郊区的鸟

挺好的 候麦的星期几，洪尚秀的变焦。

都容易让人产生联想，也容易让人批评说借鉴了形式不懂得大师的内涵，可内涵一定要一样吗？

显然，郊区的鸟并不着重于成人男女关系，有着中国特色现实主义。

譬如，建设和废墟。

高度同质化的繁华和自然鸟的天籁之音。

小演员的戏很好，自然，感人的友情，也有嫉妒。

已经是成人里的东西，不过相比较，小盆友没有那么多虚伪。

男主人公坚持着对于真理的追求，上司给予我年轻时也像你的嘲笑，想起罗永浩说的那个段子，有些人自以为是成熟，实则是流氓罢了。

那个胖胖的科长似乎是更加高深的，看起来圆滑油腻，实则还有部分先进的的求真精神。

这是暗喻嘛？

不同于《绿光》中最后出现的绿光， 蓝色的鸟最后并未出现。

当要为电影确定主题的时候发生了困难，几乎很难用几个关键词去概括，这是否是后现代去中心化意义的体现呢？

又想起 陈丹青被问及 装逼的意思时，他说艺术就是装逼啊，装逼挺好的。

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。

相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。

几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。

突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。

映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。

而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。

映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。

毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。

但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。

之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。

但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。

他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。

对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。

有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。

商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。

希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

也许只有那只可长可短可快可慢任意切割组合的叫时间的鸟还在树林里栖息，其余的万物包括我们的人生早已面目全非，早已变幻莫测！

和毕赣的路边野餐一样，我又看到了一个仿佛荡麦的超越时间维度的郊区空间，看到了同一时空的少年和成年的主角，看到了投影的火车、远眺的望远镜、开着废弃的车…如果毕赣导演用的是野人的主观视角，那仇晟导演一定是用了鸟的主观视角。

国内拍时间最美的片子，野餐第一，长江图第二，这部目前能排到第三位！

又是一次兴奋的观影体验！

第12届FIRST青年电影展导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。

队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。

一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。

随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban BirdsChina| 2018 | Fiction| Color | 118min第71届洛迦诺国际电影节 (2018)当代影人 新导演竞赛单元 入围第12届FIRST青年电影展 (2018)青年电影竞赛 最佳影片 获奖青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟导演简介

仇晟，生于杭州。

清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。

风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。

个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。

曾于2015年入选金马电影学院。

2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号 专 访 正 文导 筒：此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。

二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈导 筒：本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：情节不是我的核心关注点。

我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。

成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。

因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照导 筒：4:3的画幅是很早就确定的吗？

有什么用意？

仇 晟：对，画幅在筹备期便已确定。

对我来说，宽荧幕影像具有强制性。

它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。

而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照导 筒：影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。

方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。

对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。

杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。

在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。

他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照导 筒：你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。

杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。

他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照后来我跟着测量员观察他们的生活。

每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。

通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。

有时我会怀疑，他们是不是机器人。

测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？

片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。

确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：儿童演员是从各个小学海选而得。

最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。

而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。

我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照导 筒：孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？

怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。

传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。

多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：成人想要看清一切，孩子们不让。

孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照导 筒：片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？

洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。

儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。

而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导导 筒：聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。

儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。

结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照导 筒：与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：在这部戏中，我要求李淳驼背演出。

头几天，他没有做到。

到了第五天，我发现他背驼起来了。

我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。

所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照导 筒：首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。

调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。

对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

#电光幻影# 《郊区的鸟》，懵懂懵懂的，最后什么都不懂。

该怎么形容《郊区的鸟》这部电影呢，如果跨越式的总结的话，就是“特别好”，因为这部电影我没看懂，这是2021年第一部让我昏头昏脑看完的电影。

其困惑程度和催眠程度基本跟当年看《长江图》打了个平手。

最可怕的是我一直以为我自己看懂了，至少影片进行到一半，甚至三分之二的时候，我都相信自己是个明白人儿，但是后续不知道从哪里开始，一切突然朝着不可控的方向奔跑，而我也开始糊涂起来了，我想我可能是不知道自己到底有没有看明白，但是我可以解决这个问题，可是到片尾来临的时候，我是真的放弃了挣扎，看不明白就看不明白吧，人还是要承认的，总有一些电影，跟我们自身的认知相差太远了，人类的认知不是靠努力可以达成平行的。

