诺斯费拉图

《诺斯费拉图》，艾格斯导演还是不负众望，绝对的强风格作品。

作为相对新的导演能坚持如此纯粹的叙事风格实在不易。

每个场景几乎都是由专注于场景重点的长镜头构成，而这一个个如同斯皮尔伯格oner似的镜头，是通过细致的演员走位和摄影机调度所共同呈现的纯粹叙事语言，根本不考虑现代观众习惯于的琐碎、快速、面面俱到的拍摄方式。

大胆，纯粹，配上表演以及刻意的口音（几乎已经怪异到需要演员和导演极强的信念感才能坚持的程度），有种古典戏剧的美感。

非常可贵的作品。

当然，面对现代观众，这样的作品就会有争议。

乃至经典的寓言式的美女杀了野兽的结尾场面，也少不了被“吐槽”一番。

所以在看的时候也在思考，我们被现代文明浸润已久，我们每一个个体的主体性空前强调，甚至也许是人类文明诞生以来最强的时代。

所以当我们现在审视艺术表达时，当艺术表达不符合常规经验时，我们想到的往往是拼命维护自己的主体性，而来攻击、解构、嘲讽一切“忤逆”自己经验的表达和演绎，以维护主体的正确性。

所以很多人在面对这个作品时，无法投入进这段骇人的噩梦，无法欣赏演员们呈现“中邪”状态的双人格演绎，错过这段非凡体验，相当可惜。

这样的作品，是跃然区别于大部分片子的真正电影！

现在大部分的片子都根本够不上cinematic 的标准！

很少看哥特式电影，对西方这种吸血鬼题材的电影看的甚少，看过类似的情节，吸血鬼乘瘟疫船到达了文明城市，杀戮开始！

霍尔特还是那么帅，但是近几年一直在演这种有点柔柔弱弱男孩子的戏份，剧情看的不是太明白，感觉就是费拉图回来找媳妇，发现媳妇改嫁了，生气了。

女主闺蜜一家子牺牲的好冤，最后一夜过后，是忘了时间天亮了吗。

【诺斯费拉图·美国/英国/匈牙利·2024】《女巫》《灯塔》《北欧人》导演罗伯特·艾格斯新作。

翻拍自一百年前茂瑙执导的同名无声电影，也是这部恐怖经典被翻拍的第三个版本。

值得一提的是，这部电影中诺斯费拉图的形象与茂瑙的原版中尖牙、秃头、利爪的怪诞形象大不同，2024年的他更具实感，拥有更完整的“人类形象”，他只是栖身在阴影里，皮肤黯淡灰绿、行将衰朽，看起来真的像是死了，或是不死之身，他不再仅仅是黑暗象征，更接近于人类孤独厌世的内心，一个巨大的虚无黑洞，挑衅着世间所有的生命。

女主艾伦的改编也令人惊喜（由强尼·德普的女儿扮演），青春期性觉醒是的夜游时被附身，艾伦在欲望的饥渴中召唤诺斯费拉图，以及在全片中反复出现的忧郁与欲望压抑，也使她从一个为爱牺牲的悲剧工具人，升华为一个内心充满了爱、欲望与死亡的纠缠撕扯的真实的活人，这样她在片尾为人类献牲的结局才有了切肤之痛。

导演艾格斯尽显哥特圣手的才华，用35毫米的胶片雕刻琢磨出一部视觉杰作，光影是电影中独立的角色，在每一帧画面中留下不可磨灭的无言但确凿地言说的影像，也将哥特式景观提纯为抽象的黑暗和死亡，那是我们的原始恐惧，我们的向死而生。

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原作者：Greg Cwik中文校对：Kaihing弗里德里希·威廉·茂瑙1922年的《诺斯费拉图》中，苍白面孔、尖爪如镰的食尸鬼马克斯·施雷克（Max Schreck）以其诡秘的表演，将某些画面永久蚀刻在观众的集体记忆中，如同疤痕组织般顽固。

