你想活出怎样的人生

故事背景在二战，宫崎骏明面上讲了一个异世界下的奇幻故事，实际上却是用这个异世界隐喻现实中的二战世界。

这个隐喻也是全片最重要的核心，是宫崎骏要表达的主题。

第一隐喻是鹦鹉隐喻法西斯。

在小女孩（真人妈妈）被鹦鹉国王带着去见祖父的时候，那些围观在国王身边的鹦鹉高举着很多牌子，牌子上写着醒目的字DUCH。

DUCH是什么意思？

这几个字母源于英语Dutch，宫崎骏很巧妙地想和观众玩一个字谜游戏，把中间的T去掉，转而把T移到了鹦鹉们举起的旗帜上。

Dutch在十四世纪的古英语中就是“德语、德国”的意思，且它的词源又出自德语Deutsch，是德语中对自己民族的称谓，就是法西斯德意志君主制帝国。

而鹦鹉们举起的旗帜也是法西斯旗帜的变形。

所以鹦鹉就是法西斯。

第二个隐喻是积木。

宫崎骏创造这个异世界，可以看出原本他想借用这个电影创造一个自己的理想国，但最后却发现这个想法无法实现。

因为祖父对真人说过，积木（权力）还没有被邪恶污染，可以用它建一个无邪恶的国度，而此时真人却摸了摸耳边的伤口说道：这是我邪恶的证据。

宫崎骏的意思就是说，真人只是个凡人，他体内同样拥有凡人所有的暴力与邪恶，留在耳边因打架而来的伤口就是证明，伤口是他自己砸的，他想借大人的力量（权利）去教训和他打架的同学，这个手段是卑鄙的，也说明了他内心邪恶的一面。

所以让他接受那些积木他不是不敢，而是害怕，害怕自己的邪恶有一天会污染他手中的积木（权力），那时候真人将会成为新的法西斯。

其实祖父就是前车之鉴，他亲手创造了这个国度，也亲手创造了法西斯鹦鹉帝国，这是他自身的邪恶污染了积木（权力）的结果。

现在他想让自己的孙子来改写自己犯下的错误，但孙子比当初的他更明智，他知道每个人都有自己的邪恶，没有人可以创造一个祖父引诱他时所说的无邪恶的只有美丽、富足、和平的国度。

第三个隐喻是鹈鹕、戴草帽持盆乞讨的人。

被火女烧伤后即将死亡的那只鹈鹕对真人说，它们族群被强行带到这个地狱，在这里能吃的鱼很少，所以它们族群为了不被饿死只能选择去吃瓦拉瓦拉（人）。

所以，鹈鹕说的强行被带到这里，而且无论怎样飞飞多高也无法逃出这个地狱，而这个地狱在现实中就是法西斯二战爆发后的世界。

那么，宫崎骏的意思也就很明显了，鹈鹕就是二战下被迫参战的士兵，而在战败之后，面对饥荒这些士兵不得不残食人类（瓦拉瓦拉）。

为什么会觉得鹈鹕是士兵？

一是因为它们可以飞，象征飞行器和军事力量。

二是之前在远藤周作的《深河》中看到战败后越南日军的生活经历，面对饥荒和爆发的瘟疫，士兵只能吃死去的同类。

而且史料中也记录了战败后大量日本兵因为饥荒几乎全军覆没的事迹。

而那些数量众多的戴草帽持盆乞讨鱼肉的人，是象征战后因饥荒饿死的平民的亡魂，所以桐子的工作就是每天捕鱼喂养它们。

而且有一个细节是，桐子说过，喂养它们是为了防止它们害人。

这就是说，现实中当时面对战后饥荒的平民也存在吃同类的现象。

而且同类相食在历史上发生的饥荒中的确是非常普遍的事实。

（据史料记载，战后日本因饥荒死亡人数达1百万）第四个隐喻是妈妈火美。

真人的妈妈火美第一次出现是在石匠屋，这里宫崎骏没有交代她的来历。

但最后临走时，妈妈和桐子去了时空走廊的另一道门，且妈妈说这道门里的世界和真人的世界不一样。

那就说明火美的世界是另一个时空，她是从另一个时空来异世界与真人相会的。

临走时真人说，她长大后会经受被火烧死的命运，但她说她不怕火，这句话没有特别的意思，就等于是说她不怕死，她接受命运的安排。

【宫崎骏的内核依然未变】宫崎骏这部作品虽然晦涩，但当你看懂后，就会知道这依然是以前那个宫崎骏。

虽然形式上变得复杂，但内核没有变。

依然是和平、反战、真善美的表达。

细数宫崎骏作品的主题，按时间来看，从1984年《风之谷》至今，他11部作品中有七部作品都表达了反战思想。

所以可以说，宫崎骏从始至终都没有改变过自己的信念，他将反战思想作为自己的事业做了一辈子。

这些追求真善美的思想影响了一代又一代的人。

此外，这部新作的确有过往作品的许多影子。

比如塔楼像《千与千寻》里的汤屋，尤其他们沿外墙往上爬时映入大海的画面，俨然是千寻卧室外那片海。

而异世界里漂浮的魂魄，会让人想到《幽灵公主》的树精灵。

真人与苍鹭在异世界寻找夏子的路途上那些飞舞在森林中的虫子，就是《风之谷》中的那些飞虫。

而产房里攻击人的那些纸条，就是《千与千寻》里攻击白龙的那些纸人。

所以这部作品看上去很熟悉，宫崎骏似乎故意这样安排，用意在回顾自己一生的作品，对观众做真正的一次告别。

总的来说，宫崎骏这部新作，画面上依然无可挑剔，故事上更颇具匠心。

且这次的宫崎骏，显然不再满足于做一部喜闻乐见的作品，而是交出了一部他自己说的可以让后人去慢慢解读、去思考的作品。

和其他吉卜力作品一样，这部新作依然值得反复去看。

最后想说，这部新作与其说灵感来源于日本作家吉野源三郎的《你想活出怎样的人生》，不如说更像英国作家约翰·康诺利的《失物之书》，简直可以说这本书就是剧本。

《失物之书》的故事背景同样在二战，也是一个失去妈妈的小男孩偶然从院子里的入口闯入一个异世界，开启了一次奇幻之旅。

有兴趣的朋友可以去看看，口碑很好的一本书，也是我最爱的书之一。

（后来才知道，宫崎骏当初的确参考了《失物之书》。

）

この道が 続くのは 続けと願ったから。

你想活出怎样的人生？

你想活出怎样的人生。

“人生的奥秘并不是去解决问题，而是经历眼前的现实。

”维伦纽瓦的《沙丘》直白地讲出这句话，而宫崎骏的《苍鹭与少年》用整部动画来诠释，回答这个问题——“你想活出怎样的人生？

”或者说题目也正是你想问的那个问题的答案——你想活出怎样的人生。

几刷之后，我发现这部片其实不用看第二遍。

在完整地看第二次后，我也只多发现了一个明确的细节：火美的剪影，在婆婆口述当时母亲进入那座塔的时候。

母亲年轻时进入这世界，真人寻找夏子/母亲到异世界与曾时的母亲触碰双手。

“真的看懂了吗”题目的文章，草草翻了下，通篇的隐喻和取材，石头的形状，背景与暗示。

这些有也好，没有也好…奇幻世界的构建，不完美的逻辑，奇奇怪怪的角色和情节……也会怀疑宫崎骏自己是否清楚他作的所有内容（也许他清楚）不管怎样，这不重要。

一切都解释不了，有的也许可以解释，但会以谁的意志决定着吗？

天要下雨，娘要嫁人。

不管是否理解，愿意，同意，终将如此发生，这样继续。

只有，让痛苦穿过身体。

（姐妹会的箴言真的很真）可以饮这鸡汤，也能强行解释难以理解的剧情。

随着少年进入塔中，他的眼睛看到这些，也许明白也许好奇：鹈鹕，捕鱼，哇啦哇啦，鹦鹉国王……在每个发生的时刻，做了别人告诉他，只能这样做的。

雾子杀掉鱼吃掉他们喂食哇啦哇啦，鹈鹕会迫于生存吃掉哇啦哇啦，火美大人不失为残忍地烧死鹈鹕也误伤掉哇啦哇啦。

石头会被逃学的谎言利用，那纯洁的石头又何以再搭建一个没有恶意的自由的王国？

不知道。

但石头的结局是被一刀毁坏。

对于一个世界，有无比重要的选择。

有一个希望——可以创造繁荣富足，没有战争的美好世界。

又被莫名其妙地草率结束。

就像漂亮的玻璃机舱，用来装点战争的工具，可知道的时候它已经被完全生产。

这个奇幻的世界，多的是难以理解，不能决断的事情。

底层的鹦鹉，战斗的鹈鹕，可从塔之外的另一个维度来看，又只是草木鸟兽的把戏。

那些怪趣的色彩，动物——隐喻也好，是宫崎骏的创作习惯也好。

这些有意思的奇形怪状，是他对那个世界的想象。

不过我们真的可以臆想，尊重这次奇幻的乌托邦之旅，有所幸会，至少重逢那位曾也进入的母亲。

夏子妈妈，必须是真人的妈妈，所以她成为你的母亲。

母亲的生育，也许是这座塔继承人的选择，但结尾她也会迎来她的现实。

火美推开门，在一片天空下要和她的孩子重逢。

她知道会被医院的那场大火烧死，可她记得“能有你这样的孩子，我很幸运”，带着相同的温柔的表情。

她不怕火，可能只是想象，母亲是不怕火的精灵——创作者点缀的，这个孩子坚信的温柔。

也许这些的这些，是自我的，甚至是带着一份主观的自恋。

可在四季更替中交错的，也正是宫崎骏的投射，他绘制的一份私人的，对这间世界的理解。

飽き足らず 描いていく 地球儀を回すように而在一切的一切当中，什么是唯能决定的呢？

在无法的世界面前，推开门——是你想怎样的人生。

就像拨动，自己的地球仪。

“你想活出怎样的人生”平行时空的这句话，正是一个晴澈的天空，抚摸着你的背脊，对他如是说，去吧。

手が触れ合う 喜びも 手放した悲しみも。

原载于《环球银幕》 2024 年 4 月号。

“我觉得，在真正高兴的时候相互拥抱，应该是漫画电影中表现肉体感触的最好方法。

所以，我才会老想尝试一下爱情故事。

”宫崎骏说出这段话时值 1983 年，那时宫崎还未做出近乎完美的“漫画电影”《天空之城》（1986）。

站在四十年后的现在，观宫崎新作《你想活出怎样的人生》（下称《你》）后不禁想问，那个满腔热血的年轻宫崎骏还在吗？

是否跟随着片中那座塔一同崩塌了呢？

《你》讲述的是牧真人因医院大火失去了母亲牧久子，小姨夏子成了他的继母之后，他跟随经营军工厂的父亲胜一搬到母亲家族的宅邸居住，仍为走出失去生母之痛的真人被一只会说话的苍鹭引导、渐渐对宅邸背后的神秘石塔开始感兴趣。

某天，夏子突然失踪，得知夏子走进塔内无归的真人也进入了塔中，并在苍鹭引导进入了名为“下界”的领域，展开了一段异界奇幻之旅。

宫崎的作品中一直存在着自然主义的写实与漫画式浪漫主义的矛盾，这本质上就是“漫画电影”的矛盾。

漫画电影就是一种独属于动画的通俗电影，用宫崎的话来说，是用“净化”、“单纯化”的方式描绘一种“失去的可能性”——一个怀着强烈欲望去描绘出来的不存在于当下的幻想世界，“所有人物都必须自由、坏就要坏到底，唯有不是你死就是我活的关系，才能够放心地打个痛快”。

漫画电影（漫画映画）即动画电影，由东映动画公司制作的首部彩色日本动画电影《白蛇传》（1958）开始推广使用，如今进入了历史博物馆，被用来特指某个时期的日本儿童动画电影。

宫崎出身东映动画，他在离开东映后依旧钟情漫画电影，包括吉卜力时代制作的许多电影都是东映漫画电影的延续和变体。

宫崎首次担任导演的剧集《未来少年柯南》（1978，下称《柯南》）有这样一段情节：在一座工业巨塔上，柯南救出被囚禁于此的拉娜时被敌人包围，千钧一发之际，柯南抱着拉娜率直地从塔上跳了下去，最终柯南除了双脚着地时的阵痛外，他毫发无伤，这就是漫画电影式的“单纯化”。

但这样一段情节却被宫崎用带有“痛感”的动画表现说服不少观众。

宫崎的矛盾在于，为了圆漫画电影的谎，他必须在细处做到极度看起来真实，其中一种做法就是用动画表现现实的重力逻辑。

《未来少年柯南》日式手绘动画尤其强调“力”的表现，比如人物摆出某个特定姿势前，会有一个强调蓄力的动作，而强调重力也是写实风格的动画最基础的一种表现，无处不在又理所当然存在的重力勾勒了动画的自然主义之美妙。

《天空之城》开场，看到希达在飞行石的作用下缓缓从天而降，巴斯跑到矿山坑上的平台伸手接住希达，希达的重量恢复让他来个措手不及，差点被希达拖掉坑里，他废了老大的力气才把希达抱回安全处。

希达恢复重量时就好像从幻想突然变成了现实（所以宫崎动画中的飞行几乎都象征着幻想，被重力束缚的地表是现实），巴鲁跑到平台差点摔下去的惯性作用、平台木板发出的“吱吱声”、巴斯痛苦的表情都是动画描写重力的修辞手法。

对宫崎来说，与其描写类比现实的真实感，不如描写让人相信“那就是真实”的幻象。

塔是宫崎作品中不可忽视的符号，其结构适合用来表现重力，也适合表现某种高位权力的神秘。

和《柯南》的工业塔不同，《你》的石塔是一座废弃已久、周围百草丰茂的仿欧风塔，但其实一开始这个塔是一个从天而降的巨物，宅邸前主人舅公为这颗有着天然塔状结构的巨物着迷，于是安排了人对巨物用仿欧风建筑作掩饰修造，后来大叔夫消失在塔中。

宫崎年轻时对江户川乱步所著的《幽灵塔》深受震撼，该作也出现了一座仿欧风的时钟塔，前主人建成该塔后离奇失踪。

由于塔中藏有大批宝藏的传闻，不少人进塔探险但无一例外有去无归。

该作男主角光雄初次进入塔中时遇到了绝世美人秋子，被她深深吸引。

除了《柯南》出现了塔，宫崎首部导演电影《鲁邦三世 卡里奥斯特罗古城》（1979，下称《卡》）也出现了类似的钟楼塔。

男主角鲁邦三世为了把克蕾莉丝从反派手里救出来，宛如《摩登时代》的卓别林一样穿过塔内的钟楼齿轮零件、登上高塔与反派决斗。

宫崎也曾说过自己因《摩登时代》中男主角竭尽全力为理想女性效劳而感动，默片中只能用肢体表演的卓别林，其超人般的身体怎么受伤都能活蹦乱跳，勇敢又单纯地求爱，不正和漫画电影里的主角一样吗？

这种极具符号性又能感受重力的身体，以及象征着高处与神秘的塔，就像诅咒似有似无地根植于宫崎的动画：天空之城拉普达某种意义上就是悬浮在空中的“塔”；而《千与千寻》的“油屋”最高处就是掌管至高权力的汤婆婆的房间，就和《你》的舅公在塔顶掌管着下界一样。