对于我的理解能力看不明白的电影，我一般默认为文艺片，而且不是普通文艺片，是文艺片中的文艺片，甚至有时候我觉得，我无法理解的文艺片，大多数是主创导演也无所谓我们是否明白的电影，那些作品是属于创作者自己的，就是表达和诠释好他们自己的内心和欲望就可以了，至于观众到底怎么想，理解了几分几两，其实真的不重要了。

是的，我就是这么认为的。

电影其实选了几位很文艺片感的演员，形成的电影调子都充斥着独立特行的自我味道。

夏昊这个名字是主演的故事，夏昊这个角色有两个，一个成年人和一个孩子，他们各自故事线愉快的进行着，又不停的交错。

他们看起来好像是两个世界的两个故事，他们又好像是一个故事的的前后半段在等待着某种关联的衔接。

一切都是按照不可言喻的关系去微妙的进行的，没有可以阻挡的力量，都静悄悄的发生着，在等待的，是需要被人们发现的真相，可是真相掩藏的天衣无缝，仿佛莫比乌斯环，无缝衔接的旋转起一切。

人只能沉沦，而没有可以逃走的出口。

鉴于我没看懂，我只能说不适合我，某种程度上我也很不喜欢。

太缓慢的节奏，太自我的催眠，太放任的意识，太辛苦的体会。

后来在豆瓣看到了导演自己写的一篇文章：我拍的《郊区的鸟》，不推荐看，理由有十个。

其实仔细看完文章会发现这不是一篇导演真心说不推荐的文章，而是反方向的回答了诸人的态度，试图给不解的观众带入作品之中。

可惜，态度虽然有趣，但是对我来说终究还是疲惫的。

电影有太多种，我尊重每一种，喜欢不喜欢是很私人的事情，有没有本事理解是个人感受能力的问题，按说锅不在导演，但是我无法投入其中，这终究是个最终结果，我是耿耿于怀的，毕竟一年里最后需要我表示自己没看懂的影片还是少之又少的，这次就算是撞上了，好难。

我想在电影院里沉沉的睡去。

有些别人的梦，真的只能让我更轻松的走到自己的睡梦里。

尽力了，终究，是不同路的。

作者：小佛搞特

实际上是昨晚看过的这部电影。

当初就看出电影具有浓郁的诡异、悬疑色彩。

但我是把它当成一部“鬼片”：因为通过剧情交代，背后揭示的不是一个情杀故事而是一次严重灾难事故、死了许多人——

前面调查时燕子讲当时很多人都跑出来了、大家一块跑；后来影片又出现整栋的危楼、几乎所有的住户都被转移出去；还有就是学校的学生也都被疏散出去、学习用品都没来得及收拾。