施雷克佝偻着爬上楼梯的怪诞剪影，鬼祟如鼠辈般钻进滋生噩梦的脑域；他僵硬如尸的骇人姿态，黑色沥青般的外衣紧贴枯槁身躯，如同厄运灯塔般矗立在厄运缠身的船上，驶向鲜血充盈的新城市。

在贝拉·卢戈西（Bela Lugosi）以异域魅惑赋予吸血行为性感之前，在克里斯托弗·李（Christopher Lee）处女般洁白的尖牙滴下鲜红生命将吸血鬼带入彩色时代之前，在加里·奥德曼（Gary Oldman）为失落的爱情跨越时间长河之前，施雷克已让观众怀疑他是否真属人类。

他的表演暗示：吸血鬼或许真实存在。

施雷克是影史吸血鬼中最阴森邪恶的存在，在我心灵最深处的恐惧中游荡。

比尔·斯卡斯加德（Bill Skarsgård）并非施雷克式的谜团——他因在冗长拙劣的《小丑回魂》系列中刻意扮演潘尼怀斯而闻名，那份对永恒邪恶的演绎（化作竭力骇人的恐怖小丑）反衬出蒂姆·库里在1990年迷你剧中纯真堕落的惊艳。

在艾格斯的《诺斯费拉图》中，斯卡斯加德虽以与施雷克相似的民间传说神韵呈现怪物形象，却是通过高预算精工细作完成，还多了两撇胡须。

他的奥洛克伯爵不会让任何人误以为演员与角色浑然一体——这个奥洛克折射出艾格斯的风格：痴迷于时代考据至最琐碎细节，却也被历史恐怖的人工雕琢定义，用工艺、现代技术与穷尽式研究召唤过去（其魔鬼细节与精神内核），而这一切终究无法真正复现往昔，不过是一场幻术秀。

艾格斯在奢华病态的美学中拥抱人工痕迹并暴露巨大努力，却拍出了一部情感空洞的电影。

剧情基本复刻原作，但延长了40分钟。

房地产经纪人托马斯·哈特（尼古拉斯·霍尔特饰）为保住工作踏上「冒险」：向购置维斯堡废弃房产的「古怪」奥洛克伯爵（Bill Skarsgård饰）递送法律文件。

（「维斯堡」令人想起瑞典维斯博格岛——1310年瑞典国王马格努斯三世之子埃里克公爵因兄弟间土地争端在此建起要塞。

）托马斯抛下病妻艾伦（莉莉-罗斯·德普饰）启程，后者癫痫发作、噩梦缠身，在夜啼中淫靡战栗。

托马斯深入东欧幽暗腹地，遭遇异俗异语的村民，登上幽灵马车。

对哥特恐怖片而言，恶人居所的首度亮相至关重要。

艾格斯以张扬手法呈现奥洛克巢穴，精巧奠定影片不散的凶煞之气。

喀尔巴阡山脉雪覆山脊的苦口中，伯爵古堡如腐烂獠牙（或倒悬朽牙）突起，灰石与暗影构筑的庞然巨物以不祥的浮夸震慑人心，虽破败孤寂仍倔强对抗时光。

在这座城堡里，恐怖静候猎物。

艾格斯几乎以厄运阴霾窒息观众，此场景堪称其最佳手笔——让我们沉溺于威慑氛围而非主题深意。

托马斯沦为奥洛克、地狱犬与鼠疫大军的囚徒，每夜被啜饮心血。

他最终逃脱，伯爵则启程前往维斯堡，渴望将尖牙刺入痴迷对象艾伦的脖颈。

本片作为受诅爱情故事堪称失败，主因在于多数演员未能为单薄角色注入人性。

这是一群陈词滥调组成的温吞团体。

威廉·达福（Willem Dafoe）饰演的阿尔宾·埃伯哈特·冯·弗朗茨教授（《德古拉》中的范海辛）以灰发倾泻、烟斗长燃的姿态为影片注入庄重与可敬的狂乱——他曾于《吸血鬼之影》中扮演施雷克。