《鲁邦三世 卡里奥斯特罗古城》意外的是，《你》连修造石塔时摔死了多少工人都直接告诉观众。

宫崎动画从未出现过这种没有任何商量余地的现实，毕竟连《红猪》（1992）这种描写战斗机空战的故事都没有出现任何死伤，空战被“净化”成运动竞技。

除此之外还有更令人意外的地方：比如《天空之城》不会描写一个对父辈的世界毫无兴趣的少年，巴鲁望着天之彼方的幻想世界动身追逐父亲的身影，但《你》里真人望向父亲的军工厂时，镜头甚至不愿挪过去，似乎表示根本没兴趣了解参与战争的大人世界；比如宫崎总是肯定母性平等包容一切的纯洁献身（除了《风之谷》漫画版描写到了母性之恶），但《你》的现实只有真人生母意外死亡、小姨成为自己继母的事实，真人第一眼看到夏子时，镜头从她的脚扫到她的头，这种深夜动画表现男性对女角色的凝视的镜头、偷看继母和生父接吻这种隐约的背德，此前从未在宫崎动画出现过。

这种决绝并非是漫画电影那种二元分立的单纯，而是毫无掩饰的把世间的丑陋展现给观众。

相比之下，“下界”虽然是一个与死亡意象相连的世界，但正如真人以代表幻想的无重力下降的方式进入这个异界所暗示的，这里是个完全不同于现实的漫画电影幻想世界：已逝的久子在这里叫“火美”，是个可以操纵火的年轻女孩；鹦鹉不仅会说话还能像将军一样站得笔直；灵魂在此是以一种名叫“哇啦哇啦”的白球状可爱生物存在。

又及，这些“哇啦哇啦”可联想到《幽灵公主》（1997）里的树精，火美可联想到《哈尔的移动城堡》（2004）的火恶魔卡西法，夏子的产房上悬挂的纸垂的飘扬状可联想到《千与千寻》（2001）里的纸人——两者都连结着神灵等高维的意识……与其说这是宫崎在创作上的惯性导致本作出现种种令人熟悉的事物，不如果敢指出宫崎就是在用自己以往的漫画电影砌成了下界的整体秩序，以后设的角度去看的话真人闯入下界就好像穿过银幕进入电影世界一样。

然而这样一座承载着漫画电影的幻想、用动画的血肉铸成的塔，在《你》中却已摇摇欲坠。

舅公称这个象征着石塔的积木塔，每一块积木就是人世间的罪恶，对此，真人拒绝了舅公让他接管这座塔的委托，拒绝承受大叔夫的罪恶，选择了承受属于自己那个时代的罪恶。

此时真人就好像《天空之城》的巴鲁喊出毁灭的咒语，高塔宛如曾经的天空之城一样被瓦解，漫画电影里的幻想动物全都从塔内奔向了外界，同时失去了魔法，真人也回到那个日本对邻国发动战争的现实。

生于 1941 年的宫崎并没有留下什么战时的风景记忆，因为对侵略国国民身份的自卑，在长大的过程中他好像感召受到一种责任般，如饥似渴地从书籍中寻找战时的资料，以弥补那不存在于脑海中的风景，直到制作《幽灵公主》才和自己的身份和日本的文化和解。

宫崎在《你》用虚构的真实重建战时日本的记忆。

至于故事发生在二战前的《起风了》（2013），我不觉得该作意味着宫崎开始从漫画电影转向了自然主义写实的分界线，反而是将传记和历史当作一种幻想来看待，是漫画电影的延续和变体——这并非虚无主义，是历史在动画的演绎中呈现了无限宽广的界域，《起风了》不仅是堀越二郎的故事，还融合了堀辰雄的小说，片中的历史风景也成了穿透当下的幻象，一百年前的关东大地震直接窜连“3·11”东日本大地震的当下。

作为宫崎写照的堀越二郎即使只是专心于设计飞机的美学，也无法绕开时代洪流，宫崎一边创造了各种幻想世界，一边又强调不能忽略现实风景之残酷。

他一直以来如此矛盾地活着的姿态，就好似他的漫画电影中所呈现的矛盾，为符号而写实，为写实而幻想，直到《你》为止都无法调和，但又毫不隐瞒这种矛盾的存在，敞开着给你看。

宫崎对自己几乎没有关于战时的记忆这点也很诚实地呈现在电影中，真人这个资产阶级少爷并没有受到什么战争的创伤，但作为战争的非直接经历者也必须背负另一种罪恶。

《你》所描绘的没有硝烟的二战世界，恰恰是宫崎怀着责任意识对未曾经历的历史风景的重新发现，景象即心象。

即使没有父亲的军工厂的镜头，观众也依旧、应该看出藏在幻想背后，宫崎想要表现的关于战争的血与泪。

这部电影并非是宫崎的自传，却是一部关乎他自己内心思绪的私人漫画电影，用漫画电影的方式对漫画电影进行反思，只有亲手瓦解漫画电影的罪恶、解体自己心中的“幽灵塔”，才能真正地寻回“失去的可能性”，即使无法选择出生的时代也要活得像个人。

宫崎并不打算教育年轻人你想活出怎样的人生，只是娓娓道来“我活出了这样矛盾的人生”。

电影后面，真人再遇火美时，他们不假思索地向对方奔去紧紧相拥，紧扣对方身体的双臂、蓬起的衣物见证了拥抱的触感之深，虽然这份感情混杂了亲情友情，其复杂程度超出了漫画电影的单纯却又非常直接。

看到这里，我又想起了巴鲁成功登陆天空之城时兴奋地抱起了希达，千寻和白龙在空中牵起对方的手，波妞把宗介抱得快让他窒息的场面……（巧合的是在我稿子写完之后，片方开始营销宫崎骏式拥抱……）四十年前的宫崎还说过：“少年看完电影回到家之后，整个人呆然不语。

他舍不得说给别人听。

只因电影挑起了他心中令他想哭的憧憬……总有一天要做出这样的一部漫画电影……”此时的他没想到自己这辈子会在无数人的生涯中留下高塔。

生命的幻象——宫崎骏创作简论如果说宫崎骏动画认为拥抱能代表漫画电影的纯粹和直接，那么吉卜力工作室另一个导演高畑勋（1935-2018）则完全相反，他的动画不会轻易出现拥抱的场景，是自然主义之现实主义动画的代表。

宫、高最早都是东映动画出身，他们有着共同的前辈、师父大冢康生（1931-2021），他是战后日本动画巨匠，在宫、高两人早期的作品出力巨大，对两人甚至整个日本动画行业都影响深远。

前文提到的日本首部彩色动画电影《白蛇传》，大冢便是主力之一。

后来大冢大胆提拔了经验尚浅的高畑担任导演、宫崎担任电影的主力设计和原画。

如今我们看到许多人会含糊地概括某种画风为“吉卜力画风”，真要讨个说法的话这种所谓的吉卜力画风源头实际上就是大冢康生的画风。

因为早期东映动画的目标是成为“东方迪士尼”，当时动画受众还是儿童，再加上和手冢治虫开拓的当时较为廉价粗劣的电视动画之路不同，东映动画走的是精品化动画电影之路（后来也迫于经营压力开启了电视动画领域），而且主要改编各国的神话传说、童话寓言，故事通俗、价值观简单、以痛快刺激的动作戏为主，所以早期东映动画出品的电影就是“漫画电影”的代名词。

吉卜力延续了这条精品路线，并在在上世纪八十年代末提出了“高投入、高风险、高回报”方针，成了日本少数基本只做电影的动画公司。

《白蛇传》同是吉卜力的导演，高畑的商业号召力远不及宫崎，但投入的资金却一点也不少，导致他的作品总是没能“高回报”，一大原因是相比宫崎动画的通俗，高畑动画则是艰涩又审慎。

东京大学毕业的知识分子高畑，在创作上最受戏剧家贝托尔特·布莱希特影响，他的动画中在东映动画首次执导的《太阳王子 霍尔斯的大冒险》（1968）就有意识地在动画中追求间离效果，结果票房惨败，原因是作为漫画电影，他在故事中加入了儿童所不能理解的多义价值观与复杂情感。

按高畑的说法，宫崎动画是一种代入主角式的创作，自己是“体谅式情感投射”式。

比如宫崎的《千与千寻》，千寻从一群猪中辨别出自己变成猪的父母，却不说明千寻是怎么辨别出来的，宫崎只是顺着观者的情绪与意愿，让千寻“自然而然”地找到了正确答案罢了。

宫崎的过人之处就是他可以依靠自己直觉不假思索精准地给观者施加这种幻象，观者不会质疑。

导演押井守认为宫崎是以只要相信里面的东西就好的概念来创作动画的，这是基于十分了得的细节说服力才做到，同时又批判他的编剧能力弱，“无论设定怎样危机的状况，这种困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主创利用动画技术本身所具有的说服力来突破的话，戏剧就失去了作为戏剧的依据，‘动画=电影’就只能退回‘漫画电影’这个中立国和缓冲地带。

”动画评论家宇野常宽也认为这种以动画本身的虚构性为矛的手法，会有扼杀故事的批判力的危险。

而高畑的《萤火虫之墓》（1988）刚好相反，从一开始以哥哥的幽灵视角告知他和妹妹已死之事，观众一开始本希望通过哥哥的第一视角去共情这对兄妹如何成为战争的受害者，但随着故事发展，高畑却一反观众的期待，这样囿于时代环境再不普通不过的愚民也是战争的加害者：妹妹将死，哥哥却模仿着父辈举起虚无的枪支向远方看不见的敌人开枪；妹妹随战败而死去，正如无知于妹妹病入膏肓的状态，少年也逃避不去认识这个国家的现状。

最终，兄妹俩阴魂不散地来到了战后腾飞的八十年代日本，作为一种无可救药的病原体可怜又可恨地根植于“现代”之中。

宫崎一直敬畏比他年长六岁的高畑，新作《你》中的舅公就以已逝的高畑为原型——以一副睿智长者的形象登场。

可以说宫崎的创作理念除了东映动画老前辈的影响，还有的就是在和高畑的早期合作中形成。

退出东映动画后，高畑执导、宫崎做主力的就有电视动画《阿尔卑斯山的少女海蒂》（1974，下称《海蒂》）《三千里寻母记》（1976）等作。

其中《海蒂》里出现的奶酪面包就成了日本人的集体记忆，没有一个日本人不对《海蒂》里的奶酪馋涎欲垂。

这并不是因为这块奶酪画得多真实，而是在固体与液体的中间状态下，椭圆的奶酪在奶黄色中泛着高光渐渐融化变形，现实中并不存在如此“完美”的奶酪，却让人从画面感知到美味。

这正是吉卜力动画表现真实感的方针，与其描写类比现实的真实感，不如描写让人相信“那就是真实”的幻象。

这也是为什么吉卜力动画的“美食”如此著名的原因，与其把三明治画得和真的一样，不如让观众看到三明治在嘴巴的咬合发生的挤压和瞬间的松弛。

《阿尔卑斯山的少女海蒂》除此之外，宫崎在高畑的早期作品还担任了一项重要工作：场面设计，专门设计、统一动画中的场景空间。

宫、高在这些作品中绘制大量长焦镜头画面，模拟接近人眼所见的场景空间，用这种亲切的方式让观者去“亲眼见证”动画中的世界。

他们所建立的这一套动画表现现实的、打造写实空间场景的方法论影响至今所有的日本动画。

这些空间又不是对物质现实进行机械的复制，有的空间透视关系其实不能用普通透视法解析，充满矛盾却能瞒过观众的眼睛，无法简单用实拍摄像机镜头呈现。

宫崎的空间重现能力可以举个例子：制作《柯南》时，有一幕的原画是人物站在正午的沙漠上，他只在人物脚下精确地画出一条不平整横线，就成了活灵活现的人影，而影子和人也互相构成了整个透视空间，让周围人惊叹不已。

又因为宫崎对自己的天赋不自知，认为做到这样是理所当然的，导致他对周围人过于严格。

《未来少年柯南》肉眼看世界是宫崎的创作基底，也是他的生活方式。

宫崎的过人之处不只是无人能及的绘画能力，更重要的是记忆力。

他不会为了创作作品而阅读需要的资料，那些被烙在脑海的平日阅读积累、散步的所见所闻全都是他的创作源泉。

他的随笔绘本《龙猫的家》记载了他多次散步时拜访老民宅的经历，并把民宅的结构、周围的风景、室内的布置全部绘制下来——而且不是写生，是散步回来后凭记忆画出来！

想不起来的细节则靠想象来弥补。

有一次他拜访了一名女士的家，为这个没有被城市化进程影响、留存着昭和时期风骨的日式西洋住宅深深吸引，认为这是“人和草木共生的家”。

孰料二十多年后，原本这座极具文化遗产价值的庭院老宅要被改造成公园，却被一场意外的大火烧尽。

宫崎觉得太可惜，直接凭借记忆绘制了这座老宅的重建草图，奇迹般地促成了公园建造计划。

他反对对物质现实进行直接参考和机械复制，也认为照片无法复制听觉、嗅觉、味觉、触觉带来的一切感动，感官和记忆才是他创作的功臣。

所以《你》的制作期间也不允许任何参与人员在工作室带电子设备上网寻找资料，缺乏灵感就去外面走走，没看到真实的苍鹭之前就不画任何苍鹭，本作的主力动画师本田雄也只能晚上回家悄悄上网找苍鹭的视频资料参考画出来。

在这方面，宫崎的自然主义倒是体现得淋漓尽致。

他的电影不是剧本为基本，而是先绘制出能奠定起整部电影基调、构思的概念画，制作《崖上的波妞》（2008）时，宫崎首先画出的是关于一张立于如巨大海浪般的大鱼群之上的少女的画，从这张画延伸出了整部电影，就像是他做这部电影只为了做这个场景一样。

他的剧本也从来不单是文字，而是先绘制分镜，分镜完成即剧本完成，而且分镜必须能看出做成成品的细节。

宫崎认为漫画电影对孩子来说可以记不住情节，但一定会记住某个非现实世界所能比拟的美丽画面。

于是他的作品完全就是在直觉和冲动之下感官先行的纯粹之物，观众最先感受到不是故事、戏剧，而是用手绘制出来的隽永影像。

《崖上的波妞》或许他并不记得出现在他电影里的风景和细部各自来自何处，现实世界的风景已经成了他脑内素材库的一部分。

他的故事也无法明说是以哪个作品为原作，《你》就不仅以吉野源三郎的同名小说为基底，还能看出《幽灵塔》和爱尔兰作家约翰·康纳利的《失物之书》的影子。

他认为在那个世界瞬息改变、日本原本的风景逐渐消失的年代中，吉野源三郎“一边凝视着东京的街景，一边思考着自己能直接向时代发出什么讯息，而终至写成此书的”。

他就开始试图凭主观记忆与想象寻找那些被集体记忆落下的失物，思考着日本在走向现代、成为当下的过程中有哪些“失去的可能性”：《龙猫》（1988）描绘现代日本已不存在的五十年代乡村，对孕育万物的风景进行复魅；民族失去了集体记忆的时代，《千与千寻》的千寻也失去了名字，该作的异世界和《你》的下界一样，既可看作是漫画电影世界，也是一些本该不能被遗忘的却已然消逝的东西组成的世界。

