不虚此行

采访 / 异见者编辑部受访 / 刘伽茵稿件整理 / Sum & Anni全文约8800字 阅读需要22分钟 在远离创作十多年后，刘伽茵，这位曾以两部独立电影令世界瞩目的电影作者，以一种谦逊而不失自信的姿态回归了：久违的新作《不虚此行》，一个关于写悼词之人努力与其委托者们建立“真正的交流”的故事，是她首次在常规的制片方式之下完成的作品。

如果仅从风格层面来谈论一位作者，那么这部电影的确与理念极其鲜明独特的《牛皮》系列有着巨大的差异。

然而，正如导演本人所深信的那样，尽管随着年龄和阅历的增加，变化是必然的，但也仍有一些东西不曾改变：平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

正因为这样的立场，我们不需要借助任何外显的风格，也能辨认出这就是她的作品。

借着《不虚此行》在内地院线公映的机会，异见者编辑部对刘伽茵导演进行了一次线上专访，她与我们分享了这部新作的创作理念，以及故事和技术上的一些具体细节。

异见者编辑部（以下简称 D ）：您的早期作品《牛皮》和《牛皮贰》被广泛视为华语独立电影的里程碑，这两部电影仅由一个三口之家用极其简单的设备拍摄，但其粗粝的风格令人尤其难忘；而您的新片《不虚此行》选择了规模更大、更专业的制作，也采用了相对更为主流的电影手法。

您怎样看待这样的变化？

刘伽茵（以下简称 L ）：人处在不同的阶段，要表达的内容和与之相应的表达方式就会有所不同。

我相信很多人都是这样的，这可能是一种规律，我自己也符合这样的规律。

十几年前，我也并不是那么有意识地要用那种方式拍电影；在那个阶段，那样拍对我来说是其实是最恰当的方式，甚至有可能是唯一的方式。

并不是我被迫选择这样拍，也不是为了让别人怎么看我、或者说想要成为做这件事情的人而选择这样拍，而是内外很统一、自洽的选择，特别自然。

但回到2004年，很多人觉得你不可以这样拍电影。

我拍完了之后，人们仍有可能觉得“这不是电影”。

当然对我自己来说，这样的拍摄方式是可以的，所以我也没有跟任何人商量，我就这样去拍了，但是拍完了之后还是会听到一些反馈的声音。

我并不拒绝听到其它声音，但我的性格决定了我不是特别容易受到别人的干扰。

牛皮 (2005)我觉得这一次《不虚此行》的创作也是一个比较自然的过程，到了这个阶段，我就会想讲一个这样的故事，会想起这样的人，这部电影也比较自然地进入到了一个常规的制作方式中。

虽然院线片在时长上有着非常严格的要求，这方面肯定与此前的作品有差异，但我在写剧本时完全是为自己创作，除了我之外没有人改过这个剧本，这就是我现在的表达。

但是这样常规的制作方式对我来说是第一次，各种工作环节对我来说都是新的。

不过我仍然可以较好地完成这件事，因为除了创作本身的经验，人生所有阶段获得的所有经验都会用在创作上。

D：影片中，许多人物讲述了他们逝去的亲朋好友的故事，其中，齐溪饰演的邵金穗讲述的故事占据了影片结构最关键的位置。

可以问一下您为何选择这个故事作为全片重心吗？

L：我觉得在一个比较自洽的叙事状态里，这些形形色色的人和他们的故事都会找到自己的位置，而这位置其实基本上是唯一的。

邵金穗的这一段故事也几乎是它唯一能发生的地方。

另外，邵金穗不是这个行业的人，其实更容易看到本质。

并且邵金穗是一个言语非常快的人，别的人想说什么话之前可能先要想一想，而邵金穗就直接把话说出来了，这对于闻善这样性格的人来说是非常非常重要的，他得到一个可以去说出一些话的情境；以前不能讲的事，现在可以讲了。

D：您刚刚提到邵金穗“更容易看到本质”，是否可以理解为，她不仅仅是一个讲述者，同时也是一个类似于闻善的观察者、倾听者？

L：是的，对于闻善来说，她是一个倾听者；而闻善又不太容易得到一个被倾听的情境。

他这样性格的人很容易被人误解，而他又不爱去解释，所以说话——也就是关于自身的表达——对他来说其实是有风险的。

只有邵金穗能给他一个完整的、不带太多成见的被倾听的情境，她让闻善能够不那么小心翼翼。

D：关于邵金穗，我还有一个问题：扮演邵金穗的演员齐溪，其表演方法更偏戏剧化，相对于其他人而言似乎有比较大的差别。

作为导演，您让这种舞台剧式的表演出现在最终的电影中，是出于怎样的一种考量呢？

L：我觉得这就是演员在她自己的理解中呈现出来的邵金穗。

她是非常生动的，和我们的方向是一致的。

每一个演员都会给她自己所塑造的角色带来自己的理解，这是很好的。

我不是特别理解你说她与其他人有比较大的差别。

D：您认为他们的表演在本质上都是一样的。

L：也不能说本质上都是一样的，但我觉得在电影里都是融洽的。

因为有这样的邵金穗，我们才会看到这样双人关系里的闻善，他们的表演是互动的。

对我来说，拍摄现场有着很多在好的演员之间才会有的那种相互影响、那种默契——你进一步、我退一步的默契。

我觉得这恰恰是这样两个性格的人在一起时会有的一种感觉：邵金穗进入闻善房间之后，她会支配这个房间，就像这个房间的主子一样，她一屁股坐在了闻善的转椅上。

这是从来没有发生过的，没有人会坐在闻善的转椅上。

这是一种小小的冒犯，是一种支配。

同样，在对话中她也是支配者。

但正是这种支配给了闻善表达的自由。

稍微有一点冒冒失失的性格反而会让闻善这样的人放松。

D：是的，邵金穗这个角色是带有一种幽默感的。

这恰恰也是我们非常喜爱您的作品的一点——它们在悲伤之外总有乐观和幽默的一面。

L：对，潘聪聪也是。

D：《不虚此行》关于死亡的部分平静而沉重，但也有许多让人会心一笑的台词和动作。

您的前作《牛皮》也是如此。

您是怎样调和电影中的不同情绪，以至于它们明明在质上不一样，但却可以很好地共存？

L：我觉得这些不同的情绪在质上是一样的，因为在生活中，我们没有那么统一的情绪。

统一的情绪是简化的、标签化的，当我们要尽可能快地将它们描述出来、达成共识的时候才会采用：进商场时有着统一的开心，去饭店吃饭时有着统一的兴高采烈……但在生活中不是这样的。

