没有过不去的年

《没有过不去的年》(以下简称《过》)于2021年1月初上映，作品体现了以导演尹力为代表的中国第五代导演对中国现实主义美学的追求。

导演使用大量快切、错位和长镜头，聚焦当代中国多子女家庭的人伦关系与社会变化，介绍以王自亮为主叙述者的王氏一家在春节前15天里的点滴生活，通过王自亮“被裹着走”的状态缀连其不同阶层、不同职业、不同群体间的“清明上河图”。

尹力导演并未将重点落到宏大叙事的议题变化中，而是“把节日变成一个载体，在这个载体之上展览众生相，把社会的各个阶层都放到这上边”[1]。

导演采用中国叙事学中独有的“缀段(episodic)式空间化叙事”方式，将视角集中于各种不同空间的多项周旋(multiple periodicity)[2]，通过向内延展的分形空间、向外并置的叠加空间和与空间之间的事隙营造的方式，形成独特的空间美学。

随着不同空间的转换和弥合，关切民生的医疗、养老、环保、腐败、民俗、群体性心理症候、出国、出轨等诸多社会议题也随着过年这一横截面渐次呈现在观众眼前。

一、分形空间：未完成的戏中戏早在中国戏曲艺术中，就有穿插进戏剧情节的表演片段，被称为戏中戏(playinplay)。

这些戏中戏的上演通过剧情的相似性与嵌套的隐喻创造出一种美学结构，即“不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学(the dynamics of a cascade)关联”[3]。

从文字塑造的作品到能呈现影像的视觉性媒介的转化，内戏(Innerplay)对外戏(Outerplay)的“元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度”[4]变得越来越立体化。

本片中出现了4次戏中戏分形空间，分别是合唱曲《青春舞曲》、话剧《全家福》、古本故事《王氏家谱》和导演的原定结尾置景。

每场戏中戏都是未完成的片段，故事发展越到后面，戏中戏的未完成状态就越明显，《青春舞曲》尚且有完整歌曲，《全家福》只有出演画面，《王氏家谱》的内容处于不可知，置景则直接被导演砍掉，不在正片出现。

这种结构上的弥散，象征着“妈在家就在”这一元叙事的逐渐失效。

(一)王向藜的《青春舞曲》：循环的隐喻影片里首次出现的戏中戏，是王家大姐王向藜指挥的G大调合唱曲《青春舞曲》，作为该片的插曲，也是该片唯一一个被完整性嵌入的戏中戏(但依然被切成了碎片)。

该歌曲是王洛宾改编的新疆民歌，其歌词和曲调都有强烈的鱼咬尾特点，使歌曲的节奏在播放过程中显得异常欢快且明亮。

处于片头的《青春舞曲》与片尾的农村老家欢乐的除夕节庆仪式形成首个分形叙事的呼应空间，继承了中国诗歌古典美学营造意境的“乐景写哀”手法。

王向藜在指挥过程中维持着优雅精致，与之合唱的青年成员们亦以和谐的多声部在不断切换的特写镜头下与之共鸣，王自亮与情人一闪而过的各种画面则是中景，副歌中歌词“我的青春小鸟一样不回来”的3次重复的调子越来越高，然后戛然而止，所有人重新回到一地鸡毛的日常生活。

在王向藜指挥下的循环复唱与王自亮和情人在轰鸣的火车声掩盖下的画面交错形成的蒙太奇切片，给人带来了强烈的错乱感。

《青春舞曲》也通过循环和欢快构筑出一种强烈的景观隐喻，即富足、欢愉、歌颂的超平面现代生活并不是生活的真相，而是被粉饰的话语，这些话语本身也丧失了宏大叙事特性，而是依赖于不断重复的情绪性曲调进行。

被现代性异化的人们被困在这种循环着的故事的内部，不管是永无止境的日常[5]，还是枝叶旁逸的琐事。

(二)王自亮的《全家福》：完整的丧失王自亮在《过》中是成名编剧，片中穿插了他的数个编剧出的作品，帮名演员改一年多的剧本、为暴发户写人物自传，连妻子李思杰都说“你什么时候能写自己想写的东西”。

