利益区域

這樣的視角及對比效果驚人，更令人不寒而慄。

想起一部2008年的電影《穿條紋睡衣的男孩》，雖然情節不一樣，我還沒有看過。

如今的世界依舊不是大家憧憬的樣子，嫉妒、仇視、爭鬥、冷漠、殘忍各地都有，善良美好永遠無法消除扭曲邪惡，因此人們恐懼、無奈、沉默、無解。

“人世永遠不公，且永遠沒有解決之道。

普通人對此唯一能做的也許只是負疚、同情。

但負疚和同情都是必要的，即便它使人沉重，那也是生而為人應當背負的重量。

「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的……也是不可能的。

——西奧多·阿多諾」這個不公平也不太平的世界啊，滿月之下，多少殘缺。

” 摘自某短評。

毛骨悚然之最：冬天花园里哥哥突然抱起弟弟，把弟弟关进温室花园里，然后嘴里呲呲出气，模仿集中营里犹太人被集中关起来放毒气毒死。

哥哥边模仿边笑，因为他觉得很好玩。

情绪爆发点：一组空镜，美好的花墙美好的花朵、花朵、花朵，然后背景里处决人的枪声、惨叫声渐大，直到红色的花朵惨叫声达到顶点，一幕血红嘎然而止，美好和残酷交融碰撞，爆发出情绪顶点，震撼！

高级！

味道：悠闲的躺在花园里打盹的奶奶被一墙之隔焚尸炉的烟雾呛到咳醒；妈妈坐在窗边闻到焚尸炉的味道，赶紧起身关上窗户。

这种多角度的嗅觉描写让我坐在电影院里都放佛能闻到焚尸炉焦灼呛人的味道。

苹果：主角一家外出游玩，马匹踏过一堆苹果，那一堆苹果像垃圾一样；夜里，主角家本地的女佣冒着生命危险给集中营的犹太人放苹果；白天，弟弟的窗外传来的声音：两个犹太人为了一个苹果打了起来，然后被德国军人枪杀掉。

下颌骨：军官带着孩子们外出游玩，在河里钓鱼，忽然踩到硬物，拿起一看，下颌骨！

他知道是焚尸炉里成吨的骨灰排出到河里了，赶紧带着孩子们离开了。

回到家中他用力洗刷身体，生怕残留一点骨灰。

上班：军官仿佛现代精英上班族一样，愉快的从温馨的家中去上班，然后轻松的结束一天的工作，又回到温馨的家中。

可是他的工作呢？

没有描述，但是我们能够想到———去高效率屠杀成千上万的人，再把尸体像处理垃圾一样焚烧！！！

转场：花园里园丁施肥就是撒骨灰一样，而围墙那边惨叫声依然不断，镜头一转，德国军人奏起了欢快的交响乐，一名面目全非的伤残军人用残疾的手在下面打着节拍。

类比：男主参加派对在楼上，宴会摇曳的红色烛光映在他脸上，让他想起来焚尸炉的火光。

一楼拥挤的人群，让他想到了被集中焚烧的犹太人，于是他赶紧撤离宴会，不由自主得生理性呕吐起来。

横移镜头：影片几乎都是固定镜头，但是涉及到花园和集中营相隔的那堵墙的镜头全是横移镜头，画面仿佛记录罪恶的长卷。

而犹太人被奴役劳作的时候同样是横移镜头。

结尾点睛之笔：男主站在空旷的走廊，突然转换到现实世界犹太人屠杀纪念馆的现实工作日常。

冷冰冰的现实，冷冰冰的残酷。

一瞬间让整部影片更像一部纪录片，而非电影。

提醒观众：这都是血淋淋残酷的现实，不是电影！！

整部电影的手法太高级了。

不是直接展现血淋淋的残酷，而是通过构建美好来衬托残酷。

军官家的生活越是美好越是细节，就越显得的集中营里犹太人的凄惨。

军官太太试穿貂皮大衣，涂抹口红，下人运送面粉，小孩嬉戏打闹，聊天也是家长里短，一片祥和一片岁月静好。

但是！！！

他们身处于战争中呀，一墙之隔的集中营成千上万的人正在被虐杀，然后像垃圾一样被成堆焚烧，他们却是一片岁月静好！！

影片高级就高级在不直接展现残酷，而是旁敲侧击引导你在脑中去构建残酷，直击心魄！

这种冷处理结合固定机位，营造的纪录片般的真实质感，冷冽!高级！

震撼！

以内容是对一集 Deutschlandfunk Kultur Vollbild 的podcast 里对男主演克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）的采访的德语翻译。

由于是文本出自访问录音，克里斯蒂安·富里道尔 边想边作答，所以非常口语话，语言比较零散。

所以很多地方，我只能尽量把大概意思翻出来。

（吐血）克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）以充满男子气概的肢体饰演鲁道夫·霍斯（Rudolf Höss）一角。