这时候特别突出一个细节，当夏昊身背仪器设备进入学校上楼梯时居然被绊倒了。

这说明什么问题呀？

和前面燕子的讲述是一样，两个人都是被意外倾斜的建筑物给绊倒了。

地面和楼梯都偏离了原来的位置所以正常行走的人才会突然摔倒，表明地面沉降造成相当严重的危害程度。

影片开头就揭示：当时出现的事故波及很广影响很大。

而像这种地面沉降导致房屋整体变形一旦酿成事故，往往都会导致群死群伤的严重后果。

影片中成长主题即儿童的故事也呼应这一点：缺失的小伙伴陆续都消失再没有出现，而狐狸则带领大家走上一条没有出路的路。。。

狐狸收留的那条狗在后面再次出现，说明狐狸也死了小狗才会再次流离失所。

但狐狸不是死于情杀（比如说夏昊喜欢方婷、狐狸又喜欢上夏昊、而胖子又喜欢上狐狸。

最后是有始无终的胖子被情所困杀害了狐狸。

狐狸带领同学们走的是一条情感上的不归路），而是一次事故——郊区开发建设过程中由于地下水渗透导致地面沉降造成房屋垮塌的事故。

童年时候的故事里面出现了残垣断壁、房屋废墟还有同学受伤失血过多。。。

都预示是在郊区规划蓝图之外发生的一次意外事故。

影片中嘈杂喧嚣的鸟叫、狗在突然间的狂吠都暗示灾难的来临。

更不用说胖子和夏昊曾经遇到过的一次小意外：上楼时把矿泉水桶摔坏大桶水瞬时溢出、两个人惊慌失措、胖子目瞪口呆而夏昊则撒腿便逃。

这不正是成人世界大难临头各自飞的写照吗？

狐狸约会夏昊的事情被披露后，方婷则是坐在堆积如山的大桶水面前申斥夏昊。

反复强调矿泉水用意何在？

也是不断提醒人们：由地下水渗漏引发的生态灾害危险正在迫在眉睫。

而接下来，夏昊的遐想和回忆之间再穿插出现的现实场景，就是对事故过程的调查和对死者的追忆。

首先，影片女主燕子是一个不合情理的剧中人，现实中其实不应该存在。

比如燕子第一次与夏昊同房，有一个特写镜头，地上只有一双是夏昊的鞋子还有脱下来的袜子。

导演没忘记安排两个人被子里亲热（燕子穿着吊带分外撩人。

所以说黄璐演的戏好看，因为都有些尺度戏）、没忘记燕子对鸟叫声敏感（其实她就是影片里面夏昊百思不得其解的“郊鸟”），但独独却隐去燕子随身必需穿着的衣物鞋子。

另外两个人在吃早餐，表现的却是夏昊一个人旁若无人地用脑袋敲鸡蛋、然后用手反复揉搓（这样貌似容易使煮熟的鸡蛋脱皮）。

缺少向坐在自己对面第一次相识的女生给予必要的解释和说明。

后面燕子与蒋科长同车出现既不合乎情理也没合理的解释。

还有燕子其实是反复出现在夏昊和蚂蚁两个人之间的，和童年时方婷、狐狸和夏昊之间早恋纠葛是相互对应。

夏昊和燕子同房交谈，讲到小时候看到过蓝色啄木鸟。

燕子说哪有这种鸟啊，确实没有。

因为当初夏昊狐狸他们确实没看到过。

燕子到底是谁？

现实中她只是一个开沙龙（发型设计，后来说夏昊你到我那里我给你好好弄弄头）的女孩，平时爱做做瑜伽锻炼。

因为当天在调查现场进入过夏昊的视线，于是在晚上开始的臆想中被夏昊投射上童年记忆成为推动剧情发展的“镜像“。

这样的“镜像”在我们自己的生活中，其实也不乏其人。

比如你或许喜欢上某位美女明星，来上一场一往情深的单相思。

那么这位美女明星在自己的臆想中，就会被赋予许多你所熟悉的生活元素。

而实际上即便那位美女明星是真实存在的、她也不会是你想象的那样。

换个角度，就容易理解燕子这个剧中角色了。

燕子也就是片名里面的“郊鸟”，它不是特定的方婷、狐狸或者单独某个人。

影片里面，燕子的整个形象包括名字都是主人公对童年情感的追忆与再现。

夏昊在酒店走廊上遇到一位女生“燕子”，勾起他童年时的情愫。

然后画面中出现他拨打过一次电话没无人接听，那个电话只能是打给邂逅相遇的燕子的。

后来又出现过一组相同的画面，只是改成接听陌生电话。

两组画面都跟燕子有关，后来燕子明明就在夏昊身边缠绵而电话在响就是无人通话。

等于说明，夏昊和燕子的一段恋情（或者说是一夜情）从来就没有开始过更不会有结束。

那么在这里，燕子就成为一位来去无踪的剧中人。

既然现实中前后都没交代过，我们就只能从主人公夏昊的童年线中去找寻线索：这时候就代入夏昊童年的两位女同学：方婷与狐狸。

影片前面蒋科长用相当篇幅阐释梦只是心头所想，也就是所谓的日有所思夜有所梦。

蒋科长在影片中夏昊的现实世界里，戏份明显超过蚂蚁与韩工。

因为他是一位“点睛”人物。

后来还有一场密室逃脱的戏，在这里蒋科长同样起到提纲挈领的聚焦作用。

日有所思夜有所梦，这句话用在夏昊身上，就等于是现实白天压抑郁闷、无言倾诉的工作（也就是既要查找又要粉饰沉降事故的原因：夏昊和韩工在一块时说给你专业的解释你又不接受），与夜晚梦中遐想和童年回忆（情感缺失与童年伙伴的逝去）出现高度重合。