他担任编剧并上映的《全家福》是片中唯一证明“他想写”的东西，但也正如二弟王自健所说“你写的那个人就是我”，尽管王自亮回应说“艺术创作不能对号入座”，但王自亮也已经陷入到“人戏不分”的状态。

他必须以编剧的视角观察世界，才能保持继续创作的可能，而不是“一厢情愿地把客观现实当成被有意组织起来的戏剧”[6]。

但逼仄局促的现实生活，让王自亮除了借话剧演出的壳，已经失去了完整表达情绪和意图的能力。

他必须依靠短平快的方式应对身边的所有事情。

《全家福》只是王自亮对理想生活的乌托邦想象，是他所处的现实生活的镜像投射，但如何展开《全家福》，王自亮没有具体的蓝图，观众也看不到具体的展开，于是只能通过剧场内观众的反应和一扫而过的演员表演来揣测。

该剧并没有得到观众与演员的认同，大家都像王自亮对待生活那样，想尽快应付过去，母亲宋宝珍也在观剧时昏昏欲睡。

最后王自亮的大段独白，似在对母亲诉说，却更像是以演员的身份对第四堵墙外的观众诉说，以补充他的人物设定。

这段独白之后，王自亮再度回到只能用短平快的方式和人交流的状态，在与美国的妻女相处时也没有改善。

(三)宋宝珍的《王氏家谱》：被观看的古本王自亮在去往美国的飞机上关闭了一切通讯设备，也不再看任何影像视频，而是打开了母亲给他的《王氏家谱》，此时镜头逐渐向前摇，前座的外国女子正在手舞足蹈地看着视频。

此本家谱在之后的剧情里没有再出现，直到电影最后，在老家与尘封已久的相册放在一起。

当王家的4个子女翻开相册时，似乎之前成年之后的所有矛盾都不复存在。

《王氏家谱》以一种梳理非当下生存者的谱系成为了王家的修复型怀旧，“距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿”[7]。

在《王氏家谱》营造的怀旧情景下，尽管宋宝珍并没有任何容貌上的改变，但王自亮重返了孩童时代，似乎与“依旧爬上来”的明天(明年)进行了时间切割，仿佛“花儿谢了明年还是一样的开”。

在《王氏家谱》的结尾，李思杰和两个女儿正在念着家谱里的内容，受到片尾信息和片尾曲的干扰，让观众难以分辨其具体信息。

但这个画面与前述剧情里李思杰和女儿与王自亮因为出轨的矛盾相冲突，似乎《王氏家谱》真的将那些疏离、无奈和隐忍的困境进行了消弭，但这或许亦只是王自亮的幻念，是作为孩童的王自亮对于成功中年男人的未来想象。

(四)尹力的置景：未出现的片尾在原本的电影结局中，导演尹力还想加入一个戏中戏的置景。

“一家人终于和解，坐在一起吃团圆饭。

但是镜头拉远，视野出了厅堂，让观众看到这里原来不是乡村，而是在城市里一座高楼的楼顶上——一切仅仅是一场戏或一台演出。

因为我不满足现在这种虚假的温情……镜头越拉越远，可以看到这台演出的前排全是观众，再越拉越远，北京CBD整个尽收眼底……形成一个间离效果……从导演的个人表达上是有艺术性的，我们能够找到整部影片作为寓言的提纲挈领的形而上学。

”[1]尽管最后放弃了，但这也说明尹力对“过年”主题并不只是停留在大团圆式的结果上，而是转移到“过不去”这一难题中。

在尹力看来，“没有”并不是修饰“过不去”，而是与“过不去”一样，是对“年”的形容。

尹力想通过对各种未完成的戏中戏的设置，形成对年节的仪式感的反思：是否只要坐在一起就是团圆，就是温情？

过年只是对现实僵局的一种想象性解决，在导演看来，这种行为景观只是将烦琐、局促、撕裂的生活进行了悬置，使之更像是流俗的镜像乌托邦，“在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中”[9]。