正如德国作家Klaus Teweleit 在其关于男性臆想的研究中所论述的那样，士兵的男性身体和纳粹意识形态之间紧密相连。

我在访问中首先问了克里斯蒂安·富里道尔 ，关于他毛遂自荐饰演此角一事是否属实。

主持人 (Patrik Wilinski)：为什么作为一个德国演员，你会录制一个关于自己的视频，然后寄给在伦敦的乔纳森·格雷泽，就为了饰演鲁道夫·霍斯一角？

克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）：首先，我觉得很兴奋。

因为作为一个Radiohead的粉丝，我是看着乔纳森·格雷泽的作品长大的。

他曾为Radiohead拍摄MV。

我的直觉是，（视频的）重点在于尽可能自然地做自我介绍，并讲述关于我的事情。

（候选人）可以选择用德语或者英语录制，我选择了德语，并且我就真的只是讲了我为什么成为演员。

我猜，令他印象深刻的是，我是唯一一个用德语录制的，并且我没有像演员一样地演，来证明我的表演能力。

我想，这是打动他的一个关键。

对于他来说，重要的是在初次见面时才告知，这部电影关于什么，我到时演什么。

因为他不希望我准备或阅读读相关的东西，或者脑海里有某种想象。

我想，对他来说重要的是看看我如何应对这些内容。

因为他真的想认识一个人，并看看我有多大的意愿来探讨这个主题。

在伦敦，这一切都进展很顺利。

我们快速地互相理解了。

我记得，我们在伦敦的一个酒吧里聊了三个多小时。

和他的朋友，也就是制片人 Jim Wilson一起。

最后，他甚至帮我把行李箱推到了火车站。

我当时想，这是个非常的好兆头，没有导演这么干过。

你可以看到，这种人情味儿的东西，在人们初识时，很关键。

当然后来也有传统的选角（casting）， 和桑德拉·惠勒 （Sandra Hüller）一起在选角导演Simone Bär那里试镜，可惜她不幸早逝。

后来又有一次见面，在这次见面时，他就最终问我，是否愿意出演此角。

对。

主持人：真有意思！

你和乔纳森·格雷泽坐在伦敦的酒吧里！

格雷泽是一个，怎么说呢，“电影谜团” （“Kino Enigma”)，他不是每年拍一部电影，而是他拍一部，大家很激动，接着他又消失很多年， 然后突然又冒出来了，坐在你对面，然后问你，愿不愿意出演一个纳粹，而且不是随便一个纳粹，而是鲁道夫·霍斯，奥斯维辛的长官。

作为德国演员，你会犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：如果是乔纳森·格雷泽问的，那就很难犹豫吧。

（笑）我以前也得到过出演纳粹的邀请。

每当我读这些剧本的时候，我总是觉得，这就是个陷阱，这个角色是完美的反派。

或者必须说某种陈词滥调，或者陷入了某种现在几乎已经深入人们集体意识的典型情景。

他（格雷泽），讲述这个家庭，嗯，并不是要讲述一部传记，而是一个瞬间的画面。

你透过这个家庭的窗户，观察他们日常生活中的相处方式，以及在这个家庭的日常生活中，他们如何处理这宗巨大的犯罪。

这对我来说是有意义的。

我立刻就兴致勃勃了。

主持人：有意思！

因为你的同事桑德拉·惠勒总是说，她曾经犹豫过。

你理解这种犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：完全理解。

主持人：我作为一个不是演员的人来说，也很好奇，这种犹豫是不是和这一点有关：对于一个生活在21世纪的德国演员来说，出演这样的角色可能会导致和当时那些人产生共情的危险？

克里斯蒂安·富里道尔：桑德拉在一开始就问了很多非常聪明，非常棒的问题。

这非常重要，就是意识到你肩负的责任、承载的历史、对于过去的克服，都是很重要的事，你必须顾及到这些问题，特别是你肩负的责任。

我是后来才开始思考这些问题的，然后突然意识到，啊，我应该早点开始想的。

包括危险，我指扮演这种角色的时候。

桑德拉和我，我们处理这些角色的方式不同。

我，我们俩，直到今天都可以说，我们对这些人深恶痛绝，并和他们保持着很大的距离。

但于此同时，我的处理方法是，在一些情景下，我只能调动我的情感档案馆（且这么称它）来和这些角色连结，然后看看我可以如何呈现出一个角色，让观众看完无法说，啊，这个人和我没关系，而是让观众像看镜子一样，能部分地看到自己， 尽管我们不都是纳粹（for God´s sake），但这种黑暗，这帮人的决定、这种无知、分裂，这是我们所有人都做得出的。

