分手的决心

1、“智者乐水，仁者乐山。

”影片中，宋瑞莱（汤唯 饰）引用孔子的名言向刑警张海俊（朴海日 饰）“申辩”自己的“不在场”——死在山上的丈夫喜欢爬山，她不是仁者，讨厌爬山，她喜欢海（水）。

如果要把《分手的决心》分为上、下两篇，上篇可以说是“山”，下篇可以说是“海”。

宋瑞莱是“智者”，她乐水，她热爱大海，并将大海作为自己的最终归宿。

在宋瑞莱的生命中，“海”是显性的，而“山”是隐性的，或者，“山”是她为了获得自由而激发出来的部分。

山海之间，广阔无垠，我们能够看到的，只是这个神秘女人短暂一生中的冰山一角，在她被淹没之后，在张海俊徒劳无功的“搜索”中，我们唯一能够确定的是：她爱上一个男人的决心。

山和海，是这部电影的线索，也是这段意乱情迷的隐喻——所谓“山盟海誓”，并非只有中国人才懂。

据说，导演朴赞郁迅速敲定由朴海日饰演张海俊的一个重要原因是，他的名字中间有一个“海”字——冥冥之中，这个角色非他莫属。

2、张海俊问：“为什么要跟这样的男人结婚？

”宋瑞莱答：“因为这样我才能够做出跟一个男人分手的决心。

”这句点题的台词，扎心了。

被发现的27个偷渡者中，只有宋瑞莱留了下来。

她留下来的理由是她的外祖父是朝鲜人民军的一员，但这个冠冕堂皇的理由的背后的操作，无疑是由她那位死在山上的前夫（他是韩国移民局的资深雇员）一手包办的。

那些藏匿在货柜箱里的偷渡者，是在人间与地狱的夹缝中求生存的人，对他们来说，生存是第一位的，为了留下来，他们可以不择手段、卖身投靠。

宋瑞莱从暗无天日的“箱子”里走出来，“不明的”身份是她的无形枷锁，尽管她如此聪明、美貌，却也挣不脱偷渡者的“原罪”——她只能生活在阴暗的角落里，并通过互相利用获得依靠。

对宋瑞莱来说，爱情是奢侈品，不可触及。

宋瑞莱对着张海俊嘶吼：“像你这样的好男人会跟我结婚吗？！

”宋瑞莱是嫌疑人，永远都是嫌疑人（偷渡者、杀人犯），张海俊永远都是那个悬案痴迷者，爱与“身份”的鸿沟，恰恰是他们不能亲近彼此的终极理由。

遇见张海俊，是宋瑞莱的幸运，更是她的悲剧，“分手的决心”是比她如行尸走肉般靠在一个男人的肩膀上更为艰难的抉择。

3、“即使彼此憎恶，我们也要每周都做爱。

”这是张海俊的工程师妻子在他们还是周末夫妻的时候，提出的“约定”。

张海俊因为“包庇”宋瑞莱，调职到妻子所在的“雾镇”，过上了索然无味的团聚日子。

妻子发现张海俊的心另有所属后，当着他的面和李主任约会。

张海俊并未阻拦，只是“询问”他们的“约定”还继续履行吗？

自从张海俊“邂逅”宋瑞莱后，他和妻子的“约定”就只是例行公事，他的夫妻关系、家庭生活，都变成了履行义务的“自我修养”。

在激情与义务之间，爱是什么，张海俊的认知在某种程度上是麻木的。

他不理解工程师妻子看似充满“算计”的爱，也不敢接纳宋瑞莱“致命的诱惑”。

和绝大多数的好男人一样，张海俊是自律与克制的，也是钝感与迷失的——他总是猜不透女人的心思。

4、“当你说‘我爱你’的时候，你的爱就结束了，而我的爱才开始。

”在奶奶的手机上发现宋瑞莱的秘密后，张海俊知道宋瑞莱再次站到了他的对立面。

在以另类的方式说出“我爱你”之后，他只能下定“分手的决心”，逃回到了与妻子的“约定”中，并萎靡不振。

妻子是“懂”丈夫的，她知道只有杀人案才能够唤醒丈夫，但她不知道的是，“禁忌”的爱情、杀机重重的爱情才能够让丈夫涅槃重生。

所以，宋瑞莱飞蛾扑火般地来了，她故伎重演、自投罗网，她知其不可而为之，只是为了表达爱上一个男人的决心。

她的爱开始之后，她就布局了自己的毁灭之路，并以此向爱情献祭。

5、朴赞郁对黑色电影的重构我看的朴赞郁导演的第一部影片是《老男孩》（2003），当时并不喜欢，觉得其内容过于“变态”，令我生理不适。

回头看他更早的作品《共同警备区》（2000），朴赞郁对战争后遗症的深邃拷问，让我大为震撼。

但这样的影片，并非典型的朴赞郁作品。

又陆续看了《我要复仇》（2002）、《亲切的金子》（2005）、《蝙蝠》（2009）、《斯托克》（2013）、《小姐》（2016）等朴赞郁作品后，我逐渐接受了“重口味”的朴赞郁，并产生了某种迷恋，因为我认识到，他是一个类型片的重构者。

《分手的决心》也不例外，在我看来，它是朴赞郁对黑色电影的重构之作。

蛇蝎美人、谋杀亲夫、山野寻“凶”、海岸追“凶”、夜色中的监视、警察与嫌疑人的纠缠与暧昧、“雾镇”的灰度，等等，都有《双重赔偿》（1944）、《历劫佳人》（1958）等经典之作的影子。

整部影片的色调与氛围，甚至影片的叙事节奏，都是黑色电影的延续与变奏。

但朴赞郁显然并不满足于拍摄一部黑色电影，他以惯用的“伎俩”重构了这部黑色电影——黑色的光影之下，呈现出一部纯爱电影，一部大女主的爱情电影。

相对于朴赞郁的其他个人风格突出的作品，《分手的决心》的“尺度”是比较小的——张海俊与宋瑞莱的爱情几乎是柏拉图式的，不用“赤膊相见”，只有试探、互助、思念与牺牲。

关于电影（ABOUT THE FILM）来自朴赞郁的刑警侦察 / 浪漫爱情一个能让人慢慢地 深深地沉浸在这部电影的世界里的故事走近朴赞郁的新电影《分手的决心》开始于刑警张海俊（朴海日饰演）调查一个从山顶上掉下来的人的死亡案。

当他遇到死者的妻子宋瑞莱（汤唯饰演），他开始怀疑她的同时 又感觉到来自她的吸引力，随着犯罪调查日益紧张，这部电影巧妙地捕捉到了 两个角色间互生意外之好感 对对方又特别好奇 的情感，提供了一个有趣的悬念和浪漫的混合。

尤其是 宋瑞莱的话和动作让她很难被读懂，不仅对张海俊 对观众也是如此，这就提高了戏剧性张力。

当故事的地点从山上转移到大海时，当他们之间发展中的关系在怀疑和吸引之间被撕裂，随着调查慢慢地揭示出更多关于过去的细节，把这两个角色联系在一起的那种复杂的、微妙的情感将给观众留下一个难忘的印象。

电影融合了警方侦查和爱情，是有趣的角色、意想不到的幽默、朴赞郁的感性场景和有力方向，让《分手的决心》成为2022年最经典、最具原创性的电影。

宋瑞莱，老公去世 端庄沉稳的妻子张海俊，礼貌干净的警察两个戏剧性又迷人的人物《分手的决心》遵循两个人物的情感轨迹：死者的妻子，以及对她着迷的警察。

在突然事故中失去了丈夫的宋瑞莱并没有表现出任何悲伤或激动的迹象，警方开始将她列为嫌疑人 对她展开调查，但她仍旧态度寻常，让观众觉得她真的是罪犯。

她在与张海俊的交流中毫不犹豫 即使他怀疑她。

尽管她的韩语能力有限，但她出人意料的表达和回答阻碍了那些质疑她的人。

宋瑞莱可以把对手打得措手不及 而不失冷静，使人永远不可能知道什么是真相，什么是她真正的感受，以及她到底是谁。

在这个感觉中，宋瑞莱以她的不断变化的魅力进入了朴赞郁所创造 另人难忘的女性角色行列，从《老男孩》的Mido和《亲切的金子》的Geum-Ja 到《蝙蝠》里的Tae-ju和《小姐》里的Hideko和Sook-hee。