二、叠加空间：并置的异托邦在时代裹挟下，现代社会的空间原本就复杂而多变，《过》背后还折叠了改革开放40年的巨变，将不同时间与空间的生存境遇在一部电影中进行并置。

我们可以在片中看到各种似乎不应该共存的场域，高度现代化的林立高楼、一片嘈杂的拍戏现场、流水屠宰的一线工人，以及傩戏庆祝的农村民俗。

福柯认为，这些“外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的”[10]位所，就是异托邦。

“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方”[9]，并将违和的边境模糊起来。

在本片中有3处重要的异托邦，分别是手机及其讯息的媒介、安徽徽州老家农村和王家的老房子。

手机是以王自亮等中年人高度依赖的虚拟现实异托邦，大部分冲突与剧情发展由手机画面完成；农村是宋宝珍等老年人心心念念想回去的乡土异托邦，但该异托邦正在不断受到现代社会的侵蚀；老房子是衔接中年与老年人的地缘共同体异托邦，具有强烈的怀旧性。

这些异托邦都呈现出共有的特质，碎片化与幻象化。

(一)手机：生存幻象现代人的生活已经牢牢地依附在手机上，似乎失去手机就与世界失去联系，手机作为可移动的媒介，将不同人的生活碎片衔接起来，并成为全景敞视主义(panopticism)的必备空间。

福柯在异托邦的第六特征里提到，“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所”[9]，就是对手机的完美注脚。

王自亮的生活从来都是被手机填满，导致他不得不焦灼于应对手机带给他的一切大小事务。

王自亮的所有工作建立在手机上，为成功老板写的自传、给大腕儿写的改了一年多的剧本，以及看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。

王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。

王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。

王自亮被发现出轨，还是因为手机。

妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照；妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会收到短信提醒。

在《过》中，手机营造的生存幻象更是以超真实的状态而呈现，在要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮中，导演通过一次又一次的电话，如视频电话、手机电话、短信、微信将其呈现。

(二)农村：乡土幻象费孝通在《乡土社会》中将农村乡土描述为“不是以个人为单位，而是以住在一处的集团为单位”[13]的孤立和隔膜，农村以低流动性和有机的团结形成礼俗社会。

围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，也似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。

到了大年三十的晚上，这片乡土上演庆祝新年歌舞节目，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域，可是这种美好的幻想注定只是枉然。

一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出他早已因企业排放的污水患上了疾病。

整个乡村留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式裹挟着进入了现代社会。

作为乡土幻象的农村与宋宝珍似乎是一体的异托邦。

她最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查得知生命只剩3个月时间(她自己不知情)，尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

(三)老房子：怀旧幻象在整部影片中，老房子直到故事最后才出现，从电影一开始到结尾，宋宝珍一直念叨着要去的只是老养院。

宋宝珍回老家所在的老房子，有王家的旧照片，有她真正认可的“儿子”，还有能隔绝现实纷乱的功能，是一个怀旧的乌托邦。

老房子最后也只是成为怀旧用的摆件，除了“外人”元能和老太太以外，其他人想要的只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋。

“他们抛弃了抱负和期望，开始返回到那种具有欺骗性、自我观照和自我参照的安全庇护所中”[14]，但对于老房子这一庇护所到底应该如何维护，王家的中年人没有任何真正的行动。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

有治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。

《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，是将所有的故事停留在童年时分。

三、空间之间：中国式叙事的“事隙”麦克劳德认为，叙事无法穷尽所有信息，人类的思维接收经验是将“观察到的一部分理解为整体，这种方式被称为知觉的封闭性”[15]，整体通过声、画、字塑造为叙事空间。