宫崎的作品充斥着似乎在何处见过、但又和现实不太一样的、无出处甚至无国界的暧昧界域，不同于高畑的严谨考据再创造风景，其风景有着历史记录的价值，宫崎创造的风景充满着冲动又温润的主观，亦或者说——是一种生命的幻象。

参考资料：1、宫崎骏，黄韵凡、章泽仪译，《出發點1979 1996》，台灣東販出版社；2、 宫崎骏， 黄颖凡译，《折返點1997 2008》， 台灣東販出版社；3、押井守，李思园译，《并不想说坏话！

无人敢评的吉卜力功过》，后浪；4、 江户川乱步、宫崎骏（插图），刘子倩译，《幽灵塔》， 台灣東販出版 ；5、 宫崎骏，史诗译，《龙猫的家》，南海出版公司；6、 支菲娜，《社会主义的他们，实现了艺术至上的动画 吉卜力创始人高畑勋谈动画电影 》， 南方周末 ，https://www.infzm.com/contents/104090/ 。

延伸： 去与暗面相遇，然后折返吧（《 千与千寻官方艺术设定集 》书评）：https://book.douban.com/review/14598331/

记得去年开始尝试水彩画时，有位朋友就给了我当头一棒，现在AI轻轻松松就能画出一幅秒杀你菜鸟水平的作品，速度和精确才是市场最想要的，而你已经输在了起跑线上，还得耗费大量精力和时间，赶紧算了吧，根本不是它的对手。

后来我无意看到一幅AI模仿吴冠中风格的画作，的确相当惊艳，但一时也惊觉有些东西是AI难以复制和替代的，那就是作者性和生命力。

在我看完宫崎骏的这部告别作《我想活出怎样的人生》后，更加坚信了这点。

距离《起风了》已经过去了十一年，当时已经宣布退休的宫崎骏，关闭了工作室，解散了小伙伴，也尝试了CG，但最终他还是选择拿起画笔，不惧时间和疲惫，历经七年，和团队一起手绘完成了这部长篇动画，成就了“不了神话”。

这部电影延续了宫崎骏以往的画风和内核，灵动而绚烂，依旧充满了天马行空的想象力，但也有所不同。

就像近期激起千层浪的两部作品，《可怜的东西》和《坠落的审判》，为观众提供了更加宽泛的解读空间和切入视角，这是作者的聪慧，同时也容易惹来争议。

见仁见智。

以小孩的眼光来看，无疑就是男孩失去母亲后经历了一场惊心动魄的冒险旅程。

但对历史了然于心的成年人来说，会看到更深层次的象征和隐喻。

然而这也是被很多人诟病的地方，掩盖敏感，避重就轻，含糊或者说隐晦的符号取代了“必要”的情节铺设。

不少人已经分析了片中的动物所指和具体象征，有理有据地对号入座，并推测了宫崎骏的意图和想法，我并未想得那么深入。

在我看来，年过古稀的宫崎骏更像是以过来人的身份，通过过往的经历所留下的创伤和教训，告诫并为当下依旧动荡的局势提出警醒，表达了他一贯的反战意识，以及对于人性劣根性的批判。

无辜受牵连而葬身于火海中的哇啦哇啦；因生存环境受到剥削而无力挣扎的鹈鹕；最后鹦鹉的自大、贪婪和冲动。

人类的凶残和自私投射在片中的动物身上，是悲剧的始作俑者，也是受害者。

无关国界和种族，过往的种种已经力证，杀戮只会带来无尽的伤痛，生灵涂炭。

只要提及死亡，总会和悲痛、诀别挂钩，其实很多事情都取决于看法和观念，片中化为火美的母亲，让我很触动，逝者并未远去，某种程度上她的希望和信念会一直陪伴着你。

狐假虎威的苍鹭，一路陪着真人，表面阴险狡诈，实际特别有爱。

他和真人的搭档也说明了一个很简单的道理，携手合作远比单打独斗强。

构建世界的和平与美好，并非单靠一人之力就能完成。

宫崎骏在回望过去的同时，将展望未来的机会和选择交给了年轻人，他就像片中那位终将需要放手和离去的大叔公，那个美好而纯净的世界终归是虚设而短暂的。

真人摸了摸头上的伤口，坚定了目光，不再像之前那样躲在“舒适圈”里， 而是选择了坦白和直面。

这里更像是老爷子对所有年轻人的寄语和期望。

即便现实有着难以抚平的伤痛，有残暴血腥的掠夺，有残酷无情的纷争，但同时也有值得你守护相伴的家人、朋友和爱人，他们会给予你力量和决心，让你勇往直前地奔赴未来，活出积极灿烂的人生。

记得在初中的音乐课上，看了第一部宫崎骏的作品，前面十来分钟练习完竖笛，老师就给我们放电影，放的正是《千与千寻》。

本嘈闹的课堂，随着剧情的推进，变得鸦雀无声，大家都全神贯注地看着，深切感受到原来还有这么好看的动画片，想象力令人叹服，深受震撼。

时隔多年，坐在电影院里看老爷子的告别之作，脑海中闪现出过往电影的片段，内心满满的眷恋、不舍和惆怅。

出于私心，还真希望未来能出现带着纯粹的创作之心，重新搭建起那“十三块积木”的接班人。

感恩过往的陪伴、启发和触动，我会一直记在心里。

去年发现一张网友设计的剧照，感觉很有趣，汤婆婆和苍鹭的梦幻联动，就临摹了一张：）

“不如前作”是身边人对Miyazaki新片的普遍评价，而因为风评的原因，直到现在才看了这部从片名便显得神秘的电影。

法国和台湾版本里，该片被更名为«苍鹭与少年»，在我看来其实是一种误读和误导；谜面藏着迷底，大陆版目前保留的译名蕴涵着电影深刻的意涵，而这种意涵也解释了日本上映时片方的低调宣传。

“不如前作”的评价似乎可以被看作是某种“民智未开”，时代精神尚未至臻的客观反映。

1. 宫崎骏电影的历史关照：与«千与千寻»的互文宫崎骏的电影里，明确提出的历史时期必有其意。

比如«千与千寻»的开篇，父亲即指出废弃的神社（汤婆婆的异世界即由此幻化而成）其实是泡沫经济时期的建筑， 而又因为经济危机所废弃。

因此虽这个异世界其建筑奢华生活奢靡，其人物则污浊（藏污纳垢的河神），贪婪（汤婆婆），迷失（无脸男）。

走出异世界的前提因此便是同时解决历史问题（千寻的考验）也是解决可能使历史重蹈覆辙的内心的问题（千寻救双亲）。

破解所有考验之后，走出异世界的最后要求是不能回头。

关于不能回头的神话传说不可枚举，但最著名的是罗德妻子变成盐柱的圣经故事（创世纪19章）。

上帝将硫磺与火从天上降下，要毁灭所多玛和蛾摩拉两座罪恶之城。

在以西结书中，上帝对于所多玛城的描述与汤屋世界也十分贴合：“看哪，你妹妹所多玛的罪孽是这样：她和她的众女都心骄气傲，粮食饱足，大享安逸，并没有扶助困苦和穷乏人的手”（结16:49）。

上帝要毁灭两城，罗德作为城中唯一的义人被天使引领着往山上逃，并被告诫不可回头看。

罗德之妻却因为贪恋留在城中的家产，不舍得被火烧的财物，回头看而被变成了盐柱。

在«千与千寻»中，创作者并未告知我们为何千寻被要求不能回头，我们也不知道在她的身后，汤屋世界以及与汤婆做交易换取千寻自由的白龙会经历什么。

但作者却明确表达了走出了异世界就必然遗忘，哪怕留有纪念（千寻闪烁的红发绳）；而因为留有纪念，遗忘又定然不是完全的。

同样，宫爷爷也并没有明确表达汤世界经历对千寻的影响……«千寻»中隐晦的线索和留白因此让这部经典充满了魅力。

闯入异世界（千寻里是神的世界；人生中是亡魂的世界）—为了带家人回到现实而开始冒险—路途上遇到的各种帮手—与无法再见的人告别—回到现实：这一叙事结构在宫崎骏本人指导的作品之中应该仅存于«千寻»与«人生»。

从这一角度出发，我们可以理解«人生»中大量的梦境场景原是为了制造«千寻»一般的入局契机。

男主牧真人继母的消失则是像千寻父母一样被某种时代情绪所控制。

汤婆婆是汤屋之主，舅爷是塔的主人。

塔的崩塌，被困住的人（母亲）回归自己的世界，似乎隐喻着汤屋的神祗也会因为人们对环保的重视，放下自己的贪念而回到自己原本的自然家园。

异世界是一个面对现实问题的shelter，但却是必须被离开，忘记以及摧毁的地方。

因为真正的当下只有现世的当下，人们必须将异世界获得的认识在现实中实现。

或者更为具体地讲，只有年轻人能够真正获得这种认识，尽管他们还不是当下世界的主人，但是他们将会是。

绕过当下贪婪的（千寻父母）和好战（真人父亲）的中年人，宫爷爷将年轻人与祖父辈（战后经济繁荣时期与明治维新时期）联系在一起，将日本的未来交给了年轻人，对其寄予厚望。

参考«三岛由纪夫vs东大全共斗»，天皇主义者的三岛认为时间是线性的，只有积累才能造就历史。

全共斗成员芥正彦泽认为，空间是创造历史的关键，特殊的空间（如解放区 *）可以造就历史的飞跃，“历史是名为可能性的空间”。

“心中只存在着一种时间，是很危险的。

”这种艺术自白，很难让人不想起本雅明的“弥赛亚救赎”。

它蕴含着一种将“现在”从线性历史下解救出来，并彻底打消它的“过渡”属性，从而引申出一种“终极”与“拯救”的深刻意涵。

（«“三岛由纪夫 VS 东大全共斗” ：早熟的革命，抑或弥赛亚拯救？

»）之所以将宫爷爷的立场放入这样的一个争论中，不仅因为他对空间的创造和对异世界的执着，也是因为«千寻»与«人生»的主角都在某种程度上扮演了弥赛亚的角色—而且是基督教意义上可以到来的弥赛亚。

在«人生»里，主角真人更是从“上面”的世界来临的人：上面之于地下世界是人界，而之于地下的人类则是天上世界。

在地下世界中，真人选择了未来世界的法则，舅爷叮嘱他，这是选择你想要的方式，因为这就是未来—在圣光之中，真人成了立法者，回到现实世界的他也将是立法者的继承人。

因此，不论是宫崎骏对时空的认识，对于军国主义的态度（注意«人生»中武士刀的佩戴者）以及对未来的态度，似乎都预示着他对拥护武士道精神，最终因对战后日本的失望而自杀的三岛所代表的保守势力看法。

在关乎未来的问题上，他复兴的是1960年的左派立场；而他动画里一以贯之对于少年的刻画，并不来源于他对中年人的失望，而来自于对未来一种弥赛亚式的期望。

他的少年并不是«新世纪福音战士»那样懦弱又绝望的，而是表现出某种理想的品格，而这种品格必定能将他们引向光明。

2. 两种历史的平行参照电影开头，太平洋战争爆发，母亲所在的医院被流弹击中；电影结尾，战争结束—此乃第一重历史时空。

庄园里仆人讲述塔的历史，原来是明治维新时期从天而降的高塔，降落时像开头的流弹袭击一样伴随着熊熊大火，烧干了整个池塘—此乃第二重历史时空。

下面的分析主要从电影出发，分析两个历史时空在电影中的符号性，而并不议论历史本身。

与«千寻»不同的是，前者进入了汤世界是直接的，直到片尾才得以离开。

«人生»中，真人在苍鹭的反复挑衅和诱惑下才终于进入塔中。

进入塔中之前的两次试探，第一次被庄园的阿婆打断，第二次被梦中继母射出的箭矢而打断。

结合男孩在学校里的遭遇（受军国主义影响的同学的装束，深刻的敌意，男孩对压抑氛围的厌恶）以及男孩的言行（和父亲一样的利索而又不带情感的讲话方式，军人一般雷厉风行的行动），也许同样反映了当时日本右翼的影响。

同时也可以看作是对于当下的一种关照。

进入塔中之后，奇观的设置，比如Himi用火击退鹈鹕保护灵魂去人世投生（保护下一代+现世才是真实世界）可以象征性得理解为明治维新吸收西方文化（热兵器）创造民族未来（Himi称自己不怕火），而不应该用于侵略性质的热战。

制度方面，佩刀的鹦鹉皇帝（幕府）尽管好战却依然听命于舅爷（天皇），因为前者也渴望维护塔中世界。

塔中世界的最终崩塌来源于鹦鹉皇帝对和平秩序的破坏；粗暴的鹦鹉并不理解为何不能通过暴力解决问题，而事实证明暴力并不能解决问题，只会解决自己想要守护的世界。

这些都可以理解为军事与文化的关系，与统治的关系。

而两种历史时空又与当下形成了关照：要塔中世界的zw队（鹦鹉军）不要塔外世界的军工厂（父亲的工厂工人徒劳无功得搬弄着战斗机的玻璃罩）。

要对下一代的人文关怀不要军事教育，要和谐的制度与管理（积木），不要战争。

电影中多次通过对话直接点题：舅爷说必须从自己的血统继承者中选择塔中世界的接班人（大和民族的未来在自己手里）；男主说舅爷让自己选择的白色石头是墓碑之石，是不详之物，而舅爷夸赞男主完全懂了（要和平不要战争）；而后面舅爷似乎自相矛盾得说这石头不是不详之物，意谓墓石是维新先人象征，应该继承其意志。

林林种种，宫爷爷通过剧情说过得，又再次通过台词直抒其意，他的zz立场，对历史的态度和对日本未来的寄望不言而喻。

3. 人物的符号作用最后，«人生»的人物设计草蛇灰线，也有深意。

首先是叙述中的当下世界。

父亲并未因为丧妻之痛而反思战争本身，而是陷入了战争思维，经营工厂，并且在怀孕的新妻失踪之后依然坚持“工厂不能停”。

他将战斗机的玻璃罩如艺术品一般搬到家中，殊不知它们一件件像透明的棺材，最后只得让工人又将其一一抬下山。

这里宫崎骏对战争的反思，对军民的映射不言而喻。

在寻妻时父亲没有带枪，而带了武士刀，也是很明显的一处安排。

怀孕的新母亲Natsuko走进了地府，躺在了那里的接生室。

府邸阿婆不能相信女主人居然走进了如此幽深的林道，男主却道破：“也许她是没有办法才走得这条道路”。

在战争的坏境下无法产下婴儿，抑或产下婴儿也会像自己的姐姐一样死于敌军的流弹。

战争之下没有新生命，亦即没有希望。

因此Natsuko消失可以理解为某种心理上的迷失。

她在产室表现出对男主的恨意也可以理解为对战中环境的恨意。

至于男主的亲生母亲，分别时“我不怕火，而我也很开心能让你诞生”，弥赛亚主题的强调。

如果将塔看作是维新时期，以真实年纪留在塔里的舅爷（从维新到二战，变成了白胡子老头），抑或是以当时年龄出现的阿婆，都是在过去耕耘过，而以过去人的身份指引男主的引路人。

