舞女

其实是没有大喜大悲的人物传记片，但我偏偏对这种类型毫无抵抗力。

万物理论，模仿游戏，丹麦女孩，The dancer。

那些我们再熟悉不过，或从不曾知晓的人物，他们也曾有自己的意气风发，她们也曾有自己的喜怒哀乐，他们曾为了梦想努力奋斗，她们也曾被失败打击到昂不起头。

最终最终，他们化作了历史里闪耀或黯淡的过去，变成无数个印在书上或只存在于人们心里的名字。

但那些背后的故事，应该有人记得，值得被人传颂。

作为现代舞流派的开山鼻祖，Loie Fuller的名字现在是鲜为人知了。

然而当时被人们仅当作娱乐而她却倾注全部心血的舞蹈，现如今却如她想象中那样，成为了美丽到让人震惊的，艺术。

这部电影将她的一生还原重塑，主演Soko更是让她活灵活现的被再次呈现于观众眼前。

今天能在银幕上欣赏到这段美的令人窒息的舞蹈，真是终生难忘。

从未接受过专业训练的她，仅凭着对跳舞的一腔热情就站上了舞台。

短短的几分钟背后，是日复一日的冥思苦想，是血泪交加的刻苦练习。

当她于台上如花般绽放，如蝶般轻舞时，台下的观众惊叹于回旋舞的魅力，影院里的我们听到的却是她精疲力尽的喘息。

灯光下奋力舞动的身影与落幕后瞬间瘫软在地的模样形成鲜明的对比，也更加让人心疼。

而Isadora的出现既是希望也是梦魇，她的舞蹈不同于Fuller的拼尽全力，是一种充满技巧而又浑然天成的优雅。

夜以继日的练习，终也不如天赋二字来的更为有效。

在这场技与艺的碰撞中，Fuller一败涂地。

Without my dress，I'm nothing。

抛下一切远走他乡，以透支健康为代价站在舞台上，她却没能从舞台这里得到应有的尊重。

说出这句话时，Fuller应该是心碎的，但还好有Louis一直陪在她身边。

第一次相遇，她对他说：I'm not the one you want，looking for others。

他却潇洒的往地上一倒笑道：We'll see it。

然后就是短暂而又漫长的一生陪伴，他不是最懂她的那个，却永远在背后给她无尽的支持。

比起爱人，他们更像是融入彼此骨血的亲人，做尽了最最亲密的事情，却又毫无情欲的堕落掺杂其中。

Fuller最终也没能和Isadora共舞新曲，却在Louis那里重获了新生。

艺术在起源之初总是高冷的，它在人群之中闪耀却无人能够近前；它若想被大众接受而一直流传下去，就必将走下圣坛来到民众身边。

最后最后，Fuller意外摔下舞台，却也阴差阳错的进行了人生中第一次被鲜花、掌声和人群包围的谢幕。

影片末尾的字幕评价她“像是生长在黑暗中的花朵”，而她最后在阳光下那个平静幸福的笑容则像是在说，这朵花全因你的欣赏而绽放。

世界上有爱好的人何其多，能将其作为终身目标矢志不渝走下去的人却何其少。

我们遇到，便不能错过。

感谢有这样的电影，感谢有这样的人，舞女不仅仅是Loie Fuller，更是那些像她一样曾为了实现梦想拼尽全力无怨无悔的人。

Merci。

这部影片里，不仅仅是曲折的人物传记剧情，更是用人物的反向典型，露骨的刻画出人物的缺陷和自卑。

正所谓，人越是缺少什么，就越是要追求什么。

洛伊·福勒与伊莎多拉的相遇和单恋，都像是命运的安排和讥讽，将洛伊·福勒一路拽到谷底，然后静待她自己站起来，走下自己的舞台，证明自己的存在。

影片的男主角：加斯帕德·尤利尔在采访中说，导演拍摄舞蹈的过程，更像在拍摄拳击赛，猛烈的训练，加上拼尽全力的演出。

而这部名为《舞女》的电影，确实给人带来的感受，不是柔软的丝绸和飘荡的花朵，而是顽强的自我展现和内心欲望的释放。

(原載於《香港01》週報，2017年6月) (劇透)舞蹈電影怎樣拍才好看？

觀眾要求很簡單，若舞蹈好看，攝影機只管放着記錄過程便行。

但我們當然可以要求高一點，畢竟舞蹈電影不只是影音記錄，電影媒介的獨特性不可忽視：剪接和鏡頭運動可以讓觀眾以一個在真實的劇院中無法到達的位置去觀賞，特寫鏡頭的運用也對舞者的演繹要求有所影響，擴闊了編舞的可能性。