但亚伦·泰勒-约翰逊（Aaron Taylor-Johnson）对艾伦之友安娜（艾玛·科林饰）那暴躁（后丧偶）丈夫的演绎缺乏说服力与共情。

德普则将歇斯底里维持于乏味单调，始终未从恐怖交响曲中奏响真实人性音符。

她与霍尔特棱角分明的面容在明暗光线中固然迷人，但二人关系、自我内核乃至整部电影皆无可信的爱意流淌。

《诺斯费拉图》无法超越技术炫示的核心缺陷，在于艾格斯无力捕捉爱情的精髓——其灵性、不可控的生死之力。

此版奥洛克更像欲火中烧的老变态、跨国跟踪狂，而非被永生之爱折磨的造物（对遥不可及的女子跨越时空的痴恋）。

吸血鬼无需如加里·奥德曼版德古拉般饱受相思煎熬（科波拉已将此演绎至迷醉境界），但艾格斯试图构建关于无望之爱致命性与真情救赎可能性的深刻表达——那种让艾伦找到存在意义的不可言喻之感。

然而本片既未沸腾亦未冰封血液。

结尾俯拍镜头中，为救爱人自我献祭的艾伦身上，横陈着枯骨衰朽的奥洛克，却毫无情感冲击。

一切皆显矫饰，重要元素皆沦为华美画面的边缘点缀。

失去人性的艾格斯电影，未能如艺术应有的那般萦绕心间。

影片唯一可信的激情在于对美学的追逐。

当艾格斯公然将演员用作装饰品时，《诺斯费拉图》化作迷幻音诗，其瑰丽令人惊叹，却让主题在炽热影像之河中随波沉浮。

「表现主义，」大卫·汤姆森写道，「终究基于对心理状态的临床式确信，直至它们入侵并扭曲外部现实。

」艾格斯以虚张声势的美学，创造出一个性与险恶难解行径的任性现实。

黑暗载着我们滑向肉体噩梦的尾流——虽无茂瑙的本体论敬畏，却奉献了自身华丽怪诞的瞬间与抒情特质。

那些空灵、哀婉又肉感的细节（因其阴郁沉思而显得粗俗滑稽），忠实于德国表现主义的感受——只是在那蛊惑人心的浅表之下，并无太多实质涌动。

由贾林·布拉什克（Jarin Blaschke）使用潘那维申Millennium XL2（克里斯托弗·诺兰钟爱此机型，劣质新《星球大战》与《犯罪现场调查》亦曾使用）拍摄的35mm胶片影像，使本片成为艾格斯视觉最瑰丽多变的作品。

影片时而令人陶醉时而蜿蜒潜行，却常被老套的惊吓特写快切（呆滞怒目、流血瞳孔、暗夜灼睛）打破氛围。

艾格斯对1830年代德国的考据细致入微，腐烂气息几乎穿透银幕：柔光漫射与无垠黑暗间，鼠疫之爪擦过脚踝的触感、苍蝇在污秽与死亡上空编织图案的嗡鸣皆可感知。

原版《诺斯费拉图》气质沉静却弥漫黑暗浪漫主义的恐怖气息，至今仍令人汗毛倒竖、血液加速。

茂瑙与负责场景、服装、故事板并设计奥洛克地狱面容的（神秘学家）阿尔宾·格劳（Albin Grau），在美学全方位超越了布莱姆·斯托克干涩僵硬的模糊文笔——这部小说或许是「天才故事与角色被平庸文笔拖累」的永恒典范。

艾格斯仍过度沉迷对称构图与大卫·波德维尔所称的「平面式镜头」（摄影机视线与扁平背景齐平，如韦斯·安德森风格），但无疑在此展露本色，榨尽所有鲜活以炮制泛黄肉体气息的电影。

随着剧情推进，奥洛克的可怖面容（其胡须虽银幕呈现略显滑稽，却有文化依据——别忘了斯托克笔下的德古拉亦有胡须）愈发清晰，黄疸般的病态苍白渐显，直至其枯槁皱褶的脸庞沐浴在致命的明亮晨光中。

