清水里的刀子

有句古话说，再穷不卖看家狗，再富不宰耕地牛。

耕地老黄牛为这个家辛苦了一辈子，到头来，按照那的习俗，为了搭救亡人，却要宰杀了它…直到那头牛看到了清水里的刀子，它明白了自己的命运，于是它不吃不喝，起初以为是它胃死，实则它是接受命运，也是作为这个家庭的一份子，用这种方式清除体内的污秽来完成生命里最后的任务！

全片节奏极慢，一个半小时就讲述这么一件事，全程都是讲述深山与黄土坡，被层层困住的人们生活极其艰苦。

赶集时借了五元钱买了双小花鞋、洗澡用个罐子抠个洞当淋浴…无不有种苍凉的味道。

看演员应该也不是专业人士，但演的很用心，留给观众思考的空间也很大，如今商业片横飞的年代，这样的电影挺走心的。

说实话，没太看懂。

不是很懂他们的信仰，习俗和仪式。

不理解但是尊重。

很喜欢整部片子的摄影。

从海报就能看出来，设计感强烈，色彩搭配巧妙，这种色调能渲染烘托压抑沉重的氛围，影片里也充满了摄影美学，都是这种冷色调，阴冷沉重，但是视觉上很舒服，不同于水形物语的那种有点浪漫暧昧孤独的蓝绿色，这部色调只单纯的孤独深沉。