更進一步，導演可藉着電影語言使攝影機成為舞者之一，換言之導演也成為編舞之一。

若這電影是劇情片，要看舞蹈場面、人物刻劃和其他敘事部分怎樣互相詮釋或對比，則更添趣味了。

若以上述的期望去評價兩齣同期上映的舞蹈電影《巴黎影舞者》（又譯為《舞女》，La Danseuse）和《翩翩人生波麗娜》（Polina）便高下立見：《巴黎影舞者》的舞蹈場面有震撼力，使人有重看的衝動；《翩翩人生波麗娜》在舞蹈與劇情之間進退失據，令人去找漫畫原著來看，繼而看出改編版本更多的不足。

值得大書特書的，還是《巴黎影舞者》。

很多人都聽過「現代舞之母」伊莎鄧肯（Isadora Duncan），卻少有人知道「現代舞之外祖母」洛伊富勒（Loie Fuller）。

《巴黎影舞者》前半段講述無師自通的富勒怎樣創出如花如蝶如夢幻花月的「蛇舞」（Serpentine dance），舞台、燈光、服裝全部獨創兼一人統籌，是舞台燈光技術和現代舞蹈之先鋒。

台上富勒藉着巧妙的燈光設計展示出火燄之舞，卻同時燃燒着電線保險絲、老闆的預算，和她自己的身心。

後半段鄧肯以驚世奇才之姿出場，看來是仙女，其實是魔女，雖以「學生」身份出場卻與富勒理念相反，不單搶走她的光芒，也擄去了她的心。

男主角路易奧塞伯爵是虛構人物，可以說他是那時代氛圍的化身，是一個風流卻無能的沒落貴族，財富、毒品和藝術收藏都治不好他的世紀末（Fin de siècle）憂鬱，面對着資本主義和工業革命的浪潮，貴族傳統難掩頹勢。

同時代深諳頹廢之美的詩人波德萊爾寫過一首《舞蛇》（Le Serpent qui Danse），詩中的美人與蛇卻是慵懶的，與出盡九牛二虎之力的富勒大相逕庭。

富勒這個野孩子彷彿是路易的最後希望：她那不讓鬚眉的生命力，結合了對藝術的執着，善用當時的科技與工藝，創造出前所未有的舞台奇觀，燈光、舞蹈、音樂、服裝渾為一體，揮灑出「新藝術運動」（Art nouveau）之風，相對於路易的頹廢主義是同時代的積極力量。

鄧肯從天而降，就是給 19 世紀和路易敲起喪鐘。

她其實沒有從富勒那裏學習，甫出場便以即興隨意的輕盈舞姿吸引着所有人。

鄧肯輕紗赤足漫舞，像希臘神話裏的仙女，其實是迷惑眾生、吸食生命力的妖精。

每一個細節都下苦功的富勒，面對這個即興任性的天才，不單不忌才，更大加提攜，因為她也被迷倒了，後來卻在愛情和事業上被鄧肯雙重背叛。

心碎的富勒差點無法上台，最終勉強演出卻因失誤而中斷。

路易所受的衝擊雖然是間接的，亦無法制止毁滅性的嫉妒和絕望─連生氣勃發的富勒也變得頹廢如泥的話，路易又靠什麼撐下去？

他只能以真正的火燄解決自己的世紀末憂鬱，也象徵 19 世紀的終結。

《巴黎影舞者》與《翩翩人生波麗娜》同樣以舞蹈與人生互相映照，但《翩翩人生波麗娜》中舞蹈顯得次要，只用作比喻主角尋找自我的途徑，彷彿換了鋼琴、繪畫等其他技藝亦可寫一個差不多的故事。

此弊病主要源自導演（即使編舞家 Angelin Preljocaj 是導演之一）不懂以電影語言表達舞蹈，窒礙觀賞，連普通的鏡框記錄式鏡頭也會出現在舞者大腿部分「砍掉」的失誤。

《巴黎影舞者》中富勒的經歷、慾望、時代氛圍和舞蹈則渾然一體，她首次成功在巴黎的舞台上演出「蛇舞」的一幕，在韋華第《四季》協奏曲的加持之下，感染力極強，也令結尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。