我们必须意识到这点。

如果人们如此分裂， 并且对一个法西斯主义残暴体制如此妥协，这将导致什么样的后果，这是这部电影想展示给我们的。

主持人：你是说，你会这样扮演霍斯这个角色，就是他不是一个野兽，一个怪物。

克里斯蒂安·富里道尔：我想，接受这个令人不适的事实是重要的：正是人，对其他人做了非人的事情。

主持人：你们的“工坊”是什么样的？

你已经略有提及。

你们如何着手处理这样一个角色，比如用照片、档案馆材料，从认知上开始研究，还是，可能从某种肢体性的东西开始？

克里斯蒂安·富里道尔：这次主要是从肢体上开始的。

在准备阶段，我先得减肥，然后增肥，然后又再减肥，再增肥。

我的身体自此有点 out of control。

我得学骑马，因为角色热衷骑马。

乔纳森特别希望，骑马的戏看起来不只是，ok 他假装他会骑，而是真的对马有掌控。

因为有场实拍的戏，需要骑出不同的步伐，以疾驰结束，然后在马背上有段独白。

不是所有的马戏都剪进电影里了，但是这种身体上的接近很重要。

还有一场戏，是拍他的晨训，展现他的一天日常，也没剪进去。

但是这种从外形上去靠近角色非常重要。

比如制服也会让你的身体有所改变，还有你的发型。

Undercut （也就是霍斯片中的发型）也流行了一段时间。

我自己也剪过Undercut ，但是后脑勺没像电影里剪这么短，也没有完全剃光。

还有私下里我可以保留我的卷发，但是拍戏时会用化学药剂把它变直。

（……）主持人：这部电影很少使用传统近景。

更多的是一个中心视角，我们看到人物群像，比如你在其中走上楼梯，或者脱了靴子。

这样的镜头如何影响你们的工作，以及这样的布景和你以往熟悉的布景有所不同吗？

克里斯蒂安·富里道尔：绝对的。

这对我们的工作来说是一个很奢侈的布景，因为你不受技术性中断的干扰。

你不需要像在其他片场一样，考虑技术性的东西，连续性在这里是最重要的。

在那个当下，所有一切都是对的，哪怕错的东西，也是对的。

哪怕无聊也是对的，而无聊通常对于演员来说是最糟糕的。

而且这种监控视角很重要的一点是，将人们解放出来，在景中自由走动。

我们有大把时间。

每一个在其中的人，都仿佛在同一条船上，都处于同样的紧张情绪中。

最棒的是，最终你真的慢慢占据了这间屋子。

有一个在我看来最能表达角色的重要场景，就是他平常的一个日程，锁屋子的门。

哪一盏灯的开关在哪里，哪扇门通向什么地方，哪把钥匙放在什么角落，我全都了如指掌，有身体记忆。

这太棒了。

这完全是因为我们有足够的时间沉浸其中。

在有10台机器同时监控的情况下，你怎么动都可以，你也不知道哪个机位重要。

乔纳森收集了素材，然后鼓励我们去犯错，去做出变化。

因为他说，在后期制作中，我会选取我的愿景（Vision) 中最重要的东西。

有时我们在拍摄当天是不知道的。

有时我们只知道，它没有成功, 我们没有完全理解这个处境。

有时我们也会意识到，这里恶棍演的太明显了，这里罪犯演的太明显了，我看到电影时也能理解乔纳森为什么没有把它们放进电影里。

哪怕我作为演员会觉得，啊，这里我真的可以发挥得很极致，但是为了电影的愿景（Vision），不能这样。

有时候，你能听到其他演员在其他房间说话，他们同时在拍其他的场景。

你会有种真实感。

乔纳森几乎像拍纪录片一样寻找这种真实感。

他也对我们说：不要演，你就是他。

就像有天赋的小孩玩的时候，他们并不多想，他们就是他们所扮演的。

这是迷人而奢侈的。

主持人：这听起来像很有野心的“生活剧院” (Living Theater)， 几乎很像戏剧。

（克里斯蒂安·富里道尔附和：确实）乔纳森·格雷泽不会说德语，我想，他也没有为这个项目特地学德语。

这一点是如何影响拍摄的呢？

当整部电影都是德语的，而且这个故事基本讲的也是德国纳粹历史。

克里斯蒂安·富里道尔：乔纳森很紧张。

他尝试学德语了，学了5个单词后就放弃了。

（两人笑）但是乔纳森说了句很美的话：艺术是普世的语言，能被所有人理解。

桑德拉和我从一开始就很信任他，因为他很坦诚。

我们也发现，他能理解我们，他聆听，他真的会聆听，什么地方太过了，什么地方还可以再尖锐一些，尽管他不会这门语言。

这也太神奇了！

我觉得他的每一根神经都和我们同在。

在片场旁边有一个他的小房间，他就在里面站在10台监视器前，翻译对着他一边的耳朵翻译出我们即兴的桥段，他的另一只耳朵则听着原声。

他在片场真的很紧绷，这真是难以置信。

我不知道这样的工作状态是否健康。

（两人笑）但就这一细节你也可以看出，他在关注我们，哪怕是在细微之处，他也能察觉到，什么地方太满，什么地方还不够，或者我们是否应该继续按这个方向演。

他也在观察我们，感知我们。

他在感知着真相是否在其中。

主持人：对你来说这也很特别吗？

我知道你也有和剧场传奇导演Robert Wilson 合作的经验，他也不会德语，如果我没搞错的话，或者只会一点点。

你也和一些非德国导演合作，这会改变你的工作方法吗？

或者你也从他们那里学到其他的工作方式？

克里斯蒂安·富里道尔：说到Robert Wilson ， 他非常特别。

他完全从外部进入。

你会学编舞，然后你通过你自己的个人性来填充这个形式，给予内容。

然后你就完全自在（由）了。

他也允许这种自在（由），比如说，他从来没有跟任何一个演员谈论过内容。

就算他说 “我不理解”，但他有绝对的感知力，这个你很容易意识到：当他莫名其妙在一句台词中打断你，不管有意义还是没意义，你就必须马上看，你如何建立一个“桥梁”来过渡，使其意义连贯。

但是他对于节奏有中感知。

就有点像一起玩音乐，一起听音乐。

一起听音乐是在我们的社会中慢慢消失的东西。

就像哈内克在《白丝带》里精彩的句子一样，耳朵不骗人。

所以他（Robert Wilson）在每一个take中一直闭着眼睛，仅仅聆听我们，然后才睁开眼睛看。

我觉得这太迷人了。

所以我相信，大家能学到东西。

因为我之前也总是问这个问题，现在在你面前问这个问题：这样一部电影（《利益区域》）是否可能出自一个德国导演之手。

这是一个有趣的问题。

首先，这样主题被有vision的人观察，不管他们来自哪里，我都觉得很棒。

有人从外部来观察这个东西，或许是很好的。

但是我相信，在德国也有这样的，有Vision的人，他们也会有能力做此事。

主持人：但是你在访谈中也多次谈及，你很难从鲁道夫·霍斯这个角色中走出来，坦诚地说，这很人深省。

这到底意味着什么？

克里斯蒂安·富里道尔：这是因为这个角色已经在我的身体上留下印记了。

我一直觉得对受害者负有责任。

我们在那里做的事情。

我们沉浸式的拍摄体系，我们的观察，那些存在于我脑海中的，作为潜台词（Subtext) ，却不能被展示的画面，所有这些已经从我的身上释放了。

我经历了人生中第一次“恐慌发作” ，我的身体就好似角色在最后所说的：走出黑暗，立马结束，现在结束！

这个过了，这太深了！

也许是我刚开始没有问桑德拉所提的问题。

因为她借由此创造了一个空间来作为界限。

我有时候可能过于天真地放任自己随之流动，经历了很长一段时间才走出来。

因为我意识到，我在人生中的某些处境当中，突然遇到一种淡淡的，对于失控的恐惧。

这种恐惧强烈袭来，我觉得非常有意思。

坦诚来说，我很感恩，因为我作为一个人，也能从这个项目中走出来。

不仅仅是作为艺术家，被这样一个优秀的，了不起的团队丰富和激励了，而且作为一个人，我也意识到，到底可以做出什么。

这不仅仅是对我而言，我相信对观众也是某种形式的警告。

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

立意十分精妙的电影。

站在历史的角度回顾，当奥斯维辛营焚尸炉不停冒烟时，谁会留意它旁边纳粹军官为自己家精心修建的行宫般的别墅。

当纳粹一家人和睦恩爱地去野游，划船，露营时，隔壁传来犹太人生离死别的痛苦。

军官绞灭犹太家庭的同时，对自己的家庭珍视又负责，妻子视奥斯维辛为现实的天堂，得知军官调动不能住在别墅后全家如丧考妣。

如果不是孩子X光片般的梦境和一闪而过的恐怖音效间歇插入，浑然不觉这部看似家庭电影的电影，在深刻揭露既得利益者的短视可笑，又用近乎荒唐的角度折射出集中营的残酷真相。