而台湾标题里的白鹭也承担了同样的角色（点明这一点的是白鹭在一处称男主为少爷，过去他服从于舅爷，如今服从于男主）。

因此，“你想活出怎样的人生”，有种少年之未来即国之未来的意味。

少年的选择即国家的选择，而片中男主已经作出了他的选择：不断完善制度，稳固国之根本，实现和平而非战争的未来。

告别战争，回到东京之时，即是重新发扬维新精神之时。

这样的框架，叙事，和愿望的表达，我想才是真正完成了的反战主义吉卜力电影（相较于«萤火虫之墓»，«风之谷»等），作为收山之作才有足够的分量。

*“解放区”意味着排除国家统治，由革命势力控制的区域。

人生的回旋镖电影上来就是轰炸东京，实际上这就是宫崎骏童年轻亲身经历，白胡子老头子一辈子都困在里边出不来了，这是他最深的噩梦。

他自己说当时日本人挨炸，天天被炸，躲起来，有一次他跟着家里人躲在一个小桥下边，感觉自己又害怕又累又渴又饿。

日本人他们很清楚自己为什么被炸，宫崎骏很清楚自己为什么要画真人的母亲被炸死，他们是错的，但是按照现在日本右翼的角度，根本不能拍出来。

这个战争对于双方来说都是沉痛的，但是日本人并没有反思，反倒觉得自己没错。

宫崎骏也是个老阴阳人了，于是反复在自己公司的电影里边拍这种内容，萤火虫之墓拍了一遍，起风了拍了一遍，就是在讽刺这个世界战争。

这事是宫崎骏自己的人生回旋镖，是他一辈子无法解脱的迷宫。

为了跟他人分享自己的这个噩梦一般的童年迷宫，他搞了十个隐藏的谜语，用隐喻的方式讲述了自己的生平经历，以及自己的看法。

第一个谜语：父亲和苍鹭说起宫崎骏自己的的家庭，他的父亲是三菱公司旗下做飞机零件的小工厂主，这种工厂主都是很有势力的，在当时的情况下，日本的军方掌握了所有资源，只要能给军方干活，就是高于普通平民生活的。

片中男主爸爸一直在指挥军方的人干活，也是生产日本零式战机的供应商，实际上他的地位很高，日本军方的人只能给他点头哈腰。

他爸应该就是不穿军装的军人，而家里的武士刀也说明他家是旧武士阶层，至少是土佐商会家族，跟三菱商会关系匪浅，不然拿不到三菱的零式战斗机的订单，也娶不到身为富商贵族的男主妈。

零式战斗机由日本三菱重工公司（Mitsubishi ）于1937年开始研制，是日本二战中的主力舰载战斗机，也是当时产量最大的战斗机。

三菱当时的飞机都是小作坊做好零部件然后运走组装，当时美国人发现轰炸日本工厂没用，炸了好几个大基地，日本制造没有停滞。

美国人才明白过来，日本的工厂只要是在工作运转的，都是军工相关的了，只是分散在居民区里。

后来美国人明白过来才开始用燃烧弹，烧居民区无差别攻击。

然后日本人就把工厂更加分散开，分散离开大港口，也就有了男主从东京搬到乡下。

日本的建筑物都是木质的，加上日本也没有什么街道规划，建筑物之间挨得特别近，燃烧弹这种东西，只要烧起来，就是一大片，甚至因为火太大能烧好几天，还会出现火龙卷，一次就烧死几万人。

就这日本人也没投降，最后挨了两个核弹，才迫不得已投降。

宫崎骏反复在说这件事，他一方面反战，一方面又不得不接受自己是这种家庭出身，是军国主义战争机器传人的身份。

所以宫崎骏表达了第一个问题，当认为父亲做错了事，他不参与进去，就是一种反抗。

这是宫崎骏的非暴力不合作，也是他个人与父亲共处的方式。

苍鹭男总是在挑衅，而真人在全篇唯一打败过的就是苍鹭男，而且是用苍鹭男自己的羽毛，这也是一种隐喻，告诉我们想打败对手只能从对手身上找他自己的矛盾点进行攻击。

第二个谜语：继母日本人为了继承家业，往往会在原配死后，让小姨子嫁给姐夫，所以真人的母亲死后没多久，父亲就再婚了，并且搬到乡下，实际上这也是个常态，为了传承家族资产，和社会资源地位。

很多时候，男方还会入赘到女方家里，改姓。

很多时候还会搞乱辈分，比如日本的一些陆军军官为了混圈子，娶了自己远方亲戚的女儿入赘进去，还自降一层辈分，以求自己在仕途上高升。

继母怀孕这件事，也是很晚才告诉真人的，这也是没办法的事情，女人如果不生孩子在日本是没有地位的，必须要有不停生育，增加继承人。

继母是没有社会地位的，在当时的社会，在街上遇到日本军人，所有人都要在路边鞠躬，甚至是跪拜。

实际上在所有的宫崎骏的电影里，继母角色都是非常奇怪的，可以说是混乱，好多部电影中母亲的角色是缺位的，而又不停围绕母亲做文章。

因为这件事纠集了宫崎骏自己对母亲的理解，他其实就是跟自己对妈妈这个概念的理解就和大多数人不一样，他妈早死，后来也有继母。

宫崎骏说过他想要记起健康的母亲，可是又记不起来，因为记忆非常模糊，想拥抱健康的母亲，但是没有机会。

这也是他给自己的一个愿望。

第三个谜语：物资短缺一进入宅子，仆人老太太们就对这个箱子非常感兴趣，因为里边有有肉罐头，白糖。

当时的日本，实际上什么物资都没了，本来日本在战前就物资紧缺，普通老百姓连精米都吃不到。

日本人在二战之前最好的饭，就是一点米饭加上小鱼干加上一点味增汤，很多人参军的原因是能够吃到大米。

日本军人为了吃大米饭，冒着得败血症的风险，有人说要掺点杂粮，差点哗变。

战争打起来之后，老百姓更是饭都吃不起，如果大家看过萤火虫之墓，就会知道日本老百姓饿死不少人。

日本军队饭菜最好的是海军，而男主父亲又是给海军造飞机的，自然是想吃什么都有。

日本的那些牛肉罐头，只能是军方才能吃到，香烟也是很昂贵的东西，也是配给制。

男主真人是从小养尊处优的，根本没有吃过难吃的东西。

日本的举国侵略体制，实际上就是挤出所有资源给军队，而军队实际上是挥霍无度的，他们吃最好的饭，玩女人，享受最好的车，房子，一切资源都是优先享受。

这也是日本人的一个计谋，他们拼命剥削老百姓，让老百姓吃不饱，日本老百姓想吃饱，想有超国民待遇，就要去当兵对外侵略。

实际上宫崎骏自己在反复强调一个问题，真的是物资短缺，就应该去抢吗？

第四个谜语：学校真人的父亲认为只要给学校钱，给同学树立一个富人的光环，真人就能在学校混的风生水起，实际上呢，在那种军国体制的社会里，学校就是人吃人的，学生哪有同学友谊呢？

只是一个小社会罢了，你不霸凌别人，别人就会霸凌你。

真人很快就与同学打架，自己打输了，觉得丢人现眼，就给自己脑袋开瓢了。

校长也知道，学校实际上也不教东西，不过是做义务劳动罢了。

宫崎骏的电影一直都非常不要喜欢描写学校，学校中应该是有很多不愉快的事情吧。

学校教给日本人什么呢，至少是非常反人类的东西。

教育就是反人性的，教育是社会制度对人类思想的入侵，不可能是顺人性的。

教育是把人社会化，社会化这个事，就是包含一部分反人类的内容。

教育的本质是反人类的，通过反人类的社会化手段对人类进行异化，你觉得要改，那你必须要反社会。

在当时的日本学校幼儿园，老师会拿着一个苹果，切成小片，分给几十个同学，然后跟大家说，这个是中国的苹果，好吃吗？

想吃吗？

以后去中国抢他们的土地，就能有更多的苹果可以吃。

这就是当时日本人的教育，对于中国的侵略也融入到教育里了，所以男主爸爸觉得不上学也无所谓，反正自己家已经是在这个战车上了，去不去上学没区别。

第五个谜语：舅公的积木桌舅公一直在维持现状，维持这个虚假世界。

用搭积木的方式在反复找到解决问题的关键。

这就有点像日本自己的体制，看着是一届一届换了很多领导层，实际上换汤不换药，根本也解决不了问题，只是维持现状罢了。

无论舅公怎么搞，还是资源不够，这些人要吃饭，吃不饱就会自相残杀。

而这一点，是舅公理解不了的。

黑暗森林法则里有两个基础建设，一个就是宇宙中物质总量不变，一个是文明要扩展发展。

结果就是自相残杀，种族之间为了利益要互相攻击，搞种族灭绝。

以前美国人对印第安人是这样，现在以色列人也是这样干的。

舅公一直在摆，实际上根本无法平衡这个事情。

过去人类是这样，因为资源不够，要对外侵略，诞生了军国主义法西斯种族灭绝，这种概念存在不存在，都会干这种事。

第六个谜语：鹈鹕吃哇啦哇啦的隐喻日本人一直有一种思潮，就是日本没有资源，想活下去想生存，只能对外扩张侵略，侵略中国。

到今天日本右翼都是这些想法，他们反战败而不反战。

日本的动画片，有高达，就是这种思想的产物，高达的起源是星船伞兵，星船伞兵讲的是星际殖民法西斯主义。

而高达讲的就是在行星殖民时代，一个环境恶劣资源短缺的小殖民地，反攻地球，引发战争的故事。

高达里边的吉翁公国，就是隐射日本自己，而其中并没有对战争进行深刻反思，最近几年高达反战的元素几乎都消失了，反倒是在歌颂战争，混淆战争的意义，觉得日本可以再来侵略一次，再一次就可以赢。

鹈鹕觉得自己没有东西吃，因为饥饿而去吃哇啦哇啦是对的，就好像当时的日本民众心理。

当时的日本是啥思想呢？

日本右翼拍过一部电影，叫啊海军，就是讲当时日日本发动战争，男的去参军，当炮灰侵略中国，而女的去东京卖淫补贴家用。

日本人自己不把自己当人，当他们进入中国，当然会屠杀中国人并且搞性奴隶制度。

日本现在只是没缓过来，缓过来，迟早还是要重蹈覆辙，来侵略中国的。

宫崎骏很清楚这种事，他用隐喻表达了自己的担忧。

火美出来用火焰烧死鹈鹕，这也是映射美国人对日本轰炸，实际上这是宫崎骏侠客正义的理解。

如果管理者拒绝出来行使正义，社会就出了问题，那社会就是反人类的，好人会变成反社会的人。

于是世界上就有了侠客，那个不可能正常获得的正义。

而美国人也发现核弹只能压制军国主义，不能解决资本主义危机。

美国人很清楚，资本主义往前发展就是死，加速主义没人信，资本主义最大思潮，就是以倒退的方式保持现状，坚决不能发展了。

资本主义整个文化现在都是突出一个历史终结论，也就是无论当前好还是不好，往前都没必要走了，要往回退。

但是退又退不回去了，改造世界是不可能的，因为资本家不可能自己革自己的命，于是文化作品越发神经病，开始研究沙丘。

第七个谜语：鹦鹉吃人鹦鹉一见到真人，就要吃他，见到谁都是手拿刀叉，磨刀霍霍的样子。

鹈鹕象征着日本在普通民众思想上就希望对外侵略，而鹦鹉象征着国家机器希望侵略。

这是对军国主义的嘲讽，鲁迅写过狂人日记，而宫崎骏也在写自己的人吃人社会。

其实乌托邦小说，万变不离其宗，就是讲存在那么一个情况，人可以不吃人。

反乌托邦小说，就是讲，人到了什么时候都得吃人，任你生产力怎么变化，社会怎么发展，人都得吃人。

资本主义的脊梁骨是纳粹法西斯，是种族灭绝，种族隔离，是军国主义。

资本主义本身是反人类的，纳粹那种种族灭绝政策是资本主义必然出现的，不是个例，资本主义发展到一定阶段必然开始种族灭绝，所以反社会才能救人类。

第八个谜语：鹦鹉王隐喻鹦鹉王是日本军国主义的代表，实际上鹦鹉王代表帝国主义。

资本主义的脊梁骨就是纳粹法西斯，就是要种族灭绝，种族灭绝是手段，原因是资本主义让人类丧失了共同生存的想象力，让人类觉得只有杀死对方才能获得生存空间，在具体策略上必然选择进行种族屠杀，是你死我活的生存哲学，把人圈在小圈子集中营里然后杀掉，这是必然的，不可能停下来。

德国纳粹也好，日本法西斯也好，以色列人杀巴勒斯坦人也好，都是一样的。

其实鹦鹉王代表了资本主义精英的一个现状，那就是在历史终结和加速之间选择。

加速主义不是历史唯物主义，看起来好像是说从资本主义到共产主义，假定有一百年要走，努努力减少到五年，这就是大跃进，也是跟基地银河帝国里边写的心理史学一样，假定有个轨道可以加速。

这种想法不可能实现，所以一定陷入死胡同，加速主义奠基人最后自杀也是这个原因。

真正的历史唯物主义有一个根本前提，那就是社会关系在彻底发挥出生产力潜力之前不可能彻底清算旧的生产关系，大家拼的是谁能生存。

换句话说就是资本主义在没有彻底阻碍生产力之前不可能彻底被消灭，宗教在人类没有发展到更高生产力之前也不可能彻底被消灭。

资本主义改良派搞的加速主义认为可以加速到共产主义，要搞技术大跃进，研究OpenAI，而资本主义的主流认为应该减速甚至暂停，搞历史的终结。

现在看，美国就是两种思潮大pk，一波认为要闭关锁国要维持现状，一波认为要发展高科技ai。

这种pk会在今年年底达成一个小阶段总结，在我看美国已经选择了维持现状，高科技不能救美国，人工智能不能救美国。

第九个谜语：选择题人类以为世界是选择题，但是实际上，如果你总让别人给你选项，你会输得很惨。

假设你把世界已知规律建一个简化模型，这个自回归模型把世界简化成多个选项，让你三选一，最后你就会发现你会陷入死循环和局部最优解，然后错失所有对外扩张创新的可能性。

大公司老板为什么做出来决策都是非常保守的，往往被小公司给击败，因为大老板的决策其实都是下边一帮人编的选项，老板从选项里三选一，创新的选择题在这里变成一个剔除创新的选择题。

日本人陷入了自己的自回归逻辑陷阱，五百年了，坚持认为只要攻击中国，就能活下去，只有攻击中国才能活下去。

他们脑子转不出来了。

第十个谜语：掀桌子如果让我定义这部电影，宫崎骏这个苍鹭与少年，就是老头骂街的作品，他爹就是给日本军队造飞机的，他妈也早死，然后他经历过日本被炸，他恨这个世界。

他也觉得世界自相残杀肮脏丑陋，直接就在剧中以白胡子老头的口吻说了出来，但是他只能暗搓搓打哑谜拍电影骂街，不然不能过审，之前电影都是这个套路。

这次老头大概是觉得自己要死了，命不久矣，搞了个半开放式结局。

老阴阳人宫崎骏阴阳一辈子，实际上社会并没有改变，最后终于悟出来哲学终极答案，那就是你得学会用问题回答问题，谜底就在谜面上。

老头说我这一辈子就这么过的，你觉得你应该怎么过呢？

说白了，老头给出了答案，就是世界一坨屎没改变，啊，想掀桌子。

(╯‵□′)╯︵┻━┻z我的感受其实跟宫崎骏不同。

因为我家里人在当时被日本人弄死的有几个人。

我姥姥的父亲，被日本人抓住，被运到日本在天津的劳工营，最后运到北海道折磨死了，死不见尸，被埋在不知道哪个万人坑里，至今几十年了没有下落，我姥姥用一辈子的时间在寻找父亲的尸骨，但是没有任何结果。