处女作如此，难得。

情节与镜头处理干净利落，父亲的逝世仅用枪声，骑马而去的强盗，浴缸的血水来交代，且很清楚。

又如大篇幅地呈现舞蹈之美，而在伯爵点火自焚与剧场霓虹灯坏又用快剪。

故事线简单，有人觉得故事太单薄，戏剧冲突弱。

但这只是传记片比较常规的方式，不算糟，顶多新意不足。

另外，片子达到了这么一个效果：简单的流水叙述，将舞者的隐忍坚毅与表演的精彩呈现得淋漓尽致，确实将舞蹈家的神韵传达出来了。

那么便足够了。

对应关系很多，于是事情就可以整理得更加清楚。

父亲的血水与教堂的红酒，父亲的泡澡与福勒的泡澡，福勒的失落与邓肯的胜利，福勒的绝舞与路易的自尽。

塑造邓肯歪曲事实得有些恶意（毕竟是现代舞之母），百合情节非常的刻意与不必要，两人之间顶多是同行的惺惺相惜罢了。

如果导演觉得那是必要的，我只能这么理解：福勒看到了一种真正的舞蹈天赋，轻盈而自然，“她才是真正的舞者”。

比起那种天赋，她却是靠刻苦一点点把成绩给堆积起来的。

她的舞蹈表面轻盈，轻盈之下背负着太多沉重，甚至包括不属于她自己的沉重。

于是，她就想把这种美的天赋推给世人，不惜一切努力。

惺惺相惜之感与对于美最纯粹的追求驱使她那么做。

可她得到的却是对方的不屑，这种不对等于她是残忍的，当场恼羞成怒。

可恼羞成怒过后，她渐渐领会到对方与她的不同。

她极力想要通过改变自己而获得某种对等。

只是换来的仅仅为失望与对自身的摧毁：对方全盘否定了她的艺术，无论是她的方式还是她的美。

另一个毛病在于，即使是一个关于女性舞者的故事，导演是不是也太厚此薄彼了：我并不觉得导演没有能力去塑造一个丰满的男性角色。

其实说到底还是太服务于传记主角本身了。

处女作如此，难得。

情节与镜头处理干净利落，父亲的逝世仅用枪声，骑马而去的强盗，浴缸的血水来交代，且很清楚。

又如大篇幅地呈现舞蹈之美，而在伯爵点火自焚与剧场霓虹灯坏又用快剪。

故事线简单，有人觉得故事太单薄，戏剧冲突弱。

但这只是传记片比较常规的方式，不算糟，顶多新意不足。

另外，片子达到了这么一个效果：简单的流水叙述，将舞者的隐忍坚毅与表演的精彩呈现得淋漓尽致，确实将舞蹈家的神韵传达出来了。

那么便足够了。

对应关系很多，于是事情就可以整理得更加清楚。

父亲的血水与教堂的红酒，父亲的泡澡与福勒的泡澡，福勒的失落与邓肯的胜利，福勒的绝舞与路易的自尽。

塑造邓肯歪曲事实得有些恶意（毕竟是现代舞之母），百合情节非常的刻意与不必要，两人之间顶多是同行的惺惺相惜罢了。

如果导演觉得那是必要的，我只能这么理解：福勒看到了一种真正的舞蹈天赋，轻盈而自然，“她才是真正的舞者”。

比起那种天赋，她却是靠刻苦一点点把成绩给堆积起来的。

她的舞蹈表面轻盈，轻盈之下背负着太多沉重，甚至包括不属于她自己的沉重。

于是，她就想把这种美的天赋推给世人，不惜一切努力。

惺惺相惜之感与对于美最纯粹的追求驱使她那么做。

可她得到的却是对方的不屑，这种不对等于她是残忍的，当场恼羞成怒。

可恼羞成怒过后，她渐渐领会到对方与她的不同。

她极力想要通过改变自己而获得某种对等。

只是换来的仅仅为失望与对自身的摧毁：对方全盘否定了她的艺术，无论是她的方式还是她的美。

另一个毛病在于，即使是一个关于女性舞者的故事，导演是不是也太厚此薄彼了：我并不觉得导演没有能力去塑造一个丰满的男性角色。

其实说到底还是太服务于传记主角本身了。

聖經馬太福音十四章一至十二節記載了下列事蹟: 希律王生日那天, 莎樂美的舞讓王大樂, 王答允希羅底女兒所需, 她受了母親唆使求王奉上施洗約翰人頭為謝禮。

女兒不時朗誦聖經莎樂美故事, 她覺得成就一件事要訣是心意堅定, 不懼艱辛, 縱使行為乖僻, 後人只會讚譽前人人生舞台燦爛光輝, 那會提及歷史名人不堪往事? 女兒憧憬莎樂美的魔幻舞姿可以傾倒王者, 答允所求, 奉獻母親仇敵首級, 她舉目所及盡是山野牛馬, 她就是等候一個誘引把熟讀的殺人典故契合她的安穩時光, 突圍而出。

就是一番父親酒後吐真言壯語:[我女兒會揚名立萬!]鞏固了女兒成名的志, 女兒明白這是父親對所出的酩酊抱負, 她本不以為意, 一次野外槍擊, 殺死泡在澡盆的父親, 血水浸父不見, 白瓷數處破口池水人血混成的紅水噴射, 女兒不埋葬亡親, 而是一把火焚燬了死在浴缸的父親, 這是導演利用對比強烈色彩譬如白色浴盆是父親躺下休息的靜逸、經孔洞流下的艷紅是生命的流逝, 橘黃火葬是父親大醉躺於草原, 女兒焚了肉身不會忘記因利招魂傷痛。