与此同时，从他第一次盯上宋瑞莱的那一刻起，就感觉到了一种微妙的兴趣，尽管他作为刑警的直觉告诉他 应该怀疑她。

由于他的能力和刑事犯罪部领导人的认可 他被任命为队长。

张海俊以整齐的穿着，干净的性格，以及与他人礼貌的互动方式 在刑侦题材的一众警察角色中脱颖而出。

一个从未丝毫感受到内心扰乱的人，在他开始会见宋瑞莱后以意想不到的方式改变着，失眠经常折磨他，到最后他才得以沉睡。

这两个人之间产生的微妙而紧张的感情，从警察和嫌疑人之间的关系开始，就很难显现它的真实性，再加上迷人的角色，这将会为观众留下难忘的印象。

对朴赞郁导演的采访(INTERVIEW WITH DIRECTOR PARK CHAN-WOOK)问：发展出《分手的决心》的过程是什么？

这是从伦敦和编剧CHUNG Seo-kyung的谈话开始的，我和他合作过很多电影。

在那之前，我脑子里有两种来源材料。

首先是一首我从小就喜欢的韩国歌曲“雾”，由LEE Bong-jo作曲，只知道这首歌是CHUNG Hoon-hee女士录制的，但后来我发现Twin Folio也录制了这首歌，我听完这首后就爱上了它。

我心想，用CHUNG Hoon-hee的声音拍一部电影，再用SONG Chang-sik的声音拍这歌的另一版本怎么样？

很自然 我认为它应该是一部爱情电影，以一个雾蒙蒙的小镇为背景。

第二，我想拍一部以我喜欢的性格特征为侦探角色的电影，类似于我最喜欢的瑞典侦探小说系列中的警察角色Martin BECK。

我想看到一个温柔 安静 干净 彬彬有礼 和蔼的警察。

这两个故事通过与编剧CHUNG Seo-kyung的对话而融合在一起 逐渐成形。

问：《分手的决心》这个电影名意味着什么？

当他们说“我不认为我们之间的事情会解决” 他们决定分手，但是当他们这样坚决地表达他们的意图时，在外人看来并不是很有说服力，他们可能想要分开 同意分开，但考虑到他们内心深处并不是真的想分开，这是一个表明他们不能离开对方的电影名字。

问：当你在拍这部电影的时候，你考虑了哪些新元素？

如果说我以前的电影是紧张的，目的是提供一个非常刺激的观影体验，那么《分手的决心》则是一部微妙而潜移默化的电影。

能抓住观众的兴趣点 让观众有代入感，所以没有太多的暴力、裸体或者性内容。

而且我想描绘的这些复杂情感，任何一个人、任何成年人都能感受到。

问：汤唯和朴海日的选角背后的原因是什么？

CHUNG Seo-kyung说，如果女主角是中国人 那就太好了，所以我们找了汤唯来演。

当然 自从看到《色，戒》了解更多后，我就一直想和她一起工作。

我们认为她来演会很有说服力，她就像我和CHUNG Seo-kyung想要塑造的角色。

我想汤唯和朴海日会成为一个迷人的组合。

我认识朴海日很久了，好像我和他已经一起拍过一两部电影似的，但有一天，我意识到我从来没有和他拍过电影。

在电影中，海俊格外温柔、整洁有条理、有礼貌、有古怪的幽默感，除了朴海日以外 没有其他演员能让我想到这个角色。

从这个意义上讲，剧本几乎是为他量身定做的，不过“海俊”中的“海”代表着大海 这也让我想到了朴海日。

问：宋瑞莱和张海俊在对方互相看来是什么样的人？

对于一直认为自己不快乐的瑞莱来说，海俊就像一份珍贵的礼物，她一定很惊讶地想到“像他这样的人真的很关心我”。

对海俊来说，瑞莱就像大海上的海浪，有时她是冷静的，有时是暴力的，有时是无法抗拒的，有时她把你包裹在她的怀抱里，但她总是变化无常的。

问：你希望观众从《分手的决心》中得到什么？

《分手的决心》是成年人的故事，是爱情故事，也是刑侦片儿。

但我真正想强调的是，这是一个关于失去的故事，任何成年人都能与之相关，我没有把它看成是一场实实在在的悲剧，而是试图用微妙、优雅和幽默来表达它。

主演、电影主创的采访演员 汤唯宋瑞莱是一个即使在危险面前也有冷静的一面的人。

瑞莱的许多反应和决定会让观众大吃一惊，她也有坚定的一面，在任何情况下，她只有一条前进的道路 没有其他选择。

她是一个非常有吸引力的角色，《分手的决心》是我很久以来一直想拍的电影，演员们总是渴望像这样的剧本，我想通过这部电影向观众展示我的另一面。

演员 朴海日（PARK Hae-il ）我能匹配上朴赞郁正在制作的电影色彩吗？

当我得到这个角色的时候，我有点儿担心，但看完剧本后，我却变得很好奇。

我认为这是一部 你与其勉强解释 不如完全沉浸到仅从视觉上就可以带来享受的电影。

当你看完它后回首，它会在你的心里留下隐痛，但也伴有导演独特的黑色喜剧成分。

一部只可能由朴赞郁制作的新片已经上映，对我来说，这是一个非常有意义的机会 能够参与其中。

编剧 CHUNG Seo-kyung我认为在《分手的决心》中，最重要的是人心。

比“ 谁是罪犯 ”这个问题更有意义的是“ 那个人爱我吗？

”随着任何新的证据或证词的出现，关键不是“ 这意味着那个人有罪吗？

”而是 “ 这是否意味着那个人在想我？

”，因为电影的信息是以一种轻微的方式表达的，我希望观众们能让自己被拉进电影中，就像海俊被瑞莱的爱所吸引一样，就像沙滩被海浪浸透了一样。

摄影指导 金智龙（KIM Ji-yong）和我做过的其他电影相比，我们花了很多时间在《分手的决心》的故事板（分镜）上。

在一个月的时间里，我和朴赞郁导演一起工作，倾听他对这部电影的想法，并与他交换意见。

因为从体裁的角度看，这是部爱情片，为了展现演员们的魅力 我们接触了电影制作，影片中有许多镜头在技术上是非常规的 根本上不可能的，但我认为这是独一无二的，因为它让人觉得这是一种全知视角，窥视着他们之间的关系。

与朴导合作的过程相当愉快，它以积极的方式影响了我，我有个愿望是让观众在大银幕上观看这部电影。

美术设计师 柳星姬（RYU Seong-hie）这是我在《小姐》之后的第一件作品，所以我来的时候非常期待。

由于 山 和 海 是电影中的重要位置，动脑筋思考了合并两者的最佳方法，这部电影的主题比朴赞郁导演的其他电影更情绪化，然而我试图找到一个能理性捕捉到的元素，我就想到了“波长”的概念，这与山和海都有关，但也能很好地捕捉到这个男人和女人之间的关系，我把微妙的情感细节藏在电影里，我想观众找它们会很有意思。

音乐总监 CHO Young-wuk我和导演朴赞郁谈了很长一段时间关于音乐的方向，他更喜欢表现两个角色之间气氛的音乐，而不是加强故事发展的音乐。

因此，我没有组建一个大型管弦乐队，而是以木管乐器、弦乐独奏和小型打击乐为中心创作了音乐，我试图表达情景的奇异性质，而非带入角色本身的情感来创作。

服装设计师 KWAK Jung-ae瑞莱的服装能反映瑞莱，海俊的服装来反映海俊！

在对剧本进行剖析的同时，我确定了这个概念，以瑞莱为例，朴赞郁导演想把她描绘成变色龙 并保持深刻。

不确定她在想什么，计划做什么。

对海俊来说，他想要的是经典绅士的样子，也是一位称职的警察的样子。

我一直和朴赞郁一起工作，但我真的想知道是否还有其他 信任他们的合作者到这种程度 的导演，因为这个原因，我觉得我更大胆一些。

妆发设计师 SONG Jong-hee为了最大限度地获得未知的感觉，宋瑞莱被做了一个尽可能看上去没有经验的装扮，张海俊被认为是一个关心和拥抱未知事物的人。

在片场 我们在化妆工作上和演员们一起努力，这样他们的脸就能表达出最轻微的情感，导演也一如既往地投入巨大的精力与演员和剧组沟通，看到他即使在紧迫的情况下也表现出耐心和严密性，这让我学到了很多。

采访原文出处：

👆上面三张采访图的出处链接：https://cdn-media.festival-cannes.com/film_film/0002/75/19467cc6015c6b4875f2f59b9db8753c4ec48fb7.pdf