比如我参加过的追悼会，大家都到得比较早，在等待的时候，不是所有人都在哭、都在难过，我们也会回忆起那些有意思的细节，我们也会笑，这样的笑我觉得是非常温柔和真实的。

在生活中，我们没有被规定必须表现出统一的情绪；只是当我们要描述情绪、要用影像去呈现它时，才采用了统一的方式。

我也一直在写东西，我也写过不一样的东西，不同性质的作品会有不一样的要求和规定，这也是正常的；如果我去做那样的作品，可能也会选择统一。

但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

有了这样的态度和价值观的同时，也要具备把它呈现出来的能力和技术。

如果呈现得不好，这样的效果也就没有了。

D：我很好奇您提到的能力和技术是什么，因为看到这样的作品我们会非常地惊叹，但是又不知道它是怎么生成的。

L：如果只谈剧本，比如对白写得是否到位、对话所发生的情境的选择、道具的使用、主题的传达，把它拆分成一个一个板块来说的话，那么这就是编剧该做的工作。

你决定要写的剧本是某种风格，就会在这个风格里面去执行你的叙事。

但另一方面，这也确实不完全是技术和经验。

也许是因为我是一个愿意去了解别人的人。

电影中没有一个人物是我生活中的人；并不是我认识这样的人，或者我采访了这样的人，然后把他们放进了我的电影。

我就是我，我认真生活，这就是我的“采访”，因为所有这些情感和生活方式都在我的人生经验里。

如果我要去写我人生经验以外的东西，那我当然要去做功课，因为我不了解。

但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

从三十岁到四十岁这整个漫长的时间里，我在努力成为一个能够去了解别人的人，我也在感受人和人的关系。

这一点对我来说很重要。

也许我的写作能力就是在这个过程中慢慢形成的。

D：您说您的电影来源于生活经验，如果用某种术语去描述这样的想法，也许就接近于我们所认为的“自然主义”。

您怎么理解虚构和现实之间的关系？

L：《不虚此行》的剧本在气质上是单纯的，但在其它层面并不简单，反而非常复杂。

所以它当然是虚构的，也包含很多技术和技巧。

我觉得你所说的“自然主义”很难用在这部电影上，因为它涉及到的还是一个选择。

我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

但是我们在讲故事，是在虚构，这是一个最大的前提。

这部电影是一部剧情片，从前到后都在讲故事，不能因为它注重细节，就说它是“自然主义”；细节原本就是要有的。

D：“自然主义”确实是一个宽泛的概念。

可能我想说的是，在电影中，现实跟虚构之间没有一个非常明显的界限，它们共同连接在那个被称为“真实”的地方。

然后像您提到的细节，我也不会认为它们标识出了所谓的自然主义，而是觉得它们类似于某种触点，通过这些触点，我们能够被拉进一个更广阔的真实之中。

L：我们很难在短暂的时间中对于真实性这样的词汇达成共识。

并且，我要反复强调《不虚此行》是一部剧情片，它真的在讲故事，它选择了一个最适合这个故事的呈现方式，而这个呈现方式仍然是剧情片的方式。

真实感，是因为之前的每个步骤都做到位了，才会呈现。

假如什么都不变，换一个表演方式，或者假如我写的台词没有现在的完成度，还有真实感吗？

但这其实都是一样的：这样做、那样做，它都是剧情片，都是在讲故事。

D：说到讲故事，在贯穿整个故事的现实主义基调中，小尹的出现带来了童话一般的奇幻性。

将闻善笔下的角色具象化为一个真人，对此您是出于怎样的用意呢？

L：其实这也是比较现实的。

写东西的人和自己笔下的角色之间就是会有这样的关系。

这在别人看来是奇幻的色彩，而对我和闻善来说是现实生活的一部分。

D：也就是说，您笔下的角色会像小尹这样真实地出现在您所在的空间中吗？

L：对。

生活当中我们也都会和自己对话，没有人觉得和自己对话这个事情很奇怪，这不是我们生活的常态吗？

用这样的方式表现出来，是因为我没有觉得它是特别的，而是平常的，所以也没有刻意去强调它。

对于写东西的人，这真的不罕见；罕见的可能是我没有故意让它显得特别。

D：作为一部以对话和讲述占据大部分篇幅的电影，《不虚此行》里的中文口语的感染力是非常强大的。

可以分享一下您在写作对白以及指导演员念白方面的经验和理念吗？

L：先说演员念白的部分。

在与演员沟通的过程中，大家要对创作的风格、气质达成共识。

因为对台词和对白的处理是涵盖在所选择的表演方式里的。

这个部分是很重要的，对人物的理解要达成一致，对电影的拍摄风格、审美要达成一致，然后在围读、拍摄时就不会有偏差，这一切我觉得都是取决于对人物和创作风格的理解。

剩下的其实是对每句台词的非常具体的把握：用什么样的语气？

用什么样的方式？

这里面也包含了技术和技巧，因为会有很多种不同的方式可以尝试，但这仍然在我刚才说的那个前提之下。

再说对白的部分。

对于一部现实主义的作品而言，对白就是会占较大的比重。

让人物在情境下说出合适的对白，并且让对白完成它的剧作任务，这是必须要做到的。

当然我也喜欢自己写的对白，但我的意思是，这其实不是额外的事，不是锦上添花的部分，而是主体的一部分。

对我来说，这就是本分。

我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

在很多很多日子里，在很多很多的白天、下午、傍晚、夜里，我是他们中的每一个人。

你终究是要写好，终究是要找到那句话，“要想声音变老，你得先活到老”，你会找到这个句子的。

当然它不是单打独斗的一句话，而是由内而外的一种表达。

所以它也不只是台词，因为台词写作里当然有一些规律和技巧，但每个人也都有自己更习惯的方式。

D：您此前透露《不虚此行》是完全依据剧本拍摄的，而且这个剧本不是分镜头剧本，是文学本。

请问在您的创作中，对影像的构思是在哪一个阶段开始的？

L：写剧本的时候，一些东西其实就已经在里面了。

进入到电影的筹备阶段，自然就开始了这部分的工作，和摄影和美术指导去沟通：我们要什么样的画面，以及我们一定不要什么——有时候，不要什么可能更重要。

美术和摄影两块工作实现的方式也不完全一样，但是在价值观、审美、风格气质的总体要求之下，大家逐渐能感受到我所想要的东西的轮廓。

我也有一些非常具体的要求，比如说什么是不要的，这个部分是沟通中比较关键的事情。

所以有的时候，工作就是一个不断淘汰的过程：不要这个，不要那个，剩下的就是需要的。

此外，《不虚此行》的风格不是一个强调自己风格的风格，它比较像闻善的性格，不强调自己的存在感。

但它是恰当的。

而这一种不引人注目的风格，对于摄影和美术来说其实很难找到支点。

强调任何一个部分，都会更容易得到一个支点；但是普通的生活不好找这个支点。

“平视生活”不是很容易做到，并且在这个过程中，始终不能忘记你要去讲故事。

但是最终，在所有这些原则之下，还是能够去实现我想要的风格，这其中大量的沟通是必不可少的。

比如说闻善住的房子是北京的出租屋的样子，这个户型，这个面积，在北京是特别普遍的，要想把它还原和写实要做很多功课。

并且，在这是一部剧情片的前提下，是否要去简化、修饰它，换句话说，美化它？

比如增加30平米？

比如房子不要这么旧？

比如家具要新一点？

但不是。

这就是北京出租屋的样子，屋子里就是有在前十年、甚至更长时间里各个租客留下来的不成套的东西。

D：您刚才提到了摄影。

我们也发现，《不虚此行》主要由固定镜头组成，有一种沉静的氛围；但许多镜头并非完全固定，而是在微微晃动，非常特别。

请问这是有意为之吗？

L：这其实是按照闻善的心境来设计的，他比较有安全感时，画面会微微动一下；其它时候则是固定的。

这也不是要特别去强调，但我们希望影像和主人公的心境是符合的。

D：所以这有点像主观化的表现。

L：对，是闻善对这个世界的感受以及他自己生活的方式决定了外在。

D：在《不虚此行》对固定镜头-画外空间的运用中，我们能看见《牛皮》系列的影子，例如开场打断闻善和王先生对话的噪音、餐馆里进进出出的人物，还有闻善打电话时背后走过的北极熊……您在这一方面有什么样的考虑呢？

L：我对声音比较重视。

一些画外的信息量是要通过声音来塑造的。

我比较看重这个部分，声音后期做的时间也相对比较长，做声音后期的时候我一直都是和声音指导在一起，我特别喜欢在棚里做声音。

其实我们不想去特别强调这些，但我觉得这样处理会更有质感，更有流动性。

这似乎是比较本能的一个选择。

北极熊刚好出现在闻善身后这件事情，是一个恩赐，不是我们的安排。

我们没有拍很多条，去等北极熊出现在恰当的位置；那天北极熊就是在那儿走动。

选择在那个地方拍也不是为了北极熊，而是因为那个长廊是蓝色的，那个空间很像给妈妈打电话时所在的空间。

北极熊那天刚好也还没有回去，它一直都在后面走。

闻善在前面走，它在后面走，确实有一种很特别的感受。

我知道北极熊在那儿，但是我并没有想刻意去安排。

这是一个很自然地形成的场面调度。

D：这是一种偶然性的馈赠。

L：对，所以也很弥足珍贵。

现在回忆起来也还是觉得很美好。

D：电影中的猫也是吗？

L：猫是原本就在剧本里面的。

猫是按剧情“出演”的，它出现在电影中的位置和在剧本里出现的位置是一样的，剧情也是一样的。

D：我看了电影的片尾花絮，还以为它也是偶然出现的。

L：确实是偶然的，那个小区里面就有这只猫，而且它对我们很友好，所以我们不用去外面找一只猫。

并不是因为那里有一只猫，所以这个电影里面才有一只猫。

它跟剧本是完全一致的。

D：那您最初在剧本里写猫是出于什么想法呢？

L：写猫就是因为我喜欢猫，胡歌也喜欢猫，剧本里也有这个余地。

而且猫其实是很多人生活中很重要的一部分，不管他们养不养猫。

就算不养猫，大家也都在谈论猫，对吧？

狗也是一样，但因为我喜欢猫，所以在电影里面就是猫。

另外，猫也是小区的一部分，是很多环境的一部分。

比如很多高校都有自己的流浪猫，好多人毕业了之后，怀念学校，怀念校园生活，其中就会包含学校里的流浪猫；很多小区都有流浪猫固定的住处，邻居会在那儿放些吃的东西。

所以猫，其实是在一个环境、一个社区中很常见的存在。

D：《牛皮》系列采用宽画幅，机位常停留在手的高度；而《不虚此行》则采用了更窄的画幅，机位普遍更高，在许多外景中我们只看到人物的上半身。

这样的改变对您来说意味着什么？

您是如何与您的摄影师合作的？

L：它就是更适合这个故事。

不是说因为我想要这样的画幅和机位，才会这样拍；这一切都是因为这个故事。

因为有这个故事，所以会有和故事相匹配的画面，而不是一种标签。

这一点对我来说是一个强烈的原则性问题。

我没有必要放什么个人标签在里面：它就是我的作品，无论如何你都能看出来它是我的作品。

这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

这个故事的气质和闻善的那种状态就是不适合16:9，我和摄影师在这一点上很早就达成共识；我们要一起去找到适合这个故事的画框。

现在这个画幅比，我们是在主场景，也就是在闻善家里决定的。

这个画幅会显得比较“老实”，同时也没有那么主流。

选择16:9的话有个别画面可能是适配的，但是整体的感觉就不适合了。

我们也没有想用很特殊的画幅比，这真的就是在现场找到的，我们试了很多很多种，觉得这种比较接近，刚好是1.55:1。

但是你说1.54:1行不行呢？

其实也行。

但是因为155是我的身高，所以这个画幅是他们送给我的礼物。

D：我突然想到，相比于《牛皮》系列，在《不虚此行》里我们更多能看到人物的脸孔，但实际上在看整部电影的过程中，会发现脸孔似乎不是特别重要，反而他们讲的那些话——或者说讲述这个动作——明显更为重要。