浦安迪在《中国叙事学》对中西方的叙事空间作出了详细的分别：在西方的叙事空间中，事件是一种实体的时间化设计，在中国叙事学里，则是缀段式的空间化叙事。

中国式叙事空间的重点并不在对于事件或情节的推进，而在于“事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在无事之事之上”[2]，在中国美学中将其成为留白或意境。

造成这样的差别，是因为中国式叙事受到中国哲学“天人合一”的思想影响，不将叙事过程以离散的单元块组合，而是将叙事作为一个完整的空间进行处理。

在《过》中，除了明确的故事主线外，导演尹力还通过大量看似与主题无关的事隙在空间之间进行填补，与王家故事形成更宽广的中国式共时性空间。

本片导演采用了毛边、切片和汽车空间3种主要的事隙手法，个人和家庭在时代下的辗转变化为更具有集体记忆的心路历程。

毛边是和与主线完全无关的与他人相遇的画面形成的群像交响效果；切片是对不同角色故事线的共时性交代；汽车空间是不同人物在其他大的叙事空间中不断转移过渡的空间。

(一)毛边：社会角落的闲笔与西方叙事学打破第四堵墙的思路不同的是，尹力导演的做法，是通过这些毛边，把现实生活中人们所遭遇到的狼狈与困境，和影片中的主线叙事进行复调式衔接，从而模糊真实与虚假之间的关系。

电影最开始的医院场景中就有大量毛边，导演尹力在接受采访时谈到有“院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居”[17]等。

不仅如此，导演亦不避讳现实中可能出现的不宜场景：王自亮与情人在廉租房内的行为，屠宰场内生猪被现代流水线肢解，以及律师开车突逢车祸等被纳入到电影之中。

这些看似零碎的毛边，形成了大大小小不同空间之间的对话，镜头的推移自然流畅，似乎是不经意的行为，但丰富的细节将故事构筑出多重结构，最后演变为“看似互无关联，却是统一在一种概念性的主题思想上”[18]：现代社会的失序发展与精神迷茫。

(二)切片：共时性情感“人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的”[19]，电影进入尾声后，一晃而过的切片开始增加，并形成与主叙事的强烈对话性。

尽管导演通过切片看似给出了结局，但这些切片反而更加模糊了可能的走向，使电影产生了强复读性。

在《过》中，被切片影响的可复读场景让观众陷入迷惑，很难判断到底哪一处叙事是真实的。

电影一开始，王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟?他所谓的道歉，是对谁道歉?他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师?他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家四口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是否真实?妻子当时是否知情?妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在?情人染了头发之后在候机室等待的究竟是谁?这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。

它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

(三)汽车空间：被裹着走电影里的汽车空间是一个极易被忽视的空间。

作为事隙，汽车空间虽然不具有完整展开叙事的能力，但依然起到了衔接其他叙事空间的作用。

在影片中，王自亮有将近三分之一的时段在汽车空间里，从电影一开始驾车送母亲去医院，一直到辗转于律师事务所、话剧社、电影片场、徽州老家、机场和洛杉矶妻子的家。

同样的，汽车空间里发生的种种细节，让王自亮要面临的情况愈发复杂，手机与汽车空间亦出现高度重叠。

王自亮与兄弟姐妹商量如何与母亲过年的场景大部分发生在车上；情人在车上告诉他“我妈妈来了，要见你”，牵扯出吃饭的戏；妻子打来的视频通话，王自亮能不接就不接，妙果说“你不是在路上，就是在写剧本”，埋下夫妻失和的伏笔；成功老板的秘书在车上和王自亮联系，希望取消他的署名权。

无论是汽车在车水马龙的道路上前行，还是汽车里的人的心绪，都体现着如王自亮好友肖凡所说“人不都是裹着走的吗?”的内卷化进程。

人被汽车裹着向前走，汽车被更急速的现代化裹着向前走，现代化则被更宏大的时代漩涡裹挟着前进。

学者赵军就认为这个看似圆滑的生活哲理，“是一个丧失了信仰和是非观的社会最为悲哀的写照”[20]。

最后出现的汽车空间是车祸现场，当律师的自驾车撞上运输烟花爆竹的货车时，因为突然裹进车祸而引爆的烟花爆竹的声音不断响起，象征着现代性生活骤然迎面撞上再也无法逃避的年节。