自此, 女兒到了美國投靠侍奉神的教會母親, Louise志願是當演員, 她上門求聘, 攝影師拍攝裸露女模特兒與狗照片, 攝影師要Louise穿上中古騎士甲冑與女模特兒拍照, 她表情僵硬的搭著香肩合照, 色情成品要麼是攝影師的個人癖好, 要麼是饋贈巴結權貴的禁品, 更甚的是Louise為了試鏡, 她讓攝影師蹂躪了, 她穿上的白銀甲冑眩光射出的不忿臉頰是她要舞台威武的賣了貞潔。

攝影師教她要在試鏡時微笑, 她在首次演出的角色是通過催眠雙手伸出步行的次等角色, 她的裙擺跌下, 女配角情急智生, 她拿起裙子轉圈跳舞, 搏得台下一片掌聲; 負責人臉上的一抹微笑是他賞識女子引得滿堂大笑的急智, Louise的即興演出有本錢要求老闆批准她的嶄新舞蹈能夠踏上台版, 震動世界。

改了名字的洛伊(Loie)以她的雙臂支撐杆子揮舞衣衫原地迴旋擺舞, 白色是吸納世間顏色的導體, 色澤打在白衣, 素色帶領的各色教黑暗舞台斑斕萬變, 幻舞仙子雙臂宛如林間暗地蝶仙的翅膀拍動, 映照創新舞蹈不甘於後台揮汗的練習, 現代舞的七種色盤是讓觀眾造幻千國度的夢, 可是美國對新事物的觸覺不及法國, 新派表演只是舞台劇的間場演出, 它不會是大街張貼海報觀眾購票觀賞的常規表演, 老闆僅只賜予的是點綴正場的噱頭。

新潮流舞蹈教母犯下母親宗教視為不潔辱神女扮男裝淫穢相片曝光, 母親強迫女兒受洗, 她發力壓下女兒的頭下水, 施浸牧師振振有詞的要魔鬼離開天家女兒肉體, 牧師信徒黑衣加身, 魔鬼喜於黑暗作惡, 耶穌像掩沒光照不及寢室, 女兒自願拍照爭取演出, 世上沒有坐下就有溫飽優差, 成名需要付出, 撒旦利用女兒脫離寂寂無名想法獻身, 也嘲諷自立門牆, 讀經唱詩, 不體諒女兒閉門, 只憑一張照片代天上的阿爸父定了女兒罪名的教派。

法國不愧是時尚之都, 東瀛和服照片置在大樓一角, 遠方藝人是否立足歐洲尚未可知, 當地還是給予不同膚色有志之士發揮所長, 洛伊於祖家發展不是順暢, 她遇上了說服老闆給予大量人力物資的伯樂Gabrielle Bloch女士, 她比洛伊母親更明白女子大志, 她憂心揮杆用盡了舞者氣力的長期疲勞, 她親自為她相中的人抹上止汗粉末, 她滿懷感動的看到台上獻上生命的舞, 就是這份賞她惜她的提攜, 讓洛伊要求加大燈泡強度承擔灼傷眼睛及時刻冰敷背患的不計報答知己。

洛伊打開窗簾, 陽光射入, 光令末落公子睜不起眼, 他所愛女子舉動教他體會天下沒有不成的事, 只有害怕面對困境的人只能活於黯然的不見天日。

女子舞台的光是他處世繁華的萬花華火, 舞者的光隨著夢想難敵天意目不抵光的太陽鏡片, 渾身虛脫的厚衣保溫, 男人光、火應了女人逐漸的淡然點了他生命最後的火光, 美麗卻瞬息。

導演不必要加插伊莎.鄧肯(Isadora Duncan)與洛伊的同性愛, 無疑, 那場樹影婆娑通道的老師弟子接吻十分唯美; 鄧肯塗了洛伊口紅的性暗示自不言中, 她引誘會場紳士的桃艷本色對比格調不搭的白衣仙子是據為己有的行業取代, 編劇要是不以這樣的情色, 而是師徒理念不合決裂鋪陳倒不是二人的錯, 是後浪推前浪的物競天擇。