这也正好契合了主题吧，对生与死的思考。

整部片子都能听到时钟的嘀嗒声，就像生命，一秒一秒的在流逝。

印象很深的一个镜头是，下雨了，小孩子立马回屋拿桶来接水，然后家家户户都跑出来接水。

西北地区有多缺水大概能想象到了。

老头洗澡的镜头也很震撼，一小桶水，拔掉木塞，没有肥皂，没有沐浴液，就那样用力地搓着。

看着似乎很平淡，但却有种强烈的仪式感。

还有就是有段台词说人不如牛，牛会保持自己的高洁。

恩，我觉得确实是这样，思考是好的，不要以为人是万物之灵，自大狂妄，但是也不能妄自菲薄。

不过得承认，很多时候，有些地方，人确实比不上牲畜。

想起那句话，我见的人越多，我就越喜欢狗。

有很多人确实还没动物那样重情重义，性高洁。

记得牛在印度是很神圣的，被当做高洁的圣物，有很高的地位，牛可以随意的在路上走，所有的车子都要避让它。

王小波的散文一只特立独行的猪里也说了插队时喂养过一头猪，和别的不一样，这只猪不甘命运的安排，敢于挑战反抗。

生死是个永远的哲学问题，我还没参透，不敢多说也不能多说。

而关于人是否比动物高级，我觉得作为一个人，还是谦虚点好。

对待生死，我觉得还是淡然点坦然点好，活的时候好好活，死的时候平静的死。

人死了，就像水消失在水中。

活着是在路上的死亡，而死亡是活过的生命。

也许人生就是一场虚幻的梦，你以为死亡是结束，其实是新生。

记得小时候，父母总是尽自己最大可能，在仅有能力范围内，尽可能翻着花样弄点好吃给我们，让贫瘠的生活多了很多美好，这让现在的我有了很多甜蜜回忆。

我们现在的电影也是，环境就是这样的共知了，却总有一些人努力的想诉说着什么，尽力的不去受浮躁诱导。

生命本来短暂，如果一味的只盯着荣华富贵，那一定会失去很多最本质的美好！

《清水里的刀子》蕴藏有很多本真的东西，从画面和叙事、表演处理等就能深深的感知导演根本不被世俗打扰，纯粹表达着他对这个世界的呐喊和怜爱。

这些人的存在，镜子般的影显出我们的严重缺失！

PS：昨晚还和几个友人聊及，我们也不是什么圣人，努力让自己和家人过得安稳一些，反感铜臭是不可能的。

但是，如果有机会阐述自己渴求的价值观和对这个社会的认知时，一定毫不犹豫的去努力的！

无论如何，内里保留对精神层面的渴求，是极为重要的，这也是自己来过这个世界的美好印记☕️

摄影很美，画面很凝重。

影片里所有关于穆斯林的情感全部用宗教的形式展现出来。

整体的节奏非常的慢，但是细节非常丰富，导演有刻意的去弱化原小说的故事性，反而突出了某些细节的仪式感，比如洗澡那个片段真的非常令人印象深刻。

影片中“真主的机密，为人的参不透呀！

”与原小说中的“摄影很美，画面很凝重。

影片里所有关于穆斯林的情感全部用宗教的形式展现出来。

整体的节奏非常的慢，但是细节非常丰富，导演有刻意的去弱化原小说的故事性，反而突出了某些细节的仪式感，比如洗澡那个片段真的非常令人印象深刻。

影片中“真主的机密，为人的参不透呀！

”与原小说中的“最令他伤痛不已的是，牛知道它的死，他生而为人，却不能知道”完美诠释《古兰经》中一再反问人类的难题。

室内布光、演员走位把人物的心理描述得淋漓尽致。

陪伴老人十几年的老牛，因为要在亡人归真40天被宰杀，老牛开始不吃不喝只为了清洁内里地离开。

宰杀那天老人不愿直面老牛，走到了一面白茫茫的莽原，影片也于此结束。

今天在公司午休时看完了这部电影――《清水里的刀子》。

故事很简单――一个回族的穆斯林老头因为要为自己刚过世的亡妻举行“四十”的“搭救”，他和儿子在考虑要不要杀死跟随自己多年的老牛。

牛在喝水时，从清水里“看到”要宰杀自己的刀子后，便从此不吃不喝，洁净内里来迎接死亡。

我爱上这部电影的原因有两点。

第一，在于它一直在谈论死亡，或是隐晦的或是直白的。

这让我感到很激动――很多人习惯“看到”挣扎着的死亡，痛苦后的死亡，亦或是壮烈般的死亡，而王学博导演却表达了最真实的死亡――震撼地发现，缓缓地接受，默默地消亡。

让我发觉死亡不需要渲染，它本身就是一剂浓稠的颜料，看你怎么稀释；生来便是一口粘腻的老痰，看你是否吞咽。

第二，在于它敢于直面“顶撞”信仰，却从不鲁莽不敬地“揭穿”宗教。

孩子在真主的祝福下出生，女人在真主的庇护中死去，老牛在真主的授意后祭奠。

人们白天把死人埋进坟院，傍晚在油灯下读《古兰经》，第二天提醒家中壮丁来年要多种些洋芋。

“牛是大牲”，“这牛娃子没少挨我的打”，“牛知道它的死，贵而为人，却不知道”······这些轻浅的台词把贫瘠的环境和拖沓的信仰暴露无遗，它告诉我，人活着需要相信神话，可以顺从神秘，允许屈服贫穷。

这是我理解的信仰。

牛可以看到清水里的刀子，人迟早也是要看到自己清水里的刀子的。

我们在此之前应该用力地活着，良知地活着，单纯地活着。

可能没有穆斯林的宗教信仰体验，也没有到已经能够感悟生死的年龄，电影还是没有对我有太大的触动。

原本以为宗教的祈福能够减轻人们对死亡的畏惧，但在这样一个到处充满穆罕拉德祷告的小村，面对生命，即使是大牲也留恋着对生命的不舍。

清水里的刀子，是对生命的预知，更是对生命的敬畏。

生活的未知，生命的庄严，都在这清水的稻种参透。

《清水中的刀子》，听起来有点像古龙武侠小说的书名，2018年第一次泡电影院莫名其妙的就选了这部不知名导演的文艺片，电影理所当然的安排在一个只有寥寥20张座位的迷你小厅中，今天最大的惊喜就是我——没有包场！