同村的还有好多人被抓走，也没有活着回来。

我奶奶的母亲，被日本人炸了，肚子被炸烂了。

我奶奶一辈子都记得当时的惨状，过了几十年也会流泪。

我爷爷被日本人抓住，让他给日本干活修炮楼，日本人打他，用铁丝拴住他的胳膊，让他跪在地上用嘴像狗一样吃饭。

在冬天，把他的衣服扒光了，踢到河里，差一点就死在那个时候。

我爷爷到死之前都很清楚的跟我讲日本人如何殴打他。

我奶奶当时是经历过日本人的奴化教育的，当时的学校根本不教中文，教你日文，企图灭亡中国。

日本人侵华这件事，在别人家只是个很模糊的概念，在我家实际上是非常清晰的血海深仇，一点都不模糊，掺杂着血和泪，而且泪还在流。

实际上我家对于日本侵华的记忆，是非常明确的，中国跟日本的关系从1895年到1945年，就没好过，我们中华民族的民族性，或者说民族国家的诞生，本身就是反抗日本侵略而诞生的，如果说民族魂有一个主线任务，那就是抗日。

我并不会用日本鬼子这种词来形容日本人，因为我知道他们他们本身是有组织的，有预谋的，来侵略中国，你不应该认为日本人在某个时间段是坏的，其他时间段是好的。

对于我来说，始终有一部分日本人是坏的，而且这部分日本人并不是少数，未来还会更多。

批判的武器代替不了武器的批判，宫崎骏一辈子的经历也说明了，日本实际上并没有放弃军国主义的思想，如果真的热爱和平，单纯呼吁是没意义的。

宫崎骏也觉得他解决不了这些问题，未来在于人类的选择。

资本主义是人类社会的抑郁症，会扼杀人类对于共同生存的想象力，从长远看，只要资本主义存在一天，军国主义的战争欲望就不会离开日本。

看到有人回复才知道内地上映了，二次编辑一下：在我心里开场三分钟就能以极大历史认知偏差判死刑的传记式动画，能在最爱政治正确的奥斯卡上拿最佳动画长篇，只能说无人在意的东亚人的一生。

笑。

注：本文包含深度差评，极度个人感想，对宫崎骏本人无感，问就是我梦里写的（逃当所有人都在避重就轻地分析一部电影里的隐喻，你就知道这个片子本身有多难看了。

当满汉全席的隐喻成了命题作文式的狂欢，观众就会开始玩抓娃娃机一样把每一个隐喻企图丢入正确的通道里了。

所以我一点都不想讨论符号和其能指所指。

先说看完最大的感受，隐喻有多丰富，思考就有多懒惰。

看似在讨论很复杂的善恶问题，然而还是把无辜孩童放到虚构的乌托邦中让TA观察体验，再让TA做出选择……这个结构。

期间我真的产生了跟看新海诚片子一样的焦躁感，就是卧槽这群垄断着业界最好资源的老登什么时候鼠啊……（本句是在夸作画开头不到三分钟男主自述：战争开始第三年，妈妈死了。

啊？

什么战争三年？

太平洋战争？

可是战争对于亚洲其他地区的人来说不是早就开始了吗？

…………这句台词把我膈应得不清，我之后思考了很久这究竟是导演的认知还是男主的认知，不过已经算了……都无所谓了……接下来主角踏上了宮崎っぽい的奇妙冒险，由于节奏太慢很有尿点不大的场子居然走了四个人，很佩服瑞典人说走就走的洒脱。

昨天买票结账时不小心点到了普通票，多花了超过学生票的28kr，所以我花了140kr看这场电影，为了这足够买两盒牛肉的钱，我只能咬牙坚持。

himi一出场用火焰魔法，我的少女妈妈雷达就响了感觉是男主妈。

怎么说呢，上一次看到“同行的女性队友其实是我妈”的套路是1994年的真女神转生2，再上一次看到少女妈妈的套路甚至是1988年的逆袭的两框，那一刻昭和与平成之间的de javu呼啸而来，穿越三十多年风雨呼地给了我一记东亚老黄男的性癖重锤。

为什么我如此敏感，可能因为你的性癖我的性癖好像都一样吧。

性癖这个问题我不想再说了，如果一个人的收官之作仍然在找妈妈，那就只能归结为不忘初心。

弗洛伊德的灵堂又热闹了一点。

其实最大的问题还是开头所说，故事结构是一定会影响主题的，如果仍然逃脱不出把纯洁如羔羊的人物轻轻放在无知之幕后面，期望他绝对理性，做出一个绝对正确的答案的套路，那么这个故事就会非常无聊非常说教。

更何况这个答案并不是主角的所思所得，而是“与他有血缘关系继承了陨石强大力量的爷爷”说了“正解”之后所认可的答案。

给人感觉是什么呢？

就是真正的issue在于导演苦于自己苦苦思考了一生得出的正确答案没有年轻人来继承，因此，“你们究竟打算怎么活呢？

”很好笑的是，上映前的广告片刚好（我为什么要说刚好？

）是《かがみの孤城》，我没有看过这部，但短短几分钟的预告结合十几年的二次元经验，告诉我这个动画电影讲的是：基于某种神秘力量，一群少年少女被聚集在了无比美好的乌托邦（孤城），展开一段奇妙冒险（找钥匙），然而奇迹与魔法都不是免费的哦，你们会失去记忆blabla，所以，“どの選択肢がいいですか？

”于是充满青春泪水的拉扯，遇见大家真是太好了，但我们还是要回到现实……竟然已经在这几分钟之内把《你咋活》概括完了。

那么我们这一代人究竟打算怎么活呢？

我们要怎么面对满目疮痍的世界呢？

我有一个想法：你们这帮掌握着业界最顶级资源的老登做完最好的作品自觉化作春泥更护花就好了。

这个世界不需要老头们郑重其事地把它交到自·己·选·中的“后代”手里。

活出最真实的自己假如在认清人生真相之后，你是否还会依然选择热爱此生此世？

宫崎骏的答案是：去经历，去拥抱，去勇敢爱吧！

就像少年一样，始终如一，无论如何。

这就是贯穿宫崎骏一生的“爱的哲学”，他之前所有的动画作品都在不断阐释这种朴素的理念，而他最新的作品《你想活出怎样的人生》更是直接回应了这一点。

电影的整体呈现方式“很宫崎骏”，可以让人依稀想起许多宫崎骏电影中的神奇画面——独自步入丛林深处，只要来到一方秘境打开结界之门，阳世与阴间便可以来回自由穿越，房子会折叠，鸟会说人话，死去的魂灵在凝望人间，异乡的大海上风云诡谲，个性鲜明的精灵妖怪们粉墨登场。

犹如《爱丽丝漫游仙境》中的少女爱丽丝在午后做了一场荒诞不经的幻梦一样，少年在“亡灵世界”里一路误打误撞，他先后遇到了年轻的雾子婆婆，即将分娩的继母夏子，掌管亡灵世界的大叔父，无数的哇啦哇啦（等待转世投胎的亡灵），悲哀的鹈鹕和一群“法西斯”鹦鹉……当初引领爱丽丝抵达“仙境”的是一只不停看表的兔子，而指引少年来到这里的是一只聒噪调皮的苍鹭。

那些在人间没有下文的，在另一个时空依稀都有了答案。

最重要的是，少年偶遇了年轻时的母亲——失去母亲的孩子在另一个时空与亲爱的母亲久别重逢，那一刻他们紧紧拥抱在一起，仿佛时间倒流……纵然人世无常，孩子始终在心中思念着母亲，即使在动荡不安的环境里，母亲也在暗中小心保佑着孩子的平安。

按照电影里的设定，虽然少年的母亲后来被一场战火带走了，但她可以自由穿越结界之门，为了再见儿子一面，她只身前往“亡灵世界”，化身为一位天赋异禀的元气少女，每次登场总是以“火美”这样一个可以“驾驭火”的巫女形象出现（类似《美少女战士》里的水兵火星）。

可以说，母亲才是《你想活出怎样的人生》中隐藏的灵魂人物。

和片中的少年一样，宫崎骏心中的执念就是“母亲”，母亲是他一生最爱也最割舍不下的亲人，所以他才不厌其烦地在自己的作品中反复呈现母亲的形象，从《龙猫》《天空之城》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼姬》《起风了》等作品中隐约都能看见母亲的影子。

少年的名字叫真人，寓意“成为一个真正的人”。

宫崎骏曾说，“《你想活出怎样的人生》并没有直接讲述时代的暴力，它只是告诉人们，纵使那样的时代再度来临，你，也要像一个人一样活下去。

”这种观点与《红猪》不谋而合，红猪虽然是一只猪却是宫崎骏画笔下最具人性的角色，他不仅钟情于玫瑰，勇敢无畏，更是一位坚定的“反法西斯主义者”。

即使黑暗时代来临他也拒绝同流合污，而是以自己的方式与世俗对抗，他的名言是“与其做法西斯还不如做一头猪”。

看完这部电影之后，其实还挺感慨的。

电影原本是一场对现实的巨大投影——这些年发生了太多事情，许多人走丟了，原本熟悉的变得陌生了，曾经简单纯粹的快乐心情早已难觅踪影，世界仿佛一夜之间变了，变得不苟言笑剑拔弩张起来。

阴云遮蔽了阳光，严寒令万物凋零，生命无常伴随着残酷荒诞，失去的永不回来，而那些遥远的童年回忆，与错综复杂的现实往往纠缠难解辨不清真假……翻开人类的历史，接连不断的战争瘟疫饥荒，人与人没完没了的利益纷争，天地间一遍遍生死轮回，美好的事物如此脆弱，天灾人祸总是如影随形……毫无例外的，历史总是一再重演，有时你会不禁产生疑问——这个世界究竟怎么了，我们的明天还会好吗？

一代代青葱少年在乱世中应当何为？

如何力挽狂澜拯救一个失序崩坏的世界？

如何让宇宙间的万物万生各安其命，让人间的一切杀伐纷争都归于平和，让生者逝者在六道轮回中感到安慰……而这大概就是这部“史上名字最长的吉卜力电影”所回应的问题吧？

在《你想活出怎样的人生》的设定里，“亡灵世界”是一方被诅咒的平行时空，因为战争诅咒了一切，所有被卷入战争的人只能陪葬，除了互相残杀别无他法，正如鹈鹕临死前那番肺腑之言，它们一生身不由己，都是被迫成为炮灰的（没有选择权）。

这世上，没有任何战争是绝对正义的，战争之中没有绝对的胜者。

作为“亡灵世界”的缔造者，大叔父是全片最为神秘的角色（据说宫崎骏在创作时参考了高畑勋），他威严又仁慈，睿智又超脱，一心想要建立一个纯粹的乌托邦王国却功亏一篑，爱好和平却无意间促成了法西斯势力的滋长……他是一个自相矛盾又过于理想化的悲剧性人物，一生都活在由书籍构建的“空中楼阁”之中。

结尾处大叔父给少年真人安排了一个使命——希望少年可以用13个未被污染的石块积木搭建一座牢固的房子，用善良之心创造一个没有恶意的和平世界。

少年犹豫了一下，他摸了摸自己头上的那块伤疤，那是世间恶意的象征。

最终代表邪恶法西斯的鹦鹉王破坏了“积木模型”，亡灵的世界转瞬之间崩塌，少年真人引领众生从结界之门逃回人间，“梦游仙境”的旅程结束了，这似乎是一个崭新的开始——一切都没有变，但一切都变了……电影在这里结束了。

只有腐朽的旧秩序被毁灭，孕育希望的新世界才会诞生。

越往后越觉得本片与《千与千寻》有异曲同工之处——都是借幻境中的斑驳陆离映射了现实世界的残酷荒诞，真人与千寻一样，都是从一个诡异莫测的“异世界”归来，都在经历了一系列冒险之后获得了心灵的成长，但真人面对的一切显然更为沉重，不仅因为生逢乱世，而且他必须学会放下痛苦与对亲人的执念，学会面对生命中的无常缺憾与生死离别……可以说，电影从“异世界”归来之后其实并未完结，留给观众的想象空间很大，少年的人生路还很漫长，未来的考验才刚刚开始。

他当初断然拒绝为统治者虚构出的乌托邦添砖加瓦，却选择了勇敢转身，敞开心扉去拥抱一个并不完美却真实可感的平凡世界。

虽然少年一开始失败了，但他并没有放弃，而是拧身而上孜孜以求——点一盏心灯，用心搭建希望之塔，创造一个充满真善美的想象世界，努力守护年少时代的纯粹梦想，无论如何不要被现实打败，是宫崎骏一生未曾更改的坚定信念。

一位耄耋之年的老人冷静回望年少时走过的风雨路，一路上有得有失却总有希望，那些曾陪伴他成长的人，那些异想世界里的奇妙图景，那些生生世世永不磨灭的真爱……某种意义上，《你想活出怎样的人生》里的少年真人其实就是宫崎骏自己。

他在用动画讲述自己一生的故事，虽然套用了一个《爱丽丝漫游仙境》的外壳，荒诞虚幻却又无比真切。

只有发自内心的创作冲动，无论善恶美丑都如实呈现，作品才会拥有永恒的生命力量。

宫崎骏曾说过，“人生的真相中并不只有闪闪发光的、正确的东西，还包含着其他各种混乱的东西，唤醒隐藏在自己内心深处的、沉睡着的东西，现在已是不得不这样创作作品的时候了。

” 《你想活出怎样的人生》中，“亡灵世界”的秩序被人类世界的战争所扭曲，正如去年席卷全球的大热电影《芭比》里面，原本“完美”的芭比乐园被“现实世界”搅得天翻地覆，而匪夷所思的是，大导演是枝裕和摈弃了曾经熟悉的温情脉脉的“亲情路线”，转而拍摄了一部投射现实世界光怪陆离的《怪物》……这无疑透露了一个信号——这些年这个充满变数的世界，艺术家们都不约而同感觉到了“万有引力定律”，令人窒息的沉重现实已经让原本纯洁无瑕的精神家园变得面目全非，也正因此，那些有良知有见地的艺术家们才选择用自己的眼睛去观察纪录现实，用艺术的镜像去呈现一个崩坏的混乱世界，以求起到疗愈痼疾警醒世人之用。

宫老是这样的人，他对待历史和现实的态度始终都是无比诚恳的，他并没有因为功成身退而一味遁世逃避，渐长的年岁没有迫使他丢掉那颗纯粹的赤子之心，在残酷的现实面前他不仅没有退缩，反而又重新回到了《千与千寻》当初批判现实的“老路”上来。

其实这些年他一直没变，他还是当初那个满心奇思妙想又持续关注现实世界的动画导演宫崎骏。

因为他懂得有些事永远都在那里，如果你不选择主动改变，现实永远不会自动变好——只有拥抱恐惧才能解开心结，只有始终诚实面对，这个世界才不会无可救药。

而电影便是那道“黑暗之光”，动画便是改变现实最有力的武器。

《你想活出怎样的人生》这本书改变了宫崎骏一生《你想活出怎样的人生》电影的灵感来源于一本书，一本令宫崎骏魂牵梦萦一生的启蒙之作。

“直到现在，我还清楚地记得第一次翻开这本书时的感受。

我看到开篇插画的瞬间，心中毫无缘由地涌起一股怀念之情。

”当时还是小学生的宫崎骏无意间在一家旧书店看到了这本书，从此一生无法忘怀。

这本书的作者是吉野源三郎，从1937年初版至今已经过去80多年了，但这本书的影响力一直绵延不绝，书中的章节被收入在日本中小学教科书，位列日本票选“百年读者最喜爱的一本书”的第二名。