Patrick Chan寫於2017年5月28日。

关于演员和一些其它噱头，请看排在前列的评论。

我来说说我发现的，至今豆瓣已有影评里没提到的有趣观点。

透过短评可以看出，很多人不大认同片中虚构男性路易斯和略显套路的女同情节。

但是了解过一些和洛伊·富勒有关的评论后，就会知道洛伊本人其实真的有过女同经历。

所以这些貌似突兀的设置，正成了充分体现洛伊本人色彩的戏剧化手段。

整部影片都在一种迷幻而又颓废的气氛下展开，那我们不乏也打开想象的空间。

懦弱而忧郁的路易斯，妖娆而脆弱的路易斯，对女性身体极度迷恋却从未真正露出过男性器官的路易斯，他的这些特点正是洛伊本身所有！

即使是和洛伊真正“有所作为”那场戏，路易斯也是用手，那是不是也可以把它理解成洛伊自己的自卫行为呢？

所以，路易斯是导演分离出的另一个洛伊！

在电影中，他以个体的身份独立。

洛伊对路易斯的情感从来都不是爱，她是依赖，就像我们身体里自我和本我的依赖。

她多次问路易斯看法，也就如我们自言自语一样，是自我和本我的意识交流。

影片的最后，洛伊摔下舞台，路易斯在离去的车上点燃手绢，结束了自己的生命。

凑巧的是，此时的洛伊首次拥有了面对观众的勇气，她走向观众席，接受掌声。

路易斯，是洛伊的懦弱、阴郁，是她不敢公开示人的性取向，同时也是她将部分自己分裂出去而无法坦然面对残缺自己的状态。

路易斯的离去，正是洛伊决定抛下这些。

她终于开放自己，也接受自己。

如果以上还不够，那Louise和Louis如此相近的发音，是否也在暗示什么呢？

还有人认为导演虚构出男性角色路易斯——一个和洛伊有亲密行为的男性，是为了弱化洛伊的女同背景，从而达到不分散影片主题的作用。

这个观点在我这里也是不成立的。

如果要弱化，那后面再添加洛伊和邓肯的情感戏就是自相矛盾。

在我看来，这样的设置展现的反而是更戏剧化的浪漫。

让路易斯独成个体，去尽情展现对女性身体的痴迷，正是将洛伊这一特点的放大。

而且在画面表现上，也十分诱人。

影片后半段还呈现了一段极度诱人的女女情欲戏，而反观之前洛伊和男性间的性爱，特别是一开始拍照那段，都是没有任何美感。

如果对于同性之爱是掩饰或者抵制的态度，又怎么会将它拍得这么美？

特别是Soko光泽圆润还带着细微绒毛的屁股，真是令我血派喷张，久久回味——之前还一直好奇美K为什么会喜欢她?现在明白了，这样美好的屁股，谁不爱。

不是弱化，而是加强。

突出女性和女性之间的情欲之戏，或许也表达出导演对于女性解放和LGBT人群平权的支持。

最后，迷倒很多人的片中四段舞蹈。

我倒觉得片中舞蹈展现最好的地方，恰是没有Soko出场的林中一段群舞。

从片长60分钟开始，应该是由专业舞蹈演员演绎，奔放流畅的曲线将森林的生命力展现得淋漓尽致。

导演斯蒂芬妮曾证实片中所有洛伊的舞蹈都由Soko亲自演绎。

但Soko毕竟不是专业舞蹈人士，这里除了能肯定她的努力之外，好像也想不出别的赞美词了。

首先不必将《舞女》想象得过于晦涩深奥，它简简单单讲述了一个对舞蹈有敏锐触感的姑娘如何打破传统舞蹈的条框，传播新艺术理念并最终被认可的故事。

记得走出放映厅时全身尚沉浸在影片带来的自然却又不可言状的愉悦情绪中，无论如何也找到不到合适的词句概括，直到被同伴点醒：看得很舒服。

不可否认《舞女》从人物出场到情节编排都衔接得不露声色、有水到渠成之感。

导演没因任何上述两方的失误给观众制造出戏或厌烦的机会，对节奏的精准把握贯穿全场。

甚者，《舞女》作为处女作朴素地令人惊叹——只有扎实的叙事，找不到过度膨胀的炫技或“想法”。

当然叙事结构过于传统在另一方面，也限制了它为部分阅片多多的影迷带去的惊喜。

《舞女》的不露声色甚至持续到了结局。

没有轰轰烈烈的成功，没有万劫不复的失败，是的观众听到了掌声，但那不是最末的声响。

导演最终将故事终结在一个庸常的午后：女主角完成了一件牵挂许久的事。

全片终。

然而，个人对影片最不满意的部分同样出在结尾，准确说是最后一个镜头，富勒和几个舞女向前奔跑，我第一反应是好傻啊天（现在仍然这种感觉），总以为这样放飞自我的姿势出现在此过于刻意。