L：你其实已经把这件事情说出来了。

重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

闻善试图和别人建立真正的联系，他努力在很短暂的时间里去了解逝者，同时，他其实也是在了解他所对话的每一个活着的人，不管这些人是不是有足够的耐心，能不能接受他的工作方式。

这些交流原本并不是真正的交流——如果你去回忆万晓勇、万晓梅、王先生和他对话的方式，会发现这些都不是真正的交流，是闻善在让这些成为真正的交流，哪怕非常短暂。

闻善真的试图去了解别人，也许这就是他的问题，也许这就是他为什么这么多年都不顺利。

但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

这种真正的交流并不容易，并且很多时候，尤其在工作中、或者在城市生活里，它也被认为是不需要的。

但是人和人之间是有真正的交流的，它是好的。

哪怕只有十分钟，这十分钟是好的，它会让我们的关系不一样。

我体会过很多次真正的交流，所以我知道它很重要。

换句话说，讲述与倾听代表了人。

人物是不是要给特写？

如果没有这样的对话，我就给特写，那这就不会是你现在所看到和喜欢的电影。

所以，人与人能建立联结，不是因为我能把你看清楚，而是因为我们之间有真正的交流。

所以，当万晓梅和闻善能互相看见时，他们进行着这样的交流；而最后万晓梅没有看见闻善，但闻善在角落里看见万晓梅，这是真正的交流。

万晓梅和她二哥也能有真正的交流。

这是生命中特别可贵的事情，你会被这样的事情滋养；它会留在你的心里，成为你生命的一部分。

D：您认为交流是人的本质，换言之，人何以为人，其原因正在于交流。

您这样的理解，更多是出于个人经验的吗？

L：我可能没有那么主动地去这样想，但是我自己在生活中是一个想要去了解别人的人。

这是个人经验，但同时它也完全不是孤立存在的。

我相信不是只有我这样，否则那些交流和沟通没有办法实现。

这是有来有回的，它带给了我力量，对此我心存感激。

D：从《牛皮》到《不虚此行》这一段时间里，您为什么没有再继续创作电影呢？

L：首先是，直到这个故事之前，没有那么想讲、想分享的故事。

其次就是，你越不拍，你就会离它越远。

并且你在生活中已经有了一些其它要做的事，在另外的一个轨道上也有收获和平衡。

并不存在说因为我没有在创作，我就没有认真生活，我的生活就黯然失色；我在做我的工作，而且我也做得非常认真。

当然，我终究还是要回归创作，但是在人生价值这方面，拍电影和不拍电影，两者其实是平等的。

D：这么长的一段时间，也为《不虚此行》提供了充足的养分。

L：如果没有这么长的时间，就没有这些感悟，我也不会成为现在这样的人。

毕竟我们都是被自己的经历所塑造的。

你多活一天，这样的塑造就会继续，你就会明白更多的事情，认识更多的人，有更多的交流，看到更多的东西。

在没有拍电影的这十几年里，我就是这样一点点变化了。

我是在人和人的关系里、在和别人相处的过程当中慢慢变化，这一切都很自然地发生。

当然我可能的确是一个比较认真的人，做什么事情都做得比较认真。

认真是一个我改不掉、也不想去改的一个属性。

但这对一个人来说是好还是不好呢？

在一些时候，认真变成了我人生中的障碍，带给我很多伤害，但我都接受，我是一个接受型的人。

而我也仍然会保持着自己不一样的地方，但这并不是刻意保持——这种保持和它所带来的接受是一体的。

D：十多年来，您的电影理念相对于当年有着怎样的变化？

L：我不是完全清楚这算不算电影理念的变化，但应该是的。

因为已经过了这么多年，我从二十多岁变成四十二岁，我的创作不可能没有变化，但是所有人都会明白，这里面仍然有不变的东西。

我觉得这就是最好的：有变化，同时又有不变的东西，不管是作为一个人，还是作为一部作品。

我觉得这两者是一致的，而且都是好的。

D：您受哪些作品的影响最多呢？

L：我看的东西特别多，我看电影，还看大量的剧集，还有书；更重要的可能是生活。

所有的东西都会影响你。

当你真的喜欢一个东西，对它有思考时，它就会成为你的人生经验的一部分。

剧集和电影对我来说也是平等的。

有那么多把故事讲得那么好的剧集，那么优秀的故事和讲故事的人。

你会尊敬这个世界上有这么多能把故事讲得这么好的人，他们愿意去讲这样的故事。

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比较起《不虚此行》，更喜欢“All Ears”这个名字。

诗云：“万籁此都寂，但余钟磬音”，或许不是真听到了钟声，而是仔细聆听里，辨认出了钟声留下的痕迹。

闻善的“闻”字很“妙”，他一直在用心聆听，听到的是许许多多人生的涟漪，是安静的、无声的、不小心翼翼、聚精会神无法辨认出的已经消失了，但依然留世于痕的“回声”。

那些回声好轻，除了孩子以外，至亲也会听不到、会错意……更无奈的是，他倾听别人，却自顾不暇、无人问津，只得跟笔下的虚构角色相依为命，本是悲伤的调子、却处理得日常自然。

倒是不觉得导演在刻意反对通俗剧的“强烈”，毕竟“通俗”里最强的就是“死亡”了，在此之上的任何叠加都狗血。

故事里这么多死亡，自然应该不停做减法，保留一份寻常、疏离的调子，不觉得是刻意冷静，反而有了一份自然而然的——“空”。

“空”仿佛是电影努力抵达的一个彼岸。

中国人说“死去元知万事空”，车轮中空、悟“空”都并非什么都没有，更非简单的留白，而是建诸于“有形”之上的某种“无形”，一如建立在死亡/消逝之上的某种“存在”与“确定”性。

这么说或许玄了，不过，个人观感，并不觉得情节与台词做作、刻意。

毕竟，在死亡刚刚发生的时候，面对一个写悼词的人，尤其找专人写悼词的家属尚且处在“应激”之中，实属正常，反正我个人经历此类事时也是如此。

或许有人觉得可惜，这样一个题材处理成这样浪费了。

个人恰觉得相反，写死亡的通俗电影、娱乐性，中国不缺《人生大事》，那些说到底是给没有经历过死亡的年轻人用来自我满足用的。

如此以“空”鉴“逝”的选择，稀少也从容，对我口味，看的极其舒服，甚至对导演明明可以骗我眼泪而不为、仅仅是让眼光湿润便见好就收的“主动选择”深感心仪。

另外，故事里没有什么剧情部分看着觉得刻意或有BUG，相反觉得静水流深，自然舒服，因为生活里的死亡之后的震荡常常就是如此平静汹涌。

顺道说，人们总喜欢用死亡来写什么家庭和解、自我成长、温暖治愈，这玩意，听一首歌、看一篇鸡汤文或者刷个抖音都能满足，就别浪费电影的90分钟了，起码，不是每次都要这样。

也可能自己老一些了，喜“静”不喜“闹”，也或许自己也是个刻意、装逼的人，所以对这份“空”有种对上密码的欣喜，反正喜欢了，看完脑袋里久久回旋。

不觉得哀伤、不觉沉重、不觉宿命、不觉悲戚，只是觉得“空”，“宁静”、“不悲不喜”，依然晒着夕阳迎接黑夜与明日的清晨，迎接随时可能接踵而至的水深火热，以心转境呗。

最后说一句，确实羡慕胡歌，能演这样一个角色，看的时候全程羡慕他、嫉妒他，能在这样的故事里疼痛、感受、思考、悲伤、回忆、生活……太羡慕了。

PS这种片子，真是没有必要往《入殓师》打扮，大可不必，还会误导观众，伤了善意。

《不虚此行》的宣传点之一是主角职业——写悼词的人，做这个职业的人很少，但不能说导演编剧刘伽茵是第一个吃螃蟹的人，因为有不少拥有类似职业做主角的电影：《人生大事》里民间丧葬生意人三妹，《入殓师》里整理死者仪容的化妆师。