昨天看《分手的决心》，电影极好，极为细腻。

其中有个细节，不由觉得很妙。

汤唯扮演的女主，在第二次结婚后，有个场景是她被人打得头破血流。

暴怒的男人一边朝她身上扔名牌包装袋，一边大吼大叫。

大意是母亲好不容易辛辛苦苦攒的血汗钱，都被你老公骗走了，所以你才有钱买这些是不是？

女主面容既不羞愧也不惨烈，带着几分冷漠，好像她早有预料。

剧情徐徐展开，原来她嫁的男人是名股票分析员，经常上电视，卷走了不少人的血汗钱。

女人频频大肆消费，买来香奈儿爱马仕，只是为了证明自己嫁了一个有钱的男人，给所有人看，他有钱。

这样男人就能继续招摇撞骗，继续吸食别人的血汗钱。

噢，原来是这样，这好像挺说得通。

韩剧就是这样，明明是非常崎岖悚然的剧情，推敲来推敲去，哪个小细节都很合理。

看完电影次日，我刚打开手机，看到一位昔日女明星的新闻。

女明星曾经情路坎坷，每次看中的男朋友都被别的女明星抢了去。

后来她终于守得云开见月明，嫁了位神秘富豪，澳门赌场大亨。

大亨刚进入大众视野，就被冠上宠妻狂魔称号。

他给女明星办了盛大婚礼，西式一场，中式一场，请遍半个娱乐圈，大家都来捧场。

送的回礼价值高达两三万，女明星的钻戒要十克拉。

等生了小孩，更加宠溺得无法无天，小孩刚出生，脚趾上挂着亮闪闪的鸽子蛋。

女星生日，礼物是一条一千多万的钻石项链。

再生小孩，不得了，送别墅，一送四套。

我看到这些新闻时，常常想，为什么呢？

中国人讲究闷声发大财，扮猪吃老虎。

为什么她这么不谨慎，要拼命炫富，唯恐别人不知道她有钱。

后来富豪锒铛入狱，答案浮出纸面。

富豪的女明星妻子，无时无刻不炫富，大概也是一种工作需要。

她是一块金字招牌，用来证明她背后的男人身家不可计数，有钱到难以想象。

有人告诉我，上野千鹤子的《厌女》里，早就提到过这类“花瓶妻”。

“富人妻要孜孜不倦地花钱美容、保养着装，因为那是衡量丈夫地位的指标。

她们通过这种方式，证明她是与丈夫匹配的女人。

给丈夫赋予价值的，是她自己。

”所以并非有钱不炫富，快乐会打折。

炫富成了工作，你得定期营业，展示你的鸽子蛋，爱马仕，才能让大家一次又一次发出无知的感悟：哇，这个人的老公可真有钱啊。

女明星嫁人后不工作，也是富豪需要证明财富的方式。

拍片那么辛苦，至于挣这些钱吗？

到处赶场做活动，显得老公资金有问题嘛。

还有一种炫富，也是为了工作。

前几天有新闻说爱马仕出了16.5万一辆的自行车，即刻告罄。

你我都是普通人，脑子里想的肯定是同一个疑问，这么贵，谁买的？

后来我看新闻，一位奢侈品专家解释，奢侈品推出各种奇葩商品，几千块的头绳，十几万的自行车，其实是面向网红博主的，奢侈品则需要持续不断的流量。

好吧，这下全解释清楚了，买了十几万自行车的人，将会吸引所有人的眼球。

而爱马仕再一次让普通人知道了它有多贵，虽然你我买不起也不会买，但不耽误对着它家的产品两眼放光，让持有者通体舒泰觉得钱花得太值了。

普通人只会万分想不通，花这钱干嘛啊？

网红博主和奢侈品已经通过这辆自行车，分别拿到了想要的东西。

再想想不久之前，小红书上有个交易员的妻子，兴致勃勃晒了老公月入九万的工资单。

后来朋友吃饭说起这件事，大家都说，这女的就是太蠢了，不蠢怎么干得出这种事？

其实吧，我研究了一会小红书，发现上面炫富的都不太聪明。

并不是有钱人怎么这么蠢，是只有这种不聪明的炫富，才会吸引来无数的流量。

女孩想用蠢乎乎来做个人设，在小红书上赚点流量再赚点钱，没想到一下子翻车了。

写到这里我再次恍然大悟，噢，原来炫富是一门学问，更是一个工作。

美人妻花钱如流水，来巩固丈夫的社会地位，最后还得挨骂，虚荣害死人。

网红博主炫富挨骂，其实心里喜滋滋，挨骂了，太好了，流量有了。

最该死的，还是那一群用有炫富来骗钱的人。

多年前我母亲手头有一笔存款，她非常想存到一个有钱的熟人那里。

我劝说了多次，这肯定是骗局，肯定是会跑路。

她都没听，告诉我说：人家这么有钱，怎么会看上我这点钱？

他家房子不要太大噢，真的把我钱拿走了，我就坐到他家去，不给钱不走。

好说歹说，她没把钱拿出来。

没过多久，她告诉我，很多人坐在那个人超豪华的家里不肯走，让他把钱拿出来，但房子早就抵押掉了。

电影里，骗了很多钱的股票分析员身中十七刀，惨死家中。

可惜现实不是电影。

作者｜毛利 分享生活，解答情感、家庭困惑，和有趣的人们对话，有机会一起午餐吧。

导演朴赞郁继《小姐》之后时隔六年携新片《分手的决心》亮相戛纳电影节主竞赛单元，《分手的决心》讲述的是在山区调查命案的海俊（朴海日 饰）遇到了死者的妻子瑞莱（汤唯 饰），两人相互观察、相互怀疑最终相爱的故事。

Q：首映礼之后大家的反响如何呢？

A：来找我打招呼的人当然只会说好话了，我原本期望观影途中可以听到大家更多的笑声，有点遗憾，但我的电影好像就是这样，我在试图搞笑，但大家不知道笑点是什么，这次也差不多。

但昨天的派对上很多人和我说他们其实很想笑，但担心旁人的眼色所以忍住了，怎么能这样呢？

（笑）Q：感觉和前作相比风格有些差异，是有意为之吗？

A：没有刻意去改变，虽然开拍前考虑过想拍得和以前的片子不一样些，但在故事逐渐成型开始写剧本之后，就会思考适合这个故事的表现形式是什么样的，反而不会再去考虑要不要和前作有差异的事情，不过在创作初期确实是想过的。

想在情感上减少一些激烈的表达，以前我经常形容自己的电影是刺激末梢神经的电影，曾希望自己的电影能通过刺激感官来让人思考，但这次比起主动进攻，我希望可以让观众能够想要走过来观察。

如果电影表达太主动可能观众反而会退却，但如果我只呈现一点点，人家反而可能会想要走近再了解，我想观众在适应影片的过程中也许会主动观察，这次想做一次这样的尝试。

Q：对比前作，在性的表现上显得相对克制，比如片中角色会通过涂抹护手霜的方式表达爱意A：拍护手霜那场戏的时候，我没有和演员直接说“这是象征性的sex”，那是一种体恤照顾的行为，如果在这样的照顾行为里品味出肉欲，亦或是情欲，我也表示欢迎。

虽然性行为可以是由于性欲或者性快感刺激感官而形成，但也可以是由体恤照顾而来。

此外对话也是很重要的，在全无身体接触的对话中，讲话时挑逗的眼神，刺激的话语，一缕微笑，这些都足以令人心潮汹涌。

Q：尝试这样的变化有什么原因吗？

A：没什么特别的事情，也没有心态上特别的转变。

《女鼓手》（The Little Drummer Girl）后期开始准备这部的剧本，我也不清楚为什么会这样。

当时考虑想拍一部古典的，有品位的电影。

Q：有其他作品对《分手的决心》产生影响吗？

A：郑熏姬的歌曲《雾》。

写《分手的决心》剧本过程中还看了金洙容导演的《雾津》，此前知道有这样一部杰出的影片，但没有看过，片中尹静姬的角色非常摩登，金洙容导演的先锋风格和电影原著《雾津纪行》是有些不同的，我不能说这部电影没有对《分手的决心》产生影响。

大卫·里恩的《相见恨晚》（Brief Encounter）也是我从小就喜欢的电影，但我并没有和很多演员或者剧组工作人员分享这部片子，是我自己珍藏的，对于这部作品来说，它像是成熟爱情故事的原型。