这样也就解释了影片推动剧情发展是由两条叙事线来完成的：现实的事故勘查工作与童年寻找郊鸟的回忆交织呼应。

现在夏昊的现实世界里面还出现过两位女生：酒店楼道里面女生（长发飘飘、相貌清瘦与童年的狐狸相仿）、危楼当中逗留的女生（执意等候自己收养过的狗狗，又有点与喜欢动物的狐狸相似）。

在她们和燕子身上，夏昊能找到的无论是成年的狐狸还是成年的方婷其实都是童年小伙伴的复苏。

她们都源自于夏昊的感情重构。

我觉得燕子的形象可能更接近于方婷。

不知道童年的夏昊是不是喜欢方婷更多一点？

当然，这也是出自夏昊自己的遐想。

当时到底是怎么样的，别人并不得而知。

从此可以看出：影片开始有关沉降事故的调查，还有后面在隧道内找到渗水点都是真实的。

中间很长一段篇幅都是夏昊的遐想和回忆。

这样也就能解释在前一篇影评——有没有呀？

这部《郊区的鸟》居然看出了鬼片！

——里面，我曾经提到影片故事发生在“空旷、孤寂空间，鲜有与他人交流的场景。

”因为在出现事故之后，周围的人都已经被疏散走了。

从蚂蚁醉酒被送回酒店之后和夏昊独自进入学校（由于发生地面沉降，紧急避险之后学校空无一人。

学生仓促之中连课本都没来得及拿。

我上过学念过书你懂的），剧情发展分别开启了现实和童年平行交错的两条叙事线。

最后在隧道里面墙壁上大家看到鸟的涂鸦、还有就是结尾在山上寻找蓝色的鸟时，两条线完成重合。

影片中间有一个情节：老师在课堂上带领大家一道憧憬小区（实际也就是电影片名里面的“郊区”）的未来。

而且还特别强调要同学们根据这个主题每个人绘画出一幅图画，这实际上也就是在勾勒出主人公今后各自的命运。

注意看：多数孩子画得都是现代化的高楼大厦、宽敞街道。

相当美好的未来发展前景。

夏昊多用蓝色绿色，象征着郁郁葱葱的生机（所以他活了下来） 。

狐狸的画是和自己喜欢的人在树下荡秋千（后来又出现了树下。

夏昊重新回到树下但却已经没有了狐狸暗示她的结局）。

角落里有一只似似狗非狗的小动物，说明狐狸喜欢小动物。

后面收养小狗的女生们都是她的投射。

方婷画的几栋高楼大厦，但作为点缀的除了小鸟却是女孩手里放飞的风筝。

这就是一段情感线，但是稚嫩的小女孩真得能把握住情感收获属于自己的幸福吗？

因为这一切只是出现在美好的图画里，可见也只是一厢情愿。

老头画的画上面有线塔，观众可以联想起影片开头攀爬通信铁塔的人，老头的结局也许就是作为一名维修工人最后死在攀登意外当中。

胖子因为没带蜡笔结果只能用借来的三种颜色画画：貌似抽象同样是对生活深刻而丰富的体验，表达出他与众不同的、复杂凌乱的内心感受。

未尝不是给我们留下故事的线索：在孩子笔下，红色一般代表太阳、天空；黑色代表土壤、大地；而最底下的紫色标注的明显是一整条蜿蜒的管线。

值得注意的是：画面上天空低沉大地塌陷，有些部分黑色明显正在向下面的管道侵浸。

这是不是地下水渗透事故在夏昊回忆中的投射啊？

因为胖子是在整部电影里面一个有始无终的重要人物，所以在这里对胖子导演做一些必要的交代就显得尤为关键。

最后几个孩子有狐狸、有方婷还有。。。

历经千辛万苦之后、筋疲力尽终于来到了一片陌生的水边。

远处是一座现代化建筑物，近处是园林小品式的廊桥。

这里的景致与此前经历的陈旧房屋显得格格不入。

也许就是在夏昊的臆想中，童年回忆与现实矛盾的联接点。

几个孩子最终还是受困于水边、停留下来没有再继续自己的人生之旅。

如此说来，导演对夏昊几位儿时同伴的结局已经交代得很清楚了吧？

最后再强调一下，不是说夏昊的小伙伴们就一定死于地下水渗漏导致的地面沉降事故、也不是一定说夏昊的小伙伴们都死了；因为夏昊对他们的追述始终停留在回忆和臆想之中。

也有可能他们在成长过程中逐渐与夏昊疏远，结果导致夏昊内敛抑郁和充满妄想的性格。

但这么解释，对影片中的刻意安排就失去了说服力。

因为你不会去缅怀一个不喜欢你的人。

最后，对地面沉降事故的勘测在隧道里面戛然而止。

在这里，就势推出片名“郊区的鸟”。

这不正好说明终结“郊鸟”幸福的，也许会是人类自身酿成的苦酒、是人类自己造成的生态灾难吗？

我更愿意从这个角度来理解本片。

去看《郊区的鸟》唯一的目的，是想看看我的同龄人是如何看世界的。

电影的主题可能产生于导演仇晟对城市快速发展必将伴随的隐患的担忧，杭州是导演选择的对象。

事实上，快速发展的杭州确实出现了一系列的现实问题，危楼的产生，频频发生的地陷，这些都经常出现在新闻报道中，却又作为经济发展的必要牺牲被大部分人接受和无视的。

就连专业的工程师们，除了男主角吴昊（李淳）之外，也都对这一现状无动于衷。

他们的麻木是为了突出吴昊的并不明显的“个人英雄主义”，电影里，他也是个不被人理解的英雄。

这是现实生活的一景，作为相对的另一景发生在过去。

当导演们想在影片里穿插回忆中的情节时，有很多办法。

最著名的是《美国往事》里通过一只偷窥的眼睛天衣无缝的转场。

仇晟选择的办法比较死板，通过一本小学生的日记。

另一个时空的故事随着一篇篇日记展开，那是男主角的童年。

对于仇晟而言，那是与现实的杭州相对的另一个原生态的杭州。

郊区里可以看到通体蓝色的鸟，相当于小说《青鸟》里象征着幸福的小鸟。

而现实中的杭州，只有墙体的裂痕和地面的深坑。

如果两段时空的故事只是为了比较过去与现在的生活，那么日记里的内容就应该大刀阔斧的删改。

童年的线索太过冗长。

有的观众会被“童年”的题材吸引，比起成年人，他们更喜欢孩子们的表演，或者说他们更喜欢跟着镜头一起回望自己的童年。

可是导演镜头下的几段童年往事，并没有唤起我的感情，他认为美好的场景，我是打着哈欠看完的。

童年玩伴之间的感情刻画也沦于平庸，那些小小的猜疑与小小的冒险，对电影的整体而言并没有什么意义，而它们本应该被处理成发挥重要意义的。

现实生活似乎是被偶然推进的。

男主角是个工程师，他被不得不做的工作推进着，越是深入的工作，城市的隐患就越发严重，他对童年的怀念也就越来越深。

在人物的塑造上，成人们和孩子们的角色都有问题。

成人中，除了男主角吴昊，其他人都是扁平的，导演给了他们展开自己的机会，可是每一个机会都被白白错过了。