格劳将奥洛克视为可多重解读的强力隐喻；茂瑙的电影植根德意志文化，却在存在主义倦怠中升华。

「战争之怖已从人们眼中消失，」格劳曾说，「但其部分残留仍在。

苦难与悔恨撼动灵魂，逐渐激起理解欲望：是何引发这场如宇宙吸血鬼扑向地球啜饮百万人鲜血的 monstrous 事件？

」2024版《诺斯费拉图》——其宏大仅体现于艾格斯对每个镜头的精心策划与执行——无法召唤此等「宇宙级」重量。

影片无意「理解」笼罩城市的邪恶之幕，鲜少思索角色动机或影像寓意。

艾格斯似欲在结局激发心碎与灵魂震颤，令心灵陶醉又破碎。

在某个平行世界，他惊人的视觉抒情天赋或可投向更非商业、更抽象之作，成为他自己的《受生》。

「鲜血即生命！

」影片高呼。

艾格斯给了我们鲜血与美，却鲜少赋予生命。

Murnau’s NOSFERATU: A SYMPHONY OF HORROR is a seminal work that carves an indelible mark on horror cinema. Its jagged expressionist shadows, Max Schreck’s cadaverous Count Orlok, and its legal entanglements - being an unauthorized adaptation of Bram Stoker’s DRACULA - all contribute to its everlasting mythic status. With Robert Eggers’ 2024 adaptation, the challenge is not merely to remake a classic, but to reinterpret a piece of legendary folklore for a modern audience, and it is steeped in visual excess and psychosexual complexity. Viewing them side by side, the pair conduces to a fascinating interplay between past and present, where silent-era phantasmagoria meets its contemporary gothic sensibilities.Murnau’s NOSFERATU is a ripe fruit borne out of German Expressionism, a movement that efficaciously transforms light and shadow into instruments of psychological dread. Murnau's use of deep contrast, exaggerated mise en scène, and haunting inter-titles constructs a fever dream of crippling angst and creeping fright among its real locations and orthochromatic splendor. Not least for Schreck’s gaunt, rat-like visage, his elongated fingers, and unnatural movements, all become the definitive image of “vampire”as a hideous predator, a sinister plague-bringer, distinct from the suave aristocrats of many a later rendition. His stiff, puppet-like motions and eerie stillness suggest something undead in the truest sense: a being no longer bound by human impulse, governed only by its desire.Unlike Stoker’s DRACULA, which features a collective battle against the vampire, NOSFERATU presents a more fatalistic vision of horror. Thomas Hutter (von Wangenheim) is largely ineffectual, while his wife Ellen (Schröder) emerges as the film’s true tragic heroine. Her sacrificial act, luring Orlok to his demise at sunrise, informs a Romantic ideal of doomed love, yet her death also underlines the film’s nihilistic overtones. The conclusion suggests that horror is not vanquished through heroism, but through sacrifice, leaving a viewer with an ambiguous feeling of closure and loss.Emerged from the shadows of post-World War I Germany, a society grappling with loss, instability, and the wraith of death (whose allusion to the plague is particularly resonant), the film's vampiric contagion reflects not only fears of a death-dealing disease but also anxieties about the “otherness”, a theme profoundly embedded in the xenophobic undercurrents of the Weimar-era culture.Eggers, known for his meticulous attention to historical aesthetics in his previous works, reconstructs the same world in his fourth feature, but infuses it with a sense of realism that paradoxically deepens the supernatural horror. His Count Orlok (Skarsgård) does not merely pay homage to Murnau but expands upon it, employing chiaroscuro lighting, fog-drenched landscapes, and intricate period niceties to craft an atmosphere thick with occult, fear and impending doom. The cinematography, courtesy of Jarin Blaschke, replicates the expressionist roots while introducing modern, almost painterly compositions, ensuring that the film breathes with its own spectral life rather than feeling like a museum piece.Skarsgård’s carefully under-wraps transmogrification (whose appearance is intentionally concealed from the film’s trailers and all the publicity materials) is deeply unsettling and impressively grotesque. Through the use of practical effects and subtle CGI enhancements, his elongated features, sunken eyes, and eldritch movements reinforce the film’s gothic horror aesthetic. More than a mere specter, he fully inhabits the monstrous nature of Orlok, who exudes a primal lust over Ellen Hutter (Depp), more like a tortured being of menace and melancholy, whose loneliness seeps through his otherworldly form than an orgulous bloodthirsty monster sporting a distinctly unearthly accent. If Hoult’s Thomas Hutter makes a good fist of a reactive role manifesting mounting anguish and bone-chilling terror, it is Depp’s quietly stouthearted Ellen who establishes herself as the ultimate vampire killer. Eggers bulks up her part and adds a very sensual carnality to her predestined entanglement with Orlok, and Depp brings off an incandescent intensity in a physically demanding role ridden with melancholy and possession. Among the rest of the cast, Taylor-Johnsom’s Friedrich Harding is a pesky, contrarian bore and Corrin is underutilized as his orthodox wife Anna, but Dafoe’s Prof. von Franz gives occult an invigorating boost for his urgency and sagacity (interestingly, Dafoe earns his second Oscar nomination by playing Max Schreck in E. Elias Merhige’s SHADOW OF THE VAMPIRE, 2000, a fictionalized account of the making of Murnau’s film). Also McBurney inputs a disturbing derangement to Herr Knock, a servile devotee of Orlok (a role played by Granach in Murnau’s film with equally stunning mania). Both pictures, in their respective contexts, redefine horror. Murnau’s film is an elemental incubus, stripped to its essence - a silent ghost story etched in stark light and cavernous dark whereas Eggers' film is an estimable reconstruction (earning 4 Oscar nominations for its breathtakingly evocative production is by no measure a small feat), a love letter to the genre that dares to ask new questions of its ancient antagonist - Count Orlok aka. Nosferatu is an eternal wanderer, trapped in a cycle of insatiable hunger for blood and perpetual loneliness, embodying a more tragic than malevolent force of the supernatural. Across a hundred years, Nosferatu remains a creature lurking in the shades, but in 2024, those shades are darker, more introspective, and even more terrifying.referential entries: Werner Herzog’s NOSFERATU THE VAMPYRE (1979, 7.9/10); F.W. Murnau’s FINANCES OF THE GRAND DUKE (1924, 6.3/10); Carl Theodor Dreyer's VAMPYR (1932, 7.7/10); Eggers' THE NORTHMAN (2022, 7.5/10), THE LIGHTHOUSE (2019, 8.0/10).