Q：片中人物的台词会使用一些微妙的书面表达A：这部片子是我和编剧郑瑞景一起逐字逐句完成的剧本，我们先确定了瑞莱讲韩语的方式。

海俊的台词则受到了一些朴海日他本人的影响，朴海日讲话蛮独特的，有一些独属于他本人的表达，蛮老式的（笑），有些书面的感觉，可能不知不觉中就写到了剧本里，台词里也有说道“你到底是从哪来的？

唐朝吗？

”。

两个角色作为生活在当代韩国的人，是稍微有些另类的，思考方式也比较老旧、顽固，在这些方面希望他们能产生同族的感觉，写剧本的时候是有考虑到这些的。

Q：韩国女笑星金信英的出演令人意外，是否担心过会分散观众的注意力呢？

A：比起这样的担心，当时还是想要邀请她出演的期望更大一些，我很喜欢她在《寻笑人》（韩国搞笑节目）里的表演，我当时确信金信英就是旷世奇才，这么多年来我对于这个评价也没有动摇过，我相信她什么事情都可以做好，但太过于为她量身定一个角色，可能会有些夸张，所以想自然地交给她一个好演员能消化得了的角色。

Q：在《一场春梦》有过合作的朴正民也出演了本片A：其实是先邀请朴正民出演《分手的决心》的，虽然是戏份不多，但需要给观众留下强烈的印象，所以我希望由知名的演员来客串，想了想该找谁呢，便觉得希望能借此机会能结识朴正民这位演员。