也正是这本书促使一代动画大师“重出江湖”，2017年宫崎骏宣布第8次复出，为了一生挚爱的动画事业，他全然不顾自己年事已高，“我做好了在它完成前就死去的准备。

我宁愿这样死，也不想死的时候无所事事。

”就是抱着这样的心情，宫崎骏全情投入到《你想活出怎样的人生》的创作之中。

《你想活出怎样的人生》 一书问世的年月很特殊，那正是军国主义与法西斯思想荼毒苍生之时，个体命运被无情裹挟进了时代洪流之中（可参考《二十四只眼睛》）， 世界终日被黑暗笼罩民不聊生……“时代的一粒灰，落在个人头上，就是一座山”，吉野源三郎在《你想活出怎样的人生》后记中写了本书创作的初衷，“尽可能保护少年少女免受残酷时局的恶劣影响，想方设法传播自由丰富的文化，尽早树立有关人类进步的信念。

” 想真正了解宫崎骏在《你想活出怎样的人生》中所传递的内涵，首先要从原著开始。

对于人生在世的意义，这本书有自己独特的见解——“想了解人活在世上究竟有何意义，需要你先活得像个真正的人，在人生中切实去体会，否则再厉害的人都无法教会你……无论时代如何残酷困难，我们都要活着像一个真正的人。

若人对于自己的价值，抱有真正的自信，那么无论境遇如何，都可以活的心如止水。

”迥异于以往的宫崎骏电影，《你想活出怎样的人生》在叙事风格上更为大开大合恣意挥洒，庞杂丰富深刻的内容让许多人直呼“看不懂”，不仅仅因为本片沉重而晦涩的主题，不拘一格的狂想画面，以及偏成人向的批判现实主义“反战”思想……而且作为一代动画传奇“退出江湖”的“封山之作”，本片很可能是迄今为止，宫崎骏人生中最为私人也最真情的一部动画电影了。

人生或许迷茫，历史或许重演，世界或许变质，但黑暗中总会有一丝光明的希望吧？

起风了，也要努力活下去。

无论如何此生都不该虚度——你想活出怎样的人生，如何生活才能活得像个真正的人，你的答案是什么？

道长且阻，慎思慎行。

不虚妄不盲从不气馁，听从内心真实的声音，一切都由自己决定。

共勉。

谨以此文致敬永远的“动画巨人”宫崎骏

在宫崎骏的《你想活出怎样的人生》中，姐妹与产房，是两个很重要的母题，这对应了《古事记》中的日本国民级神话，对于日本观众就像女娲造人、大闹天宫对于我们一样熟悉。

在《古事记》中，参看下图上侧，同时切合「姐妹」和「产房」的共有两处，都是从「天孙降临」到「神武东征」之间的四代故事中。

一个是与天孙第一代迩迩艺命相关的「木花开耶姬-磐长姬」姐妹，另一个是第二、三代分别相关的「丰玉姬-玉依姬」姐妹。

而《你想活出怎样的人生》中，这个结构则很简单（下图下侧）：火美与真人之父结合，生下了真人；然后火美去世，真人之父娶了火美的妹妹夏子续弦；夏子照顾年幼的真人长大。

真人营救夏子的过程中，碰触了夏子所在的石之产房的禁忌。

在上图中，我用橙色线标出了姐妹关系，其中橙色实心框代表姐姐、橙色空心框代表妹妹。

黑色虚线代表结合-生育关系。

蓝色线代表其他特殊关系，包括养育、退婚。

片中的故事，并非只源自一个神话母题，而是和多个神话原型对应。

下面一一分析：

1）第一个原型：「丰玉姬-玉依姬」姐妹神话首先，从大结构的角度看，这个和「丰玉姬-玉依姬」姐妹的故事结构更接近。

姐姐丰玉姬是海中龙宫的公主，帮助天孙第二代穗穗手见命（以下简称「第二代」）战胜其兄，相当于成为正统。

然后，她与第二代结合，在海畔的产房里生下了天孙第三代波限建鹈草葺不合命（这名字很长，以下简称「第三代」）。

生产前，她叮嘱丈夫绝对不可进入产房偷看，这里就出现了「产房禁忌」。

但是第二代仍然忍不住好奇心，偷看了产房，见到玉依姬生产时现出了爬行动物样的原型。

这一触犯禁忌的行为，让丰玉姬感到羞耻，于是返回龙宫，再不出现在地上。

但她让妹妹玉依姬来到地上，代替自己照顾自己的儿子——第三代。

这里就呼应了火美-夏子姐妹的关系。

火美在真人很小时就去世（离去），由她的妹妹夏子，继续照顾她生下的真人。

不过在《古事记》中，第三代在长大后，迎娶了照顾她的玉依姬，也就是母亲的妹妹，与她生下了第四代，也就是传说中被视作初代天皇的神武天皇。

《你想活出怎样的人生》中，夏子嫁给的是真人的父亲，而非真人本人，这无疑让现代观众感觉舒服很多。

但是剧中，火美问过一句真人，「夏子，是你喜欢的人吗？

」，也应该是对神话原型的一个呼应吧。

2）第二个原型：「木花开耶姬-磐长姬」姐妹神话比起这个，这段与神话原型有个更重要的区别，就是触犯禁忌偷看产房的，不是离去的姐姐（火美），而是新来的妹妹（夏子）。

于是这一点，又对应了第二个结构，就是「木花开耶姬-磐长姬」姐妹的故事。

这段故事发生在之前一代，也就是天孙本人（第一代）迩迩艺命身上。

他奉祖母天照大神之命，降落到地上，接管日本的土地。

在地上，他遇到了山神大山津见神的两位女儿，姐姐是磐长姬，是磐石之神，长相丑陋；妹妹是木花开耶姬（以下简称木花姬），樱花之神，相貌美丽。

大山津见神想将两位女儿一同嫁给迩迩艺命，但天孙只爱美丽的妹妹木花姬，而送回了丑陋的姐姐磐长姬。

然而，樱花美丽而短暂，磐石丑陋却长存，天孙选前者而弃后者，这一支脉不再长生，而是仅有人类的有限寿命。

木花姬只与天孙共寝一夜便怀孕了。

迩迩艺命怀疑木花姬骗他，那是国津神（地上的诸神）的孩子。

木花姬赌咒若生的是天神之子，必在生产时有好兆，做无门户的八寻殿，进殿后用黏土糊好，生产时在殿里放起火来，在火光中生下三个儿子：火照命、火须势理命、火远理命。

其中火远理命就是上面提到的第二代穗穗手见命。

在这个神话中，也出现了「产房禁忌」（无门户的八寻殿），只是这禁忌未被打破。

在这里，居于产房中的是妹妹，对应了剧中夏子的身份。

但是，火美，同时也分有了其中「火」的元素。

她在这个结构中，对应的也不是姐姐，而是妹妹的一部分。

那么这里的「姐姐」是谁？

就是仅在火美的祷词中出现的，代表恶意的岩石的石之主。

它对应了《古事记》中，代表岩石、不仅丑陋、而且实际上是隐身了的磐长姬。

3） 第三个原型：「伊邪那岐-伊邪那美」兄妹神话除此之外，关于「火」和「偷窥禁忌」，还会联系到一个更早的原型，就是日本的创世神话。

伊邪那岐与伊邪那美，兄妹二人结合，生下诸神以及日本列岛的国土。

直到伊邪那美生下火神迦具土的时候，自己反而被他烧伤，最后不治身亡，死后去往黄泉之国。

这里与火美死于火灾这一元素对应，也与名字里的「美」字相合。

然后，伊邪那岐思念死去的妹妹/妻子，然后自己也去往黄泉国度，想要将她寻回。

这是一个很像俄耳甫斯神话的故事。

而电影中，真子也是下到死之国（更像日本传统中的「常世」），去寻找失踪的夏子，同时也抱着一定找到死去的母亲火美的希望。

在黄泉之国，伊邪那美答应哥哥一起回到地上，但是在那之前要稍作休整，在帷帐之中，让哥哥绝对不可偷看。

这里又是一个「偷窥禁忌」。

这次伊邪那岐触犯了禁忌，偷看了帐内，发现妹妹已经腐烂丑陋，于是吓得落荒而逃。

这一触犯禁忌的行为，让伊邪那美怒不可遏，派出黄泉丑女和黄泉军一路追杀哥哥，直到阴阳界的交界处，伊邪那岐以一块大石头堵住黄泉之路告终。

影片中夏子的产房，非常阴森，夏子躺在石床之上，也如同死去一般。

比起木花姬、丰玉姬的产房，倒是和伊邪那美在黄泉的那个恐怖的房间，在气氛中更为神似。

另外，这次触犯偷窥禁忌，是整个《古事记》中后果最为严重的。

丰玉姬被偷窥犯忌，仅仅导致了她的离去；而伊邪那美的这次，则直接导致了激烈的冲突。

这一点，也与电影中大王以此逼宫的情节更为相似。

参与人：Anni FF Oreo Rosetta 柜子 喷嚏狗 阿崽 夏萝 唯唯日期：4/6/2024 - 4/7/2024近日，宫崎骏新作《你想活出怎样的人生》于内地院线公映，编辑部内对该片的意见分歧较大，故开展了此次圆桌讨论。

本次圆桌参与人数较多，内容较为繁杂，将分为“开场白”“象征叙事与情感”“表现效果”“没有危险的梦境”“结语”五个部分展开讨论。

全文约12000字 阅读需要30分钟 1.开场白 柜子不论效果如何，《你想活出怎样的人生》（下称《人生》）的确是宫崎骏迄今为止最为离经叛道、最脱离创作舒适区的一作：观念上从早期的左翼理想主义走向坚定的反启蒙/反现代性，这与同样具有政治影射的《少女革命》的主旨表达有类似之处。

动画制作上舍弃了以往精雕细琢、灵感肆意昂扬的冒险奇观，采用大量与过往作品重复的意象，同时花了大篇幅去描摹滞重的静物和具体实在的工作活动（比如制箭和剖鱼），异世界如同一个尚未成形的世界观，被打造为一个待逃离的幽魂之所（正如Anni豆瓣短评所描述的：“这次它不再试图自洽，因为其中不再有生命的生存和劳作，只有幽灵在已崩溃的废墟和未建成的积木之间徘徊”）。

相应地，人物对它也不再有探索的欲望：“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为一笔带过甚至未出场的符号设定。

关于反现代性这一点，或许有必要追溯宫崎骏过往的创作加以诠释。

在宫80年代的作品《天空之城》《风之谷》中，他总是让少年儿童来代行毁灭/重生之职责，同时表达对于现实世界强烈的失望，这其中流露的浓烈弥赛亚情结以及“惩罚人类”欲望，宫后来在访谈集《风之归所 从娜乌西卡到千寻的轨迹》中有所反思：“我曾有过很强烈的惩罚人类的欲望，但后来我意识到，这就是成为神的欲望。

”而要论及《人生》的反现代性，不可避免地要梳理它的象征体系，并将其与宫之前的作品进行对比，片中提到，舅父是在维新时期进入古塔，旨在“用干净的石头搭建一个没有恶意的世界”，这难免令人联想到某种乌托邦实践，而20世纪的恐怖极权统治（日、意、德、苏）无不是以此为借口（日耳曼帝国、大东亚共荣圈 etc.），却最终酿成暴行，亦开启了战后思想轰轰烈烈的关于现代性（理性、科学主义）的反思，正如片中象征法西斯主义的鹦鹉、鹈鹕与象征乌托邦和平理想的古塔花园同根共生。

结尾的真人坚定了拒斥了这种乌托邦诱惑，在我看来，这是可以解读为某种反现代性的。

天空の城ラピュタ (1986)其实宫从未被乌托邦理想所完全捕获，几十年前的《天空之城》同样也可解读为反启蒙，只不过这一次，他走得更彻底，甚至不准备留下理想寄托（脱落、上升的拉普达），他把自己的作品也视作其中的一部分并予以摧毁、葬送，于是，结尾的真人从那个世界拿走的不是干净的石头，而是从脚下拾起的，怀有恶意的石头。

2.《人生》象征叙事与情感探讨：有效的拟梦叙事，还是敷衍的走马观花？

唯唯真人刚来新家的时候有一个推轨横移，这种动作我一直觉得很“非人”。

我记得成濑也喜欢用横移， 但横移是一种近乎鬼怪的镜头，它的运动是错愕的，或者“发明”了人的出现，宫这一次人物的出现都是鬼怪的，没有了以往的天真。

这根本不可能是一个个人的故事，一是隐喻的地位占据了情感，二是角色的行动和情感不存在有机——即逻辑充分和自洽的部分。

柜子嗯嗯，那个横PAN确实很诡异，横移路过一处窄梯时，梯子上坐着一位老婆婆，但镜头却匆匆带过，这些浅景深中无意透露的纵深或许可以被比作日常薄膜上的孔洞，更为典型的一处：真人坐在台阶上的那一处构图：真人背后的屏风层叠渐深，给人以深不可测之感——相信很多人都对这一幕有些印象。

包括家仆婆婆们佝偻而拥挤蠕动的姿态，也是如此。

搬新居一整段宁静到有些渗人的日常中，充斥着诸多非日常之物。

另外，隐喻的地位占据了情感——我非常同意，这应该也是本片毁誉参半的主要原因。

Anni角色的行动和情感不存在逻辑充分和自洽的部分，是因为这本来就不意图成为那样的故事。

比如你会要求《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）里人物的行动是有逻辑的吗？

但不存在逻辑不等于说不存在情感/不存在人物，这完全不是一回事。

反而觉得这是情感非常充沛的一部。

只是不能以现实故事的眼光去衡量。

Inland Empire (2006)我觉得比如前面柜子提到的“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为未出场的符号、各种设定的语焉不详和混沌难解，以及整部电影时刻萦绕的气氛，已经把它的某种梦境/超现实性/鬼怪性给鲜明地点出来了。

但是这并不代表它就是隐喻的；林奇的梦也有很多符号，但那并不呼唤着解读，这部也是完全一样，正因为符号的混沌，所以它拒绝阐释，这里根本没有什么自洽的象征体系，正如“另一个世界”根本不是一个自洽的世界。

柜子有道理，招致差评可能还是因为宫崎骏之前的作品大多属于传统剧情片范畴，观众预期没达到。

从叙事结构来看，它进入异世界的时间也未免过于拖延（尽管这很可能是有意为之）。

我依然认为，这种“不自洽”的效果待评估，至少它看起来，似乎还是有些“干燥”。

Oreo《人生》给我第一感受是剪得很烂，想要去和过去划出界限，不按以往一般叙事片的逻辑去整合，却又在成果上只给我一种清醒地拟梦的感觉，一切还是沿着遵循着条理和便于理解的方向走的，诚然这些所谓充满知觉和触感的时刻完成得很好，包括开头大平晋也的作画片段，以及我很喜欢的割开鱼腹、坐上人力车的段落，但是它们并没有特殊性，反而在本作是以非常笨拙的方式拼接在一起，这不是一句“私人电影”就能找补的，“干燥”的形容在我这里无限等同于此。