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。

它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

结语电影作品塑造了众多不同的空间，这些空间之间的内互文性形成的解释学循环最后形成独特的空间美学表达。

《过》所形成的空间感，形成了鱼咬尾式的多重阐释空间，一如主题曲《假如还有来生》的顶真式结构与循环式内容，融入了尹力导演的心理现实主义风格，成功彰显了中国式叙事对空间美学的独特魅力。

其实很佩服导演敢于在春节拍这样一个“贺岁片”，几乎没有任何搞笑，每一个小事，每一句台词都能让你心里泛起一丝丝的惆怅，但回头看看自己身边的家庭，人生又何尝不是如此。

也许在人物编排上过于巧合，但孩子多了，性格，做事方式，考虑问题上各有不同，极其正常，为了家产打的不可开交，闹到法院的不是也比比皆是。

老妈妈的演技真是让人钦佩，我觉得绝对是可以拿奖的，她所做的那些事情， 其实跟我们的母亲又有什么不同呢，自己再累也要给孩子们多做一些，自己再无力也要给孩子少些麻烦，不去劳烦自己的孩子，我觉得天下母亲其实都是这样的，连同江珊那位母亲不也是如此，在丈夫出轨的背后不也还是为了孩子而隐忍吗？

还是那句话，我觉得导演是一位敢说真话的人，我敬你是条汉子！！！

与其说这是电影不如说更像是一部戏剧，作品是按照戏剧模式展开剧情，类似于《雷雨》，全篇能很明显的感受到“郁热”氛围，到结尾时将所有的伏笔等等进行收束，将矛盾爆发出来。

电影是将一部电视剧需要演出的内容浓缩到一部电影里，但不妨碍这部电影比同期的电影都要好看。

加上这个题材和类型，都是第五代导演的老传统拍摄模式了，类似于张艺谋最近的《一秒钟》。

不自己亲身经历过的事情，任凭别人怎么说，自己也只当一个故事；如果自己经历过，稍微看看，就能感觉眼泪直流啊。

对一个中年男人来说，有老人要照顾，有孩子要上学，这需要时间，也需要金钱，所以要想办法挣钱，要是不小心有了小三，还得费尽心思周旋；有兄弟姐妹的，还得平衡兄弟姐妹的关系。