我是从《始动》开始喜欢朴正民的，在《分手的决心》里他的角色虽然不需要幽默感，但我喜欢风趣的演员，一直很欣赏他。

Q：这部电影也有爱情片的元素，希望通过这段爱情表达什么内容呢？

A：这就是爱情故事，一个男人遇见一个女人，喜欢她但又未能如愿在一起，不得不遗憾分开的故事。

女人的欲望很强，而且具备实现欲望的勇气，而男人则没有那份勇气，所以结局很遗憾，如果观众也能体会到这份遗憾，我也别无所求了。

采访原文：http://www.cine21.com/news/view/?idx=2&mag_id=100265

决心，对世人而言通常是一个有关向往的词语。

决心代表着某类正向行为的开端，抑或是真情实感的传递。

而向来不循常规的韩国“鬼才”导演朴赞郁，则要重构自己的创作决心。

时隔五年，朴赞郁携新作《分手的决心》重回影坛一线。

在荣获戛纳最佳导演、同汤唯跨国合作成为热门话题之余，这部电影也俨然继承了走向国际的韩国电影的荣光，并将代表韩国角逐第95届奥斯卡最佳国际影片。

电影《分手的决心》将代表韩国角逐奥斯卡最佳国际影片朴赞郁这位电影“老男孩”的大胆创意，让这部新作品注定出手不凡。

影片在悬疑类型片的外壳下，基于人物情感关系中的“决心”，搭配非常规镜头语言，借由语言“错位”，演变出让人意想不到的元电影形式，进而对“错位”进行诠释。

通过这样的自我颠覆，他宣告了其创作新阶段的到来。

戛纳海滩上的朴赞郁、汤唯、朴海日朴赞郁导演一向热衷于在自己的电影中制造间离效果。

其目的在于让观众对电影内容的评判脱离“真实感”的范畴，从而得以让他在电影世界中将想象力发挥到极致。

这也正是朴赞郁电影中所谓出格与疯狂的源泉。

而在《分手的决心》之前，他习惯于将叙事用寓言、神话的框架进行嵌套，传达出跟现实生活的脱节感，再过渡到视听语言，最后使作品单纯架空于电影三维世界的时空之中。

2003《老男孩》1. 错位为何但在《分手的决心》中，朴赞郁的间离策略已然不同。

我们不再能够从故事一开始就看到各种各样的虚构元素，从而认定这是一个不会发生在现实世界里的故事。

而事实正相反，这部新作则是在近似对现实生活描摹般的日常之中拉开帷幕，却反而在其招牌式的动静结合的影像中撕扯出跟现实世界之间的裂缝。

朴赞郁的“动静结合”是一种反常规的影像策略。

在他的作品中，运动镜头往往被用于一般叙事桥段中，而静止或微距运动镜头则往往被用于高潮时刻的情绪渲染，其本质是在保证华丽视觉效果基础上的反类型。

然而《分手的决心》却不再囿于流畅华丽，大量的越轴镜头调度和越景别剪辑，让影像整体的精致程度被削弱。

而在拍摄人物时，非常规角度的选用和空间关系的刻意打乱，也阻碍着观赏过程中视觉逻辑的正常展开。

显然，朴赞郁在《分手的决心》中彻底将思维倒转，不再是叙事先行，而是通过让影像变得“粗糙”来宣告与现实世界的彼此割席，以视觉层面的寓言化来营造间离效果。

与此同时，广泛运用的希区柯克式变焦镜头和跳切剪辑，其导致的场景之间的飞跃式转换以及人物动线的不连贯，更是让整部影片越来越远离了“线性”与“流畅”这两个词。

就观感上而言，观众似乎在以拉片的形式看一卷不是那么完整的录像带。

而正是在这种奇特观感建立的同时，整部影片贯穿始终的“错位”概念也随之诞生。

电影中的错位，既是剪辑层面对时空顺序的混淆，也可能是叙事层面人物关系的错位。

正如观众们对朴赞郁电影一如既往的体验那样，当混乱与不真实出现时，后续迎接观众的必将是层次更丰富、信息量更大的“放飞自我”。

影片《分手的决心》的整体叙事，都是围绕朴海日饰演的男主角海俊和汤唯饰演的女主角瑞莱这组错位关系展开。

但从最开始，两人的相识便显得处处很不和谐。

身份上，各自是警察与嫌疑人；背景上，各自是韩国人与中国人；甚至在表达态度上，一个自信清晰，另一个则语无伦次。

单从叙事角度来看，海俊是支配瑞莱的那一方，但影像上却总是给予相反倾向的暗示。

海俊在初遇瑞莱时，镜头快速前推并上升，从仰拍变成平拍；跟上一场戏中，海俊和妻子同框时仰拍居多的镜头形成了鲜明的对比。

这无疑揭示出被隐藏的信息：在两人的交互中，海俊的身份正慢慢下沉。

2.错位的语言交互、沟通，那么便会涉及到语言，语言自然而然地成为海俊和瑞莱之间的阻碍。

而朴赞郁也在语言的错位中，为影片的叙事蒙上了一层神秘的面纱，借此充分制造悬念。

瑞莱在说韩语时犯的错误，最开始看来都显得非常可疑，比如把“终于”说成“命运”，把“唯一”说成“再一次”。

在对侦探电影的期待中，我们通常会认为海俊应该怀疑瑞莱；但在朴赞郁的叙事中，海俊却对瑞莱中文逻辑式的韩语表达展现出充分的理解与善意。

在反类型之余，这其实也传达出海俊似乎被诱惑的讯息（其中有自傲意味，觉得我这么厉害，当然应该怜悯你）。

而在随后的故事里，海俊甚至逐渐被瑞莱影响，有模有样地学着瑞莱说话，甚至还演变到行为层面：尝试自己不经常吃的寿司外卖、模仿瑞莱擦桌子的动作。

在这段最初完全对立的关系中，我们看到海俊主动越线，迈步走向瑞莱那一端。

而瑞莱也做出了回应，虽然在说韩语时依旧常常出错，但却不断传递出更为亲切的态度。

两人似乎就此双向奔赴，趋于和谐。

然而，“错位”却就此展开。

身为侦探的海俊拿起望远镜偷窥着瑞莱，这一行为虽然并不令人感到突兀，但随后衍生出的影像“意外”，却直截了当地打破了叙事层面的和谐假象。

借助望远镜的“镜头”，海俊跨越时空阻隔，自由穿梭于他所窥视的场景之中。

他身处于不被察觉的另一维度上，对其间发生的人和事大肆评述，甚至在某些场景中，眼前所发生的事情会按照他的说辞而展开。

此刻的海俊俨然像是一个用望远镜拍摄电影的导演。

由此，元电影的概念慢慢漏出端倪。

除望远镜，海俊还通过电话传递声音让自己身临其境，或是以内心独白的方式进入到场景当中。

望远镜是摄影机，电话是录音设备，他那一副导演模样的现场调度姿态，显然说明海俊在将潜意识里的渴望拍成自娱自乐的幻想电影。

3.错位的幻想基于元电影元素的出现，朴赞郁在反常规的基础上再度打破影像的平衡，叙事走向开始变得神秘且不稳定。

自此，观众们看到的影像主体便不断发生变化，好似影片的剪辑受到海俊主观意志的影响。

这种从影像传递到叙事的错位，就如同海俊以案件线索和对瑞莱的情感作为素材，用望远镜拍摄着属于自己“幻想”的电影所致。

镜像的呼应也在影片中大量出现。

由摇镜带到镜像，不断映射出二人关系的组合镜头；望远镜的焦距似乎也反馈到电影镜头的焦距。

推拉与变焦，时刻牵扯着观众聚焦又抽离。

行房事那场戏，海俊与瑞莱彼此时空交错，瞬息之间便从现实跳到X光片，再跳到电影，最后又回到现实，穿梭于多种视觉媒介之间。

这无疑再度揭示出，影像中基于海俊意志的平行维度的存在，既逐渐丰富了海俊与瑞莱的错位关系，也让我们暂时失去了判读真实与否的可能性。

偏差继续蔓延，错位愈演愈烈，而语言再度传递给我们新的信息。

海俊在偷窥“拍摄”的整个过程中，瑞莱却用蹩脚的韩语告诉他“心脏”和“心”的区别。

对同一事物的两种表达，却传递出完全对立的意思。

眼前的这个神秘的女人，她到底是要害人还是爱人？

朴赞郁将这道谜题留给了海俊也留给了观众，由此传递出亲密关系中的欺骗性错位所在；而语言也从器物的角度开始呼应元电影概念。

翻译器的反复出现，象征着二手交流被促成，将某种语言以抽象的声音形式转化为另一种语言再输出，让双方在交流之中得以传递更多信息。

然而，电影本质上也是一种导演与观众的二手交流。

摄影机和录音设备即为翻译器，它们把导演心中的所思所想，以视听的形式翻译给观众去理解，从而进行沟通。

而对于始终在暗中拍摄关于瑞莱的私人幻想电影的海俊，以及目睹这些的观众们而言，无疑揭示了这段关系中的暗面：“并非你一直将她做为素材记录，她也在向你灌输自己的内容。

”

但在山篇（故事在釜山的部分）当中，海俊似乎没能清晰地理解这一点，反而是让瑞莱进一步逼近，沦陷于语言的偏差当中，不断陷落到这个女人更大的魅力中去。

至此，也终于确立观众对角色的认知存在偏差的事实。

海俊的认知里，他依然是处于高位俯视的侦探，而只有观众才清楚，他的处境正在慢慢变化。

同时，与镜面相关的意象也在辅助这一讯息的传达。

镜面具有双重性质，是通透与记录，也是隔阂与迷惑，这跟通过摄影机传递到银幕上的讯息有着异曲同工之妙。

审讯室的单面镜、车窗、房间里的窗户、甚至眼睛与眼睛的相对……当海俊和瑞莱两人同框时，总是跟摄影机镜头或者观众之间隔了一层镜面。

但与此同时，影像上又受到海俊幻想的影响，时常通过镜子来跨越时空。

由此，从文本上的语言错位过渡到影像，最终反馈到主题的阐述，朴赞郁导演正是通过让男女主角、观众、摄影机镜头的三层关系变得错位，从而在留足悬念的同时，更让元电影的概念得以一步步构建起来。

在山篇中，海俊与瑞莱的关系被电影内外的双重镜头以多样的形式呈现，甚至通过反复用在两个镜头间的移焦，来进而强调多个镜头的存在。

在这种认知错位下，海俊一直认为瑞莱都在自己的掌控之下，像是提线木偶。

海俊的“拍摄”思维在山篇后半段直接地影响了剪辑的时空排序，时空顺序完全跟海俊的幻想划上了等号。

从这个角度来看，海俊似乎有一部分是作为朴赞郁导演自己的化身。

他俩都怀揣对神秘女子同样的迷恋，一个在电影时空中拿着望远镜塑造自己的幻想世界，另一个则在现实中指导摄影机去构建自己的幻想世界，基于元电影的概念。

朴赞郁在《分手的决心》中实现了对自己创作的映射。

海俊对于掌握瑞莱的渴望，正是以往朴赞郁对演员较强掌握和执导欲的体现。

但这一次，他却一反常态地给到汤唯相当大的自由发挥空间，这便是影片中汤唯的演绎充斥着松弛感和自然感的原因所在。

朴赞郁导演和两位主演在片场而这种松弛和自然，正是汤唯反过来对于朴赞郁的“掌握”和影响。

这不仅仅是停留于现实的趣味互文，而是抓住海俊的某些部分和朴赞郁创作的同一性深入到了人物关系中。

正如山篇中瑞莱经常出现的那种无端的笑，向观众们展现了瑞莱对于男人们的反凝视。

4.关系的错位随着关系在错位中的升温，观众们也慢慢得以窥见海俊幻想背后的的渊源及其人物性格。

海俊工作室里未结案件的照片像电影胶卷一样排列着，而他顺畅地讲述着案件故事，影像也像侦探电影那样，呈现出他想象中的破案过程，甚至流露出他的欲望。

他仿佛将这里视为避难所，只有坐在这里，如白日梦般幻想着“剪辑”自己的素材，才能安抚他在现实中因无法破案，以及妻子对他实行欲望计划主义带来自尊打击而长久被积压的欲望。

