与戏剧的冲突，从而忽略了时间这个真正主角所呈现出的残酷，但《风流一代》中，传统意义上的叙事消失了，露出了时间本身的嶙峋骨骼，时间是万物尺度、庞然大物，从不显形又无处不在，像神佛如邪魔，温柔又狰狞，让人想要拼死挣脱又想束手就擒，《风流一代》中的巧巧也好，斌哥也罢，无非都是与时间交手的败将，可谁又是胜利者呢？

这故事里没有胜利者，而故事之外也同样没有，那些得逞的、得势的、得意的，无非只是一瞬的状态，在更长的时间尺度里，同样注定是时间的败将。

时间默默无语，只归顺万物。

如果非要按照传统的观影习惯去提炼一些什么的话，那《风流一代》的主线当然关于寻找，巧巧寻找斌哥，一个女人寻找一个男人，寻路上下，孤独求索。

但实际上，是否要给故事排定先后的坐标，确认准确的逻辑，并不重要，这故事重要的在于呈现一种人与人的境遇，关于相遇与失散，重逢与告别。

山西的城墙、三峡的水位、南方的溽热，这些确定无疑的地理坐标之外，还有更漫长的时间坐标，从而，这个故事肯定不再只是巧巧和斌哥两个具体的人，变成了一种关于人类境遇的统称与指涉。

作者电影的一个巨大的特征在于作者的无处躲藏，这是作者的幸运也是巨大的不幸，即便作者也隐身幕后，也会欲盖弥彰，那些故事是与作者自己无法切割的，彼此镶嵌，彼此加固，所以说，如果从早期作品里能照出贾樟柯的青年，那么从《风流一代》中就能看出时间作用于他自己身上的刻度。

这是一部故事片吗？

这是一部纪录片吗？

这种区分在这部电影面前是无效的。

它更像是一件装置艺术作品，或者说，这跨度极大的对素材的累积、遗忘、重拾、拼接、补缀的过程更像是一场漫长的行为艺术展演。

更有趣的是，或许连艺术家本人都未曾确定，这作品最终的样貌，只是在遗忘和偶然想起的空当里，在试图联结巨变的针脚里，作者自己和作品里的人一样，同样成为了时间的俘虏，然后被时间吞吐。

《风流一代》像一份被随手归拢起的梦境档案，当所有为虚构而生的片段连缀一起，突然生成了巨大的真实。

那真实是可怖的，贯穿戏里戏外，不再可能区分虚构与真实的界限，本质上说，如果这是一场意外所得的行为艺术，那么观众也被导演卷入了其中，共构成作品的一部分，虚构叙事中的真实背景，变成了招魂的幡，让观众在凝视巧巧与斌哥面容和身体变化的同时，也在观看自己被时间挤压的结局。

在看过《风流一代》之后，人们乐于探讨贾樟柯对音乐的使用，惯用的港乐、新晋的五条人或者被网络用滥的万能青年旅店，也乐于探讨他与短视频混剪风潮的互动，更乐于探讨这电影到底是艺术还是骗局，但有人关注过他的镜头变化吗？

那些早期残存下来的画面中，镜头慢慢地横向移动，从左向右又从右向左，粘滞、不舍，像充满好奇地勘察，我们日常对于人的观看，只能暼过和掠过，但贾樟柯用镜头完成了凝视，那镜头像一种抚摸，人脸的风霜、皱纹、冷漠、热切、复杂、躲闪、投入、犹疑都被捕捉、锁定、放大，一张张面孔彼此极其相似，又如此迥异，合成洪流，又散成个体。

而镜头前后的人们也在互相打量，凝视是相对的，探究是彼此的，那是一个保有好奇的时代，到了后来，那些晚近的故事线里，镜头突然就变了，或许是因为技术变迁，或许是因为心态迥异，下意识或者有意识，造成了一种完全不同的视觉感受，一切变得准确，温柔消失了。

那些旧影像之中毛茸茸的东西，那些明明涌动着的、但又难以诉诸词句东西，都已荒芜。

曾经那些变动不居的、暂时的、晃动的，都被固定下来。

其实没有必要在《风流一代》中检索此前各部作品的影子，在22年的跨度里，与其说，这电影是被拍摄的，不如说是被生活榨取的，是时间的残留，近似一些底片、一些遗物，所以，它通篇弥漫着悲伤、悲凉、悲情和悲怆，但它表面上却又是热闹的，开篇中那些害羞地互相推搡的唱歌的妇女，那些歌舞厅里的纹着眉的姑娘，那些庆祝申奥成功的小伙子，那些抢着酒喝的中年男人，他们说笑、打闹、蹦跳，20年之后的故事中，最后一幕中，巧巧融进了跑步人流，那如同行军般的踏步也无比雄浑，那些腿上手上缠着的荧光环也五彩斑斓，但这些声浪和色彩越是绚烂，背后那时间显出的原形就更令人惊惧。

在这个安静的、极淡的故事里，哪个镜头最惊心动魄？

一个是斌哥在飞机上歪斜的背影，一个是斌哥在超市里面对巧巧拽下了口罩，隐形的时间突然被赋型，像被浓雾遮蔽的怪物，突然闪现一帧真身。

这是贾樟柯最松散的一部作品吧，如果说最初的那些作品是没有储备和包袱时的轻盈之作，那么现在，在经过那些被筹备和被考量的作品之后，这算是完成了一次对最初的衔接。

就像二十年后，斌哥站在街头对巧巧说，我又搬回来了，这里还有一套房子。

(本文首发《南方人物周刊》专栏）

风流，是摄影机的风流，是一个个肆意凝长的镜头扫过一代代人时的自发的感受。

堵塞的，是当一代代人筛滤成为一个个体时的永恒难题。

爱情，是个体最为主要的所要选择承担的一大难题，影片中的爱情，承载了二人分离的全部痛苦的重量，又孕意了时间流逝的残酷本质。

蹦迪是风流的，因为那是群体的自在的狂热身体律动，歌曲是风流的，因为那是流淌进无数他人耳朵里的来自别处的他人的声音。

拍摄风流，是选择成为一种飘渺的洒脱的遗忘姿态。

为何影片只有寥寥几句台词？

因为话语永远是说给别人听的，是作为群体的交流工具而发生的，是充斥着苍白与谎言的世界。

而沉默，则是世界诞生之初，至少是电影诞生之初的真相，是留给人物自己，留给电影这个艺术的本性的态度。

影片在多种画面模式的影像进程中持续着这种沉默的个体遭遇与风流律动的时代变化的相交与重叠，使得本片即关注了个体又关注更广阔的历史背景。

虽然这像是一种美妙的结构的可能，但是这部影片在记录的影像中并没有提供足够的细节支撑，同时在个体的部分也没有深刻的理解角度，有些流产在了千篇一律的缺乏深度的人物特写长镜头上了。

这种可能性的完成度有些欠缺火候。