山河故人

1.失语：片中有一条明显的语言鄙视链：英语—上海话—汾阳话。

从经济地位上看，前者“鄙视”后者；从文化情感上看，前者被后者“鄙视”。

当然，在这条鄙视链里，上海话处于一个尴尬的二鬼子地位，类似于语言汉奸的角色，片中只有继母操一口流利的上海话，当继母用上海话跟张到乐通过iPad交谈时，生母涛变得怒不可遏。

父亲张晋生在汾阳开加油站、经营煤矿发家，尔后来到上海搞“风投”，这位一直操一口汾阳方言的暴发户在片中一直是文化小丑的角色，上海以及二婚的上海继母都是鲜明的半殖民地买办符号：尽管二者在片中始终都未出场，但这种“缺席的在场”不能掩盖其作为内地汾阳和移民地澳大利亚之间的桥梁作用，在彻底斩断与祖国母体的关系之前，上海成为暂时的落脚地，对上海的融入也是“忘本”的第一步——出国之前，在上海长大的儿子，已经与呆在山西的生母有了巨大的隔阂。

来到澳大利亚之后，上海话隐退，英语和汾阳话的直接对抗便清晰地凸显出来，只会说英语的儿子与只会说汾阳话的父亲无法身处同一屋檐下，这无疑有点不符合逻辑，按说儿子跟着父亲一起移民，家庭语言环境也全是汾阳话，他不可能要通过谷歌翻译才能跟父亲交流，最差的结果，无非是对中文（汾阳话）会听不会说吧，当然这是导演为了制造戏剧矛盾，生硬但可以理解。

于是，张晋生在澳大利亚完全失语了，片中暗示他在国内涉嫌犯罪因而实质上是流亡在海外了，他根本无法融入周遭的生存环境，而在特殊情境下下长大的儿子，也有一种扭曲的恋母性心理，并逐渐变得叛逆——好吧，儿子也不算叛逆，至少，我在现实中看到的叛逆小孩比他要激烈得多，在西方影视作品里，表现叛逆年轻人的桥段也比这要更加夸张。

王安忆有篇文章《漂泊的语言》，讲海外华人面临的语言困境，很有意思，真要谈移民失语的问题，《漂泊的语言》比《山河故人》通透。

当然，我以为电影的落脚点也不在失语上，失语，根子里是权力的失落，对男人来说，就是阳痿的同义语。

2.阳痿：澳大利亚的张晋生拿出枪，怒吼道：“以前不让有枪，如今终于合法持有了，却没有一个敌人，所谓的自由就是个屁！

”张晋生在汾阳时曾经想买枪杀死情敌，现在他有了枪，很多枪，却不知该射向谁。

鲁迅说无物之阵，大约就有这个意味。

对于一个反体制的文艺斗士而言，奥威尔不是问题，那甚至能激发你的生存合法性（先主席有言：“与人斗，其乐无穷”）；赫胥黎的降临，才是真正的釜底抽薪——还是玻兹曼那话：“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人，赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由，因为再也没有人愿意读书；奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。

”查建英说，当下中国的问题，是“奥威尔尚未离去，赫胥黎就已抵达”，《山河故人》里，这一论断的阴影挥之不去（通过“有罪”的暴发户资本家来体现）。

你一直追寻自由，但是当你拥有了“绝对”自由之后，你会发现“自由就是个屁”，这话里甚至饱含着“历史终结”的意味。

“自由”民主的降临，意味着我们彻底堕入一个普遍均质化的庸俗世界里无法自拔——你甚至找不到一个敌人。

《搏击俱乐部》里说：“我们是被历史遗忘的一代，没有目的，没有地位，没有世界大战，没有经济大恐慌，我们的大战只是心灵之战，我们的恐慌只是我们的生活”，在当今世界里其实是放之诸代而皆准的。