这也正是海俊一直失眠的原因，他不得不利用夜里的时间来取悦自己，以维持白天正常、体面的生活。

正如海俊自己所言，他是个自傲、自负的男人，这造就了他的魅力，却也正是他错位行事的根源。

他对于瑞莱的沉迷或许并非是爱，而是一种源于自负的拯救与接纳的意愿。

他幻想着帅气地破案，同时也幻想着侦探拯救迷途女嫌疑人的老套戏码，甚至选择主动地向瑞莱坦白他对她的窥视，还跟她共享了其幻想电影中的声音素材。

然而在案件结案后，海俊突然发现，瑞莱真的是凶手。

当他再次排列组合起他的素材时，他俩之间的关系却发生了显著变化，影像所呈现的内容不再是单一由海俊的意志来主导。

在复盘整个案件的桥段中，瑞莱时不时地出现在影像中，跟海俊的动线重合，甚至还出现了她的主观视角。

而海俊的声音也由此变成了画外音，正如朴赞郁所认为的那样：“导演都是自负的。

”海俊作为影片中的“导演”，在侦探主角式的自负被误判的真相打击之后，幻想的决心被动摇了，而他所幻想的电影世界被瑞莱入侵，失去了私密性。

至此，海俊才意识到两人之间关系的错位。

当他津津有味地讲述、放映着以自己为主角的侦探电影时，身为观众的瑞莱却粗鲁地用发言打断了他幻想的思绪。

这种入侵随着海俊的迷茫与挣扎变得愈演愈烈，不光是对动线的模仿，甚至幻想的内容也出现变化。

他的电影里开始有她，不再是单一破案，而是想象大半夜去找她的桥段，也详细出现手机聊天，出现画面定格。

海俊在自己的电影里不再是正义的侦探形象，而是和罪犯共情起来，像疯子一样用暴力执法来宣泄压抑的欲望，甚至还掺杂着一些值得玩味的元素。

境遇相同的罪犯对海俊说：“你安全了。

”喜剧式的幽默讽刺的背后，是海俊在欲望积压中的迷失，以及自暴自弃的心态的萌芽。

而当海俊还在为自负心和欲望纠葛时，瑞莱却加大了入侵的力度。

她烧掉了他的如同压抑欲望载体一般存在的那些案件照片，正如烧掉他的胶片和幻想素材；而这些恰恰都是他压抑欲望的载体。

瑞莱渴望用关切柔化海俊，让他从虚幻的电影式遐想中抽身出来。

烧掉照片素材，在一般的电影叙事逻辑中，往往预示着海俊会摆脱压抑的欲望。

但在《分手的决心》中，叙事逻辑显然也都一并错位了。

海俊并没有得到解脱，反而将其视作一种对自己的冒犯。

他开始陷入自责当中，认为是自己没能救赎瑞莱这个“可怜”的女人，致使他的自尊心被反噬。

压抑是海俊的习惯，正如那个由菱格形状图案和马赛克壁纸充斥的房间，如同《老男孩》中那般压抑、隐忍、自私。

而瑞莱在面对他时，即便把衣服的颜色从深色换为粉色，主动表达暧昧与示好，他依然没有接纳她。

关掉灯，卧室里的瑞莱在他眼中依然穿着深色。

显然，海俊始终拒绝站在他人的角度去换位思考，只是一厢情愿地伸出援手，邀请别人走到他这边来。

而他近乎变态的自负，也传递到了影片的现实当中，即便他心有不甘，却依然表现出无所谓的模样。

朴赞郁导演在此将镜头拉远，有意地呈现出瑞莱家剧场式的空间。

在双层门框的结构下，身处前景“舞台”逢场作戏的海俊被一览无余。

而身处后台的瑞莱却愿意无条件走上来，陪他演完这出维护尊严的戏中戏。

山篇的主角显然是海俊。

他就是一座山，伫立天地间，俯视众生，却难掩封闭克制。

当自负的救赎不被他人搭理、压抑的欲望无法私自消解，当他的私密幻想被外人解构后，其欲望消化体系便随之崩塌，而男性力量的来源也就此枯萎。

5.错位的感情瑞莱的一句“智者乐水，仁者乐山，而我不是仁者”便早早地预示了海篇的主角会是瑞莱。

受到打击失意后的海俊，被迫离开釜山，去往海边的城市梨浦。

而瑞莱却再度神秘地在此现身，跟又一桩杀人案件牵扯上直接关系。

这次，瑞莱出场时又是在看影视作品，不再是罗曼蒂克，而是灾难营救。

同时，瑞莱不再是单纯地看，而是付诸于实际行动。

朴赞郁让电视中红色的警报灯直接叠化到瑞莱所处的现实，揭示出瑞莱在海篇中也开始“拍摄自己电影”的事实。

她也在积极地收集着素材，而在拍摄过程中，朴赞郁导演传达出在“拍电影”这同一件事情上瑞莱与海俊的错位。

海俊只通过照片和窃听的二手片段，在自己的幻想中拍摄电影；而瑞莱在出现想法、积累素材之后，选择在自己真实的人生里去亲自演绎。

这第二次杀人案件，俨然是瑞莱为了营救封闭在自我颓丧中的海俊，而自导自演的一部反类型的“凶杀电影”。

她提前预想好海俊来到现场的情形，她还记得海俊很惧怕鲜血淋漓的现场，从而便对死亡现场进行了“调度”。

但不同于海俊的电影在虚幻中的自娱自乐，瑞莱则是在客观的第三人称视角下构想以海俊为主角的电影，而她自己却试戴各种款式的假发，以反派形象陪他演完这出戏。

因此，海俊才在海篇中完成了一次侦探电影式的破案。

但他却没能意识到，这其实是瑞莱为他量身定制的电影。

这部电影的诞生，几乎跟山篇中海俊的创作过程无异。

瑞莱瑞莱先是录音，制造“电影”中的声音素材，再故意分享给男主。

但最终，却演变出了不同的结果。

窥见海俊欲望的瑞莱受到他的影响，爱上了这个可靠又软弱的男人。

而海俊却直到最后都不愿意跳出固化的框架去揣测瑞莱的行径，也没能察觉到她对于自己“幻想”过程的模仿。

显然，在“拍电影”这件事情上，海俊和瑞莱的关系再次发生错位。

如果说，海俊拍电影是因为自负与自傲，那么瑞莱拍电影则是因为爱。

这源于两人性格差异所导致的需求偏差。

瑞莱是一位感性的“天涯沦落女”，可以说是随性之人。

身处异国他乡，没有牵挂的家人，更没有什么难以割舍的羁绊和必须尽到的责任。

因此，她完全只为自己而活，她也懂得如何正视并追求欲望。

她家中的墙纸正隐喻着这一点，波浪似的形态，宛如海浪的山，又像山的海浪，山海混淆。

智者与仁者她似乎都沾一点儿，却好像哪个也不是。

自始自终，瑞莱都散发出松弛、活泼的神秘感。

她总是难以捉摸，时而可爱，时而冷酷，一切随心。

而这样一个只为自己而活的自由之人，即便成为比海俊更自私自负的存在，也丝毫都不令人奇怪。

但瑞莱最大的欲望反倒是爱，她一路漂泊，总是为他人所利用，却鲜少有人真正为她做过些什么。

当一个男人在某一瞬间愿意为她放下自尊，来给予关切，即便那是假象，在她心中却已经是最盛大的爱情告白。

无所畏惧且不计较得失的瑞莱，便自然而然愿意为那个人付出自己的一切。

她不去贬低海俊的自私自负，而是尝试站在海俊的角度去思考他的生活，体验他的生活方式——以幻想的方式拍属于自己的电影。

夜晚山间的会面桥段，俨然瑞莱的告白时刻，她终于可以向海俊展现她的“成品”。

那一刻，瑞莱戴在头上的探照灯看上去就像电影放映机散发出的光芒，这俨然就像是一场“电影放映”。

光的镜头是海俊，声音则是背对而听。

瑞莱在这个神圣的时刻告白了她的决心：“她之所以要让‘电影’来源于真实并反馈回真实，就是想用自己的方式来告诉海俊，不依仗自傲与自负，只靠真挚的爱，反而能创造出更打动现实人心的东西。

而她的爱，正是被海俊影响而生。

”

而海篇中的海俊，其实反而陷入到更为尴尬、混搭的处境当中。

自负的消退，导致其男性力量的退化，而这种力量曾经被他视作是“创作”、消解生活的源泉。

镜面意象也抽象地传达出这个讯息，作为第一个“镜头”的眼睛率先浑浊，再要积累素材则不得不通过眼药水的外力帮助。

海俊依然积压着欲望，却不再能像之前那样肆意地自我发泄，便不可避免地陷入到自我错位的状态当中。

他依然想念着瑞莱，想念着那个能让自己迸发、释放欲望的独特存在。

当第二个案件发生后，两人再度于审讯室会面，海俊的行为虽然显得很克制，但朴赞郁通过镜头暗示出，他依然难掩对瑞莱的渴望。

随后，海俊的动作让他跨跃了镜面的阻隔（监视器）与瑞莱同框。

但此时此刻，他依然用自己的固执揣测着瑞莱，依然认为这是一个迷惑自己、妄图脱罪的“坏女人”。

他完全没有注意到瑞莱的韩语变好了许多，更没有意识到这是因他而起。

他还是在用旧的印象去定义瑞莱，他这种愈加顽固的自负，终究让瑞莱的爱没能被接受。

在瑞莱的那次山间告白后，一直压抑其欲望的妻子也选择离海俊而去，还他自由。

即便如此，他还是没有放下身段奔向瑞莱。

原因正在于，他心目中的爱情并不是爱情本身，而更是一个人对他的崇拜，不光是对他形象的崇拜，更是对他极端自负、自傲的崇拜。

他想要的，是另一个人因他而受到影响这件事情。

在他看来，这才是爱情。

即便事实上，瑞莱真的被他所影响，而为他量身打造了一部电影。

但深陷失败消沉的海俊，愈发躲在自己的怪圈中不愿出来换位思考，依然试图以照片为素材进入到对幻想的剪辑中。

手机定位和行驶的汽车叠化，便传达出海俊在最后仍想再次像操控演员一样操控瑞莱的意愿，这便导致两人的关系直到终点，依旧在错位。

6.错位的终点海俊与瑞莱的结局，是这场错位的必然。

于山中，海俊把自负当成爱；于海中，瑞莱把爱当成自负。

当爱人的时间彼此错过，各种用幻想构造出来的电影也没能映现在同一维度。

他们的关系就像是一场犯罪，本质上是追与逃。

“我是你的未结案件。

”海俊与瑞莱身处于同一条线的对立段，彼此试探过、靠近过、越线过，却终究背道而行，触碰不到彼此。

正因此，影片结尾的真情流露，只能以间接的形式发生在那条山海交界处的公路上。

直到最终揭晓第二起杀人案件是因海俊的自负而起，他才恍然大悟地跑向瑞莱的那一端。

然而瑞莱早已给自己的电影划上了句号。

在黄昏时分的海边，朴赞郁给了瑞莱一个如两人初遇时那样的从仰拍到平拍的升镜头，以此作为对开始与结局的首尾呼应，也在无形之中对瑞莱的命运做了交代。

海变成了山，山变成了海，错位的时间迎来正确的变化，却依然逃不过错位的宿命。

穿着登山鞋赴海，自然无法探寻到海洋深处；用自负来定义爱，更无法找到被埋藏的真心。

海俊只能在懊悔中独自渡过与爱人的最后一个黄昏。

手电筒的光透过摄影机的镜头打到观众们的脸上，他似乎在向我们发问，似乎试图为这一切的错位寻求一个答案。

然而，答案其实就在他的脚下。

浓雾散尽后方能看见太阳，错位的背后，所缺乏的是等待的决心。

山与海、现实与空想、纵欲与禁欲，它们彼此错位却并不对立。

正如瑞莱，她就像是被丢到大海深处的手机，同时也是山顶的孤松。

从语言到电影、从影像到叙事，朴赞郁用一个又一个细节制造悬念，并以概念的演变过程演绎了错位的始终。

基于错位这个概念，朴赞郁导演再度发扬了其独特的人物构成方法：“将相驳的或是具有对比性质的两件事物或概念放置到一个人身上，用疯狂的反差产生的戏剧冲突，立竿见影地塑造鲜明的人物形象。