选角和最后的角色呈现是《舞女》另一大亮点。

富勒是粗野与优雅的混合体，舞台上的她符合人们对舞者气质翩翩的想象，枕下长期藏匿的枪却暗示着其野性的一面。

路易的风流与脆弱和他的贵族姓氏一样属于旧时代，他的一举一动不像真人而像古欧洲精致的油画。

至于他的自杀，也像一枚棋子的出局，预示着旧时代贵族在历史舞台的谢幕。

和这些另类角色相比仍不失另类的，还有后来登场的舞女邓肯。

这个角色拥有《彗星美人》式出场，在余下的剧情也承担了类似《彗》中伊芙的作用。

伊芙和邓肯这类角色往往让观众在憎恶与佩服间纠结，因为她们腹藏对好人而言过剩的心机，却也拥有与之等量的横溢才华。

心机似乎只是她们急于展现才华下的微小副作用。

邓肯再忘恩负义，富勒、路易、剧院观众乃至观影观众也不得不承认：未来是她的。

即使没有富勒，她的艺术改良迟早被他人注意。

富勒派在舞台与舞蹈的结合追求极致，代表古典的华美；邓肯派强调舞者个体魅力，更接近现代风格的简约。

莉莉-罗丝.德普出场有限却表现抢眼，兴许在戏外，未来也是她的。

影片最具诗意、也最具视觉冲击力的一幕，大概来自富勒父亲的死亡：野外，浴缸破裂流出红色的水，是温水与鲜血的混合。

虽然过度的情绪渲染和超现实感令这个镜头与随后的拍摄风格有些割裂，也不能否认此景此意象张扬的审美价值。

不只是导演有意还是我想象过剩，影片似乎从来在传递一种状态：燃烧。

从富勒为父亲执行火葬，到镁光灯“烧坏了”她的双眼，至最后路易驾车自焚...富勒身着白衣仿佛将自己包裹成蜡烛，她的这段人生旅程也伴随着自己和他人生命的燃烧，危险、疯狂而动人。

野蛮生长的灵魂，不卑不亢的女子，飞蛾扑火的舞者。

电影中出现了三次同一段舞蹈，第一次惊鸿一瞥，第二次倾倒众生，第三次如壮士出征般震撼、悲壮。

女导演朱斯托赋予了电影一种优雅、高冷的气质，流畅的叙事带出暗涌的激情，作为一位新人导演，真是很厉害了。

演员表演都很到位。

对soko不熟悉，但她很棒！

加斯帕德·尤利尔演了个病娇古典霸道总裁，还是那么迷人。

最惊艳的是约翰尼德普的女儿LilyRoseDepp，第一次看她演戏，没想到这么细腻而赋有层次感，把一个外表优雅、纯净实则傲慢、心机的舞蹈演员刻画得入木三分。

非常期待她的未来——无论是作为模特还是演员！

去剧院看过舞台剧或者歌剧或者是舞蹈的观众一定知道，表演结束后的谢幕是十分精彩的一部分。

所有演员轮番登场，再到一起牵手向观众鞠躬。

来回复次，观众使劲鼓掌，喝彩。

但是，有这么一个人，在表演结束时并不鞠躬。

1、洛伊·富勒（斯蒂芬妮·索科琳斯基 饰）

洛伊·富勒是美国现代舞先驱，她并没有经过专业舞蹈的训练，但是她的舞蹈却是具有革新性和创造性的。

她的舞蹈影响了很多人，比如伊莎多拉·邓肯。

她最出名的一支舞蹈就是影片《舞女》向我们展示的“蛇舞”。

《舞女》根据她的真实故事改编，入围第69届戛纳电影节一种关注单元。

在这部影片中，洛伊·富勒身穿巨型的丝质白色长裙，手拿两根长木棍，站在舞台中央，跟随着音乐起舞。

身边的红、黄、蓝、绿色聚光灯照射着她，有层次地变换着。

她不停地转，在白色长裙的起落间，时隐时现。

这白色长裙对她来说是点缀，舞蹈的点缀，她因此而接受观众的热烈鼓掌。

同时对她来说，也是束缚，生活的束缚，她因此而倒在舞台的中央。

影片开头就是从她被送就医开始的。

洛伊的父亲被强盗打死，投奔纽约的母亲。

而第一场舞蹈戏就出现在纽约，她在一次跑龙套中，意外地获得了这个表演的机会。

那一次，她还没有白裙，她只是演戏间化解一次衣服尺码的尴尬，谁知却帮助了她。

这一次还不是正式的舞蹈演出。

之后，她利用幕间休息表演这支短暂的舞蹈取悦观众。

后来，她遇到了路易，生活也发生了改变。

那一次的表演只是一场意外，却成为了一次创造性的艺术。

然而这门艺术正因为来的意外，才总是坎坷。

她第一次成功，就是因为利用了灯光的效果，服装的特点，掩盖住自己的身体，有一种似花非花的迷雾弥漫，尽管舞蹈让她负重许多，但是她却在舞蹈中用自己流动着的整体曲线征服观众。