于是，历史阳痿了，马克斯·韦伯说世界“变得卿卿我我有余而巍峨壮美不足”，正是此意。

张晋生的怒火甚至让我想起《一声叹息》里梁亚洲的经典台词：“年轻的时候有贼心没贼胆，等到老了贼心贼胆都有了，贼又没了。

”在这里，宏大的历史阳痿被表征为具体的男性“阳痿”——男性气质、攻击性、进取心的阳痿，作为一位父权的享有者，儿子的反戈一击，意味着张晋生的彻底失败。

并非病态，“阳痿”只不过是衰老。

3.衰老《太阳照常升起》之于姜文，《长江七号》之于周星驰，《山河故人》之于贾樟柯，我以为，是这几位导演成为“老男人”的标志。

衰老，是一件很酷的事。

那意味着从容、气度、睿智、豁达、云淡风轻，以及其他一些我力所不能及的形容词。

据说海明威的自杀，跟他年老后的勃起功能障碍有紧密的联系（当然CIA也扮演了极不光彩的角色），曾经牛逼哄哄的老男人的衰老，跟动物世界里的猴王换代没什么两样。

一只充满雄性气息的衰老猴王，当它被赶下王位时，也就是“阳痿”之时。

《太阳照常升起》里有一章就是“枪”，老唐还曾经拿枪指着年轻的小队长，那种拿着枪的无力感和衰老后无可奈何的“阳痿”症状，跟《山河故人》里的张晋生如出一辙。

衰老之后，你会发现自己得到了曾经奋斗一生的东西，然后那东西并没有卵用。

然并卵，成为轰轰烈烈过的老男人们悟出的终极真谛。

衰老，意味着和解，对电影而言，就意味着跟观众的（最大程度）和解。

所以，《山河故人》会是贾科长票房最好的电影（也拜那些常年放烂片但快速增长的银幕数所赐）。

张晋生的时代过去了，张到乐的崛起是不可避免的，中学政治教科书里说，辩证唯物主义认为，新陈代谢是宇宙的基本规律。

当然，以上的讨论都是直男癌的，对这些可笑的男人来说，他们根本没有真正掏心掏肺的面对过女人，除了母亲。

4.恋母恋母是个伪命题。

他们不恋母，他们只是觉得母亲会是个问题，以及在自身脆弱时需要一个女人母亲般的呵护。

仅此而已。

张到乐不会不记得母亲，他给姥爷奔丧时都多大了？

一点对母亲的印象都没有？

去了澳大利亚那么多年，母亲连个电话也不打？

在国内时还气愤儿子跟继母视频通话，自己就从来不给亲生儿子打电话通视频或者哪怕发条微信？

所以，不合逻辑，只是为了戏剧。

张到乐于是就睡了老女人，姥姥年纪的老女人。

但是不猥琐。

直男其实永远无法理解女人，从母亲开始。

就像9岁的小男孩梁胜杰写诗：“我和妈妈没有爱情/我只是喜欢她的奶子”，“我觉得妈妈就像只小贱猫/因为她符合一只贱猫的所有标准”。

涛的人物形象，若严格推敲，在《山河故人》里是不太成立的，这也来自于不理解。

涛就那么孤独着，一个老人，牵一条老狗，弹指一挥间，二十六年前，当年迪厅热舞，而今独跳舞步。

不管不顾，在广场上就跳，此之谓广场舞。

5.广场舞那些迪斯科。

那些粤语老歌。

跟《港囧》一样，是70后老男人心目中的青春记忆。

跳迪斯科的人都随风飘散了，梁子当了矿工，应当是患了矽肺病，抱病卧床，远离舞场；张晋生去了澳大利亚，拿着一堆无处可射的枪，无奈的看着儿子离开。

涛似乎没怎么变，涛成为一种顽固的象征。

涛离过婚，似乎一直未再婚配；涛经营过加油站，算是小小女强人。

涛对物质世界有种言不由衷的鄙夷——从她对张晋生的洋名尽情奚落开始。

涛连亲生儿子都不想。

涛什么都没有，涛的父母走了，（前）丈夫孩子走了，但涛在汾阳屹立不动。

还有广场舞。

山河逝去，故人远走，只有广场舞依旧。

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片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。

她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。

末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。

冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。

感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。

它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。

她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。

这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。

山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。

在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。

但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。

与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。

这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。

Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。

一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。

她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。

早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。

以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。

她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。

她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。

赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。

也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。

她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。

一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。

就这一点，余华和《第七天》可做注脚。

碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。

难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。

《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。

从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。

微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。

在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。

流散，是一种不可逆的状态。

是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

火车来了，买票吧。

《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。

观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。

虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。

所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。

（记忆有偏差，还望见谅）1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？

答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。

我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。

故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。

张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。

其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。

但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？

答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。

其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。

剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。

我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？

答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。

儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。

我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。

没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。

然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。

他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？

答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。

以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。

都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？

答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。

涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。

所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

1.在中国，出生于二三线小城是一种别样的生命体验。

特别对于文艺工作者来说，这体验是一种天然的优势，更利于他“把握时代的脉搏”。

中国太大、人太多、变化太快令身在其中的文艺工作者们气馁绝望，最终彻底失语或背过身去自欺欺人。

然而在我狭窄的视野里，始终有两个人对此种“言说”抱有勃勃野心，并勇于实践。

一个是油画家刘小东，另一个就是电影导演贾樟柯。

这两个人都生于小城，现在“走向世界”。

他们走向世界的方式，就是无限次的走回自己，走回自己的土地，走回自己的人群。

贾樟柯早期作品《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》对一定环境中个人内在精神的关注和放大，使得贾樟柯迅速建立起自己独特的语言风格。

不论是民工小山，惯偷小武，还是《任逍遥》里的无业游民，都是主流文化认为的所谓“边缘人”，但是他们身上呈现深刻的迷惘，同时又是那个时代普罗大众中最为典型的。

我们不必非得通过夏尔·戴松的眼睛才能感受贾樟柯这一时期的好。

体制啊，美学啊，镜头调度啊，因为我们生在其中。

贾樟柯这一时期最重要的贡献其实是，把我们身边一直以为是刘德华、周润发、陈浩南和山鸡哥的人还原为小山、小武、崔明亮、彬彬和小济。

他用镜头告诉你，这才是你，这才你是居住的城市，这才是你的朋友，甚至这才是你的黑社会。

那时贾樟柯还年轻，他的电影带着小城青年的桀骜和顾盼自雄，有一股凛冽的气质，懒得掩饰锋芒。

后来的贾樟柯把这股“戾气”交给了他的副导演，也是他的老乡韩杰，在一定意义上，《赖小子》和《Hello!树先生》延续了贾樟柯这一时期的语言风格，韩杰在青春和乡土的向度上将之推向一个极致。