”他在此基础上以语言和元电影的概念编织成网，仅仅借由两个人物，便造就了一层极富诱惑力且信息量庞大的微妙关系。

7.错位的决心如今的朴赞郁，越来越像一位无法被我们轻易定义的作者导演。

他大胆地抛弃了赖以成名的电影创作元素，在极度大胆的新概念之下，以超乎常人理解的细节丰富程度让自己的作品经得起推敲，同时也依旧保持了其一贯华丽惊艳的观感。

戛纳领奖台上的朴赞郁他也越来越像一个老顽童，用电影嘲弄、解构自我。

同时也敢于为自己的作品设置较高的观影门槛，并有意地在电影中不断向影迷们回应他自己的个人喜好：“《亲切的金子》中的杀人帮人，《机器人之恋》里的扒电池给你，《蝙蝠》式的偷窥关系和结尾场景，《小姐》中的主角互换和对称段落式叙事，当然还有那场跟《老男孩》桥下打斗如出一辙的借动态剪辑的平台打斗戏。

”

或许，五年时间让朴赞郁真正重新思考了创作，使他放下身段，抛却匠气，最终以游刃有余的天才姿态，重新回到大众视野中。

影片《分手的决心》俨然让人感觉到，朴赞郁正在愈发接近更自在随心的创作境界。

这不免很令人期待，这位电影老男孩未来的决心还将寄托向何方？

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

“与其望着窗外，不如直接置身于海洋中，那时候，你才会更加理解大海。

”————朴赞郁在朴赞郁的电影中，一直存在着对爱、谋杀、欲望的关注，并且在不同的文本框架下进行着升级与转换，《机器人之恋》中男女二人在精神病院的幻想之爱、《斯托克》中的乱伦之爱，再到《小姐》中，变成了殖民与被殖民者之间的欲望之爱。

在他的电影里，爱欲、囚禁和身体之间存在着极为微妙的关系，或者说在他的电影中，叙述了暴力、爱欲之间的变化，并且在他的电影中得到了窥视。

在朴赞郁的电影中，始终存在着凝视者与被凝视者的权力关系，或者说在他的电影里，凝视这一动作本身就是剧情发展的驱动力，这一点在《小姐》《分手的决心》两部影片中尤为突出，如果将两部影片以凝视作为影片重要情节来讲，都可以被大致描述为：“主人公之一，因为某件事被置于被凝视的位置之中，在凝视中产生爱欲与牵绊，最终达成结合/毁灭。

”

在乔纳森克拉里看来，观看这一动作本身其身体性的剥离与复归是一种现代性的结果。

古典观者在暗箱机制的视像系统内实际是缺席、失语的，只具备功能性的位置，笛卡尔将暗箱比作眼睛，同时通过暗箱模式的实验证明：“知识源自 心中固有的天赋观念，不需依赖后天经验，人们就能根据自明的理性经由演绎的 方式推导出普泛化的知识”，这一结论也是对“我思”哲学遥相呼应。

而当19世纪降临，现代性的高速发展冲击了暗箱隐喻的固定不变的观察者和世界的再现实践关系，并没有永久固存在 18 世纪，而是不断遭到科技、体制、娱乐、资本等多重力量的侵蚀，最终在 19 世纪完全坍塌，曾经去身体性的观者被以立体视镜为依托的具身化观视的新型观察者取代，身体得到了重新的复归，同时身体的复归与现代性呈现出了双向铸造关系，一方面身体推动着现代性的发展，另一方面，身体变成了权力争夺和规训的场域，例如工厂是最典型的权力争夺场域，工厂制度就是通过剥削劳动力剩余价值，以积攒物质财富资本，而注意力集中是保证资本快速累积的前提条件。

于是我们看到了朴赞郁的电影中凝视不仅仅意味着携带者爱欲地观看，同时也是时代历史环境塑造和异化的结果，被凝视者始终也被安置于一个联系着故事发生背景大环境之下，如《小姐》中，秀子小姐的日本人身份，她居住在朝鲜的日式宅院，她的国族身份是殖民朝鲜人的日本人，作为一个女性，她又是被男性殖民的女性，她的被凝视、以及所居住的朝鲜日式宅院、公爵和伯爵两个想成为日本人的朝鲜人身份都不断标明了男性在殖民话语下的自我阉割以及民族去势焦虑。

秀子被要求以朗诵色情文学的方式来勾起男性的性欲望，在这部分里，秀子被观看的同时她的身体也在和木制情色玩偶的牵扯中、在男性长辈的皮鞭下展现了一种殖民地男性对于宗主国女性的自卑与恐惧。

而《分手的决心》中，徐瑞莱作为杀害自己丈夫的嫌疑人而被跟踪与偷窥，同时徐瑞莱这一角色又是全球化难民潮的体现，“智者乐水，仁者乐山”，山和水的符号对应着韩国男性警察（权力的能指）和女性偷渡者（乘船而来）的身份。

在两人的权力关系中，警官海俊通过各种手段监视观察徐睿来，除了最传统的望远镜，还包括现代信息电子技术，如监听设备以及google翻译设备，不同于上述提到的监视手段，在现代科技的监视下，影片人物之间的对话变得僵硬而死板，它不是传统黑色影片中男女二人亲密的调情，它是被google翻译过滤的暧昧关系，在goole翻译下，观察者的身体性被扭曲与重组，原始沟通变成了一种被异化的现代化媒介下的沟通方式。

凝视的逻辑来自故事所处时代无形的权力逻辑，徐瑞莱和秀子都是再既定历史背景下被凝视观察的对象，同样凝视二者的男性又都是被既定历史背景所规训了身体性的人，或是殖民历史下被精神阉割的被殖民者，或是在现代媒介下被扭曲的警察。

《小姐》和《分手的决心》两部电影中都展现了一种基于自身历史环境以及媒介所形成的对于自身身体的异化，而身体化又在两部爱情片的类型框架下形成了不同的“爱欲之死”。

韩炳哲在《爱欲之死》中这样描述爱欲：爱欲是一种超越了工作绩效和能力的、与他者之间的关系，表现为情态动词就是承认“无能为力”。

关于爱情体验的一个建构性条件就是一个人在“他者”面前承认自己的“无能为力”。

他者身上的“异质性”是决定其存在的基本特性，也是我们在最原始的爱欲关系中所追求的、不可以被转化为“能力”的特性。

爱欲的存在本身存在于一种否定性的存在，即他者的存在。

而它又表现为一种无能为力，它不是可被计算的工作绩效，是我们承认自己的无能为力，并且在这种无能为力中拓展爱的疆域。

无论是《小姐》还是《分手的决心》，朴赞郁的电影中都存在着一种悬疑主线，剧中人物拨开悬疑的迷雾都表现着一种特点即“我能”，而两部电影的男性主人公作为爱欲的投射体，他们都对影片中女性的判断具有高度的自信，《小姐》中藤原伯爵被朴赞郁渲染为一个油滑自负的人，他深信一切尽在自己的掌握之中，而《分手的决心》中，男性角色的“我能”则来自于一种职业素养，他身为一个警探，对于案件进行侦破使他不断确定自己揭开了事件的真相。

徐瑞莱所具备的巨大魅惑性则来自于与爱欲同质的“不确定性”以及“否定性”。

她的存在暴露了海俊的短板，使他亲自承认了自己的无能为力。

《分手的决心》则体现了一种现代人对待爱情的反应，片名“分手”二字，在现代社会中，正是对于无法接受他者与否定性的一种直截了当的终结，现代人的悲哀在于每个人都是自恋的，内心形成了如湖边的那喀索斯低头垂视水中倒影的姿态，我们主体界限是模糊的，仿佛整个世界只是我们的一个倒影。