Anni可以展开讲讲“笨拙的拼接方式”具体是指什么吗？

还是说就是指以往更精细的叙事方式的缺失，但那种叙事方式又是什么，很疑惑，有没有正面和反面的具体例子。

Oreo我的一个主张在于，宫对于一个没那么叙事的片的构成的思考还是比较稚嫩，不是说行不行而是他适不适合的问题，有个好友说这就是宫崎骏的《圣山》我觉得很对。

只是说《人生》并不具有唯一性，一定要说正反面例子，我个人感受中《哈尔的移动城堡》和《悬崖上的金鱼姬》同是剪得不太好的那边，而且问题也很相似；完成得比较好的可以被粗略地放在另一边，比较典型的还是我所认为的《记忆中的玛妮》或者说他儿子宫崎吾朗拍出来的《虞美人盛开的山坡》（コクリコ坂から, 2011），可以作为另一种方法的考察。

コクリコ坂から (2011)Anni对“清醒地拟梦”这个形容很不确定，但整部电影的叙事/影像确实有一种清醒的平静感。

但是反过来说，这个形容的反面，那种完全混乱的、疯狂的梦境，反而可能完全不比这样清醒的平静感更有梦境的感觉。

这样的平静给我一种非常忧郁惆怅的感受。

阿崽感觉看起来还是太正常了，而非与现实若即若离的异质感觉。

印象比较深的是里面的形象经常呈现为单一个体的增殖，即便细致的作画赋予了它们一些细微的、有差异的表情，这些集体还是使形象变成了一种象征的秩序。

就像另一个世界的生态链会如此清晰地被解释出来，这都令角色所喻指的现实和历史对照超过了它们的形象本身。

而像是《千与千寻》（只看过这一部宫）里面丰富的形象之所以能够超越解读，因为角色们首先展现着有区别的、毋庸置疑的色彩。

千と千尋の神隠し (2001)柜子那么如何看待结尾的争议：恋母情结的展露以及将母亲的牺牲合理化这一举动，是否显露出本片趋向于保守甚至男权主义的倾向呢？

夏萝《人生》的问题不如说是逻辑太过自洽，即它从未考虑解构已建立的形象，或者说从一开始就是为了偏离或绕开既有的、远离了梦境的疯狂，逻辑和梦境自身的密度在两者之间抵合形成简单的因果关系——继承现实逻辑，乃至继承“继承”本身。

这种清醒在一开始就暗暗确立，其中作为主线的“为什么要救夏子阿姨”以及如何和解，从宫崎骏那个年代的男性逻辑来看是非常清楚的：为了带回她肚子中的那个孩子（显然，最后我们看到是个男孩）。

这种围绕着父系社会的法则多次出现在故事中——“我”必须带回父亲“喜欢的人”、善良却无法继承舅公衣钵的火美，母亲、雾子和夏子，女性只是在不同程度上来完成真人“过去、现在、未来”人生的旅途——于是母亲，这个真人不曾理解过的火美也消亡在不曾揭示的过去里，但真人已用新人取代、并掷地有声地宣告了自己的完整（几乎可以想象是另一种轮回的伊始）。

但在《人生》中，这种男性思想当然已经不如《红猪》那样明显，不如说是遮掩起来了。

当然，我们仍能将这种老派的时代局限观视为一种作者性，可是最令人困惑的是，宫似乎从未带我们探究这个世界的魅力便宣告了它的死亡——双螺旋式离开的哇啦哇啦，不断膨胀恶意的鹦鹉，有序构成世界一环的角色们逐步成为受害者——有着和现实别无二致的恶，却没有在通往旅途目的上所瞥见的美。

柜子说实话，【那个世界】更像是欠缺构思和想象力枯竭的产物，说难听点，也许看上去有意为之不过也是因为宫清楚地意识到自己没活整了才利用了它的死气沉沉（笑），整体上看它仍然在遵循基本的冒险叙事规则，但那种走马观花感也就比《玲芽之旅》好一点吧……即使单从叙事的角度考察，欠打磨之处也是很多的……比如产房戏后，情节的动机从【救夏子】转移到【救火美】，前者也没有解决掉，随着那个世界崩塌，夏子也自行从产房中走出（她为什么又愿意回去了？

），这个多少会给观众造成一些观感上的混乱和困惑吧，也破坏了情感的连续性。

其实和雾子相处的部分我非常喜欢，无论是前面的老奶奶雾子还是年轻的雾子，那个角色让我想到千与千寻里的玲，所以我对情节动机的转移更感到迷惑，放在以前的宫片里，他大概率会让俩主角并肩作战培养感情（另一部有着类似设定与结构的吉卜力电影《记忆中的玛妮》〔思い出のマーニー 玛妮, 2014〕就是正面例子），在这里却被利用来演绎重复的营救行动。

思い出のマーニー(2014)所以很同意“清醒地拟梦”这个形容，整个叙事似乎都处于混乱与规整之间的奇怪区间，且两者都不够纯粹。

Anni如果不以故事片的逻辑完整性去要求，那么所谓情节动机和“欠打磨之处”都不构成真正的问题，这些问题从未对我的观看带来困惑，而是一种梦境式的神秘体验。

我也实在没觉得《人生》哪里有“冒险叙事规则”，如果有的话也是对它的解构。

另外，到底什么样的效果才是“纯粹的梦”？

完全放弃叙事？

这也是我不理解《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me , 1992）这样的电影的一点，我觉得那样的表现主义式的纯混乱根本不具备梦的逻辑，反而正常之中嵌入异常这种“奇怪区间”才是迷人的。

Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)FF我选择“渗透”这个词，但确实“嵌入”才是更好的描述，印象中奇怪的区间总是无法和写实有所交叠，可能我也只能想到苍鹭第一次从少年身边滑过是比较好的例子。

此外，《双峰：与火同行》并不是表现主义式的纯混乱，在这之前一整套双峰所展示的世界已经生成，林奇是“回归”到这个世界来进行创作的。

Anni我觉得本来就不存在这种区分，奇怪之处就是正常部分的非正常组合，所谓“逻辑不自洽”本身就是梦境感。

FF并没有讨论到逻辑和自洽，而是正常部分的非正常组合并不能和正常部分互相渗透。

例如木工的结构，构件是独立、可以逐一明确检查和分离的，而不是像溶液那样不可逆地互相溶解。

Anni没懂实体和结构怎么互相渗透，是两个层面的东西吧，我的意思是在这里并不是有一种超现实的部分和一种写实的部分在互相渗透或互相独立，而是超现实/非逻辑/梦本身是写实部分在非正常组合下的效果，单拎出来任何一部分看都是写实化的笔触——除了某些明显心理化的手法——但是组合在一起就会变得非现实。

FF我的意思是只能单拎出来看，组合不了在一起。

或者你说的或者组合之下并没有你说的超现实/非逻辑/梦（那么好的）效果。

柜子退一万步说，即使叙事不足对宫崎骏而言并非真正的缺点——考虑到宫崎骏总是基于预先想要画的image board而非预先的剧本进行编剧-分镜-layout一体的高自由度的工作方法，并且他过往的作品里一直存在这样的问题：譬如《哈尔的移动城堡》（ハウルの動く城 2004）的结局在十分钟之内解决了三个诅咒甚至结束了战争，一种让人啼笑皆非的冲突解决方式——那么我们回忆一下他过去的作品里又是什么在弥补所谓的“叙事欠缺”，在我看来，宫片里动人的部分总是包含关系的魔法：苏菲/哈尔，千寻/白龙，珊/阿席达卡，希达/巴鲁，而且这些总是当下的、通过非常具体而童话的共同相处情节得以生成的，即使是混乱度上可能最接近《人生》的《哈尔》，也有着非常扎实的日常相处与热烈的情感冲动。

ハウルの動く城 (2004)可是《人生》里却没有这些，真人和火美相处的时间太短，我们看到火美含着热泪拥抱真人仅仅因为她知道他是她的儿子，而她和夏子为何走入这个世界，又满怀希望地离开，我们（观众）也无从知晓，只知道它就这样发生了，在这样一部电影中死者视角的缺位在我看来是非常致命的，即使我们可以将其解释为生者与死者之间天然的隔膜，但为何生者将那个世界摧毁时，所有人都表现得心甘情愿地回到现实世界？

Anni短评说到这是一部给死者的“悼亡电影”，可在我看来，这似乎更像是一部给生者的“自欺电影”。

对这部我始终不满意的部分就在于情感，除了真人自己的那份平静而不可捉摸的坚定以某种凝滞的知觉系统展现以外，真人与其他角色的关系性部分的情感似乎始终存在某种敷衍而暴力的隔断，或者说它的情感并不真的来源于影片自身的构建，而是源自先设的关系（母女、主仆）本身，而影片的目的仅仅为了将这种先设的联结所承载的共情机制呼唤出来……

Anni这还是在以叙事性作品去要求。

如果首先没有逻辑自洽的叙事，那么情感自然只可能来自它处，那么为什么只有在具体化的人物相处情节中产生的叙事化的情感才是“电影自身的构建”呢？

我从来不觉得情感只能来自于情节，电影构筑情感的方式非常多。

在《人生》中，并不是母子关系的设定唤起了共情；母亲在成为母亲之前，首先是一个不可挽回地已逝的对象，这个对象是包含在电影整体的左派忧郁症氛围之中的，并非独立存在。

整部电影中人与人的关系并不是关键，重要的是人与逝去之人/物/世界的关系，从这个关系才推导出“你想活出怎样的人生”。

从这个角度说死者视角根本没有意义，火美就是一个幻影，如果不是这样，那就真的变成《铃芽之旅》里的猫了。

FF从来不觉得只能从情节当中提取情感，如嘟嘟熊之父所说，很好的电影回想过来总会和叙事和情节脱节（大概是这个意思），但在不追随逻辑自洽的叙事以外，我也并没有从其他方面感受到丰富的知觉。

柜子我大概明白了Anni的意思，正因为母亲死于火灾的结局开头给出，无论如何，影片都是在宿命的轮回之内运作。

故而结尾某种意义上是悲伤的。

然而电影构筑情感的方式多并不代表每一种的强度或效果都是等价的，像人生这样去呼唤先设的联结而实际上两个主角相处的时间也就比预告片多个十来分钟的方式，暂且不说它是否如女性主义者批评的那样，在以这样的方式赞颂母亲的牺牲，结尾所谓“并未流露的悲伤”看上去效果仅仅只是扁平而已——它被一种并未被提前说明的、轻率的母性弧光所潦草勾勒（母亲竟然愿意接受自己牺牲的命运，这多么伟大！

正符合传统思想下对无私母性的印象）。

在我看来，这样的情感构筑是避重就轻或者说取巧的，或许它犯了和《哈尔》一样的毛病：《哈尔》的爱情魔法在最后十分钟之内解开三个咒语并结束了战争。

然而，爱情喜剧电影中这样轻慢的解决尚可接受——变相宣布了爱与魔法的等价，形成了某种对于叙事规则的破坏。

可在《人生》中，的确如你所说，所有人物都是幻影，所谓的悲伤也无非是幻想气泡被人为粗暴地戳破之后，转瞬即逝的惆怅，而这种悲伤与创作者晚年的自反（比如13块石头代表了13部宫崎骏长片，这样的解读）联系在了一起——我对这样一种，基于创作者与粉丝对“历史经验”之共享的共情机制，深表怀疑。

《人生》在我看起来也几乎是一部情感上全然单向度的、没有纵深的，讲述一个对幻想世界不感兴趣的少年摧毁了幻想世界的电影。

另外，私以为，结尾火美说出“有你这样的儿子真好”，然后自觉回到属于她的命运轨道，和《铃芽之旅》（すずめの戸締まり, 2022）里的猫“自愿”去当钥匙，没有本质区别。

すずめの戸締まり (2022)Anni这其实也是我不喜欢的点，但还是和《铃芽之旅》的猫有区别。

猫被塑造成一个看似有主体性的人物，它其实没有选择，但作者做出了它选择的假象，仍然导向了剧作压强下的宿命，于是成为一种恶毒，但《人生》里，并没有任何另一条路的启示，我们并没有被许诺改变的可能性，连那个世界是不是仅仅是幻象也不确定——“没有另一种选择”这件事本身就是电影的主题。

如果按柜子说，火美变成一个常规情节中的常规人物而不是现在接近幻影的状态，那反而就必然会导向新海诚式的恶毒了。

柜子还真是，但我总觉得，以宫崎骏的能力，其实可以走出第三种道路，只是这次他老了，或者说偷懒了。

唯唯我们假设真的存在这样的概念（尽管这种概念是由观众的观看经验出发，但它或许能够在一定程度上详解作者的意图，哪怕是结构性的），《人生》是一部建筑在“梦的迷宫”之上的电影。

这也是我所称赞的一点，在一个良好的迷宫的模型内，入口和出口往往纠缠在一处，这正如同真子在步入梦境和理解梦境时，作者的语态是语焉不详的。

也许我们能够将其平均为“一个不需要自洽的过程”，但很遗憾，在靠近结尾处宫崎骏正展现了自己急于自洽的意图：一个隐形的闭关结构一直存在于文本的书写表面。

“我交到了新朋友”、“你会死的”、“成为你的妈妈我很开心”…因此，一种割裂的观影经验之所以产生，也正如同梦境的出入口在呈现一股含糊不清的语态的同时，将角色路径的撰写锁死。

换句话说，《人生》从外观上具备了一座迷宫的良好模型，它快速且富有野心地搭建起自己的美德：一个浑浊的，无法构成精确比喻的梦境，然而，我们同样无法忽视，在这样精致的迷宫内，观众可供行走的路径实质只有一条——在文本意义上，一个闭环的结构早已生成，但我只看到赞美者选择了忽视这些——《人生》错失了那些偶然的、“错误”的小径，而一座迷宫最美妙的地方不正是那些突然的风景和错误行动之下的休憩？

3. 表现效果探讨：知觉丰富还是干燥？

Anni我觉得《人生》的知觉极其丰富。

在人物们劳动的时候总是有非常丰富的物质性细节，而且由于情节的削弱和减慢，这些时刻得以更强烈地显现出来了，比如做箭、削木头，就书桌上不小心推下来一堆书，很美的碰撞。

Oreo从一系列细微的动作去论证《人生》在知觉上丰富的具备足够特殊性还是有些没说服力，这点在大多数吉卜力，不限于宫执导的，都广泛存在，因为吉卜力本身就是个很匠的工作室，也乐于去刻画这样的细节。

Anni就我看的宫崎骏而言，觉得很少有比这部更加丰富的…… 可能一方面是因为是年代久远作画技术上的差距，另一方面就是《人生》中非叙事的“平静”确实很能放大一些细节。

以往宫崎骏作品在画面上最有张力的部分总是那些“膨胀”的时刻，比如《幽灵公主》里邪神虫子缠身的膨胀，《崖上的波妞》的波浪，以及每个人物精细开心时头发/脸庞/裙子都会鼓起或飘起的那种场面。