一边天堂，一边地狱。

从历史大视野的角度看，达尔文主义也许是历史的真相。

食物链的上层从不会考虑食物链下层的感受。

当影片结尾，突然接入一段现今奥斯维辛纪念馆内，经工作人员精心打扫得整洁干净的陈列时，所有纪念都不过是隔着擦的干干净净的玻璃的浮光掠影。

时隔多年，又遇见神来之笔的结尾。

美中不足的是片尾曲用了过于荒诞的音乐，反而不如沉默。

因为面对历史的、社会的真相，人类大多数时间都只能保持沉默。

仿佛是一个再平常不过的故事。

丈夫携妻儿一起驻扎在自己工作的区域旁边。

妻子把这里打造成了梦想之家，其乐融融。

也会有一些小烦恼，比如丈夫被调岗，可妻子不愿意放弃这个世外桃源。

如此等等，寻常不过，除了旁边就是奥斯维辛集中营。

忍不住想起之前的那部万湖会议。

同样，仿佛是一场寻常会议。

有议题有章程，有争议有妥协，甚至有茶歇，有玩笑。

除了讨论内容是如何对数以千万计的人口进行大屠杀。

影片并没有什么赤裸裸的残酷镜头。

有的不过是背景零星的枪声和惨叫声，指挥官靴子洗刷下来的血迹，时刻冒着浓烟的烟囱，画面中的人物捂鼻表露出的难闻气味……与一墙之隔的大花园相比，更是残酷。

妻子轻描淡写地说出自己从牙膏中淘到了钻石，愉快地试穿“缴获”的貂皮大衣，甚至让丈夫别忘了将一些好东西带回家。

墙的另一边发生了什么，早就被她隔绝在了思维之外。

只有出现了几个片段的母亲表露出对这屠杀的震惊和不可思议。

身在局中的人，原来真的会麻木至此，自我欺骗至此。

时至今日的局势，对这类影片的讽刺话语再三出现。

可我们对当时被屠的犹太人的同情，与现在对加沙等地区的同情是并无区别的。

这是在国家之上，利益之上，是全人类对于战争的本能憎恶。

别忘了，你我都可能是现在的加沙人民，也可能是当年的集中营囚徒。

Jonathan Glazer新作《利益區域》（Zone of Interest）甫一開場便是長達四分鐘的黑屏，搭配毛骨悚然的樂曲，令人極度不適。

而在短暫黑屏過後，映入眼簾的卻是一幅寧靜祥和的鄉郊景色，一名父親帶著孩子們縱情玩樂於山水之間；女主人照料自家庭院，打理家頭細務，與鄰居、僕人有說有笑，相處融洽。

儘管如此，我們很快又能發現其中的異樣：畫面外，槍聲與慘叫聲不絕如縷，不斷提醒我們，如此令人欣羨的家庭生活，實際上坐落在臭名昭著的奧斯威辛集中營旁邊，兩者之間僅僅只有一牆之隔。

而前述的男主人則是負責管理和屠殺猶太人的納粹高級軍官，帶著家人們駐守此地安居樂業。

觀眾無法得知集中營的全貌，只能透過宅邸主人、家僕和園丁在院子里走動，或從院子望去，一窺格外醒目的高聳圍牆與屋頂等鳳毛麟角。

接下來，Glazer在室內安置了數台攝影機，僅以45度廣角鏡頭和固定的平視鏡頭兩種拍攝方式，對納粹軍官一家進行無孔不入的「監視」；由數個鏡頭目光組成的「全景監獄」，不動聲色地觀察記錄著他們的日常起居作息、空間規劃、言語交談等一舉一動。

在不斷輪換剪輯的鏡頭之內，展現在面前的是一幅幅過於潔淨、無垢，家庭和睦、軍民團結的理想生活圖景。

我們可大致得悉Glazer處理影像時著重依託的「畫內-畫外」關係：畫內，呈現出一派安定祥和的雅利安家族「淨土」，以及對「施暴者-受害者」和風景地貌的抽象符號化，標準規範的法西斯美學圖式；畫外，慘叫聲淒厲的人間煉獄雖不可見，卻透過聽覺系統持續對觀眾形成難以忽視的心理壓力。

隨著故事推進，更能發覺前者極力維持的透明、光滑、精美的表象由於後者（摻雜嘶喊、哭泣、哀嚎）的低頻噪音的緩慢「滲透」而產生破裂，後者則在可見的細小裂縫中——冒著火光的煙囪、水中漂流的骨灰、軍官們談論的猶太人滅絕計劃——重新宣示了自身的強烈在場/區域（zone）。

在此處，Glazer拋出了一個巧妙的反諷：納粹家庭在由目光建構、無處可逃的禁閉室里，受到宛如神經毒氣一般的聲音設計所「侵蝕」。

當然，這裡說的「侵蝕」並不是指家庭成員屈服於恐怖的聲音，恰恰相反，他們對空氣中縈繞不散的喊叫聲不以為然，更沒有對井然有序的家庭運作帶來重大影響及變化。

而這也引發了觀眾更深層次的恐懼：為何這些人能對近在咫尺、無時無刻進行中的大屠殺無動於衷？

於是，田園牧歌般的夢想生活隨之出現了「畸變」，我們再也沒辦法如戲中人物那樣心安理得地無視死亡事件的滲入，並對眼前所發生或將要發生的一切充滿戒心。

Glazer在影像形式上時刻保持抽離、克制，既是對以斯皮爾伯格《辛德勒的名單》為代表，藉由消費大屠殺、消費幸存者（死去的人一文不值）實現自我感動的情節劇式集中營電影的反叛，同時也是對Hannah Arendt「平庸之惡」或「惡的平庸性」（the banality of evil）的哲學理論作出的一次精准影像化闡釋：這對納粹夫妻對照顧孩子、發號施令、家務勞動等涉及個人及家庭利益的瑣碎日常擁有一套完整的構想和必須服從的秩序。

官民團結一致，想方設法維護著屬於納粹特權階級所享用的世外桃源，包括集中營旁的舒適宅邸、鄉郊生活；有條不紊的軍隊總部、奢華酒會，一並構成整個納粹德國的「利益區域」（zone of interest）。

Arendt 在Eichmann身上發現了一種平庸性。

在她看來，Eichmann並不殘暴，也不是惡魔。

但他有一種超乎尋常的淺薄，不是愚蠢，而是匪夷所思地、非常真實地喪失了思考能力。

實質上是一種無思（thoughtlessness），就是不思考。

Arendt進一步認為，因為放棄了思考、喪失了思考能力而作惡，是一種沒有殘暴動機的殘暴罪行。

影片里的納粹夫妻總是以家庭為本位，作出有利於家人福祉的分析與權衡，片中有一幕是妻子聽說丈夫調職而大動肝火，因為這影響到了她對對於理想生活的長遠規劃，為了家庭，她甚至願意在丈夫不在身邊的情況下留在奧斯威辛。