English Title: Nosferatu: A Symphony of HorrorOriginal Title: Nosferatu, eine Symphonie des GrauensYear: 1922Genre: Horror, Fantasy, MysteryCountry: GermanyLanguage: GermanDirector: F.W. MurnauScreenwriter: Henrik Galeenbased on the novel by Bram StokerComposer: Hans ErdmannCinematographer: Fritz Arno WagnerCast:Gustav von WangenheimGreta SchröderMax SchreckAlexander GranachGeorg H. SchnellRuth LandshoffGustav BotzJohn GottowtMax NemetzWolfgang HeinzRating: 8.0/10

Title: NosferatuYear: 2024Genre: Horror, Fantasy, MysteryCountry: USA, UK, HungaryLanguage: English, Romanian, Romany, Latin, German, RussianDirector/Screenwriter: Robert Eggersinspired by the screenplay by Henrik Galeen and based on the novel by Bram StokerComposer: Robin CarolanCinematographer: Jarin Blaschke Editor: Louise FordCast:Lily-Rose DeppNicholas HoultBill SkarsgårdAaron Taylor-JohnsonWillem DafoeEmma CorrinRalph InesonSimon McBurneyJordan HajTereza DuskovaKarel DobrýRating: 7.6/10

故事简介： 1838年德国，迷信尚存。

天真的托马斯·胡特（尼古拉斯·霍尔特饰）受命赴特兰西瓦尼亚与恐怖的奥洛克伯爵（比尔·斯卡斯加德饰）谈房产交易，未料此举竟引狼入室。

奥洛克觊觎其妻艾伦（莉莉 - 罗丝·德普饰），艾伦于社会规范与内心欲望间苦苦挣扎，一场关于人性、欲望与黑暗的生死博弈，就此在这个看似平静却暗潮涌动的世界拉开帷幕，满溢着腐朽与绝望的气息。