这可能是某种生命力的一面，甚至所有宫崎骏的机械，飞机/火车/汽车，都会在作画中产生这种仿佛呼吸一样的形变。

这某种程度上其实是表现主义的、夸张的，但是《人生》里更多的就是平静的写实，甚至人物的运动都变得迟缓。

以前宫的人物总是在跑跳（《起风了》最活跃的纸飞机段落），现在则更多是静坐和缓步行走。

印象最深刻的是《人生》里男主角目睹父亲归家和后妈亲吻时缓步退回房间，动作非常慢、轻、安静，甚至用了两个分镜，感觉这样静谧得有些忧郁的时刻在宫片里很罕见。

可能是我更偏爱这种安静细腻忧郁的运动，所以也对比如说《在这世界的角落》（この世界の片隅に, 2016）那部里的人物运动速率感到亲近。

この世界の片隅に (2016)Oreo原来指的是这个意思，理解了，确实有道理。

不过我认为《人生》里平静的部分并不在整个篇幅中“更多”，你去形容前作“表现主义的、夸张的”例子在本作中依然不胜枚举。

要说迟缓，《起风了》中男主角的行动也堪称缓和、平静，他之外的风物在以高速快于他的速度向前进… 总之，可以理解为什么说《人生》局部的动作在你看来更加动人，但我认为这并不能说明《人生》为什么足够特殊或是值得一提。

《人生》之外，他的主人公们在电影中也并非全然时刻身处于事件的进行时，一样也有着足够感性的、安宁的时刻。

只是一提到我们对过往宫片的印象，都会下意识觉得主人公们永远是在为什么事情奔赴的路途之上，但以全局的方式来看的话，《人生》的真人其实也是如此。

Anni其实我想说的可能就是《人生》比以前更忧郁了。

这部里主人公真正开心的时刻可能只有两次，遇到火美和重逢火美；其他时候即便有本应具有表现力的作画部分，但也因为这种忧郁的氛围而变得没有那么生机勃勃了。

宫崎骏以往作品中的人物总是大声说出ta们心里所想的，但真人却是寡言的，我们不知道他在想什么；直到他做出决定的那一刻，我们才明白他可能一直是如此想着的。

这种感觉对我来说是独特的。

Oreo诶，之前有哪部是大声说出心里所想的啊，我怎么没有印象了。

Anni这可能是个不恰当的比喻，我的意思是我们能很直白地感受到人物的心情（我不记得《起风了》里是怎样的了）。

我觉得是在这部里才很明显的，以前人物离我们没有这么远，可能经由比较恰当或精细的叙事，他们所做的事情的动机观众能第一时间掌握和理解。

但在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持，是因为他的坚持常常超出了理解的范围：真人在最开始为什么突然选择用自残的手段报复，为什么对苍鹭代表的幻想世界的诱惑毫无好奇心甚至极其防备，为什么知道那个女人是老婆婆，为什么突然喊出夏子妈妈，为什么没有怀疑甚至询问幻想世界里的一切奇怪的东西，最后又为什么毫不犹豫地选择了拒绝。

比如他睡桌子底下，周围围着一圈护身符，为什么要这样？

为什么又不能碰它们？

观众可能有很多疑问，但主角并不在意这些。

我觉得这些都是未被说明的，但并不是叙事的失误。

可能这是一种梦的逻辑，因为在梦里你总是提前知道了一切的。

Rosetta非常同意，我近一两年因为精神类药物的关系基本每入睡必做梦，在看这部片的时候就非常明确地感受到：这是梦的逻辑。

人在梦中不会怀疑周边环境是否符合现实逻辑，也不会意识到梦中的元素是哪些潜意识里文化符号的外化，在这个意义上我觉得这部电影是一次成功的催眠术。

阿崽虽然的确像Anni和柜子说的，它不意图成为一部丰富或梦幻的电影，甚至是反启蒙的，这部分我也觉得很动人，但是主人公并不是在透过钥匙孔看，而是抓住门把手走了进去、穿越地表坠落了下去。

而表层之下的世界有着如此强的对应关系，我们清楚地知道这一一对应着人类失败的历史。

那么这种清醒和“早已被注定”被以与此前作品同样的异世界冒险的方式呈现出来的必要性，似乎仅仅被压缩为了某种自反和回顾。

废墟之上的世界的确带来了忧郁感觉，但是否需要是一切早已有了答案？

这都让后半部看起来更像是《盗梦空间》（Inception, 2010）一样呼唤着解读的，而非林奇式的作品。

真正像是梦境的，比如真人埋头在鱼内脏的时刻、推船出海却一瞬被淹没的时刻，这些都是无法被链接为象征的知觉，而这些知觉似乎在后半部逐渐被意义吞没了。

Inception (2010) 4. 没有危险的梦境：混沌迷人，抑或安全保守？

FF“混沌难解”对于我来说并不是什么问题。

宫崎骏这样故事创作的经验丰富者，选择去拒绝阐述应该和构建精微详实的情节有着同样的自觉——不展示什么和应该展示什么，其引向的或是模糊（ambiguity）或是精准，但前者和混乱（confusion）是有区别的。

如果和林奇的《内陆帝国》做比较，我现在仍然记得在黑夜濒死之际打火机上的那束温暖火苗、一把无法杀死梦魇的手枪、开头的唱片机唱针和唱片的痕迹，这些物件和物质美妙地提示着梦境和一些危险和创伤。

在《人生》内，将电影一分为二似乎意义不大，因为在“现实”和“梦境”中，写实和超现实的事情已经互相渗透，但如苍鹭第一次在庭院从少年身边滑过（这是真实的，还是虚幻的？

）这样神奇的时刻却鲜有印象。

我对大多数魔法和奇观并没有更多层面上的感受，反而觉得非常的乏味和单调，它们时常占据完全的画面和篇幅，往往在强调自身——例如在隧道终点处发现假妈妈后少年射向苍鹭的那一箭，我们看到速度和方向的连续变化，但因此所有的趣味也被抽离于画外而局限在画内，所见即所得，所见仅所得。

对积木的操控——当触碰某一部件时，整体摇摇欲坠，但它们却绝不会倒下，正如《幽灵公主》（もののけ姫, 1997）结尾的大灾，死亡的液体如海啸倾覆所有土地和生命，但偷盗和追回赃物的人们却总不会也绝不会被淹没其中，它们总会在最惊险的时刻逃出，或是找到一片高地，《人生》内的这些危险时刻也是如此，宫崎骏擅于创造出危险的高对比度，但实际上一切都安全保守得很呢。

もののけ姫 (1997)Anni对于片中几次着力刻画的射箭，我也没有除了作画技术层面之外的特别感受。

但是我觉得《人生》里的很多其它意象——如果可以称之为意象的话，事实上它们介于纯图像化奇观、纯物质元素和有所意指的符号这三者之间——印象非常深刻。

尤其是积木，对我来说这和林奇电影中的那些符号的幻影是完全一样的。

对我来说这些意象恰恰不是独立的、仅仅“局限于画内”的，反而因为其自身的混沌和未被解释所留下的诸多空白，而暗示性地指向了一种广博神秘的外部。

比如老人说出“建立一座你自己的塔吧”，我完全不觉得是说教，反而觉得那更像是一句咒语，因为它根本没有前因后果。

某种程度上《人生》的梦境感并不像林奇，因为在这里没有林奇式的激情，而是平静、迟缓甚至虚弱的，不恰当地类比的话，也许更接近《岛屿上的煎熬》（Pacifiction, 2022）。

Pacifiction (2022)至于积木，它们并不是摇摇欲坠，而是已经倒下。

这部电影里有任何危险吗？

不知道大家看的时候是怎么想的，但我自始至终从未期待那个世界会延续下去——它在所呈现的忧郁表象上就已经反映出了其注定的终结。

所以我也从没有认为男主角有着拯救任何东西的目标，结尾自然也毫不惊险。

我觉得《人生》实际上开始于一切已经尘埃落定的时刻，高潮也是反高潮式的，只是一次被延缓的退场。

喷嚏狗是的，《人生》的主角几乎没有背负什么责任/包袱前往新的世界，比起前作里那些需要拯救父母拯救世界的主角甚至可以算得上轻松了，看的时候也没有为主角感到危险，因为从始至终都可以坚信这个世界是属于真人的。

FF正是因为没有危险，才质疑为什么要去“创造它”，在我看来冒险的过程依然在遵循着规则和旨趣。

在屋顶潜行时掉下尖细的钢针，中途从塔中离开见到父亲又返回，苍鹭死命扑腾翅膀的方式，这些局部惊险或幽默的描画比前作以更精细和更有耐心的方式被呈现（比如在前面部分苍鹭飞上屋顶抓取钢针的方式），如果平等地看待作者所付出的努力，这些互斥只会令我非常困惑。

并不觉得这些空白有任何值得望去的想法。

如果将“为什么”后的内容替换成林奇电影里的谜我当然能理解重点不是答案而是去“望向”这些“空白”的美妙感受，但这显然不适用于《人生》，“就是这样的”也许更适合，但对我而言这些就是这样的并没有指向广博神秘的外部。

Anni确实是“就是这样的”，因为这是失去好奇心和激情的表现，所以才觉得这是一部绝对忧郁的电影。

广博神秘的外部不是等着谁去探索的，而是既已失落的或不可抵达的，所以说像《岛屿上的煎熬》而非林奇。

如果要和《龙猫》或《幽灵公主》这样的作品比的话，前者肯定是有好奇心的、童趣的，对世界充满探索欲望的可爱电影，那这些优点在《人生》里是一定没有了。

唯唯我并不认同将《人生》形容为宫崎骏的《内陆帝国》这样的评论。

事实上，林奇和宫崎骏之间的巨大差异在于，他们电影里的人物在感觉和形象之间的比例并不相同。

或许说林奇的梦的复杂和诡异往往意味着两种或两种以上感觉的混合。

例如《双峰》中混杂着青春的天真和恐怖的小镇。

这种感觉恰恰不是一种气氛的描写，而是关乎人们的行动策略（想想看《双峰：第一季》第一集结尾时的那声骇人的尖叫）。

Twin Peaks Season 1 (1990)反观宫崎骏的人物：那群鹦鹉、哇啦哇啦、真人的太舅公和老婆婆们，这些人物的登场停留在“形象”的撰写上。

我们可以轻易地说出，他们都是“宫崎骏式的人物”，一种怪诞但天真的可爱人物，但是除了展现一出图景的演出，我并不认为宫崎骏还交代了些什么，这甚至和苍鹭的美妙出场形成了对比。

更何况在影片的结尾处，图景迅速坍塌：自鹦鹉大王出现的那一刻，梦的迷宫快速记忆为现实的“黑板报”，将可以被概括的标题写在教室的后方并在空白处填写美丽的插画。

如果FF评论宫崎骏是一位“干燥的作者”，那么《人生》的后半段则完全是一部已经逐步干涸的电影。

夏萝混乱的并不在于故事是否包含了逻辑清晰的叙事，而是它早已佯装成了清醒的伪梦，诉说着现实理应相信且必奉为正确的道理，因此它关乎于理念和建构之间的关系，往往一念之间就转变为某种正确的说教——这个梦境已不屑于建立完整的生态来讽刺地解构善恶的形式，而是在自己空洞的残缺里苟延残喘：这里存在的仅仅是逃离现实的人们、死去的幽灵，毕竟在这个世界里哇啦哇啦飞升仅是为了投胎成人，早已预示了“现实世界”的绝对正当，他们进入、享乐又自洽地离开，在这种隐喻层面上似乎只能讽刺一种消费主义式的狂欢，他们是附属于塔主一人的创作成果。

而这个世界的弱点不仅是无意中萌生的恶意，而更是本质上残缺的阴影（甚至只有塔主的宫殿装扮得引人入胜）——世界只不过屈尊服务于现实和作者的原则，成为真实的不可竞争者，事实上早就等同于一种不公平的测验。

唯唯《人生》于我而言几乎是一部分裂的电影。

但那又如何？

一部分裂的电影并不会影响我们对其最好部分的赞美和最糟糕部分的驳斥。

在某一层面上，我对电影中现实部分的好奇要远甚于梦境的部分。

而这也正是这座迷宫的模型真正美妙的地方：一种无法二分的两个世界。

然而这种美妙总是在某一刻戛然而止，我们能接受现实存在荒谬和奇景，但我们往往不能接受梦境里被塞入符号和现实的碎片。

如果说写作被称之一种行动，那么一位作者在采取这样的行动之时，两种世界便牵制住了彼此，而非平和地相互溶解（在这一层面上，今敏的电影是一个更加糟糕的例子）。

我想举一个不太恰当的例子。

这个例子其实和梦境无关——我们一定要讨论梦境吗？

一定要争论出电影的梦境和我们所做的梦哪一个更荒谬或者哪一个更能现实产生联系，这种讨论的愚蠢程度不亚于梦到自己掉牙了而分析自己是否性欲太强——而是关乎如何处理一个世界的切面（梦作为一位创作者的手段，它也是这样）。

《赛琳和朱莉出航记》（Céline et Julie vont en bateau, 1974）的那栋屋子里，我想说除了故事和场面调度，仿佛一切皆失去了意义。

两种世界并不需要区分彼此，而只需要研究人们如何“进去”。

这正如宫崎骏如何研究苍鹭的出场一般，但…仅是苍鹭和小姨的出场是令人着迷的。

其余人物的出场，类似于太舅公要扔朵破碎的玫瑰花，这样的操作我真…

Céline et Julie vont en bateau (1974) 5. 结语 柜子让我短暂地和Anni站在同一阵线。

《人生》不乏许多调动情绪的地方，在我看来它的有趣之处在于清晰地传达了某种“被重力所困”的知觉：在《人生》中，物体总是在做自由落体运动：从塔顶掉落的玫瑰（唯唯不喜欢这里，但如果不把它当成人物出场的信号，那它几乎是一个纯粹的重力知觉时刻），水中沉浮的少年与无法起飞的苍鹭——我很喜欢【那个世界】崩解的一刻，海浪切分开瀑泻般扯着人下坠，连风也不再是促成飞行的自然力，而是掀起海浪打翻船只的、难以控制的诅咒：那些永远飞不高的鹈鹕和鹦鹉——他们均被异化为残暴的食肉者。

这得益于吉卜力的匠工精神，也得益于动画性对于类型叙事的反叛——宫片里总是不缺乏纯粹官能的时刻，我想这是宫作为动画师出身的动画作者的美妙直觉。

然而这样一种诠释和但感知，多大程度上源于一种对于过往吉卜力作品认知的反差性感伤，以至于暮气沉沉也变得理所当然，以至于未经思考的稚嫩叙事也可以用“拟梦”的诠释逻辑进行辩护。

这些都是要画个问号，值得商榷的。

《人生》看起来，是某种左派忧郁症的终极产物，是作为奇幻童话创作者的宫崎骏阶段性自反郁积后爆发的结果，以至于传达出了某种自毁的倾向，但我总觉得，在这种暴烈的自我推翻过程中，反而失去了一些最为宝贵的东西。

如Anni前面所言：“在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持”，可在我看来，这种时刻紧绷的“坚持”呈现得有些“过分坚定”，我的意思是，它既偏离了早期奇幻童话中对于秘密简单的相信，亦偏离了同样可被视为左派忧郁症的前作《起风了》（風立ちぬ, 2013）中那样矛盾、痛苦、挣扎的情绪。

调动（或者说建立）起来的，也仅仅是吉卜力观众们对于一系列遗留着吉卜力痕迹的断壁残垣的感伤——同时，他们还被创作者居高临下地教育要“回归日常”。

風立ちぬ (2013) 全文完 评分表

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