随后贾樟柯拍摄了《世界》和《三峡好人》，期间还开始了他的纪录片创作，作品有《东》和《无用》。

这一时期的贾樟柯逐步功成名就，“社会责任感”陡增，言说的野心曝露出来。

《世界》是一个非常好的实验。

这实验只能在当时进行，如今再做已经没有意义。

因为“世界公园”现在已经不像当初那么火了。

人们逐渐意识到这种娱乐的荒诞和虚无。

用今天的话讲，这叫cosplay。

一伙儿农民在cosplay艺术家，一个公园在cosplay世界。

冯小刚的《私人定制》其实是有表意的。

有位老哥跟我讲，如今从上到下全国一盘棋，各个领域都在cosplay。

这一点不敢细想，如果顺着这个思路，我们都在cosplay某种“体制做派”或者某种“世界腔调”，在过一种伪掉的生活。

《三峡好人》和《东》点出贾樟柯的一个关键词，即“社会热点”，这一时期他开始关注社会热点，想找到新的进入当代的突破口。

这一方向在后来的《天注定》时结出了果，相比三峡系列的泛泛关注和想当然推定，《天注定》更加具体，由点到面，一叶知秋。

唯一缺点是痕迹太重。

《世界》、《天注定》，甚至《三峡好人》在我看来都有实验的痕迹。

当然这也说明贾樟柯是不屑于重复自己的创作者。

接下来的“实验”很成功。

《二十四城记》和《海上传奇》。

《二十四城记》关注了一个变化中的群体——工人阶级；《海上传奇》关注了一个变化中的城市——上海。

这算得是两个比较好的切入点。

贾樟柯抓住了他们。

《二十四城记》虚实相较，虚言实意。

在改革中的庞然大物的滑落，微小个人的印记与疼痛。

他既延续了自己对个体的关注，又不停留在个体上，甚至将人物虚假化，角色化。

但是借由他们，贾樟柯完成了自己的言说。

2010年，进入新世纪10年后，贾樟柯拍摄了《海上传奇》，不管他自己如何否认，《海上传奇》都是世博会的产物。

当然贾樟柯保留了一个艺术家的风骨。

《海上传奇》没有被拍成一部宣传片，而是一个深情的世纪回眸。

在命题作文时保留自己应是一个艺术家的基本动作，但在中国语境里，这个动作就显得特别可贵。

不用我点名也能想到，如果交给另外几位善于“装修”的大导演，《海上传奇》会是什么样子。

《二十四城记》和《海上传奇》在资本上获得成功是必然。

那段时间，贾樟柯突然出现在一些经济类杂志和电视频道，俨然或者根本就是一个财富明星。

大概是这类成功催出了《语路》，各种神头鬼脸的成功人士扑克牌一般甩在观众脸上，拍《小武》的人也励起志来。

2.《天注定》可以算是贾樟柯的一个“里程碑”。

观众对这部电影的褒贬各异，从题材上讲：好的认为他有勇气直面我们社会中的阴暗面，严肃地将问题提出来。

坏的还是老一套，认为他完全是投机，将家丑变卖换钱和名誉；也有些影迷是技术派，认为分段式结构削弱了作品力量，如果将段落都单拿出来发展成片会好很多。

原则上我都同意，因为我不是很喜欢这部电影。

它手法太重。

相比三峡系列的大而化之，《天注定》确实具体了很多，但是矫枉过正，太具体的人和事反而让我们看不清楚。

也许他可以稍稍再退开一点。

自此，“社会热点”已然成为贾樟柯的一个标签。

即在《山河故人》之前，他已经将自己的语言符号一一打磨清楚。

“汾阳”是汾酒和竹叶青的产地。

距离没有最穷只有更穷的红色圣地吕梁只有六十公里，距离省会级城市太原不到一百公里，距离国际大都会北京不到五百公里。

一方面是天然环绕的半农业半工业社会的“地气”，一方面是来自大城市的滚滚红尘的时尚尾巴。

我们的文化产业拧巴就拧巴在，所有的从业者都在北上广，但是市场却在太原、汾阳这样的二三线城市。