观者吐槽中： 视觉层面上，这部电影无疑是一场视觉艺术的奢华盛典。

导演罗伯特·艾格斯与摄影师亚林·布拉施克携手，精心雕琢每一个画面，将观者引入一个光与影交织的哥特式梦境。

影片整体色调暗沉，以灰暗和昏黄为主旋律，仿佛整个世界都被腐朽与衰败所笼罩，这种色彩的运用不仅营造出压抑且阴森的氛围，更暗示着奥洛克伯爵所到之处，生命的活力逐渐消逝，黑暗力量的蔓延如同瘟疫一般不可阻挡。

光影的把控堪称一绝，微弱的烛光在无尽的黑暗中摇曳，投射出的阴影仿佛拥有自己的意志，肆意在古老的城堡墙壁和狭窄的街巷间舞动，使观者仿佛置身于一个充满未知恐惧的异世界。

场景设计独具匠心，维斯堡的街道与建筑呈现出一种表面的秩序井然，然而这种秩序在奥洛克的恐怖阴影下显得如此脆弱不堪，与他那破败荒芜、散发着死亡气息的城堡形成鲜明对比，深刻地揭示了人性的短暂易逝与黑暗力量的永恒威慑。

道具细节之处尽显匠心，从艾伦服饰上磨损的织物到奥洛克城堡中无处不在的污垢，每一个细微之处都在无声诉说着岁月的侵蚀和腐败的蔓延，进一步强化了影片的主题。

在特效方面，影片摒弃了过度依赖CGI的做法，转而追求真实可触的恐怖效果。

比尔·斯卡斯加德饰演的奥洛克伯爵，其造型堪称恐怖艺术的杰作，逼真的化妆和特效让他宛如从坟墓中爬出的行尸走肉，每一寸肌肤都散发着死亡的气息，观者仿佛能够嗅到那股腐臭的味道，感受到他身上散发的寒意。

这种对真实感的执着追求，使得影片中的恐怖元素更加贴近生活，直击观者内心最原始的恐惧。

角色塑造与演员表演是影片的另一大亮点。

莉莉 - 罗丝·德普饰演的艾伦打破了传统哥特式女性的刻板形象，成为影片情感与主题深度的核心承载者。

她的表演充满激情与张力，肢体语言丰富且富有表现力，生动地展现了艾伦在奥洛克的恐怖笼罩下，内心所经历的从脆弱无助到逐渐觉醒、反抗的复杂历程。

艾伦不再仅仅是等待被拯救的柔弱女子，而是在社会规范与内心深处被压抑的欲望之间艰难挣扎的独立个体，她的每一个眼神、每一个动作都传递出内心强烈的冲突，使角色极具层次感和深度。

比尔·斯卡斯加德对奥洛克伯爵的演绎堪称惊艳，他将这个经典的恐怖角色诠释为一股超越人类理解的自然力量。

奥洛克的形象恐怖至极，而斯卡斯加德通过低沉、忧郁且仿佛来自地狱深处的声音，赋予了这个角色一种奇特而又令人着迷的人性。

观者在恐惧之余，不禁能感受到他内心深处的孤独、悲伤与无法抑制的欲望，这种多维度的表演使得奥洛克不再是一个简单的恐怖符号，而是一个充满复杂情感和深度内心世界的悲剧性人物。

尼古拉斯·霍尔特饰演的托马斯·胡特则以其天真无邪的形象为影片增添了一抹别样的色彩。

他的表演细腻入微，将托马斯最初的兴奋与期待，以及逐渐陷入奥洛克恐怖陷阱后的焦虑和无助展现得淋漓尽致。

托马斯的笨拙和善良在霍尔特的演绎下成为影片紧张氛围中的一丝轻松元素，与艾伦和奥洛克之间更为激烈、原始的冲突形成鲜明对比，更加凸显了人类在面对黑暗力量时的无力感。

注：本片视频素材来自imdb 官方电影预告视频和海报

整部电影都不吓人，真的完全不吓人，jump scare都非常一般。

吸血鬼每次出场都毫无压迫感，造型不恐怖也不阴森，穿了个貂绒大衣来回晃跟现代人一样，而且我也不知道谁给提的意见加了嘬胡子，看着十分亲民，给人感觉是他俩这事还能坐下再谈谈。