这类型电影让观众很容易联想到“尊严”、“体面”，其实和它们相比《不虚此行》很另类：它不要尊严和体面。

它的另类不在角色职业，而是借丧葬业来说尊严和体面是普通人的枷锁、带来冷冰的隔阂、是无法触摸的威信、更是自我囚禁的房间，而且“尊严”和“体面”多数来自他人的给予，而人更应该少问to be 还是not to be。

莎士比亚活在昨天，所以这样的主题在今天有什么意义？

恐怕我们需要先来看这里面的角色身份——北京土著、新北京人、北漂：1、北京土著——万家兄妹，开餐馆，代表劳动阶层的北京土著。

兄妹之间的爱恨围绕长兄的责任和兄妹情展开，电影使用了炭火和冰融的空镜，串联三人的家庭过往，在误会、否认和羁绊当中万家长兄的故事很是体面，但电影里只能看到万家长兄的灵堂门口和那三五亲友。

2、新北京人——王总，铁路工程师，在北京买房结婚生子，老家过来的退休教师父亲在北京病逝，爷孙三代人只能跨代交流，父亲和儿子两对关系一直处在“尊严”的交往，因为父亲尊严的需求而隔阂颇深。

王总处在“不进则退”的跑步机上被迫前进。

电影只在殡仪馆的走道上看见过他父亲的骨灰盒出现，如果殡仪馆象征着诺大的北京，新北京人的骨灰连灵堂都没摆，匆匆一掠而过，更没有远方的亲朋好友。

3、北京土著——方阿姨，抗癌网红，打扮和房子都说明她是北京的中产，生前享受并分享着自己在北京的生活和抗癌经历，阅历和年纪让她在生命的晚期借助社交媒体成为五湖四海看客的榜样，也许真心喜爱或者猎奇也罢，她的状态承担着一种生命力、一种在洼地里挣扎可以搭把手的稻草使命。

她去世之后在八宝山殡仪馆里拥有了豪华的灵堂，配上了丧葬最体面的横幅、菊花和签名册，人们排着队伍送上自己的敬意。

分享心酸历程的中产阿姨死后得到了最大的“尊严”和“体面”。

4、北漂——甘铭，创业公司合伙人，湖南人，他不是死者，他是跟着死者老乡老友创业的人，在他的讲述里电影似乎还原了千千万万创业者的面孔，阴差阳错一个人的死去倒是让公司起死回生。

也许是悲怆化为了力量，在死者生前常看的草原海报里精神胜利法奏效了，在电影里他只有一张面孔模糊的照片，更别提灵堂和八宝山公墓，他的骨灰可能随着快递打包盒寄回了老家。

这个故事的主人公已经很不要尊严和体面了，可是他还是过的不好，死后也不好。

5、北漂——闻善，写悼词的人，安徽人，电影的男主角，他既不能像其他高学历的新北京人一样融入，也显然不是北京土著，他抓住自己创作的剧本和人物，在亦师亦友的教授面前丢掉“尊严”和“体面”。

同时也随着自己创作不下去的“人物”小尹卡在一个空间——除了殡仪馆，他最喜欢动物园，这两个尊严和体面互斥的地方。

对动物园的动物来说不存在“尊严”和“体面”这个东西，他于是特别热衷停不下来观察着无尊严的动物和饲养员，也许共情着彼此丢失的“尊严”和“体面”，也许能够感到短暂的舒适。

之后在高楼大厦间穿梭的公交车回归自己“尊严”和“体面”的再次丢失，就显得更加伤神，这样一路衰败着来到电影的结局：另外一位北漂的到来。

6、赎罪的北漂——邵金穗，甘肃人，银行工作，她来找人，一位不知道是北漂、新北京人还是北京土著的逝者、一位网友、律师和业余配音演员，爱好让她们彼此惺惺相惜，现实却让他们断了联系，因为工作邵金穗消失了几个月，这对仰仗网友关系的抑郁症患者可能是最后一根稻草，这位律师轻生了，邵金穗认为自己要负责任，所以她来北京“赎罪”。

另类的网友关系让她找到了另类的赎罪方式：律师的家人不接受网友的存在所以她和写悼词的闻善诉说。

通过几天的倾吐，她和闻善拼凑了网友生前的时间碎片，从只言片语之中电影呈现了一个轻生之人轻生的原因，邵金穗本来应该更加内疚，但是没有，她收拾了闻善的屋子、为他点了外卖，因为从与闻善的交流当中她敏感地察觉到自己这次北京之行的意义，从闻善这里弥补了对网友的内疚：她拯救了另外一位可能的抑郁症患者——闻善。

闻善因为这位女子的关照，意识到自己活在形而上的问题里太久，“to be or not to be”都属于“想”的问题，“想”与“做”天差地别。

闻善和家人沟通，崩溃大哭，因为台词当中隐藏着催泪的母爱，更敏感如闻善者应该能看到未来如何给母亲写悼词的画面。

于是卡在光标处无法下笔的人物小尹不再在他身边徘徊，乖乖回到了纸面之上，莎士比亚的千年疑问、照片里的红苹果都不如敲下键盘写下第一行字、不如咬下苹果满嘴迸发的芳香，做了第一步，“尊严”和“体面”很容易就瓦解了。

这部电影的男主角是幸运的，他因为别人的善意而治好了自己的心病，可是他写悼词的那些人却相反，他们生活里的家人、朋友似乎都被这样丢掉了敲碎“尊严”和“体面”的机会。

闻善对他们来说说到底是那个写悼词的人，他从“死”那里汲取了自治的力量，和他同样被这“尊严”和“体面”所伤的活人、那些不会创作、不会汲取力量的北京土著、新北京人和北漂怎么办呢？

于是闻善们继续敲着自己的字，关于文字和电影，看或不看，他们的答案在风中。

怎样的旅途才是不虚此行呢？

是两床棉被里包裹着的那块冰，还是燃炉中通红的铁？

是拉开窗帘坠落的枯叶，还是老家的一片竹林？

是照片里模糊的那张脸，还是孤身骑行直至画中的草原？

怎样都是虚度一生，为何还要喂门前的那只橘猫？

因为有人只需要你叹口气便知晓你还在；因为有人会为你的墙壁贴上防撞条，好让洗衣机门不再和糟糕生活撞在一起；因为总穿着毛衣的男孩能留出胡茬；因为停滞不前的故事总能等到燃烧的时刻。

烧啊，都烧光，烧到你永远离开。

现实主义的藩篱被拔除了，理想主义行将就木。

年轻人们流行预约丧礼，他却预约返乡的归期。

可是“北京什么都大，连火葬场都这么大”——“大到将乡音冲淡”。

猩猩套装洗干净，晾在衣架上，受风吹日晒。

黑色毛发摇曳，钢筋牢笼中的游子如受难基督。

动物园里，北极熊在他身后彷徨，湘水波涛拍打在耳畔，他一直忍耐，忍耐到母亲说完，才泣不成声。

正是怎样都注定虚度的一生，那只橘猫便更要好好喂。

by 乌合之子看完《不虚此行》的当刻，我才意识到脸上的泪已经干涸。

作品的情感非常克制，但是后劲却绵绵不绝，就像一直吹着风的电扇，对着冰，向着观众的心。

等我意识到，我的心石已经被磨掉了一层又一层，从电影院走在回家的路上，感觉一阵又一阵的风穿过我的身体，它似乎在聆听我一生的故事，然后就这样用自己的身躯拥抱着我，再用飘忽的气流不断抹去眼角的泪。