“流行歌曲”从《小武》时代贾樟柯就迷恋流行歌曲。

他敏锐地注意到了这些歌曲有代替他的主人公发声的功能。

前面说面对太大太多太快，文艺工作者们是失语的。

那么作为更底层的边缘人，还有那些不习惯发声的人，他们更无力表达，而流行音乐给了他们一种言说可能，他们只能选择使用这些也许并不合身的语言，来排解淤积的情感。

赖声川和李立群在《台湾怪谭》之我爱KTV里对这一现象做过批判，大意是说这基本上文化自慰。

但贾樟柯对此的态度更暧昧一些，他对那些一辈子也摸不着麦克风的人持同情态度，或说悲悯也不为过。

“脸”以前有个谣言，说王宏伟在欧洲上飞机不用检查机票，因为每一个欧洲人都认识他。

说他在欧洲和梁朝伟一样有名。

欧洲人那么热爱文艺，所以这种说法有其存在的基础。

总之不论是前期王宏伟那张略有些无赖的痞气的脸，还是如今赵涛的高颧骨尖下颏北方中学女教师脸，其实都很有典型性。

贾樟柯的故事不可能请冯绍峰、鹿晗来本色出演。

让刘德华演《失孤》是只有电视剧从业者才能想出来的高招，而真正的电影人明白《亲爱的》这种故事，最好找黄渤脸或者将赵薇村妇化，——这是显见的道理。

在贾樟柯的美学语境里，真实大概排得非常靠前。

那些脸必须是和现实搅在一起的，是观众走出电影院在生活中能碰到的脸。

在这样的脸上找到美，如果你仔细看，能感受到有时候贾樟柯在拍一种帅，不论是小武、崔明亮、彬彬小济还是梁子，都有非常“酷”和“帅”的一帧。

这酷和帅的前提必须是现实，后来某影评人“攻击”赵涛眼袋在我看来多少有点故意。

“钱”《任逍遥》里小济拿着美元说“这就是美国人民的币啊”。

《三峡好人》里韩三明在找妻子途中路过夔门，还将10元钱翻过来对着风景看了看。

《山河故人》里张晋生的儿子叫张到乐，就是美元dollar。

除了这些显见的镜头，在他的电影里，人和钱的关系总是错综复杂。

小武偷钱包，彬彬抢银行，韩三明买媳妇，张晋生成为风投家。

中国人过不了钱这一关。

因为钱的关系，我们已经成为或者正在成为我们当年最鄙视的那些人。

“舞蹈”从芭蕾舞、国标舞到地方戏、广场舞，舞蹈其实是中国人穷欢乐的标志性方式。

贾樟柯注意到其中的陌生化、离间化效果，多次成功运用。

当然不止于此，赵涛的舞蹈老师身份，也和她所饰演的角色有了某种交集。

舞蹈和流行歌曲一样，在贾樟柯的电影里是角色情感抒发的出口。

“超现实”在遥远的神话时代，人们就生活在超现实里。

如今神话时代又回来了，只是不再美好。

在当代中国，生活的不稳定性尤其能导致超现实主义场景的发生。

贾樟柯电影中的超现实镜头正是契合了当今社会的荒诞一面。

“枪”枪也逐渐成为贾樟柯的一个电影符号。

如此显性的符号，象征性反而不便多言，见仁见智吧。

“火车”火车以前是快的象征，进步的象征，象征着时代的滚滚车轮，如今是慢的象征，在《山河故人》里，沈涛送儿子回上海，选择了相对慢的火车作为交通工具，表现出一种脉脉温情。

3.让我们做一个假定，假定从故乡三部曲到《三峡好人》再到《天注定》，加上他那些纪录片，全都是在为《山河故人》做准备。

虽然他已经拿了终身成就奖，但是我们就当他“才刚上路耶”，把《山河故人》作为他的第一个成熟作品，那么我们就能见到，《山河故人》较为完整地展示出了贾樟柯的艺术命题和电影语言。

《山河故人》讲述了自1999年到2025年二十六年间张晋生、沈涛、梁子这一代中国人从过去二三线小城到未来国际大都会的变迁过程中，情感的犹豫摇摆、悔恨苦恼、欢乐惊讶，人物粗暴的欲望，酸涩的病痛与衰老，壮志未酬，成功的空虚，幼稚的错位，直至死亡的慰藉。