还有一位知性的小姐姐躲在最后一排安静的看电影。

城市这么大，不管是萍水相逢还是机缘巧合，总会能遇到爱着同样事物的人，尽管人数可能少得可怜。

电影的第一幅画面刚展现出来，心里立马喊了一声：“艹，油画啊！

”摄影或许是刻意为之，追求着油画感和雕塑感，莫非导演是绘画系转行的？

大量的黑夜场景，跳动的灯光，古朴的老者，四比三的画面，众人吟唱经文的仪式感，让人有一种看六十年代欧洲老艺术电影的感觉，就算说它是是学步，也绝不是邯郸学步。

电影的剧情可以说是极其简单，但是在节奏上控制的不温不火，情绪上隐忍克制，面对老伴的去世和爱牛被祭祀，老者为老牛诵经时候的流的一滴泪就足够了。

有些人说“文艺片的创作者只在形式表现上下功夫是不成的，作品的关键是对现实生活及人物的生动发现及深刻思考”，我不敢苟同，电影之所以成为第八艺术正是其独到的形式表现的方式，情节只是其中某一并不重要的部分而已，挖掘现实生活之类的去看巴尔扎克、高尔基的小说就可以了，在艺术电影的表现层次来说，实在是下品。

一首诗、一句话、一段哲理、一丝情绪都能成为独立的电影。

希望还能看到王学博导演保持水准的下一部作品。

主创见面会这种东西大概是专门用来将导演拉下心中神坛的；为保住对电影和团队的敬意昨晚提前离开，现补交一篇影评。

《刀子》中呈现的所有人类学奇观几乎都与水有关，后者古典画意的表达承接着我们一直以来对穆斯林的意淫；“清水中的刀子”一言蔽大概是：寿终寡欲之时面对宿命的状态——然而他们并不会因为阿訇的告诫就摆脱惶惑；信奉终身的净身教义，物质生活的淡泊自给——这些我们原本以为能够对抗死亡恐惧的武器，现在依然无法施予绝对的镇定。

所以大概，死亡与民族无关，终究是人类共同的宿命悲伤。

文|汤旅 发表于MOViE木卫王学博的这部《清水里的刀子》两年前就在上海有点映了，那时因事错过了，因此一直把这个遗憾留到最近——它正式上映的时候。

没有想到一部文艺片拖了两年才能在大银幕上看到。

这部影片曾获得了第21届釜山电影节的新浪潮奖，在银幕上，它的独特之处得以最好的呈现。

在中国，偏远农村的题材很容易处理成画面粗糙的现实主义，重点在人物矛盾与命运，但这部影片回避了起伏的情节，似乎类仿阿巴斯对生命的思考，将剧本对话、故事情节全部精简化，只留下老人日常所做之事、独处的所思之时。

在丢弃常规的剧本后，导演请了耿军的御用摄影师王维华，给它在所呈现的影像上推向极致。

每一个画面、人物调度，都极为精细，于是它脱离了惯常的现实主义风格，而产生出一种疏离日常的油画风格。

绘画呈现的是可见之物，在绘画中，画家往往会隐去自己不想呈现的部分。

在《清水里的刀子》中，老人缓慢行走在小平房前，净白的墙面使画面干净整洁，除了一些零星点缀的枯枝，画面内没有其他现实主义电影里常见的杂物。

因此，这部影片可以说与现实主义背道而驰，从而呈现了趋近油画的风格。

片中有关宗教的表达很多都依赖于这样绘画般的影像，用视觉直接言说宗教的林林总总。

在影片开头，几个农民在荒地里耕作，有意安排的人物动作和位置关系构成了静态绘画，很容易想起米勒的《拾穗者》。

在老伴去世时，众人做祷告，在幽暗的低调光下，众人围坐在一起，进行着仪式一般的活动，回归到了西方古典画派的风格上、群像、宗教、静观的动作；我们所看到的老人“洗澡”，其实是穆斯林的“净身”（大小净），是一种宗教行为。