记得还是在十年前，我的爷爷去世的第二天，我从学校坐车回老家，参加了他的葬礼。

在葬礼上听到了讲述我爷爷一生的悼词。

那个时候我才发现，虽然是自己的亲人，我却完全不了解他的一生，一个普通人一个活在自己记忆之中的亲人的一生。

从他读小学开始，到在山上卖面，再到娶妻生子，当然我们都知道悼词的最后就是眼前的画面。

从那个时候开始我就很好奇。

一份悼词应该如何写成？

为什么人们愿意讲述自己已经过世的亲人的故事，给一个陌生人听？

直到这部《不虚此行》给了我一份迟来的答案。

它以悼词作者闻善的视角，串起无数个对亡者离别的故事，在与亲者的对话中，重新唤醒一个早已隐藏的哲学命题：“身边的人的死亡，不是一种状况，而是一起事件”。

他们的人生走向终焉，在我们的人生当中，这是非常重要的事件。

如果说葬礼是一场公开的神圣的可见的仪式，那么由闻善与旁人交谈的悼词，则是一场隐秘的对亡者真正的悼念。

在写完悼词之时，也就意味着悼念真正结束。

静闻：体验的缺席整部电影如同一汪清水，没有波澜起伏，可是历久弥香。

因为闻善的出现，故事就像一粒石子坠入水面，泛起阵阵涟漪。

闻善在聆听周遭人讲述故事之时，是全程克制的倾听者，听着不同的人对于离去者的只言片语，从而拼凑起这份悼词，对悼词中的每一句话、每一个字进行雕琢。

最初它只是一纸悼词，而最后这些语言浓缩了一个人的一生。

不同的亲近者都想从这纸悼词中，看到他所认识的亲人的真切一面。

所以那些被隐藏起来的过往，又被重新一一浮现。

不管是要求修改悼词还是完善悼词，不管是陪伴，还是送别。

闻善的悼词，整个电影中都没有完全正面被呈现出来，他也从来没有在葬礼上念起过悼词。

正如他只是一个安静的倾听者一般，不断在不同关系者的口中听取这个死者生前的故事。

闻善和他的悼词似乎自始至终都是缺席的，但他们又以各种影子交错其中。

我们会看到闻善在实行一项职能，齐泽克将其称之为“精神分析师侦探”。

闻善所做的行为并不是为了寻求这个人为什么会死亡，而是想知道他过往的真实的一生，并且将这一生的所有点滴融化到墨水里，再付之于笔端。

所以闻善会去翻阅那些已故者的影像资料录音，甚至去做他们重新坐过的椅子，去站在地下室这个人重新抽过烟的高台，去相同的位置，仿佛在回看这个人曾经做过的事情。

这样的行为与精神分析师探索精神受困者的梦境意识如出一辙，这是为什么他的悼词和他的行为能够被人认为是最好的存在，因为这个行为本身就可以安抚生者的情绪。

即便他去讲述别人的故事，也只是对已经收集的材料进行只言片语的复述。

哪怕是方老太太的去世，以画外音出现的悼词更多是折射了闻善自我的感喟，而不是老太太一生的过往。

在电影学中，这被称作麦格芬，代表着整部电影孜孜不倦追求却永远无法抵达的地平线。

其实悼词与死亡，共同构成了一个无法被触及的大他者，因为每个人永远无法亲自体验死亡，也永远无法在死亡之后听到闻善所念叨的悼词，但是这份悼词重新揭开了。

这个人一生所有的故事，并且是以语言的方式揭开的。

我们应该如何表达死亡？

用语言而不是用画面，用重塑而不是用体验。

在这个意义上，闻善本身就是一个重新唤醒已故之人的象征，他以重建语言生命的方式闯入每一个失却生命的家庭，或许只有当这些亲人在闻善面前进行告解的时候，他们才能够真正彻底放下内心深处眷恋者的思念。

那些对亡者在世时无法说出口的话，那些已经成为亡者后说不出来的话，都能通过闻善一一容纳并且化解。

闻善的好友潘聪聪一直在劝说他“跟上进步”，不过闻善似乎没有任何改变，我想，他就代表着死亡之后的静默，当一个人的一生迈向最终点，就无需任何进步，因为他的时钟已经宣告结束。

文尽方感意重，人去才知情深。

因缘：自我的观看小尹出场时，能让观众在他的身上感受到一股强烈的奇怪感。

从一开始，他就流露出一股往生者的气息，仿佛在他身上，根本不存在生与死，而是处在缝隙之中。

我一度以为小尹就是死神本身，他一直陪在闻善身旁，看着闻善完成悼词写作，然后收走这些亡者的魂灵。

他是“尹”，也是“因”，是所有生命的因缘起和。

后来，小尹不断催着闻善“说真话”，我又以为他是闻善的笔记本电脑人格化后的产物。

其实闻善应该是一个“二分心智者”，只有小尹被留在家中之后，闻善才能执行撰写悼词的任务，而不会被旁人的死亡带来的强烈情绪所干扰。

当闻善不再进行悼词写作（为亡者立传），而是想要进行剧本创作的时候（为生者立传），闻善和小尹就不再是二分心智，小尹也就此消逝。

正因此，闻善与小尹的关系相当复杂：小尹既是闻善创造出来的一个没有名字的角色，也是他身边的人，同时还是闻善的人格投射，所以观众才会陷入两者之间的互动谜团之中。

对于亡者来说，没有人是一座孤岛，因为死亡在终点，牵连着每一份生命。

电影中，闻善是伪装成第三人称的第一人称。

观众透过闻善的视角感受到的，其实是亡者在世时与其他人的互动关系，此时闻善代替了这个亡者的位置，成为填补这些生者的情感空白的纽带。

而小尹则是伪装成第一人称的第三人称。

他好像是闻善所创造出来的一个与他的精神世界密切相关的形象，但其实一直是站在与闻善所在的现实世界相对立的一双眼睛。

他可以看透这些生者为什么想要修改悼词，以及从修改悼词中的情绪背后，隐藏的真挚、热烈的感情。

他敏锐地发现了万家兄妹对待大哥不愿接受死亡的推迟，对闻善说“其实你放不下的是飞飞”，并且一针见血地指出邵金穗对甘铭不寻常的友情。

闻善与小尹在窗台的对话，仿佛是哲学家之间的交谈，将每一个人在面对死亡时的行动抽离出来解释为一个哲学命题。

而独属于他的哲学命题被闻善悄然埋进悼词之中，这正是在用一种潜藏的文本呼应者生者潜在的情绪。

猫影：无常的偶遇严格意义上说，这部电影是没有彩蛋的。

但是在花絮部分，我们却看到了一只闯入拍摄过程的小猫，于是小猫便成为了电影的有机组成。

小猫当然是无法感受到人类的生死的，它只是一部与这个电影的偶遇。

这只流浪猫就在偶然间与剧组相遇，成就了一幅幅别有趣味的镜头画面。

于是，电影中为这只小猫安排了好几处镜头。

小猫的镜头语言，只在闻善回到楼下的猫窝那里。

那个机位是永远的固定机位，无论有没有小猫，有没有猫粮，小猫会不会从镜头中一跃跳出去，机位都没有改变——甚至未见其猫，先闻其声。

可是正是这种无常的偶遇，才让我们看到了电影的另一层意思，那就是德勒兹说的“情动”（affect）。

由闻善作为穿线的针，牵连起复数个看起来毫无关联的人，他们唯一的共同特点就是生者。

忙碌工作的王先生，在网红直播中的方阿姨，未曾见的一面的网友邵金穗，奋力打拼的CEO老陆，一直扮演动物朋友的大猩猩饲养员……看起来他们的职业各有差异，但是对于情动都有着强烈的诉求和感触。

正是因为如此，所以他们才愿意对闻善敞开心扉，讲述自己的故事。

由此闻善才接受到了这种相互的感触，这是一种彼此之间的接壤，他们似乎在讲述着共同的视野，这是来自于美学的感知。

所以在这个意义上来看闻善和小猫都是在这个世界上的游荡者（flaneur），前者在生与死的故事中徘徊逡巡，而后者在真与演的居所之间跳跃身形。

于是观众的视点就在不同的故事中反复游走，这是一种双重的观看方式，即对观看的观看。

观众是对《不虚此行》的故事观看，闻善的悼词写作却是对整个人生的观察。

闻善说，他现在还在写观察笔记。

观察什么呢？

去动物园。

动物园里有什么呢？

有扮演动物的饲养员，有与人类亲密互动的大猩猩，有在冰川上来回踱步的北极熊，唯独没有来去自由的猫。

电影片尾字幕，演出人员最后一个，不是名字，而是一只猫的剪影，这是电影让我第二感动的瞬间。

进入镜头被观察、被记录，就是演出人员的一份子。

而被记下名字方能不虚此行，因为一个物种的生命，在另一个人的叙事中得到了绽放。

而电影最让我感动的瞬间，其实是故事快要结束的时候，闻善回到家里，到处找也看不到小尹，此时阳光打在他的脸上，我能很清楚的看到胡歌的两只眼睛眼皮上的痕迹，一只眼皮上明显有过伤痕，那是一道疤，它仿佛在告诉我们，这就是电影世界与现实世界之间的裂缝，它们就此偶遇了。

“任何对电影经验的分析都必须呈现生活世界与电影世界之间的关系，这个关系构成了他独一无二的本体论。

”我想，如果闻善与胡歌交谈，那么一定会从眼角的疤痕说起，它凝缩了一个演员在。

真实与表演世界之间挣扎、沸腾与回圜的故事。

或者，我们还可以将其称呼为褶子（fold），这个来自德勒兹的哲学概念，不仅是对胡歌有眼眼皮疤痕的形象呼应，也是对生与死折叠（fold）后产生的虚线痕迹，也就是悼词的隐喻。