1999年的汾阳，有三个小伙伴，刚买了辆普桑的加油站老板张晋生和在矿上看库的梁子同时爱上喜欢跳花伞舞的经营小家电的沈涛。

沈涛在两个男人之间摇摆不定。

最终沈涛选择了更有趣也更有钱的张晋生，梁子离家出走。

三个人的身份在这一时期因为情感的关系勉强维持着一种平等。

改革开放已经进行了快二十年，汾阳还是没什么变化，镜头扫过台下，攒动的人头全是一样的表情。

2014年得了癌症的梁子不得已回到故乡，四处找人借钱看病。

此时的沈涛和张晋生已经离婚，张晋生去了更大的城市上海。

已经是一位很富有的生意人。

而沈涛也活得不错，接管了（大约是）张晋生的加油站，在当地是说说道道的人物。

当今中国现实就是这样，一个十年，一起光屁股长大的朋友，一个得了癌症，一个身家过亿，连他不要的女人也比你富有。

你要向她借钱续命。

影片没有向我们展示更多梁子的品质，可能他是一个善良的人，可能他很有诚信，可能也足够勤劳，甚至是硬骨头，有钱怎么了？

照样抽丫的。

但是没用。

随便一个观众都能说，他有性格的局限性，缺乏某种成功所必须的长远目光。

在家下矿，出去闯世界还下矿。

他得了癌症，回来向最不愿意面对的女人借钱，死亡的威胁使他彻底垮了，没有尊严，没有下文了。

穷，且快死了，所以他不再重要。

中国历来如此，《呼兰河传》团圆媳妇死了，有二伯和老厨子也只是议论议论饭菜。

沈涛的父亲死在火车站，这里贾樟柯用了一个社会热点，也是发生在山西的事件，太原火车站，一位老人在候车时死去，旁边等车的僧人发现后走过来，握着死者的手为其超度。

在一个连老人都不敢扶的国度，死人需要这样冷静的慰藉。

沈涛叫张晋生送儿子张到乐回来奔丧，在机场见到的张到乐已经开始连妈都不会叫了。

沈涛望着“洋气”的儿子惘然若失。

葬礼办完，张晋生给儿子订了回程机票，沈涛却执意选择坐火车送儿子，在火车上，沈涛给了张到乐一套家门的钥匙。

一个慢车，一套钥匙，显示出一个观察者对中国现实的无奈和期许。

诗人梁小斌在1980年就写过一首诗《中国，我的钥匙丢了》。

如今2014年，张到乐丢掉的岂止是钥匙。

要等到2025年，在澳大利亚长大的张到乐彻底迷失才能说出，“这里，不是我要来的。

”2025年的澳大利亚。

富豪张晋生玩着满屋子的枪，却找不到敌人。

儿子张到乐爱上了自己的汉语老师米娅。

父子交流要用谷歌翻译。

张到乐不愿意承认自己的父亲和母亲，说自己是试管婴儿。

米娅也有自己的困扰，在离婚问题上，对方的理智与冷酷令她无法接受。

面对澳大利亚的大海，张到乐说出母亲的中文名字“涛”。

沈涛在2025年出门遛狗，在汾阳的一片荒地上又听到了《go west》，随之起舞。

山河故人，也不是批判山河，也不是怀念故人。

每个人都只能陪你走一段路程。

当整个社会都西行，贾樟柯也不愿意停下来做过多的解释，只道一句珍重。

徐元说，“这是一部‘工整’的文艺片，特意语焉不详，所以也就显得微言大义、高深莫测。

但无论如何，贾樟柯对当代中国的观察，并且找到用恰当的电影手段来传达这种观察的本领，依然独步江湖。

”锵锵三人行，知乎，电影杂志，路演……贾总作为电影界的财富明星当然要身体力行，但是在这些访谈里，聪明的贾樟柯都显得谦虚又老实。

每一个有所指的或者故作高深的问题都被他避其锋芒的接过。

作为创作者他可能真的没想太多，但是从他做出的每一个选择，因为其真实，所以都有了清晰的指向。

贾樟柯作为一个当代中国的观察者和讲述者，表现出了适度的悲悯。

我们在看那些乡土镜头时感觉不到他的批判，另一面，他的乡愁也是收敛而克制的。

贾樟柯自己说，我不是为了讲述国家而拍电影。

实际上这由不得他，这是宿命。

生在这里讲述这里，并且因为他所选择的方式和对象，最终作品在不经意间说出了时代。

希望《山河故人》在银幕上留得久一点，可能它说出的真实极为有限，但这毕竟是少数能抵达我们的为探寻真实所作的努力。

2015.11.7鸟巢北岸

我很回避看贾樟柯的电影。

仅仅是个人倾向，不带攻击的敌意。

因为他的电影太真实，又只有真实。

说太真实，真实的生活我都知道了，那导演你拍出来我看个什么劲呢？

真实的生活不是爱恨情仇那种，有残酷也有不堪，后者都是我想回避的，谁没干过或者遇到过寒碜事儿呢？

而贾樟柯的电影正是把这些地方也都拍出来了。

说只有真实，因为他不炫技，也许他没这技术，也许有，反正看起来太平淡，拿北京话说，片儿汤。

小武那时期还带点文艺范，到后来越来越真实平淡。

无论是制作还是镜头运用，都没那种有意无意的大片感觉或者人生哲理的感觉。

太不装了。

所以我宁可评价山河故人的演员。

中西都有一致的衡量演员演技的标准：能不能演low角色。

西方比如汤姆汉克斯演阿甘。

中国有两个演员能演low：男有邓超，女有赵涛。

这个真不是贬义。

有一种演员土，比如张译，但这种土是表面的、仅仅是区别于各种小鲜肉和主旋律面孔的土，他被稍微包装一下洋气就出来了。

和五官相貌都没关系，这是一种骨子里面的无法压制的卓尔不群的气质，别人想学学不走，但自己想甩也甩不脱。

姜文在芙蓉镇上的表演，几十年后看依然富于时代感，在当年那就是超前于时代。

张译也有这么个意思，假如在美国的话这种演员完全有大红大紫的机会和空间。

我震惊于邓超在烈日灼心里的表演。

邓超至少有三重人格，第一是真实人格，第二是娱乐人格，第三是土鳖人格。

我经常会想知道如果让神探里面的陈sir（刘青云演的）看邓超，他眼里的这几种人格都是什么形象。

邓超的真实人格一定经历过太多，才能驾驭后两种人格。

在有张有驰、收放自如之后，才能油然而生犹如入了化境的那种第三重土鳖人格。

对邓超这样的演员，只一个“服”字就够了。

赵涛则是与生俱来的那种土气，和贾樟柯的风格相得益彰，既成就了贾樟柯的几部电影的成功，更成全了贾樟柯的人生。

所以我第一次知道赵涛是他太太的时候，那感觉就跟听到一个高级经理成为合伙人差不多。

赵涛从面孔到谈吐，都是一种人，一种只有在北上广才有存在感的女人：她们在自己家乡人中显洋气，在城里人中显土气，她们不崇洋媚外，不随波逐流，有自己的主见，有自己的原则，有自己的底线，有自己的一定之规，有自己的活法。

她们审美不时髦，不知道什么样的衣服自己穿了好看，但是知道什么样的衣服再时髦自己也不该穿（凡是不止一次在某些县城里看到小姑娘或者老大姐穿着齐b超透衣服裙子的朋友都知道我在说什么），什么样的时尚衣服她们穿身上都立马low两档，穿不出俏劲儿也穿不出骚劲儿，更穿不出灵气仙气儿，却能穿出用不完的活力。

她们有自己的小幸福，有自己的小任性，爱憎分明，敢爱敢恨，遇到麻烦想得开，看不惯的就敢说。

相比较自己落后的家乡，她们更认同北上广积极向上的氛围。

她们永远有正能量，不是朋友圈鸡汤体那种装b恶俗，是在经过各种逆境之后还真心相信人生会更美好，无论衣着上怎么low，人们都会给她们、或者说她们都会用自己的言行举止赢得人们的尊重和信任。

就是这种女人，赵涛在镜头前一站，活脱儿。

我觉得，这种女人，才是新时代中国城镇女性的代表。

大城市里的各种什么总什么主任什么长，县城里的什么娘什么姐什么婆都不算中国女性代表，所谓的这些人身上的什么传统美德也一并过期。

要说贾樟柯这几部电影有什么意义，我觉得，就是让更多的人看到，赵涛这样的女人，在这样的一个时代里面，在怎样认真的活。

从站台，到世界，到天注定，到山河故人，贾樟柯的这几部电影如果没了赵涛，就没了存在的意义。

其实这几部电影无论是题材还是立意都可以做大文章的，但贾樟柯还是那样拍，赵涛还是那样演。

即使是天注定这种交叉故事线的拍法（如今，在电影里这种拍法，基本上就类似现在一说产业升级就是工业4.0智能制造PPP的节奏），也没拍出b格。

但我又忍不住想看，想看赵涛，让我想起这样的人是怎样的生活，她们可能正在过着怎样的生活，我在这样的时代中又应该怎么样活。

因为我知道这是真实的。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。

另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？

）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。

赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。

可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。

其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。

先说《珍重》。

卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。

但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。

这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。

《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。

没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。

那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。

而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。

专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。

贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。

《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。

我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。

叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。

而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。

这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。

因为我太喜欢这首歌了。

叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。

而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。

这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。

那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。

“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。

一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。

由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。

叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。

这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。