对一个中年妇女来说，害怕丈夫出轨，整天想着孩子上学，还得想着照顾家庭；对一个离婚的中年女人来说，更是忙的不行。

对一个老太太来说，孩子比较多，怕给孩子添负担，还要面对孩子们之间的矛盾，还怕孩子们生活不好。

对任何一个人来说，活着不易，都有难处啊，凑合着过呗。

拍得非常生活化，很吸引人，全程没有看一眼手机，完全专注于剧情。

绝大部分演员的水准都相当高，让人彻底入戏。

虽然显得有点碎片化，不连贯，但生活本来就是这样。

千头万绪不离主线，导演在这点上把握很到位。

留白的地方给人自行想象，恰到好处。

剧本有地方风味，又适当调和大众口味，算得上是很成功的编排。

不刻意催泪，反而更容易让人感动。

过年是时间线，从准备过年，倒数过年，最终到年夜饭。

中间穿插剧情，中年男子的二三事，看到后面让我有些压抑和难受，面对各种问题却没给出口，让我有点丧。

一段话很触动，妈在家在，想到终有一天，我要怎样面对。

过年对中国人意味着什么？

团聚，亲情的凝结？

丰收和总结的时间，重新踏上新年的征程？

吃喝玩乐放轻松？

正如本片主演吴刚老师所说，电影《没有过不去的年》没有令人震撼的视觉特效，没有喜剧元素做点缀，更有没有流量明星的参演，排片低得吓人。

但就是这样一部剧，朴实，温暖，接地气。

在寒冷的冬日带给我们细微的感动，让我们心热了起来。

吴彦姝饰演的母亲落的泪真的是击打中我的心了！

父母操劳一辈子，就是为了让一家人整整齐齐啊！

哪有什么厚此薄彼，手心手背都是肉哇！

有什么比一家人整整齐齐在年夜饭上畅谈更有意义的呢？

哪怕是没有血缘关系的人，母亲也毫不吝惜得播撒自己的爱，比如那个二十七年如一日给家里带来两桶油的学生。

母亲俨然把它看做了自己的另外一个儿子。

在这个学生遭遇重病的时候，母亲慷慨得把自己一大部分资产用于该学生的救助和康复。

这是怎样博大的爱呀！

电影细节做得特别生活化，比如老年人向孩子炫耀说自己坐公交车不花钱；离家前会把包好的饺子放在冰箱里给不懂得照顾自己的孩子；无论怎样，分配都是公平公开，每个人数额一样……有这样切一位任劳任怨的老母亲。

她舍不得丢掉过期的红枣，她为我们费心张罗这生活的大事小情，她对于我们的不懂事以及情绪的宣泄总是选择忍让和宽容。

电影当中的大儿子一样，看似给母亲提供了优渥的生活，实际上是母亲用自己的能干和宽容给孩子构建起了一个温暖的家。

电影对于社会热点话题做了大胆揭露:裸贷，整容，婚外恋，官商勾结，环境治理，留学，甲方乙方，性无能……我特别喜欢电影中的陈平一角。

刚出场时，他是文弱的，但后期他又是强势的，是他推动着男主角一查到底，绝不姑息养奸。

他渴望一个无菌的社会，于是他用自己的微薄力量去对抗一个罪恶的集团，对家园被环境污染的人民群众施以援手，他做到了牌匾上的誓言:为民请命。

另外，江珊饰演的妻子一角也让我动容。

她看似是一位主内的传统女性，但是她面对丈夫的冷落和敷衍勇敢表达了自己的不满和委屈。

生活再苦，人也要有尊严！

电影《没有过不去的》是冬日的一声问候，也是一句提醒:你有多久没有去看望至亲了?你有多久没有去倾听亲友的心里话了?你又有多久没有去问问自己，到底想要的是什么呢？

希望看完电影的我们都能有所思考，有所收获。

大部分人都在讲剪辑混乱和琐碎你们的生活不就是这样子吗你们的环境不是乱七八糟吗你们的念头不是杂乱纷飞吗琐碎的场景和杂乱的剪辑折射的就是每个人的心灵世界，因为我们都接受不了自己是糟糕的、凌乱的。

习惯性的给自己贴上好的标签，不好的永远和自己无关。

到最后你才发现这都是你成长的过程啊！

故事到后面你发现条理清晰了，感情融进来了，你也静下来了，是不是你心灵成长的经历嘛！

故事里还体现了一个价值观，真是讽刺又现实人最容易犯的错误就是喜欢用自己的思维定义他人的思想！

这部电影看不懂很正常。

大概懂了，稍微有点疑惑，是最好的；要是完全理解了导演的用意，那说明你的人生经历太多了……现实主义影片，多管齐下，从各方面深入生活，直指人心。

电影中的这一家人，看似是一个大家庭，但是他们的生活却又毫无交集，就像一个个碎片一样，很难拼成一个完整的家。

而通过刻画这样“琐碎的生活”，来表现“回家陪妈妈过年”的重要性，是影片给当代人的一个温暖且治愈的答案。

我们为什么过年？

是因为“团圆”，这是中国式亲情的最终归宿。

背井离乡、远走他乡早已是社会与人生的一部分，我们所有的努力，其实只有一个目标，那就是让生活变得更美好，而生活美好的图景，就在于“团圆”，这是过年的意义，也是过年的仪式。