再说说女主，她要是因为羞耻不愿提起往事我倒可以理解，你不爱说就不说呗，可通篇台词都很糟糕，一张嘴神神叨叨含含糊糊的跟念诗一样还不如闭嘴，特败坏观感。

然后那帮吉普赛人是咋回事谁能告诉我，为什么跳完舞看着男主笑？

晚上他们又跑林子里鞭谁的尸？

半路插这么一杠我都不知道对剧情有什么贡献。

最后就是这片最最大的问题，女主的动机不明。

她原话是这么说的我没冤枉她:“我曾渴望陪伴，我渴望柔情”，是什么意思呢？

想男人？

还是家里遭事了求安慰？

我不明白她一开头为啥在那哭，就开始求天使求灵魂，不管哪国的神仙来帮帮她，看的我云里雾里，完了就给这鬼招来了，说他睡觉给他叫醒了她是命中注定，非要坐长途来跟她爽死在床上。

两分给服化道，一分给男二，他长得好帅我想吃掉他，好了再见。

随手写一点，无剧透看得出来一百年前的剧情真的5202如今没人拍，和书里一样样的剧情，在电影里用了一些特意的镜头呀、剪辑呀，跳脸呀，还有功劳特别大的配乐的加持下，倒是确实没觉得无聊而且这么古老的故事拍得没有史诗感很小家碧玉还感觉挺好的。

而且头一次觉得诺斯费拉图的女主角和《着魔》的女主角身上套故事原来大同小异（雾。

都是恐怖的不伦恋，男性视角讲我本来天真无邪的宝贝对象出轨了/被盯上了真可怕，又无力挽回，虽然对方是一个怪物：畸形的克家神或者老得掉牙的吸血鬼。

就是一直阴森森的氛围有点沉闷，在阴森森的沉闷里面咬完脖子血直直往外喷又有点好笑，小时候被逼着看丧失片现在一有惨烈夸张的死状就觉得好笑我简直油饼。

（小学时候小说是真的快把我无聊得看不下去了吸血鬼抛开都市丽人给予他的期望和想象，又变回了古老到快被人遗忘的怪物，电影前一个半小时里面他几乎没怎么露过正脸，只是一个高大、扭曲的阴影，伸出来一双苍白松弛的手，用尖尖的指甲试探他的黑暗之外的东西，确实能让人害怕。

像是巴黎圣母院的加西莫多的对照组:诺斯费拉图的相由心生比人不可貌相更野蛮原始 （演员每次说话……确实很像人快咽气的那种咯咯咯喘不上气的声音，（临终喉鸣 death rattle好的）但我真的听到后面感觉这个口音有点搞笑的sorry。

好像吸血鬼老是和darma恋情挂钩，但是这次终于没有一点点爱了，（至少没有直观的主动意义上的）诈骗、诱拐、利用、威胁、勒索、谋杀，为达目的不择手段。

女主其实长得好像王美，小脸配一双无神的黑色大眼睛，一个从小时候注定和吸血鬼的命运绑定的小女孩，比另外一个似人非人的：吸血鬼的狂热仆人的人设带劲多了，好像比仆人高一个level，变成吸血鬼的两面一体了。