我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。

而《山河故人》把这个空给填上了。

感谢贾樟柯，感谢叶倩文。

希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

　　是时候说一说《山河故人》了。

　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。

可它到底是不是一部好电影？

这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。

可如果这个坐标系是贾樟柯呢？

　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。

这一次，这种分裂注定更为明显。

　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。

可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。

　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？

谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？

　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。

　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。

　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。

　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。

”　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。

第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。

第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。

　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。

他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。

为什么？

《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。

　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？

我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？

　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。

当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。

　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。

于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。

　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。

贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。

　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。

相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。

　　第二个大招是：三种画幅三个年代。

这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。

　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。

当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。

这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。

　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。

　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。

　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。

　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。

他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。

这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。

　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。

一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。

另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。

　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。

　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。

　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。

例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。

镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。

　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。

个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。

在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。

过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。

这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。

直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。

　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。

　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。

被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。

　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。

那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。

只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。

就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。

　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。

他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。

　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。

　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。

更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。

　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。

在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。

贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。

　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？

当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？

”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？

　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。

2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。

　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？

　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。

电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。

可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。

　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。

大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？

　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。

走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。

然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。

　　别了山河，哪有故人。

科长，该回家了。

每一种评论都具有完美的自洽属性，讨论有时甚至模糊了我对电影本身的印象，但不能说服我。

被自己的较真劲逼疯，昨晚去看了第二遍山河故人。

开篇舞蹈Go West，第一遍看时觉突兀。

尽管早已习惯贾式金曲轰炸，但那个布景和气氛并没把我引入九十年代末，反而带入了歌舞剧的误区……第二遍Go West，关注涛的脸和动作，旁边的晋生，寻找后排不起眼的梁子，我脑中浮现他们日后的命运，带着《百年孤独》式的将来过去时，我忽然有点能明白这种珍贵的青春的样式。