在净身中，老人正对昏暗暖黄的墙壁，导演仍然把场景精细布置，去掉杂质，画面中只有后景墙壁、前景净身的工具和老人瘦削、线条分明的身体。

处处体现着明暗对比法，这种肌体的呈现在德里克贾曼《卡拉瓦乔》中也是如此。

贾曼的《卡拉瓦乔》正是因为这样的鲜明的有意安排感，影片伊始就给观众疏远的陌生感——我是一部精美的艺术作品，而不是贴近生活的电影。

穷苦的环境并没有给观众熟悉的现实主义电影的生活感，而像是本身就保持了距离的戏剧。

伤者居画面左下、女人和老人分别占据画面的左右分割线，墙上报纸的贴放整齐有序，墙壁虽破旧、脏，但在有意的布置下反而与整体形成一种干净简洁的感觉。

即便是素人演员，在这样的有意安排下，方言和自然生活也开始失效，于是他形成了另一种不同于非职业纪实派的演员气质。

在映后访谈中，导演说到有许多业内评委对老人的评价是：他长了一张非常电影的面孔。

在我看来，沉稳、皱纹，甚至是瘦削极有线条感的肌体，都符合西方古典绘画的美学要求，在摄影中，则十分接近现实主义摄影的特质。

摄影之所以不同于电影，在于它的静止感。

在传统的人文摄影中，构图、人物关系、光线等都极具考究，也就是说，它捕捉到的并非自然的现实，而是摄影师有意通过景框塑造出的极具张力、内容的现实。

所有的事件、主题、符合都浓缩在这一张图中了，因此要求画面极具表现力。

而电影，一种流动的影像形式，它不需要每一个画面都那么精炼，时时刻刻都被处理地完美无瑕，它的叙事随着流动而变化，主题符号则被拆解游离在不同的画面中。

于此，《清水里的刀子》则更像是传统观念里的人文摄影艺术，而非流动的电影。

在大远景的清蓝色的雾霭中，人物与生命之树、远山构成了极像欧洲艺术电影大师的影像，但不同于那些的是，《清水里的刀子》几乎不进行镜头的行云流水的调动——它是静止的。

当我们期待每一个精美的画面能有所运动时，它就被剪辑到另一个画面了。

因为影片是由不同的精美的画面剪辑而成的，而恰好，这些精美的画面又极具符号仪式感，每个画面都有自己饱满的符号表达。

视觉足以让人振聋发聩，台词的隐蔽留给了视觉足够的阐释空间。

因此它绝不是对欧洲艺术大师的模仿，它是静止的；同时也并非是对侯孝贤等人固定镜头生活态电影的风格呼应，它的极具仪式感的构图摄影抛弃了现实。

它形成了与自然感知类型的影片截然不同的风格——一个精美的、静止的艺术品，而非简单的对现实描摹。

在声音处理中，它保持着和视觉一样的精美极简的处理方式。

不同于自然感知的影片（《天地悠悠》、《沼泽》），它隐去了艺术品中非必要的声音，隐去了自然环境中该有的嘈杂音，只剩下时钟的滴答声、倒水声、柴火燃烧的声效、牛在环境中的零星声响等诸如此类的细节声。