悼词被打开（unfold）时，念词人用语言娓娓道出人的一生故事，以极为克制、平静却丰盈的口吻。

一纸好的悼词应该是什么样子呢？

《毛诗序》说，应该是“情动于中而行于言”。

为什么这部电影被称为《不虚此行》呢？

我在想，或许这是另一种褶子。

虚就是纸张折叠之后的虚线，是被阖上的、亟待完成的悼词，需要来到这人世间进行“此行”，而“不”则是无法言说。

当事者永远无法言说自己的悼词，生者不能言说完整的悼词，只有善闻者，才能重新编撰出这份“此行”。

电影海报里，也用了大量褶皱出来的虚线表达这层隐喻关系。

人就是活在褶皱之中，即便是被折叠得皱皱巴巴，也是一个人的一生，用来被书写的一生。

十年前，我和父兄姑嫂们跪在爷爷的灵柩面前，听念词人讲着爷爷的故事。

时至今日，我都已经全然忘记了当初到底念了些怎样的故事，那些不为我所知的，曾经少年的爷爷的故事。

不过，当我看完《不虚此行》的时候，我想起来一件事：在悼词结束的时候，脸上的泪早已干涸。

自己将影视前十做了微调，把《热辣滚烫》放在第二位，也将这部电影放在了第三位。

因为自己也处在抑郁情绪中，看完这部电影大受启发。

前半段闻善想当编剧，没能实现梦想，陷入了迷茫和虚无，以写悼词谋生，为他人活着。

风云的大哥，沉闷的爷爷和乐观的奶奶的故事纵然精彩，也只是别人的故事。

心中的英雄小尹一直提醒自己实话实说，但自己还是不敢面对现实。

直到邵金穗的出现，他才开始了解自己的内心，审视自己。

写悼词的目的是为了更好的了解世界，更好的干编剧。

原来自己不想穿毛衣，戴帽子，压抑的活着，而是想留胡子，成为CEO老板，影响带领别人。

后半段故事更精彩，他从CEO老板的奋斗史中汲取了活下来的勇气，最终与心中的英雄合二为一，抒写了自己的故事，开启了新的人生。

闻善也渴望爱情和温暖，邵金穗来时注意形象，走后保持联系，啃着代表她的苹果，吃着她留下的饭。

最终她杳无音信，这说明靠别人谋取幸福的想法不能实现，只有靠自己才能获得幸福。

这部电影以CEO老板结尾，是想告诉我们，人只有积极向上，同时帮助他人，不断的获得正向反馈，才能战胜迷茫和虚无，成为自己想成为的人，不枉此生。

很早之前就开始关注刘伽茵导演的《不虚此行》，如今这部电影总算要与观众见面了。

这是导演刘伽茵的第一部商业院线片，距离她之前执导的《牛皮》和《牛皮2》也已经过去了十几年。

时隔这么久重执导筒，让人好奇她进入商业市场会有什么样的表现。

影片的故事也让人浮想联翩：一个略显失意的编剧，意外干起了写悼词的活。

虽然都是文字工作，但是不论是观察视角还是呈现形式都存在天壤之别，这里面其实蕴含着很大的戏剧空间，也让人很好奇人物和故事的走向。

当然了，胡歌、吴磊、齐溪等一批兼具实力和人气的演员加盟，自然也赋予了影片很高的期待值。

今年上影节，我参加了《不虚此行》的世界首映。

影片入围了今年金爵奖的主竞赛单元，并在最后拿下了最佳导演和最佳男演员（并列）两项大奖，这无疑证实了影片的品质。

还记得第一次看完影片的感受，我觉得这是一部质感很日常的电影。

不管是演员的表演，还是情节的走向，其实都非常的文本化，就像是导演把自己过往的很多人生经历，以及对于创作、电影、生命等多个话题的思考，投射在了胡歌饰演的闻善身上。

影片其实有无数种能够讲得很戏剧化、甚至很抓马的方式，但是导演都巧妙的避开了，就像是听一个个亲切但又遥远的陌生人，去讲述他们的一段段往事，很朴素，但也很真挚。

这次影片上映之前，我二刷了这部影片，观感更加流畅了。

由于已经知道了剧情的走向，我这次把更多注意力放在了角色塑造，以及人物的细节刻画上。

我渐渐明白了，为什么导演会选取这样去戏剧性的讲述方式。

胡歌饰演的闻善，是一个不太成功的编剧，接过不少活儿，但是没一个成的。

人们批评他写的东西缺乏戏剧性，所以他决定来到殡仪馆观察人生。

本以为这里应该是充满戏剧冲突的地方，毕竟一提到殡仪馆，大家自然会想到生离死别、哭天抹泪的画面。

没想到，真的来到这里之后却发现，这里其实很平静，甚至相比人世间日常的喧嚣，这里有些过于平静了。

随着闻善不断深入了解写悼词这项工作后，他慢慢意识到两者之间的联系。

本质上，二者都是在文字创作，归根结底都是在写人。

编剧需要通过对人生的观察，赋予角色完整立体的生命和性格，但这终归是虚拟的；而写悼词，则是要从一个个活生生的具体的人里，去提炼那些曾经存在过的细节，以及与他人的羁绊，浓缩成一段段每个人人生中“最后的文字”，而它是真实的。

所以，问题就出现了。

一个人或长或短的一生，要如何像写剧本的人物小传一样，浓缩成一段段简短的文字呢？

黄磊饰演的王先生，始终忙于工作，哪怕在处理父亲后事时都在回复工作微信。

从他的自述中我们得知，从小离开家在学校寄宿，对父亲的了解都是来自于亲戚的描述；离开家乡后来到北京，并顺利在这里安家落户，与父亲进一步缺乏联系。

如今他也有了自己的儿子，成为了一名父亲，原生家庭对他的影响也反过来成为了他与家人之间的相处准则。

某种程度上，爷父子三代的关系在时代的变化面前，实现了潜移默化的流淌和传承。

父亲去世前，想要带王先生和孙子回老家，但是这终归成为了一桩未了的遗愿，一直想要再见到的家乡的山和竹，最终也只能成为王先生日后午夜梦回时飘渺和虚幻的泡影。

甘昀宸饰演的老陆，年轻时和好友一起打拼，没想到还没过上好日子，身兼公司CEO的好友就与自己阴阳两隔。

物非人也非，从地下室光线昏暗且拥挤的办公室，到拥有巨大落地窗和开阔视野的高级写字楼，看起来似乎只有短短几步的路程，却好像又遥远得穷尽毕生都难以企及。

人们总说，你永远也不知道明天和意外哪个先到来，梦想是如此之重，但是在生命面前，似乎又轻得不值一提。

待到成功的那一刻到来时，不知道大家是否还能记起那张合影上，那个模糊的面孔，以及那把曾经满载希望、如今却布满灰尘的椅子。

还有齐溪饰演的邵金穗，从千里之外的甘肃小城，来到北京，只是为了见一个熟悉又陌生的网友甘铭，然而却得知了甘铭已经去世的消息。

网络拉近了人与人的距离，却也隔绝了人的内心。

当闻善和邵金穗试图从几段潦草的经历去推导出逝者生前的时间线时，才意识到一切已成为了徒劳。

对于邵金穗来说，她认识到的甘铭，跟闻善笔下的甘铭，是陌生的两个人，但又在冥冥之中成为了一体。

你如何从他人的只言片语中去拼凑出那个人的一生？

你所了解到的那个人就一定是真正的他自己吗？

此外，闻善还遇到了强装坚强的万家兄妹，以及内心积极豁达的方阿姨等等。

可以看到，除了兼具引领者作用的方阿姨以外，导演几乎让逝者都“隐形”了，我们每个观众也都像闻善一样，是从别人的描述中，去拼凑出这个人的模样。

某种程度上，闻善在倾听他人的同时，也带着我们一起，去简短地亲历了别人的一段段旅程。

我们所有人都成为了闻善，同时成为了故事外的倾听者，和故事里的参与者。

回到闻善自己身上，作为编剧，他是不成功的；作为写悼词的人，他反而成为了最好的。

在别人眼中，他很丧、很怂、有点low，喜怒不形于色，甚至是陌生女性可以跟回家都觉得“没关系”的那种人。

他住在快要不属于北京的郊区小房子里，阳台窗子小小的，屋内总是暗暗的。

他瞒着家人，让父母以为自己在北京正做着体面正经的编剧工作。

和他遇到的大多数客户一样，他们都是北京的异乡人，是一个外来者。

他们每天看着这座庞大的城市吞吐接纳所有人的悲喜，试图在汹涌的人潮里找到自己的坐标，然后或满心期待或面无表情地迎接第二天的日升月落。

然而在晚归的公车上，伴着路灯触摸这座城市的肌理，那或许才是他们最接近北京的时刻。

而吴磊饰演的小尹，既是闻善创作的一个模糊的角色，也是他自我意识的投射。

或许是对于自己的不够笃定，抑或是遇到了现实的困难，小尹——这么一个只有姓氏没有名字的形象，一直存活在他的脑海中，与他进行着平行世界的对话。

小尹一直没有离开，就是想要看看闻善有朝一日是不是还能把自己写出来。

而往深了说，或许也是闻善不希望小尹那么早离开，他希望能有另一个和现实中不同的自己督促他，让他走出生活的困顿。

二者其实是互为镜像，又彼此影响的。

最终，在接触了形形色色的人之后，闻善终于有勇气迈出那一步，赋予了小尹一个确切的身份和姓名。

在简短地经历了那么多人的一生后，他明白了，生活本身其实没有那么多的戏剧性。

生活不像拍电影，有那么多大风大浪大人物。

平淡的日常充斥着每个人的生活，但即便这样，普通人也依旧可以成为自己剧本里的主角——因为，哪怕一个人再不普通，在亲朋好友面前，他也是个普通人；而哪怕一个人再普通，在挚爱的人面前，他也是独一无二的。