甚至为她补白：多年以后，当涛在雪地里跳起这支舞，她一定不会想到，年轻时的这些人，谁也不在了。

同样的，对于在伞头秧歌的喧闹声中加入外置配乐（半野喜弘），最初并不理解这种重叠，才明白这舒缓的配乐自带一种回忆气质，消散着即时的欢乐。

马润生说山河故人越看到后面，越要不断去回想前面的内容，正如张艾嘉所说的“生活重复它自己”，我想这不仅是寻找照应，也寻找再也照应不起来的部分。

现在又从前面看起，去想他们以后的命运。

每一处都是另一处的注脚。

影片分成三段，各区隔了十年，彼此之间都有“多年以前”和“多年以后”的承接关系。

时间被拉长之后，又从里面只取出一节，现象代替了变动，如果没有这种移动的眼光，会损失很多感受。

火车（涛和父亲一起坐火车——涛和父亲独自坐火车——涛和到乐一起坐火车；父亲独自候车——涛和到乐一起候车）钥匙（梁子丢弃的—涛捡回的，涛给儿子的—儿子挂着的，儿子弄丢的—晋生家里的）水（涛和到乐面朝大江——到乐和张艾嘉面朝大海）车（女人、墨镜和副驾驶）喜帖……其实和《珍重》是一样的。

涛在路上遇到两个舞龙舞狮的人，打完招呼开电动车离开。

镜头静止地躲在路边，看着涛远去的背影。

我想起《任逍遥》和《世界》里那些电动车穿过大街的画面，运动镜头追踪人物，观察着周遭的环境。

那时的贾樟柯还在呈现一个特定的“中国空间”，背景成了主体的一部分，现在是真的关注人物，躲在镜头后面不动声色地看。

（也许这可以用来解释影像清晰的作用，“在场”已经不够了，“表演”成了重点。

）十年后涛不再唱伞头，从梁子家出来，在小弄堂里碰到一群铜管乐队小学生。

在暗示“离开”的配乐中，涛、晋生、梁子三人放冰河烟火，爆炸的同时伴随着河上冰雪融化时漂流移动的碎裂冰块，这时我第一次意识到Mountain Will Depart中depart意象的存在。