這些妥協和犧牲表明瞭他們並非「不能思考」或「沒有判斷力」，換言之他們並不愚蠢。

但是，關鍵點就在於，無論是恪守本分的納粹軍官、平凡無奇的家庭主婦，抑或天真無邪的孩童，均無一例外地將猶太人排除出可以思考的範圍，意味著對他們而言，猶太人連人也算不上，不過是另一群可供任意屠宰的「牲畜」，這在某些方面解釋了納粹家庭的「殘忍」：在牲畜屠宰場旁定居並非不能忍受，德國傳統的農村家庭不也如此？

他們會為了宰殺一頭牛而潸然落淚嗎？

大規模屠猶並不會為納粹德國帶來可觀的實質利益，相反不但建造集中營、毒氣室、焚化爐等需要額外耗費大量的軍事資源，而且還會因此損失數之不盡的猶太精英和技術資源，從功利主義角度看是匪夷所思的。

所以當大屠殺的消息最初傳到美國的時候，很多人、包括政界高層都不相信。

實際上，他們就是這樣做了，這說明納粹以及他們的家人純粹就是把猶太人看作是多餘的東西，完全放棄了思考關於猶太人的生命、權利、自由、處境等問題，也是Glazer選擇將奧斯威辛大屠殺置於畫外的原因之一。

Adorno在二戰後寫下「在奧斯威辛之後，寫詩是野蠻的。

」這番著名的論斷明確拒絕了一種試圖用語言、文字來簡化甚至替代人類極端經驗的輕巧努力，同時也告訴我們，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經驗。

不僅因為幸存者基於個人生命經驗的記憶和證詞總是會隨時間褪色而發生偏離扭曲的情況，難以真正進入到這一絕對性的死亡事件之中，還在於納粹有意識有系統地，試圖強行將猶太人從作為「人」的歷史痕跡中抹去，從人類的理性思維中驅逐殆盡，乃至認為某些人才是人，以此否定人類存在的多樣性，如Arendt所言，是「根除人這個概念本身」。

回到電影，畫內無孔不入的「可見性」可以看作是納粹種族理論的影像化濃縮，雅利安人是最高等的人種，因而佔據畫面中心位置，將畫內剩餘部分也囊括其中；地位卑微的猶太人「理所當然」地被排拒出畫面之外，大部分時間里僅以微弱的聲音顯露自身的在場，又或者是猶太勞工推著裝載物資的小車快步穿過庭院。

但是，把否定人類多樣性當作唯一要旨的種族理論實際無比脆弱，背後付出的是連綿不斷的死亡，而逝者（歷史經驗）又會化作如影隨形的幽靈，纏繞、瓦解自鳴得意的劊子手。

一如在河邊玩耍的孩子們不慎吸入順流而下的黑色骨灰，擔心自己會因此而死去。

由是觀之，恐怖的聲音或許要更傾向於一種問題意識的「回返」，Glazer利用聲畫反差倒置引發的視聽震撼，迫使觀眾追尋聲音指示的源頭軌跡，繼而多番審視、反思因著時間或人為等因素衍生的遺忘/不思考本身。

無可否認，Glazer在《利益區域》對反法西斯理論或概念的影像化闡釋切中肯綮，為觀眾進行理解提供了上佳的影像範例。

然而，同時必須指出的是，這種「概念先行」的創作模式卻造成了影片刻板保守的一面，Glazer已預先為冷靜克制的廣角鏡頭注入了一種極致的道德感，視之為唯一的、不可撼動的價值判斷準繩。

觀眾只需要跟導演一同安坐地下室（safe zone），屏息觀察著監視器里，樓上演員們在精美服化道加持下的沈浸式表演。

一旦有了無懈可擊的道德觀念充當保障，觀者甚至被允許在不帶任何包袱的前提下專心欣賞導演就集中營電影形式炫耀的藝術概念和創意，譬如特權階級與猶太集中營僅一牆之隔，生存條件和環境卻有天壤之別，為反諷而反諷的並置。

換句話說，《利益區域》不存在、也不容許一種挑撥現實敏感神經的「虛構」。

而導演前作《皮囊之下》（Under the Skin），Scarlett Johansson飾演的偽裝成人類的外星生物學習地球人如何行走、言說、吞咽、凝視，正是透過一種不帶任何預設的虛構，憑藉獨具匠心的聲畫系統，創造出「像人卻又不完全是人」的陌異感、多義性，「非人」因此也擁有了獨特且完整的生命體驗。

但在新作里，從精心設計的監控畫面、鄉間景色，到人工合成的地獄之音，他聲稱已毫無保留地呈現一切，然則觀眾卻不再能從鏡頭感受到更多、更複雜的釋義，更遑論有哪怕一刻對片中的納粹家庭產生認同，讓我們的道德觀發生動搖（以及深思是什麼讓我們產生了這樣的想法）。

Glazer在奧斯威辛面前表現出來的「溫順」，讓他放棄思考如此「大逆不道」的可能性，不敢涉足有可能挑釁冒犯觀眾，也更加極端的危險境地。

取而代之的是，創作者竟在片尾藉由納粹軍官突然的生理性作嘔，對其投向一道憐憫的目光，以廉價的自我同情掩飾影像上的裹足不前。

因此，在我看來，《利益區域》就像結局大屠殺紀念館裡工作人員清洗抹拭乾淨，擺放死難者遺物的展品櫥窗、鏽跡斑斑的焚化爐，是一部同樣需要「隔」著櫥窗觀賞，起到道德教化效用（闡釋名家理論—陳列納粹罪行），卻未能揭示更深刻反思的「奇觀電影」。

简体字版首发于「虹膜」

【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意，看完确实耳目一新。

1、叙事视角新，叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官，消解刻板印象，展现日常生活中的刽子手，用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新，全片没有出现催人泪下的苦难场景，但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容，乃至背景中的大烟囱、污水、化肥（令人怀疑是不是骨灰），无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和，越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点，没有围绕人物去制造戏剧冲突，而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别，以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官，人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻，明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻，历史带来的安全感荡然无存，大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上，身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定，是的，屠杀在继续。