而孩子们中，除了小吴昊，每个人都显得不那么重要，以至于可以随机删除而不影响剧情。

最后谈一谈电影里出现频繁的意象。

一：火车/轻轨其实仇晟导演对火车/轻轨的意象不能算滥用，和很多影视专业的大学生的作品并不一样。

对于发展中的城市杭州来说，火车/轻轨是个不能避开的重要元素。

当然有些地方使用的目的显然是为了“艺术”，而超出了实际的需要。

二：谜语三：望远镜四：狗这三个意向发挥着同一个作用，连接过去与未来的两层时空。

狗这个意向，最初出现在燕子（黄璐）的描述中，随着剧情的发展，它频频的出现，有时以自身的形象示人，有时从他人的描述中，它总是突然出现随即又不知所踪。

而它唯一的作用是造成两个时空交错的感觉，导演把它刻画的如此重要，却只是为了炫耀他的奇思妙想。

实在是过犹不及。

唯一值得一提的是时空的第一次交错，不知道是孩子们误入了现实世界，还是现实中的人们误入了孩子们的世界。

这个设计才算是真正的奇思妙想，不妙的是导演对它的发挥。

为了突出戏剧性，导演先是让孩子们使坏，再让成人们气急败坏。

这些都属于“用力过猛”的范畴。

其实让成人们继续安睡，让孩子们欢声笑语的经过，这样最简单的处理就已经能达到导演的目的了。

我给《郊区的鸟》打一星，不是对作为同龄人的仇晟导演的眼中世界的完全否定。

我认可他对城市现代化的担忧，这并不是一种杞人忧天或者更低级的矫情。

只不过，对担忧的表达大半被导演的自我表达占据了。

导演的怜悯之心更多的给了自己，而爱世人还是爱自己，恰恰是艺术从业者有无天赋的表现。

本文将发表于《上海电视》2021年3月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

-- 仇晟是个年轻导演，倒不是《郊区的鸟》有什么青春锐气，而是片中成年人生活里对性爱、亲密关系、工作、对错的轻率与虚无，正是年轻一代在朝阳下灰头土脸的常态。

李淳正是生龙活虎的年纪，仿佛更粗糙的、更年轻的王力宏，却要憋在心思灰暗的角色夏昊躯壳里抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压，这些被社会规训年轻男人该干的事，其实不该属于年轻人的生活范式，因为中年油腻男人（比如工程队同事）的生活还是抽烟，喝酒，泡女人，被上司打压。

黄璐似乎定型在“小浪蹄子”这种角色类型里，轻率地走进新鲜的性爱，建不成亲密关系，又轻松投入另一个人的怀抱。

这依然或许是却不该是年轻人的某种常态。

这就像王力宏讲年轻人恋爱的歌词“接近以后就电/喜欢以后就追/腻了以后就飞”。

要么就是任性，年轻姑娘待在危房里等她养的狗出现，影像展现的客观状态，并非对动物生命的尊重，而是赌气，或者那个蚂蚁，你不看着点，他好像就会为了与女友互不理解的困局走向轻生。

总之，在这些年轻人身上，我们看不到朝气。

在仇晟制造的童年与成年时空并行交织的电影时空里，他把这局面归因于伴随城市化扩建进程的人类童真的逝去。

也许很多人一生值得吹嘘的只有年轻时的活力，在这个文本里，荣光竟退到只剩童年可回味。

多暮气的人才能整出这逻辑？

童年戏略有意思，但我这个巴蜀人看——本片唯一的好处是激活童年记忆——这些孩子以建筑工地或废墟为乐土的玩法，还是太平常了。

导演把他们寻找小伙伴的远征当成他关于“童真如何丧失”的私人记忆展示，但他没在访谈里袒露他对小男孩之间常见的某种亲密游戏的看法，我认为这才是从儿童过渡到少年的历程里比较关键的真实细节，其它电影看不到。

导演很自豪他的电影语言。

我们很少看到这么快速的变焦，快得就像拿手机拍的视频，这种设计能调动观众注意力，比如开场不久拉进看黄璐，观众立刻感受到她对在场几个男人的性吸引力，尤其夏昊对她的注意。

焦距变化，也呼应了电影里望远镜和勘测设备的视角。

这些年轻人还有希望吗？

夏昊一行人在隧道里看到地下渗水，这是灾难预示，却应证夏昊坚持己见的正确性，他与蚂蚁躺在林间倾听鸟声，是亲近自然和建立亲密关系的双重希望，剪辑效果下成年夏昊在烛光中呼应童年伙伴的凝望，是暖光时刻。

“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的影像游戏，总归要给我们一点甜，释放压抑情绪。

电影结束，小河创作、演唱的主题曲出现，我整个人终于舒服了。

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。

现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。

童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。

但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。

密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。

对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。

长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。

夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。

唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。

介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。

（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。

同时表达了焦灼 ）电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。

这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。

新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。

林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。

这或许是导演的选择。

）愿世导武运长久～

1.长久以来，影像都难以表现城市。

城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。

这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？

这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。

然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。

影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。

测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。

测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。

楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。

因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。

如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。

有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。

测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。

于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。

测绘-城市2.《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。

此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。

举一些例子：蜘蛛人的自白。

和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。

老头的突然爆发。

在泥水中捡到单筒的望远镜。

方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。

这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。

最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。

惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。

如此一来究竟是为何？

我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！

我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。

”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。

此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。

而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。

更不用说导演对其自身经历的移植。

这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。

3.如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。

导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。

影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。

然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。

最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。

也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。

题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。

地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。

再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。

“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。

在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。

时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。

结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。

小《郊区的鸟》结语正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。

”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。

影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？