人物关系也随之碎裂，冰下暗涌。

配乐再出现时，冰河上爆炸的换成了弹药，晋生的愤怒和缺席的梁子，再没有同台的场面。

开篇的舞蹈进入“历史”。

每一次情感的破裂，都是由“爆炸”呈现的。

涛在回去的路上遭遇飞机坠毁，插入经典的“广播叙事”桥段。

其实在这次爆炸之前，还有一次小爆炸，发生在文峰塔下，几个年轻人放炮仗。

关于分手戏，别人也讲过。

同样从涛站在古城墙开始，看完两遍仍然觉得叙述不如《站台》。

崔明亮和尹瑞娟低头不语，镜头远远地看着。

亮光圈照在城墙上，也照在崔明亮身上。

两个人仿佛被归入了不同的生活舞台，分别不可免。

而梁子和涛的分别，送喜帖，扔钥匙，掉眼泪，无论是图像或情节，对人物的追踪太紧太实了，涂满了可能扩充的情感空间。

这种过于赘叙的剧情推进，其实让我有点失望。

比如涛的分娩镜头，多余。

梁子爱人找涛借钱，一句“他不好”之后加了长长的哭戏，也多余。

相比从前那些简洁又诗意的处理，我会觉得是贾樟柯不够用心。

当然，画幅、第一段结束后才出导演和片名仍然是个用心所在。

亮点不仅仅是出的晚，还包括它连接了婴儿诞生的契机。

同样有点失望的就是外置配乐的过分充沛。

从伞头秧歌开始，这条暗示着“离开”主题的配乐在此后太过频繁地使用，随时引发一种煽情的可能。

第一段的冰河烟火，炸药，梁子离家，插入旧影像，到第二段的母子江边，火车行进，甚至切换到第三段的父子争吵，回忆母亲，都用上了这段舒缓微哀的配乐。

第二段起又出现了另一条可能暗示“回家”主题的配乐，梁子在路边看见老虎，看见有人烧着林火，涛的父亲去世时，更加哀婉凄凉。

导演可能是怕观众体会不到这种时间长河里情感坍缩的悲戚，随时提醒着我们“此处有悲伤”。

同样是半野喜弘，相比之下，《站台》的配乐使用是相当节制的，如同没有。

崔明亮在晚上烧起篝火的时候，那段类似的音乐只给了短短几秒钟。

贾樟柯的电影向来声音部分丰富，流行歌曲，广播电视，所以外置配乐会少一些。

这次在如此浓墨重彩的《珍重》和《Go West》再反复加配乐，真的是负荷到喘不过气来了。

梁子离家之后，进入“我最怀念的贾樟柯”旧影像回顾展。

那些在拍小武和站台时拍下的边角料，模糊的影像，群众的出镜，焚烧的林火，装煤大卡车。

煤洒了一地，人们缓慢聚拢围观，帮忙扫地。

那些粗糙的、如同手持家庭录像的影像帮我回忆起熟悉的早期贾樟柯。

包括此后葬礼上一个围观老人骑自行车经过，暗示时间的拿刀少年，矿工的澡堂，都维续着影像中的日常神话。

顶点当然是老年涛在雪地里的舞蹈，笼罩了整个山河故人，也把我拉回了某个冬天里尹瑞娟的办公室起舞。

我最喜欢的韩三明在山河故人里是山寨的。

贾樟柯的电影就像韩三明这次的出镜，面目清楚了，说话利索了，但是真气不足了。

我们该怎么说一个我们喜欢的导演，然而我们喜欢的总是他还没被人认可成导演的作品。

三明的三段论，好像是贾樟柯的三段论，作为经典群像反拍的面孔之一的三明，在《三峡好人》里也是这么愣愣地看着表演；在矿上与梁子告别的三明，转了转上衣口袋里的笔，十年后的三明不再是矿工，改行当了石油管道焊工，也将生活到别处，成为流亡的人之一。

那么2025年，老年的三明在干什么呢。

他是麻木的一张脸，还是被故事摆弄好的一张脸？

“我们去看《山河故人》吧。

”“才不要看。

”“去嘛。

”朋友用手机买了票，我们走了几百米到了国泰电影院，中途还去逛了优衣库。

上座率还不错，人们心情轻松。

毕竟这是上海，贾樟柯的另一个“故乡”。

我是带着一种挑剔的心情来看的。

虽然我很喜欢《小武》，但不知为何对他充满了偏见。

我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。

我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。

第一段：赵涛带着奇怪的表情出现了。

像是美容针打多了。

而且她一直在笑。

笑得非常用力。

很显然她无法演一个25岁的女人了，被两个男人热烈的爱着，她的说服力显然不够。

我对此挑剔了十分钟之后，或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候，也或许是那之前：梁子被情敌从煤矿赶出来，他依然若无其事的去找赵涛，帮她爸爸看店，跟她吃一碟饺子。

他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子，仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。

总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了，我甚至觉得或许这样才是合理的：一个陷入三角恋无法选择的女性，或许就是这么笑着。

最后她不得不选择了，这种选择带着理性，但任何理性也没办法预测人生。

第二段：我很高兴梁子作为一个生病的矿工，并没有被过分着重描述，而且这段绝望的戏里面，没有愤怒，只有一贯的淡然和绝望。

他说过再也不回来，但还是回来了，15年前扔下的结婚喜帖还在。

世界倾轧式地对待他，但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。

他找朋友借钱开不了口，最后是老婆找到赵涛，此时已经是“许总”，跟张晋生离异，儿子也不在身边，她爽快的拿出钱来。

父亲每年都去给战友过生日却死在候车室（也是旧情重于山）。

儿子到乐回来参加外公葬礼，与妈妈非常隔膜，一开口就喊“妈咪”。

葬礼这场戏，赵涛演神了。

或许有些人没有体会，而像我们参加过乡下葬礼的人，熟悉感扑面而来（所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动）。

这部分的重点还是在赵涛身上，她当年选哪个男人或许都不对。

而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。

丧失简直无可避免。

而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受：作为成功的一代，他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。

只能想念早已消失的故人。

第三段：张艾嘉确实老了，62岁了。

但她身上依然散发着女性魅力，而且可爱不减。

老少恋非常合理，但观众竟然嘘声四起。

在这之前，观众们都很买账，呵呵的笑着，观影气氛良好。

但当一老一少躺在一起的时候，观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。

然而我觉得很好，少年在寻找关于母亲的记忆，两个背井离乡的人之间片刻的安慰。

而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候，说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题：我们离开了不好的家乡，来到了更好的地方，却依然无法获得幸福。

而家乡也回不去了。

一代泥土中产的乡愁。

一个多么适合贾樟柯的题材，他终于拍了，虽然片中一些略微符号化的东西，包括魔幻式的莫名降落的飞机，显示出贾樟柯的某种纠结，但他终于开始审视自我的精神问题，而不再去纠结他其实早已远离的底层，这样不是很好吗？

“涛”是母亲，是乡土，是乡愁所在。

是被抛弃的，遗弃的，回不去的，又忘不掉的东西。

是永远不会被找回，早就丢失，却还在某个地方存在着的东西。

是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。

从此对贾樟柯黑转路人。

希望他更多审视自我。

下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影？

不拿自己开刀，而总是拿别人开刀，即使是为了表示关爱，也是不合适的。

电影的英文名为《mountains may depart》，据说用典是《以赛亚书》（ESV译本）：“大山可以挪开（mountains may depart），小山可以迁移；但我的慈爱必不离开你，我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后，我们一起走着，准备找个地方喝点东西继续聊聊。

在等红灯的时候，朋友说：“mountains may depart，山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。

我更喜欢这个可能并不对的翻译。