5、音效设计极佳，与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差，时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻，线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒，身体随手机音乐舞动的白人青年，一瞬间毛骨悚然，这种应激就是本片带来的观影感受。

编者按乔纳森·格雷泽导演的《利益区域》在荣获戛纳评审团大奖后，又在刚结束的奥斯卡颁奖礼上拿到最佳国际影片和最佳音响两个大奖。

从历史意义上来看，这部电影或许比最佳影片《奥本海默》更值得讨论。

《利益区域》所讲述的奥斯维辛集中营的历史，被拍摄了太多次，甚至在电影史中已经衍生出了“大屠杀电影”的亚类型。

这段历史需要我们不断回望，但我们用类似的方式在大银幕上将大屠杀的戏码上演千百次后，铭记是否已经变成了一种剥削？

正如王炎老师在奥斯卡专题播客中所言，在《辛德勒名单》和《美丽人生》之后，已经没有办法再拍摄影机直接面对毒气室的影片。

从这个意义上来说，《奥本海默》似乎也在回避遭原爆重创的苦难者，但影片依然没办法摆脱直视残忍，依然需要画面的冲击力震撼观众。

而《利益区域》颠覆了这套叙事，那些在影史中被屠杀的犹太人们没有再回到银幕上，乔纳森·格雷泽用不杀一个人的方式完成了这次对大屠杀的回望。

他是如何做到的，我们将在这篇文章中细细解读。

当然，《利益区域》的呈现方式依然存在争议，本文的作者也在文章的最后提出了一些质疑，现将这一质疑提前，供大家在阅读文章时一同思考。

“观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

”最后，预告一下我们借《利益区域》问世的契机，即将推出的大屠杀电影专题播客，由王炎老师担任嘉宾。

王炎老师曾在2007年出版了《奥斯威辛之后》一书，讨论犹太大屠杀记忆的影像生产。

《利益区域》采访：最好的大屠杀电影，不是《辛德勒的名单》错位时空与想象视域下的暴力景观作者：舒顾之影院钉子户，愿望是住进胶片的银河里，连场大雨下落不明。

01围墙的建造与错位的空间《利益区域》的序幕是长达四分钟的黑屏，缺失的画面外响起宛如来自炼狱的哭喊，预示着庞大的屠杀机器开始运转，而身处其间的人们笼罩在一种盲目和无思的混沌状态。

这同时带来了一种象征性的断裂，在影片中呈现为空间和感官的双重割裂。

影片通过建构画内/画外、可见/不可见、视觉/听觉的并置结构，描绘了战争的铁幕如何建造起一道围墙，以族群隔离的手段割裂人类共享的感官。

影片建构了错位的空间叙事和时间影像，在想象的视域下呈现了一场受害者缺席的屠杀。

《利益区域》影片开头的片名《利益区域》的片名指向一片围绕着“利益”建立起来的特定领域。

围墙以纳粹德国的利益为准则，对纳粹军民生活的社区和关押犹太人的集中营进行了区隔，将影片空间切离为生活/非生活、人性/非人的二元区域。

这一空间叙事依赖于严密的空间建构法则。

建筑内的大量中景镜头将内部空间限于一处局部角落，以受限的视界拦截空间之间的回应性，构筑了充满空洞的不连续空间。

三角形构图和鱼眼镜头则同时蕴含了平衡、畸变和冲突。

此类镜头的重复运用使局部空间的密度不断堆叠，影像冲动随着这一运动而深化，终至爆发。

《利益区域》剧照在序幕结束后，明媚日光和林间绿意取代了黑暗，而后指挥官霍斯一家从昏暗的车道驶离林地，径直回到别墅内部，省略了路途中对集中营的展示。

随后，横移镜头跟随着推车缓缓运动，首次展现了布满铁丝网的围墙。

景深镜头提供了前景的繁花绿植和雪白床单，形成了一个同时囊括内外部的多层次空间图景。

而在前景的遮盖下，仆人运送死者衣物、在背阴的角落里清洗军靴上的血迹，共同指向了纳粹遮蔽罪行的方式。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照由此，受害者的苦难被隔绝于施害者宁静祥和的生活空间之外，或作为背景存在于画框边缘、或作为不可见的声音被置于画外，逐渐将无瑕的画面撕开裂缝，使死难者的身体以牙齿、残骸、骨灰、血迹等部分形式散落在其中，昭示着这场屠杀的恶果。

对暴行过程的省略放大了它的直接后果，对缺席者的侧写召唤出其更为强烈的在场。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照在孤立性空间的表面下，《利益区域》以声音元素进行着隐含的连续性表述，在画框之外进行着另一重叙事。

影片对位的声画系统建立了声音和画面的紧张关系。

甫一开头，未知的嗡鸣产生了声音与声源脱离的不协和效果，即一种打破自我同一性幻觉的认知分裂与恐慌，因此下意识寻找声源是人类的本能。

嗡鸣声褪去后，虫鸣鸟叫和溪流潺潺等自然环境音衔接了渐显的声源图像，短暂地消解了威胁。

《利益区域》剧照而随后主观性的声景建构将环境音放大，难以忽视的底噪令人窒息地缠绕在平静的画面之外，这些缺失图像的音轨使“自动发声的怪怖”由始至终伴随主角和观众。

而不时闪现的高音量轰鸣则充当着触发音，提示观众进行持续的凝听，连续的泛音指向残酷线索，最终追索到日夜不休的屠杀机器和连绵不绝的凄惨号叫。

此外，《利益区域》的色彩设计更进一步在视觉层面凸显二元空间的视域反差及连续性动态变化。

全片的主色由构成纳粹军旗的黑白红三色以及冷调绿色组成，其中黑与白分别象征集中营的暗无天日和纳粹生活领域的洁净无垢。

片头的黑屏为影片的运动色彩影像铺陈了一张全黑画布，随后日光下的亮白影像将空间抽空到极限，极权的无上意志正如烈日般灼烧眩目。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照片中一个描绘杀戮的段落以仰角拍摄鲁道夫的面部特写和背景的天空，镜头继续回避声源图像，只见滚滚浓烟逐渐稀释在空中，转瞬归于一片纯白平静。