这同样有助于完成这样一部看上去现实，实际上疏远的艺术品。

同时声音元素也并没有被放大，这更有利于加强视觉的重心。

清水是流动的，而刀子确是静止的。

牛知道自己将被宰割的宿命，磨刀与否则无关紧要了。

首映导演（左）交流影片放完，我特别特别想问导演一个问题：马子善老人家里，究竟有几个人？

这个问题很简单。

朋友说我这是纪录片式的问法，但是当导演这么费尽心机用油画般的摄影和静谧的色调拍了一部表现“回族文化”的“回族电影”，我实在很难不用纪录片的思维去思考问题。

在影片开始的地方，马子善的儿媳妇和另一个女人在厨房里忙碌，一个显然年纪比儿媳妇要大一些的女人。

影片中段，马子善老人问儿子：“你今年打工怎样？

”我一愣，儿子都已经在家这么久了，怎么突然问这话？

这使我作出了逻辑判断，他大概有两个儿子。

但是直到影片结束，我也没有能够确认，他到底是有两个儿子，家里两个儿媳妇，还是他续了一个弦。

又或者，这是西海固地区回族传统里有时候会有“小老婆”的隐晦展示（当然有两房妻子的大多是富裕人家，回族很强调对女性的“赡养义务”。

以片子里老人的家庭情况看，这个可能性不大）。

因为影片再也没有镜头来交代这些人物，好像把他们就忘掉了。

导演在西海固生活了十个月，作为一个城市人，他大概深刻地感觉到了西海固的单调和无聊。

所以大量的镜头都用于表现自然的寂静，生活的寡淡无趣。

“生活都要苦出汁来了。

”我们在回族地区做过很长田野的师姐说：片子拍出来西海固太苦了，现实里哪里有这么苦啊。

所以影片似乎静，似乎是饱满了西海固生活的味。

但是实际上，这种几乎空白无物的静，恰恰显露了导演虽然生活了十个月，似乎并没有理解西海固人的内心。

西海固历史上是封建王朝放逐“叛乱”回民的地区，是最不适宜人类居住的地区之一，干旱少雨，地几乎是寸草不生。

但是这个地方的回民扎住了根，生活了下来。

他们是不同的。

这是西海固人引以为傲的一点，我们惯常思维中“人穷”与“文盲”相连的固化思维在这里是不适用的，因为门宦文化和宗教本土化知识的灌溉，西海固人物质尽管可能一无所有，精神却极其富足。

马子善老人会思考生与死，会发出“人不如牛”这样智者式的诘问——他绝不是仅仅在惋惜那头牛。

不同于我们在这纷繁世界里有那么多东西要考虑，地铁涨价了，暖气停了，堵车了…在西海固，人们赤裸地面对着人生最重大的问题：转折。

何谓生，命名，婚姻，宗教，死亡。

在牛身上，老人看见伊斯兰门宦牺牲自己的先知智者们，那样遥远的知识与现在面前的处境轰然撞击，合二为一。

他因此获得了“知”的更高境界。

而片子在努力表达自己的理解的时候，浅尝辄止。

满足于对回族仪式习俗的穿靴戴帽，大量铺张的习俗表达，大净小净，礼拜，盥洗，反而失去了对核心精神的一再强调。

《清水里的刀子》的核心，是清洁吗？

我觉得不是的。

而当影片把注意力全放在对仪式的符号性表达时，能指因为失去了笼盖在上面的“故事”而变成了所指本身，也就失去了厚度和力量。

去除这些隐喻，作为故事片的本电影，实在是太过单薄。

而作为自主主体的回族，也在这种单薄中沦落为一个个不够具象的符号。

而实际上，他们除了悲伤，沉默，也是思维活跃，会欢笑，想要追求知识和幸福的个体，他们在艰苦的西海固生活下来，本身就是一种生命力旺盛的斗争。

这部片子里，我们只看见了生命沧桑沉淀的痕迹，没有看见那种惨烈搏斗尽情张扬于精神世界的生命力。

不得不说是一种遗憾。

这也正是当下少数民族电影普遍的一种缺陷，对于某种异质过度强化，却忘记了我们本来是同胞，是一样拥有喜怒哀乐的人。

这在声音效果上表现出来的另一个缺陷便是风声的去除。

为了与整片的静谧氛围契合，导演削减了影片里的风声，且因为对气候的执念，干旱得几年可以不落一滴水的西海固，硬生生在一个93分钟的片子里下了两场雨一场雪。

西海固地区本来是大风起的高原。

而风是什么？

风是力，是绝望的自然与不甘心的生命，有风的高原，才是苏菲的高原啊。