这也是为什么，导演选择了这么一种讲述方式。

虽然没有过多起伏，但是整个观影过程是静水流深、不疾不徐的，内里又是暗流涌动的，具备丰沛的情感能量——那是一种诞生于平淡之中的能量，日常、松散、质朴、轻盈，但是又直击内心。

回到片名上，影片在最后提出了一个本质的问题：人生这趟旅程，如何才能不虚此行？

我想，当闻善在敲下小尹名字的那一刻起，就已经给出了答案。

探究意义本身就是一种虚妄，而只有存在本身，才是一种“不虚此行”——无论是存在于文字里、影像中、还是他人的记忆里。

通过这种方式，编剧的“虚”和悼词的“实”也成为了互为镜像的统一体，一如电影和现实的本质，“讲述”和“倾听”也就成为了存在本身的一体两面，即：我们每个人，都是故事的旁观者和参与者，既是没有姓名的路人甲，同时也是自己人生的主角。

从这点上看，《不虚此行》是一部献给我们每个人的电影。

相比那些充满戏剧性的、情节曲折激昂澎拜的大片，它像是一首散文诗。

它不赞美宏大，也并不刻意歌颂平凡，却有着独属于自己的韵味，在平静的波纹之下，潜藏着生活的暗涌，以及人世间所有的百态况味。

观察者的技术运气很好，抽中toro观影团的名额，可以来再看一次《不虚此行》（此前已经在SIFF看过一次啦）。

因为有了一定了解，所以看的时候其实有注意带上问题（就像影片反复提到的“观察者”的角色）——而这个问题其实是从结尾才正式被提出来，就是“普通人，能不能做主角？

”乍一看，这几乎像个陷阱——“肯定”无疑是种应试般的标准答案，夹杂着某种创作者的自恋甚至于自问自答。

但在这些陈词滥调的抒情立场而非审美逻辑判断背后，导演是否真正直面并处理了这个问题？

（至少，明星阵容的配置会在一定程度上令人起疑）。

不过，在第二次的观看中我似乎感觉到，闻善熟练的“观察者的技术”——纯粹的影像语言和视听情境方式——的确对这个关于“创作意义何为”的关键之问做出了回答。

“稀释”与贫血的影像">1#“稀释”与贫血的影像快到结尾的时候，愈发感觉台词/悼词中的“稀释”成为一个重要概念。

即使很难弄清它到底意味何为，不过这个概念却带来一个清晰的画面，就像博尔赫斯那句，“就像水消失在水中”。

在这一意义上，稀释和死亡与保存有关。

《不虚此行》的确是关于“火葬场和活下去”的故事。

但更进一步，在本体论层面上，电影本身也是如此，它隐含着一个安德烈·巴赞式的标准视角，“摄影影像是被摄物的同一”；有意思的是，在影片中，“木乃伊的香料”被别致地讽刺并替换为“口罩和消毒水”的味道，尽管故事并未直截了当地在这一语境下展开。

这种“稀释”并非仅仅停留于理念，而在影片中获得了具体形态——或许更准确的说，它夺走了一些形态。

譬如影片大部分段落中几乎刻意的乏味设计：无背景乐，灰暗的色调，慢吞吞的对白，等等。

在我们期待会发生什么的时候，会有些什么的时候，电影并没有给我们。

观众，被设计得如同影片中的闻善，似乎是营养有些不良的人，（他们）反应力迟钝，面色常常惨白，或许还有熬夜失眠、中年危机带来的都市焦虑和无限丧感......并且，观众同样也处在闻善的贫血状况之中，双方都是听众，是不纯的“凝视者”，也许最终可以成为观察者，但无论如何也难以真正进入故事之中。

这正是稀释的后果；这种状况中的影像，让我们想起上世纪二三十年代超现实主义者的“贫血的影像”：这种影像几乎只有纯粹运动，仿佛是贫血的现场，等待被注入和激活。

激活的机制：中断和插入">2#激活的机制：中断和插入作为剧情片，如果《不虚此行》仅以一副“稀释”的面目示人，那很有可能会是两小时的艺术灾难。

不过需要重申的是，“稀释”指向的正是观察者的技术，就仿佛在显微镜下的观察和计数——镜头真正意指着“人海”，然而这种堪称狂妄的想法如何实现？

于是镜头成为取样器，人物成为样本，试图通过在稀释的语境“激活”，还原这个混乱和平静共存的时代公倍数。

但如何“激活”？

对这关键的一步，导演并未偷懒。

实际上，影片中最动人的几个段落恰好落在这些“激活”的契机之上——说来也很简单，可能仅仅是轻盈的插入和中断而已。

印象很深的是，影片中反复出现的“间隔”构图和“中断”式场面调度，前者很好理解，甚至于有些僵化，人物对话几乎总是二人镜头，反倒是三人镜头带来不稳定性；而后者，则可以见诸反复出现的对话镜头被“路人”打断的调度：例如，闻善与万老板在火锅店门口的攀谈，一而再再而三被顾客或员工打断；与CEO合伙人在快餐店的初见中被服务员猛地介入；与白客在天台的对话被“女同事”隔空打断；同样的情况反复发生。

当然，这种调度也可以塑造新的情境，如闻善和王先生小孩在溜冰场的对话段落，高速的外在运动成为孩童内心与家庭关系的情感外化，强烈的环境声和快速运动的孩子们从他们之间滑过，加剧着这种不稳定因素；而闻善与甘肃来的金穗从地铁口出来时，迎头撞上的一个急匆匆的路人打断了他们的对话，却意外地重拾死者的幽灵身影，不轻易间唤醒那个急匆匆的忙碌者所不为人知的生活，令我们想起庞德的《在一个地铁车站》，“这些脸在人潮中明灭.....”这种“打断”的调度程式漫漫地铺开，但落脚点却在最后，当金穗试图擦掉白板却“不小心”将其颠倒之时——“小尹”从白板上浮现，紧接着便是蜗居的那个创作幽灵（吴磊饰）从二人中间浮现；可以说，这一舞台剧式的贯穿动作，由此将“偶像式的角色”与“普通人”真正结合起来，这种打断和穿出，甚至也成为影片的精神线索（闻善是可以被打扰的）。

另一方面，影片也以同样优美的另一种方式直接进入影像，却不再是以观察的技术动作，而是技术光源。

如果说前者涉及怎么观察，后者则倾向观察什么。

实际上，影片许多场景都强调着光源的对象性，例如闻善的家以刻意的昏沉强调出各种光源器具的存在；大量的镜像设计；甚至是朋友圈视频、腾讯会议、冰块儿、直播......又譬如闻善和方阿姨对谈的一个段落：两人似乎处在阁楼上，方阿姨晾好一床绿底儿白纹的被单，有限的光线切分着空间，回忆和现实开始过渡。

他发现的一张照片上，女孩和弟弟并列站着，方阿姨确认了女孩的不喜，然后开始叙述那场难忘的上海之旅。

奇妙的是，时空的错位谨慎地排除了过于主观的视角，闻善陷入的幻听实则是记忆被当下所稀释的过程，镜头如同承受着临界应力，蓦然地从此时此地移开，插入几个绝缘的视听截面......最终，将这一切压缩并反射到绿底床单上：叙事成为图示——这是对戏剧性的拒绝，是稀释，同样也是新的影像转化程式。

这一段落的最后，我们只看到虚幻的声音蜃景停歇了，影像却被“激活”：镜面之中，人物在阴影下混沌不清，但绿被单闪闪发光，如底片般被擦亮了。

这样的物品，它被安排在画面中间，形成间隔或中断，并且闪闪发光——这样的物品和状态，隐喻着当下的技术生活；但这样发光的间隔，同样也是如同布朗肖那里的“死亡般的不可言明之物”，是极限状态，也是电影所欲望的位置。

到了这样的极限后，如我们所见，闻善向家中拨打了一个电话：一块屏幕在两只耳朵间闪光。

影片结尾似乎通向光明，闻善从CEO老板的骑行机的凝视位置上出发，似乎意欲挣脱并重新成为一个作者。

他飞奔回家，那个艺术的幽灵、皮格马利翁式的男孩却消失了；但我们察觉到这种不确定性的好处，它以一个背影的形式，同开场形成一次正反打，这是影像最标准的语言之一，却同时又没有那么简单——它是关于一个人物的，而并非是角色。

这种简单又复沓的影像程式，或许就像镜头对“大猩猩饲养员”的描写：他摘掉猩猩头套，就已然引发我们的兴趣了。

随后我们将知道，他的严厉；但他的严厉和怪异背后，或许是“善”，他等待着一只渴望朋友的孤独猩猩；但镜头并不能确凿这一切，就像消失的“他”一样，唯有孤独的猩猩外套挂在风中飘。