与此类似的是当墙外传来射杀声时，特写镜头对准各色花卉，最终由血液滋养的鲜花过渡为纯红色切片。

《利益区域》剧照

《利益区域》剧照

《利益区域》截图夜晚的热成像影像则提供了本不可见的非生活空间的负片，嚣叫的黑夜渗入感官闭塞的平静白昼，如视觉暂留效应般不断闪现。

配合着画外音的童话讲述，夜视红外镜头描绘女孩为工人运送苹果的寓言般的故事，这一微弱的反抗如同黑夜中的渺小星光般闪耀着人性之辉。

《利益区域》剧照02清洁、种植、与景观的构筑《利益区域》通过错位的时空和想象结构呈现了一个压缩的景观，在扁平表面下潜藏着布满空洞的多孔结构，意蕴的丰富性。

《利益区域》采用去情节化叙事和生活流影像进行了平庸之恶的日常性展现，将非常态的暴力进行常态化表述。

影片对纳粹指挥官家庭的刻画并不强调他们刽子手的身份，而集中于平淡、繁琐的日常生活和工作程序。

鲁道夫和海德薇苦心经营自己“梦想中的生活”，在这片乐土上勤恳工作、照料花园、养育子女。

而这幅安居乐业的田园生活图景是纳粹德国开拓帝国东部的农业计划中的一部分，庄园的农业生产与营地的现代工业结合，田园牧歌的审美性下发挥效用的事实上是极端的纳粹道德准则和工具理性。

《利益区域》剧照《利益区域》揭示了平庸之恶建立在秩序和隔绝之上。

影片通过种植和清洁两个简单的动作，呈现了纳粹无动于衷地施暴及遮蔽罪行的方式，将之具象化为海德薇和鲁道夫分别从事的“园艺景观”和“机械工程”。

海德薇在围墙上种植更多葡萄藤蔓，以遮蔽墙外的集中营，体现了对罪行的拒绝观看。

她幻想战争结束后罪恶即如焚毁荒草般简单地湮没，覆盖于新的植被之下。

《利益区域》剧照而鲁道夫所推进的毒气室方案旨在以“高效、清洁、文明”的方式取代残忍、野蛮、混乱的大规模枪决，不必直接参与射杀过程，视觉上的不可见极大地减轻个体的心理负担。

影片中对毒气室方案的提及集中在几场会议讨论和图纸作业中，纳粹军官们一丝不苟地讨论着装载货物、冷却燃烧的机器运作原理，种族灭绝如同焚烧废物般成为秩序井然的刻板程式、有条不紊的局部精细作业。

这将大屠杀纳入一种结构性秩序，体现法西斯思维方式和极权系统对生活世界的殖民与内化，同时表现了一种现代性工业化的症候——在高效运转的庞大机器体系下，个体不问意义地盲目投身其中。

《利益区域》剧照《利益区域》中，这种盲目之动机体现为以家庭为单元对共同利益的守护。

家庭本位的价值观和整个纳粹德国的意志驱使着霍斯一家不顾一切地维护家庭和社区生活空间的福祉，即便是细微到用来装饰营地的丁香丛遭到损毁也不可容忍。

片中唯一的戏剧冲突发生在海德薇因鲁道夫调任而大发雷霆，她宁愿独自固守奥斯维辛，守护这片“净土”。

而其方式是将符合利益的部分攫取，不符合利益的杂质全部清除。

海德薇在收敛死难者的财物后要求清洗裘皮大衣，鲁道夫在剥夺犹太女人的性价值后清洗下体，这与处置牲畜的方式别无二致。

《利益区域》剧照相较于鲁道夫对马匹和宠物狗的亲昵，犹太人在法西斯者眼中犹不及牲畜，而仅是一种危害健康的病菌。

由此，影片展现出纳粹的人种隔离和种族灭绝理论建立在人与非人的二分法上，在“清洁是第一要务”的准则下，刽子手们清洗军靴上的血迹、洗刷被骸骨污染的河水，如同拔除杂草一般抹除他者存在的痕迹。

《利益区域》剧照全片固定镜头和循规蹈矩的构图不断重复，在平静的画面中制造凝滞的焦躁感。

而系统之外的异质性声音元素和图像符号提供了一种破坏性力量，始终盘旋在这片有序的领地周边，从罅隙间无法阻挡地渗透和入侵，积蓄着生活世界倾斜的冲动。

洁癖式的绝对清洁要求致使边界的侵犯和失序的威胁变得不可忍受，而空间距离上的紧密与隔离树立了一道安全的屏障，带来心理和感官的疏远和麻痹，使日复一日的凄惨哭嚎被屏蔽为微乎其微的低频噪音，一双双麻木的耳无动于衷，只有初生的婴儿会随之啼哭。

影片将海德薇的母亲作为局外人的视角插入，描绘生活空间出现裂隙的时刻。

围墙和窗帘无法遮蔽的浓烟和火光使她不能成寐，犹如被置于无孔不入的毒气室中遭受神经的折磨，窗外的火光与室内的家用电灯出现在同一镜头的两侧，巧妙地将刽子手在生活空间内遭受的失眠与犹太人在焚炉中所受的惨无人道的折磨并置。

《利益区域》剧照另一次秩序濒临崩解的时刻发生在影片结尾。

奢华的纳粹晚宴上，鲁道夫无法享受其中，他的脑海中无法抑制地思考着如何高效地将房间内的每个人毒死。

他的内心已然面临失序的紊乱，而他酒后的呕吐也与海德薇母亲的不告而别同样，绝非出于良心的谴责，而是如免疫系统杀死病菌般的自动排异反应。

03回望的视线与暴力的命名导演格雷泽在室内各个角落放置了摄影机，对霍斯一家进行全天候的观察。

看似全能全知的镜头并非全然客观，而是建构了引导性的视线调度，拒绝与“非人”共享视觉领域和观看方式，从而完全杜绝共情的可能，刻意的忽视逐渐累积为自动的漠视。

同时，镜头意志也行使着它的审判权，多处框中框构图以及全景镜头的圆形构图形成全景监狱般的监控，将施害者置于审视之下。

当鲁道夫从顶部俯视宴厅，圆形穹顶与从未呈现的环形火葬场发生了瞬间的重叠。

当纳粹指挥官建造奥斯维辛的同时，自身也寄生于这座集中营，并囿于这无法撼动的牢笼。

《利益区域》截图因此，影片情节最终在鲁道夫接到回到奥斯维辛的调任消息后结束。

囚禁他的并非实体的监狱，而是庞大而无形的极权系统和法西斯思维方式。

个体在全景监狱般的监视下丧失思考自觉，只遵循严明的秩序规范，成为无动机的纯粹作恶。

正如一刻不休地专注于着提高焚烧效率的鲁道夫，已然异化为非人的屠杀机器之零件。

《利益区域》中的摄像机与人物始终保持着避免沉浸的距离，并以大量固定镜头建立了相对静态的时间感，冷静克制地将历史的短瞬压缩为一个状似架空的景观切片，通过视线的凝注、抽离和回望在历史、当下与未来之间穿梭。