高潮部分，当二哥暂时放下心里的坎，沉默地出现在门口时，其他人表现出惊讶，老太太却只是坐在桌前，痴痴地望着门口许久未见的二儿子，眼含泪水，嘴里呢喃“齐了"。

仅仅的一句“齐了”，代表着这一家人终得团圆。

这种场景也许容易，也许奢侈，可却是多少老人的等候，是多少家庭的渴望。

老二虽然徇私枉法，干了丧尽天良的事，还和大哥进行“可笑”的狡辩，但是后来的那一跪，是他人生的幡然醒悟，临了对母亲做出的最后的表达。

电影里大团圆的结局，和往常的不同，完全意味着即将到来的不团圆：母亲的生命只有3个月；老二将被判刑；家里的老宅子要卖……老大不给资本家写剧本后，钱从哪里来？

名存实亡的跨国婚姻还要继续，小三如何面对？

等等。

年后，更多的困顿会接踵而至……所以不是什么“没有过不去的年”，实际上就是展现了一个“过不去的年”。

只是，过不去也得过啊！

即使知道有困难，也要坚强面对，生活还得继续。

生活就是如此，“没有过不去的年”不过是自我安慰，对来年充满希望罢了……现实中的人们出门在外，每个人心里都清楚家是最温暖的港湾，可是又有多少人做到了“常回家看看”……长大后的我们都太匆忙，拥有了翅膀后就迫不及待地想要飞翔，忙着在现实的世界里奔走，摸爬滚打，经受各种压力与诱惑。

就像个陀螺一样被不停地鞭笞，却在天旋地转中渐渐忘记来时的初心，也忽略了身边真正需要被珍视的人和事。

有时候，甚至忍着痛也要拼命向前，只是为了光鲜亮丽地活在"别人眼中"……所以，假如还有来世，来世会是什么样？

又可是，假如还有来世，我们会不会依然这样活？

没有过不去的年，家人在，爱就在！

2021年，在经历了过去2020一个不平凡的年后，真的可以感受到没有过不去的年。

在一切困难面前，爱的力量是巨大的。

常回家看看，过年家人能团圆是最幸福的事，不要等到失去后才意识到人生最大的遗憾是“我本可以”，追悔莫及。

相信亲情相信爱，没有一个冬天不可逾越，没有一个春天不会来临。

愿新的一年能有一个崭新的开始，一切安好！

影片用声音讲述生活的故事，同样令人印象深刻。

烟火日子里的各种杂音在影片中形成了一首交响乐，听似没有规律，但自有其节奏——任王自亮敲击的键盘再重，母亲总有一万种方式掩盖过王自亮忙碌的声响，做菜声、唠叨声、叮嘱声，混杂着母亲无时无刻的关怀。

这听似烦扰的声音，其实正是生活的声音。

就像片尾曲所唱：“假如还有来世我是否依然这样过，假如还有来世我是否依然这样活，冰冷之后才知道什么是灼热，灼热之后才知道什么是执着，执着之后才知道什么是生活，假如还有来世，来世从头说。

”而影片中这一镜头更加耐人寻味：徽州寒冷的冬天里，母亲宋宝珍独自一人回到了故乡。

在除夕的最后一刻，母亲终于等来了三代人的大团圆，在母亲的一声“人，都来全了”的感叹里，又有多少期待多少忧伤。

影片不仅通过一个家庭写出了中国人的家国情怀，更写出了中国人的精神之惑，从而写出中国人重新寻找精神家园的心灵轨迹，尖锐而又温暖。

所谓尖锐，在于影片富有胆识地揭示了处在时代转折点的中国人的精神困境;所谓温暖，在于中国人开始意识到自己所处的困境并且努力寻找走出困境的道路。

影片的结尾，子女们辗转三座城市，最终一家人却不约而同地回到了人生的起点，具有仪式感的镜头记录了一家人更是无数个中国家庭团聚的时刻。

在这样一个时空的坐标系中，家的命运就是国的命运。

中国人，前所未有地面临着百年未有之大变局，也以前所未有的气概大踏步走向未来。