若说之前她醉梦其中，那么成功之后，她便破梦。

她的服装也加上了许多小花。

她的身后也多了一群手下的年轻舞蹈演员。

第三场舞蹈戏就是森林中的齐舞。

十多个人身穿白色连衣裙，肢体有力的摆动，在舞动中脚踩泥泞不断向前走，这一次的舞蹈与之前大不一样，浑身都是劲儿，这股劲儿来自于内心，来自于她的孤傲，她的张扬，她的自由。

第四场戏就是本片的高潮，在经历了一系列生活的挫折之后，她坚持登上舞台，完成又一次突破。

这次突破还是和她的舞蹈观念契合，在构建“整体舞蹈”的过程中，融合周遭的环境是十分重要的，所以她选择了50面镜子，更多的灯光。

她的坚韧像是芦苇花，可是她的生活击碎了她，让她的花瓣散落一地。

她此时是无比地需要观众，这朵在镜子中舞动的花，第一次在舞蹈结束时向观众鞠了躬。

2、伊莎多拉·邓肯（莉莉-罗丝·德普 饰）

伊莎多拉·邓肯是受洛伊·富勒影响很深的一位舞蹈演员。

而在本片中，她同样出现，从洛伊手中脱胎换骨，和洛伊对立。

她在洛伊的推介之下，于众人面前表演舞蹈的那场戏，就可以看出她和洛伊舞蹈风格的差异。

她一身红裙，身体向后倾斜亮相，借助腰的力量扭动身体，她的舞蹈中带着技巧，而这种技巧甚至可以说来自于她所赋有的舞蹈气质。

洛伊和邓肯不一样，她靠的是外部的力量。

她的技巧较为笨拙，她日复一日的练习，练的手臂肌肉比男人都结实。

洛伊倾注了自己的全部心血在邓肯身上，她希望邓肯能和自己“共同起舞”，换来的回答却是“来日方长”。

洛伊永远记得第一次看见邓肯跳舞的场景，那种眼神似乎带着艾玛看阿黛尔的那种倾慕。

但是，她们的情感接触却是复杂的。

饰演伊莎多拉·邓肯的是约翰尼·德普的女儿莉莉-罗丝·德普，她的表演十分有灵气，也为邓肯这个角色增色不少。

3、伯爵路易斯（加斯帕德·尤利尔 饰）

他与洛伊的相遇太过于平常，一次尴尬的意外，总会被一个身份高贵的贵族看见。

他们的情感发展被导演用几个小物件几场戏交代着。

他们的初见是一如往常的假装受伤，是沙发旁彻夜天亮的守候。

他们的肌肤之亲有一根点着的蜡烛照亮裸露的身体，他们的彼此慰藉有一块手绢帮助吸入迷醉的乙醚。

从燃烧的指尖火光到滚烫的浴缸热水，这种炽热却饱含着命运的玩笑。

演员加斯帕德·尤利尔还出演过《圣罗兰传》、泽维尔·多兰的新片《只是世界尽头》。

加斯帕德·尤利尔与泽维尔·多兰在第69届戛纳电影节上影片的剪辑对比着洛伊和邓肯、路易斯这两对关系。

洛伊的落寞与邓肯的胜利，洛伊的最后一舞对路易斯的抉择。

这两个人在洛伊的人生之中留下了浓墨，写着毁灭不掉的生活。

洛伊是法国巴黎“美丽年代”最出名的一名舞者，美丽年代是指第一次世界大战前19世纪20年代初歌舞升平的那个年代，可是洛伊却成为了这个美丽年代下的美丽牺牲品。

《舞女》的导演斯蒂芬妮·狄·朱斯托是第一次执导长片，她是因为洛伊·富勒的一张黑白照片而产生拍摄这部影片的想法的。

尽管这部处女作有着一些叙事上的缺点，但是让人无法抹去脑海中的舞女形象。

真·洛伊·富勒这部传记片的摄影是Benoît Debie，他曾经参与过的电影作品有加斯帕·诺执导的《不可撤销》、《爱恋3D》，2004年玛丽昂·歌迪亚主演的《纯真》，2008年的《纽约，我爱你》以及2012年的《春假》。

所以，他的作品列出来，摄影风格显而易见。

这部《舞女》拍得美，他的功劳不容忽视。

影片《爱恋3D》剧照

影片《春假》剧照该片的配乐使用有贝多芬A大调7号交响曲和维瓦尔第四季交响曲。

导演塑造的洛伊和真实的洛伊有几分真实的相同我不知道，但是洛伊的美我已经领略到了。

那一段段旋转的舞蹈，那一次次背后包裹的真实的自己，那个千疮百孔的洛伊，那个想要在聚光灯下赢得万千观众掌声的洛伊，那个被生活压垮的洛伊，都在这仅有的8分钟舞蹈中一一展现。