专注于守护当下利益的海德薇偶然也会将意识游移别处，幻想着纳粹德国之外、战争结束之后的生活面貌。

《利益区域》剧照而暴力在下一代以模范游戏的方式延续着，预示了屠杀不会停下脚步。

影片反复描绘幽深的长廊，使其成为连接昼与夜，消逝的历史、庸常的当下、及被审判的未来的临界地带。

影片结尾鲁道夫从长廊尽头回头凝望，通过黑暗中的一孔亮光，他的目光穿梭到已成为现代博物馆的奥斯维辛。

他无可回避地看到既定的未来结局，而只能缓慢而坚定地走向这个吞噬一切的深渊。

这一历史与未来对视的正反打镜头为这道目光赋予了穿透围墙的空间性和穿透玻璃的时间性，这些抽离的瞬间是由未来投注而来的审视，亦投注了对受害者凝视的回望，更成为观众透过银幕检视和体认自身的镜面反射。

《利益区域》剧照当工作人员推开集中营的门扇，小心翼翼地擦洗展柜、维护清洁时，吸尘器的现代工业噪音从旁响起。

而展柜中堆放成千上万死难者的衣物，他者存在的遗迹如今被抽象化为了一种教育手段进行展示。

这警醒了我们今天的大众观看方式与影片中那些麻木、回避的目光别无二致——那道“心里的墙”始终并未瓦解，它隔绝了来自远方的苦难和残酷，使人们得以安全、温和地观看，只将符合自己欣赏方式的事物纳入视线。

正如阿多诺所说，“在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的”，大屠杀的真实苦难经验无法被非亲历者所感知，这决定了其在虚构作品中的不可再现性。

《利益区域》摒除对集中营的直接刻画，意在拒绝使用传统战争题材影片中以诗意、情动的感人手法制造杀戮奇观。

这同时写实地揭示了由于纳粹对于大屠杀的隐藏，这一事件留下的影像少之又少，切实地成为了一处历史上的盲点。

《利益区域》剧照影片回避一切对受害者脸庞、身体的直观呈现，以其缺席来凸显存在。

具体和抽象两个世界的并行建构了一个召唤想象和冲动的窗口结构，以反射的投影去描绘原型，试图在虚构电影中创造超越具象性的真实性。

如导演格雷泽所说，“我们在生活中建造的墙在大屠杀之前，期间，之后都不并新”，《利益区域》追求的真实性在于赋予其向未来开放的普泛意义，以指涉现实情景下与历史的相似性。

然而，观念艺术实验般的创作使影片陷入虚构与真实的悖论。

影片制造了一道遮布以隐藏和搁置围墙之外的世界，试图在虚构的形式框架之外实现其内容的自动填充。

而这一预设建立在对真实事件的熟知以及其他同类作品的描绘之上，因此在反对传统大屠杀题材影片的描绘方式同时，《利益区域》实则需要利用它们充当自己的隐性材料。

《利益区域》剧照如同主人公一家寄生于奥斯维辛般，影片所构造的想象空间依赖于教育和知识赋予其意义、思维和命名方式决定其性质。

如同混沌的人工合成声效，它模糊、甚至覆盖了一声声真实而具体的人类声音。

像是黑箱中神秘、未知的虫鸣，只能从孔隙中隐约窥听。

在打开箱子之前，我们无法得知里面是一群蜜蜂或一部播放着的录音机，抑或本质只是一片真空的幻景，也无从判断那只掌握在拥有钥匙的人手中的命名权是否合理、确切。

因此，影片对于大屠杀具体性的剥夺同时具有产生多义性和模糊性、将真实历史抽象化为幽灵般符号的的隐患。

《利益区域》所做的实验是提供了一格充满空隙的残缺胶卷底片，通过对不存在的情节的想象性演绎和虚构情感反应，试图在头脑中投射那些不属于观众经验的影像，在局限的视域中望向历史和未来。

以复制品创造的原型试图超越真实，却无可避免地滑向孱弱的困境。

-FIN-

故事聚焦于鲁道夫·霍斯军官一家的日常生活，但每一场戏都有画外音，滚滚黑烟就在不远的背景中，奥斯维辛的围墙就在漂亮的家庭花园之外。

这种手法并不能称得上新奇，关于奥斯维辛的故事中，有像《美丽人生》一样聚焦被纳粹毁掉的犹太家庭的，有《夜与雾》这样直接再现历史苦难的纪录片，但通过写纳粹们的生活反向书写集中营大屠杀的也有。

比如《波斯语课》里的年轻军官们在休息时讨论大屠杀，仿佛在讨论世界上任何一种正常的“工作”，比如《穿条纹睡衣的男孩》主角布鲁诺是跟随军官父亲搬到乡下集中营附近的小男孩，而他决定翻进围墙的另一边。

《利益区域》似乎就没有那么惊艳了。

集中营的暴行一直在进行，通过军官和上司的通话、几次让人看得昏昏欲睡的会议，我们得以知晓纳粹正以12000人/天的速度运输犹太人。

但”工作“和生活的界限是那么分明，军官妻子发愁的事情无非是丈夫要被调去其它城市，会和自己和孩子分居两地。

电影的设计是那么简单，所以比起故事本身，看完后记住的更多是猎奇感强烈的分镜，开头和结尾几分钟的黑屏，仿佛来自地狱的吼叫此起彼伏的交会，以及贯穿全片的明亮到刺眼的白色。

家里的光线是温暖柔和的，但窗户透进来的光是煞白的；医院是冰冷的白色，天空是阴沉的白色；就连影片标题出现的时候，也另辟蹊径地选择了白色为底色。

比起视觉语言上的冷静和极简，电影在声音设计上浓墨重彩，用突兀的呐喊提醒观众，在这样油画般的生活背后是非人的暴力和暴行。