能很清楚地感受导演想拍一部什么样的电影，所以从结果看，你不能说《不虚此行》失败了，因为它就是导演想要呈现的样子。

这是部非常典型的知识分子电影，但算不上艺术电影。

总体而言，就是台词叙事，用大段大段对话填塞，内容天马行空又形而上，表达书面化，金句频出，却离真实生活十万八千里。

臆造的职业，臆造的生活，臆造的人生，高度写意，却又努力营造成现实主义。

当然，还有超现实元素，固定机位，哲学思考，腔调足足的，但又遮掩不住镜头语言的匮乏和剧作的平庸。

导演自己倒也借角色自嘲不会写故事，其实也不太会拍电影，倒是诚实。

《不虚此行》把主题对准生死，主角的身份是社会中并不存在的悼词写手。

写手是观察者和记录者，是一个文学化的视角，极其刻意。

从编剧到悼词写手，这个反差的设计当然也足够富有文学色彩和戏剧感，就像日本的《入殓师》，从大提琴手到遗体整理人。

但显然《不虚此行》要跑得更远，甚至是躲开了普通观众，它只负责表达导演自己想说的，很私人，也很乏味。

导演不是没有试图让电影更“有趣”些，电影里有一些冷幽默，也有挺套路的抒情，甚至手段相当娴熟。

导演看起来像是洪尚秀的信徒，试图发掘一种属于知识分子的讽刺和幽默感，可惜只学到皮毛，仅有絮叨的形式，完全没有洪的洞查和机敏。

结果是电影既远离了普通观众，又很难取悦真正的影迷和知识分子。

可能胡歌的粉丝会喜欢？

胡歌有几段演得很精彩，让他摆脱了好皮囊的束缚，也拿了个含金量不太高的影帝。

吴磊角色设计的很有意思，这个设计本来可以更有趣，但电影显然是没能更进一步，浅尝辄止。

整个剧本的设计，是试图以“悼词写手”这个角色，以生老病死为主线，串联出无数角色的人生，以展示所谓众生相。

这个创意很像《入殓师》，所以是有可被借鉴的成熟经验，这里面又包含了亲情（父子、兄妹），友情和爱情，复杂的关系，被模糊了样子的往生者，被逐渐还原的人生，都是非常俗套的影视剧套路，重新混搭。

不过本片风格独树一格，没有走向大众。

但戏份的分配又是凌乱而碎散的，为什么齐溪那段占了那么多篇幅，因为爱情还是反转，它对整部电影的意义是什么？

我觉得导演没有想得很清楚。

在一段段被回顾的人生中，男主角的意义是什么？

他是旁观者还是参与者，从电影看，他只是注视和复述，或者还原拼图，但依然是过客心态。

但他又莫名其妙被卷入了这些人的人生中，理由是只有他是可以被打扰的，又一个刻意而不合理的强设定。

是剧本刻意而为，是讲故事的需要。

所以我看到这部电影，剧情设计上其实非常媚俗，但表达上又要阳春白雪，这种分裂让电影几乎难以为继，只能磕磕绊绊。

最后导演唯有借角色之口自嘲，既要又要，可是两头不靠。

对普通观众而言，这也是很好睡的电影，几乎完全没有起伏和高潮。

如果你闭上眼睛，会发现几乎不会有任何信息量的损耗。

镜头语言在电影中沦为装饰，虽然画面干净清爽，但依然无用，无用到你可以想见，它出自于中文系或文学系，而不是导演或摄影。

沉重打击最后翩翩而至，啰嗦了快两个小时，好歹电影也营造出了它想要的疏离感与丧感。

我也在拭目以待，电影到底想上什么价值观，毕竟已经端了这么久。

没想到，居然是“普通人也可以是主角”，这大概是高中生写作文都不会去用的中心思想，没想到电影给点题了。

我甚至想，电影哪怕根本就没主题，也不会比这烂道理更差了。

这么慌不择路，是觉得再不赶紧结束，连导演也不知要怎么收尾了。

那种故作清冷下的心慌意乱，在这一刻展露无遗，最后到底没装住。

说在前头：本文只是短评扩充。

具体写了什么乱七八糟我都不清楚，如果你会读的话，你可以把它当成笑话，消遣去读。

看完这个电影的时候，我脑海中想到的是上个月在电影院里看《野蛮人入侵》女主角说的一句话：“一部洪常秀电影。

”

是的，《野蛮人入侵》根本不是洪常秀电影，但《不虚此行》某种程度上来说就是一部洪常秀电影。

为什么是洪常秀的电影？

我大概只看过十部左右洪常秀的电影，熟悉的三件套是 推拉镜头，固定镜头，大量的人物对话。

而《不虚此行》刚刚好完全契合这个洪常秀电影的模式。

本片用4：3（查不到具体纵横比，但非常接近）的景别+大量的固定镜头+大量的对话。

塑造人物也非常接近洪常秀电影理念，人物秉持着尴尬的体质进行融合，对话，碰撞产生化学反应。

说回电影 洪常秀电影中的人物一直是尴尬的，但是自由的，同道理《不虚此行》也是，我们可以在电影里看到很多我觉得尴尬，不合理的事情。

但洪常秀的电影中的人物是没有状态的，或者说没有固定主题的。

而《不虚此行》选择的是写悼词的人，是殡葬行业相关的，是接近死亡的。

这就意味着电影有了主题性和关怀度。

因为我不知道电影中那些写悼词是否夸张化或者情节化，脱离了现实等等，直观给我的感觉没有不舒服。

但电影你让我相信这些语句，这些人物是否鲜活存在。

我是不相信的。

1.北京真的是这样的吗？

我一直在发出疑问。

在电影里被呈现的分为三六九等的“悼词套餐。

”北京真的很小（编剧圈），又好大（地理）。

人物一边说北京很大，一边说很小，北京这座城，这座城市的人，跟电影一样变成了没有生气的存在，这座城市的存在，我找不到贴切的形容词，但最像的，应该是小尹（不存在的人，没有情感的城，随时消失的）。

2.这些人物是真的吗？

邵金穗，老陆，方阿姨，王先生每个故事我都觉得无比虚假。

阶级只看到了中产，没有穷人。

像有钱人花钱买来的自我感动。

每个故事都如此令我难以置信，但总归是电影呈现的悼词人pov的一环。

一方面觉得假，一方面是觉得他们存在真实的情感链接。

像洪常秀的电影，人物秉持着尴尬的体质进行剧情描写。

3.故事到底是真故事还是是文学性呢？

无从得知。

就像闻善笔下的人物一样，同样对这个电影塑造的人物进行质疑。

是编剧（导演）自说自话，还是真心地替角色说话，无从得知。

电影拥有干净，整洁，轻盈的调度，拥有着文本性与电影与电影之外创作者的共同性。

是通过框架（大量固定镜头）+文本（对话）而成的剧本性写作。

拥有着矛盾的主角，尴尬的对话和情境融合，却能自洽。

这点是放在华语电影里面很少能看到的东西。

但电影描绘的北京，对生死，和闻善的困境，在我看来呈现的像是一件物品，一座冰冷的城市，是需要借着这些东西表达现实之外的东西。

很多人骂导演自恋，电影矫揉造作，骂是北电团建，将死亡分成三六九等，从这方面也看得出来电影的另一面是什么样的，我不过多赘述。

怎么说呢，《燃冬》跟《不虚此行》我都不太喜欢更谈不上讨厌，喜欢的讨厌的当然可以理解，起码他们绝对是健康无害的电影，两极分化评论非常正常。

它又好看又难看着，对我来说，它总归是不太好看。

洪常秀的电影里有熙熙攘攘活着的，干净的人，他们调侃着，生活着，尴尬着，存在着。

但刘伽茵的洪常秀电影，只看到了无毒无害，创作者的困境，看到了尴尬，看到了自恋，也看到了能尬死人的齐溪老师，我完全不能理解这条线。

电影到最后，写了这么多，做了这么多，无非是文本与现实的自说自话，通过闻善之口，悼词人，悼念编剧导演自身。

洪常秀的电影也有借角色之口说自己，如《之后》的权海骁大叔，他说的，调侃的也是洪常秀本身。

整个电影最不对的点，是一直在说，而片名的英文名是《All Ears》，但说了这么多，观众就一定要听吗？

跟陈哲艺的《燃冬》一样，他精准的捕捉了三个青年人的精神状态，逃离，迷惘。

描绘的再好，我们能跟着他们一样发疯吗？

说到底，电影是情感状态选择，你看到什么，你就会选择什么。

你掏心掏肺，但观众可能会觉得是狼心狗肺。

《燃冬》和《不虚此行》就是如此。

电影殊途同归是洪常秀的电影，但绝对不是好看的洪常秀。

我也不知道我在说什么，你开心就好。