正是因为这8分钟4段的舞蹈，正是因为她的释放与坚持，我对这部影片骂不出口。

曾经有评论家这样评论洛伊·富勒：“你所看到这个如痴如狂的跳着舞的，奇妙的，梦一样的造物，在她花一样堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”她用她舞动的身姿告诉我们她所控制的“洛伊·富勒”，请你记住她。

影片首先描绘了一个美国西部的场景：一个女孩在农场上帮忙，闲暇之余就朗诵着《莎乐美》的台词，沉浸在即兴表演的快乐中。

她生得并不很美，身材高大，面部线条带有几分刚硬，连眼神都透着倔强。

女孩富勒的父亲住在偏远的乡村地区，酗酒，淘金，过着任由性情的生活。

富勒的母亲则是现代宗教文明的代表，教会严格克制的作风在她身上体现到了极致。

这两者的相遇，仿佛希腊日神精神和酒神精神的撕裂与融合，富勒便是这种融合的体现。

　 在一次救场行为中，富勒意外获得了灵感与启发，用一袭白衣创造出惊艳了世人的花之舞，并在之后的日子里不断改良服装，引入灯光、镜子等现代剧场手段来完善自己的艺术。

当剧场的老板轻蔑地宣称舞蹈只是娱乐时，她微微一笑道“我要的比这更多”。

与其他舞者的灵动不同，富勒的舞蹈很大程度上出自于生命原初热情的挥洒。

她在森林里与一群孩子奔跑、舞动，连动作的名称都充满自然的气息，“芦苇”“龙卷风”“青蛙”。

在舞袖之间能看到她发自内心的笑容，那是一种源于生命本身的能量与活力。

　　影片塑造的另外两个主要人物，则为富勒形象的刻画起到了烘托对比的作用。

男主路易斯可谓刚好是富勒对立面，当她一无所有为梦想而挣扎时，他在贵族的头衔之下过着奢靡而空虚的生活。

或许正是因为在她身上看到了自己生命缺失的那个部分，金风玉露一相逢之中，他用自己的财力给了她去法国完成梦想的机会。

当她在舞台上受到了观众的肯定，他却点燃了车子，结束了自己的生命。

邓肯则是富勒的另外一种对比。

她生得纤细乖巧，带有着文明社会的优雅与心机。

当两人在林间亲吻时，富勒褪尽衣衫，邓肯依旧长裙曳地；当富勒邀请她共舞的时候，她却开出了商业价码。

在真实的美国历史上，邓肯是现代舞的创始人。

然而在这部影片中她的形象却相对负面，成为与富勒相对而生的，为现代文明所包装的存在。

影片的最后，富勒原创的舞蹈终于得到专利，既照应了剧中舞蹈被剽窃的情节，也为这部有些伤感的影片增加了几分脉脉温情。

影片承袭了法国电影一贯的柔和色调，整体充满了浪漫的色彩。

对艺术追求的歌颂，是影片所着力刻画的一个部分，但影片的容量却远不止于此，相对碎片式的表现之下，是对社会与人性复杂的折射与深省。

　　历史上，富勒是现代舞的先驱，她对现代剧场灯光、舞美的应用起了很大的推动作用。

在影片中，她的舞一次又一次地出现，给人以视觉上的享受与心灵上的震撼。

1900年《洛伊•富勒的剧场》一文中，人们曾这样评价富勒，“你所看到这个如痴如狂的跳着舞的，奇妙的，梦一样的造物，在她花一样堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”然而给我印象最深的，却是她最初在中场休息时的那一舞。

没有炫目的灯光，没有闪光的镜子，甚至连舞衣都那么笨拙，然而她的舞是那么本真，那么质朴而源自内心。

在她一舞成名的时候，她蜷缩在门后不敢与舞迷见面。

正如路易斯所说，“其他舞者在最后都要行屈膝礼的，然而你却连鞠躬都没有。

”在绝美的舞姿之后，她留给观众的永远是遗世而立的背影。

她深深的自卑中，是对现实不带任何幻想的洞悉：“脱去这身舞衣，我什么也不是。

”然而当最终从高台坠落的时候，她挣扎着屈身从幕布下走出来，走下舞台，走入观众席。

她说，“我要看看他们”。

接受人们的拥抱、鲜花与泪水的同时，她也接受了自己，拥抱了并不完美的现实。

白色的衣裙是蝶的白翼，这一刻，我看到了一个怀着梦想的美国西部姑娘，在风雨中化茧成蝶。