这周末翻出春节前被安利的恐怖电影《诺斯费拉图》，没想到它是今年好莱坞的获奖电影。

电影讲述艾伦小时候召唤鬼魂，结果被鬼附身。

长大后嫁给年轻的房产中介托马斯，托马斯为生计被公司安排前去一座废弃的古堡与诺斯费拉图伯爵做交易，见到了神秘恐怖的吸血鬼伯爵，于是仓皇逃出古堡。

没想到吸血鬼伯爵已经到来，令小城瘟疫肆虐，他和妻子和请来的教授一起，开始设法消灭吸血鬼伯爵。

故事框架设定基本复制了1922年老电影《诺斯费拉图》中的吸血鬼伯爵归来导致瘟疫蔓延的恐怖叙事，又杂糅了1992年《惊情四百年》里伯爵对新婚妻子的迷恋占有，然后创新地增加了如今新潮的女性主体性的欲望驱动，最后导致了电影一边是伯爵对女主艾伦恐怖的欲望凝视，一边是艾伦作为欲望主体的欲言又止但最后轻易反杀伯爵，形成观影体验的割裂。

这部电影想保持和前作一样的哥特风格——昏暗的环境背景、素暗的衣着，以及高耸阴森的古堡。

虽然气氛烘托到位，但是哥特独有的美学细节还是不够精致，阴森古堡只剩下明暗剪影，显得电影只剩恐怖的空壳子。

而扮演艾伦的德普女儿莉莉，我个人感觉与这个角色不契合。

她的身材体态有短板，不适合扮演被房地产老板疯狂称赞的绝世美人；而且她的气质比较木，没有《惊情四百年》里薇诺娜·瑞德的脆弱迷离，也没有体现女性主体欲望的张力，只有她被鬼魂附身时的歇斯底里。

女性角色的塑造少了味道，而男性角色的表达同样不够准确。

饰演新婚丈夫托马斯的小鲜肉尼古拉斯·霍尔特已到中年，但还不够熟男，于是在电影里他作为性魅力缺失的丈夫倒也合适，只是扮相少了哥特风格感。

而电影里的诺斯费拉图伯爵则成了长毛怪物，同样不哥特。

当然这些都是小瑕疵，电影最严重的问题是对于欲望的表达太直给也太割裂。

女主艾伦开头因欲望而召唤了吸血鬼伯爵，然后一直处于惊慌失措的阶段，期间电影对于欲望是通过她丈夫朋友与妻子的放肆调情很直接表现。

然后新婚妻子直接要求丈夫性爱，来表达自己真爱丈夫拒绝吸血鬼伯爵的性爱要求。

于是欲望要么不出现，要么明晃晃地闪瞎眼，只有电影中间裸体少女骑马走向浓雾深处这个细节意蕴悠长。

同时电影不断强调伯爵实力强大，他能控制房产老板成为他的帮凶，又能通过自己棺材传播瘟疫，但结尾艾伦通过与伯爵交合就直接杀死了伯爵。

真可谓牡丹花下死，做鬼也含冤啊！

可见电影里传统吸血鬼的强大能力终究抵不过现代女性的强大意识，而电影之外不够漂亮的改编却连续获得摄影大奖。

果然好莱坞电影是逐渐退步啊！

我觉得这部电影在处理 "对女人的暴力 "和 "对女人的欲望 "时显得有些讽刺和苍白。

无论男女双方象征性的杀婴、弑母和恋尸的冲动如何，女人都是歇斯底里地不真诚--她的悼词和牺牲的嘲讽陈词滥调--代替了她的兽欲、 因此，我们可能会觉得这部影片节奏太快，这与我们的欲望机器产生了共鸣，而我们这个时代的罪孽也反映在主人公的宿命中，唉，这是一场瘟疫。

快速的虚荣心和男性的懦弱得到了特别强调，这与赫尔佐格版本的怀旧和忧郁的基调不同--镇上的人们很容易陷入昏迷和虚弱，仿佛愚蠢是他那个时代的普遍真理。

最歇斯底里的时刻--鼠人被一种奇特的力量感抓住，以混乱和自然骚动为特征--以某种方式被重新吸收回女人体内并被献祭（连同对 "邻人 "造成的附带损害，人们可能会想知道这种世界末日的欲望从何而来）。

我们可以通过对女性暴力的处理（冯-特里尔、哈内克Haneke、林奇--仅举几例）来区分伟大的艺术作品，以及它所追求的独特性和唤醒性。

我认为艾格的作品具有深刻的幼稚性（无意轻视），值得反思和行动。