而爱在于关心他人，走出自恋的沼泽。

“如果一个人声称他占有、把握和认清了另一个人，这个人就不是那个‘他者’。

”影片中，徐瑞莱是神秘的，不可捉摸的，而海俊作为一个现代社会的警察，他使用了各种高科技手段观察徐瑞莱，并且在媒介手段的过滤下，对徐瑞莱产生感情，或者从某种程度上说，徐瑞莱与海俊的对位关系正是爱欲与现代媒介下人的的对位关系，当我们从现代媒介中窥探她，定义她，征服她时，爱就消失了。

《分手的决心》结尾，徐瑞莱将自己埋葬在海滩里，海滩是山和海的交界，是现代人与爱欲之间时刻涌动无法捕捉的边缘。

在电影中一种现代性经验也逐渐显现，它具有瞬间性、偶然性、变动性的特点。

本雅明面对现代性，认为最具代表性的“浪荡子”当属“晚期发达资本主义时代的抒情诗人”波德莱尔，他能把在城市人群中被推来撞去的震惊体验变成抒情诗的材料,能在被商品所陶醉的大众中捕捉到那一闪而过的妇人动人的哀艳，这“不是一见钟情之爱，而是一瞥永别之爱”,体现的正是他对现代性中破碎经验的经典界定，在他的《恶之花》中，有爱伦 •坡侦探故事中所有的丑陋意象，《分手的决心》也一样，包括犯罪场所、受害者、谋杀、大众。

但波德莱尔不同的是，他不用“理智打破充满情感的气氛，他诗人的易感和哲人的终极关怀总是中和了他那侦探般的锐利与冷峻。

《分手的决心》则是我们如何在现代爱情中界定答案，在抛弃诗意的寻找中丧失爱欲。

《小姐》中，爱欲则消逝于色情。

在韩炳哲的论述中，色情不等同于有生命力的性，色情的吸引力在于“将无生命力的性行为从有生命力的性爱中剥取出来”。

色情的伤风败俗之处不在于它含有太多的性内容，而在于它其实与性无关。

色情本身的出现是对性的巨大压制和阉割，影片中不断出现各种色情符号，例如色情书籍，色情人偶，而色情物中出现的面孔也不能表达任何内容，不具备表现力和神秘性：“人们从一种形式向另一种形式走得越远——从爱情的诱惑和渴望，到性行为，再到最后赤裸裸的简单的色情。

当小姐在密室中朗诵色情读物时，裸露的面孔仅剩下展示功能，这是色情伤风败俗的根本原因。

资本主义加速了社会的色情化进程，它将一切事物当作商品展出，请所有人观看。

除了性，这些展示毫无用途。

爱情被粗鄙化，变成色情。

而小姐对于女仆所产生的情愫/爱欲正是来自于对色情展示功能的否定，以及一种浑浊的的神秘性，在对待两类人的性爱反应中，对待男性时所具备的是一种展示的、剥离了内在生命体验的性，而同女仆发生性行为时，性本身回归到了一种生命的原初状态，女仆所能给予小姐的是撬动男权封闭空间、越过藩篱的姿态，为她带来了“他者”。

从另一方面讲，性关系又对应着一种暴力的权力符号，苏珊桑塔格在《迷人的法西斯》洞察了战后社会出现的纳粹色情化现象，人们对制服怀有一种幻想，制服暗示着团体、秩序、身份、能力、合法的权威以及合法的使用暴力.代表着法西斯主义关于暴力的正义性，即有权征服他人，并将其完全视为绝对低人一等的人的这一公开主张。

它不仅是最高的暴力，而且是最高的美。

《小姐》与《分手的决心》尽管时代不同，但是都带有一种来自于性的权力关系，而两性之间的权力关系又与女性自身的地缘身份相挂钩，日据时代的日本女性以及当下的中国女性，它们身上所带有的压迫感和神秘性形成了一种强大的阉割力量，在两部电影中，男性也都出现了断指意象（伯爵被切手指、警察捉鳖时被咬），而断指也正是去势、去菲勒斯的象征。

在现代社会中，暴力本身并未销声匿迹，而是通过其他方式进行了转换，其途径就是性，性变成了一种征服，这也是为何在朴赞郁的电影中，暴力的发泄者、暴力的承受者总与性本身有着暧昧不明的关系,性发生在两个人之间时，它不简单与爱欲相勾连，更是一种权力象征性的指涉，一种暴力的合法性。

在《迷人的法西斯》文章的结尾，苏珊桑塔格说道：“施虐-受虐狂一直是极端的性体验：当性成为非常纯粹的性，即与人格、关系和爱相互分离的时候，就走向了极端。

主仆关系从未像现在这样有意识地美学化。

萨德恐怕要从头起家，来打造其惩罚与快乐的戏剧，即兴想好装饰．服装和亵渎的仪式。

现在，人人都能看到一份总的剧本提纲。

颜色是黑色，材料是皮革，诱感是美，正当性是真诚，目标是高潮，幻想是死亡。

”

气氛不错 故事是硬伤。

俩人一上来就干柴烈火王八绿豆对上眼儿了 爱的也太没根基了！

一个女人，家暴的老公死了，自己有份得心应手的工作，一个宽敞整洁的住所，还有一辆车！

多自在啊！

她，为啥要再婚西米嘎？！

我，理解不能思密达！！

费劲吧啦，又是登山又是刷泳池，好不容易把两任老公都干掉了，自己又自杀？！

只想问一句话，图什么？！

（以上是发疯文学，下面来段薛微正经一点的）韩国人膨胀了，文化自信让他们敢在中国人面前咬文嚼字了。

一个“终于”，一个“崩溃”，在剧中反复玩味，这是什么很高级的词汇吗？

中文语境中，这都是最普通的日常用语。

虽然剧情上没什么关联，但这部电影的前半部常常让我联想到《小姐》——中日韩三国间隐晦的关系。

对于韩国，中国和日本是无法忽视的存在，特别是日本，像一团阴影，始终笼罩；而中国又是（曾经）巨大的、（经济上）落后的、愚昧未开化的、神秘的，剧中的汤唯就是中国的具象化。

《小姐》中，朝鲜“贵族”为了凸显逼格，用日文朗读，读的文本却是中国的《金瓶梅》；此剧中，孔子的“仁者智者“、”山海经“、高级寿司外卖、汤唯外公的抗日身份等等，不自察觉的展现了韩国面对中日两国的态度。

无论是1900年代，还是100年后，朴赞郁的电影世界中，中日韩的关系没有发生过改变。

很有意思。

继而又想到最近看的一部日本经典动画《回忆三部曲》，其实不光是这部95年动画，很多日本的影视作品，人物故事都是欧美设定，是日本”脱亚入欧“的潜意识（不要说人物地点设定成欧美只是创作背景，为什么不设定成乌干达的黑人部落呢？

）剧中精致的日本寿司代表了“高级”，而日本的眼光一直望向欧美。

呵呵。。

整部电影的气氛不错，我明白朴导是想拍两个成熟个体间的感情角力，男和女，警察和凶手，二者从单向的追逐到双向的纠缠直至最后单向的毁灭，但故事本身实乏味到令人发笑。

一个女人，杀了家暴老公，就是蛇蝎美人啦？

就让男人害怕到瑟瑟发抖啦？

跟现在的社会新闻相比，电影里这种谋杀恐怕都登不上热搜。

为了成为未决的谜案让对方永远记住自己，所以再婚设计杀了第二任老公。。

这想象力是有多匮乏？

女人如果想犯罪，难道只能杀掉老公吗？

就不能当个连环杀手或随机杀人什么的吗？？

剧情的设定，将导演（和编剧）的局限性暴露无遗。

虽然“男凝“这个词现在已经烂大街了，但这个故事真的是非常典型的”男凝“——剧中的汤唯聪明狡猾、有强烈的生存意志、行事有自己的动机，但最终还是陷入”感情“的泥潭，为了男主而自杀。。

就挺无语的，现实世界，爱情和男人真的没那么重要。

┑(￣Д ￣)┍对比出真知，《白日焰火》和《迷魂记》相较之下，还是比这部电影高级一些，至少故事层次丰富许多。

分手的决心作者:堤 媒体人据说，哲学专业出身的朴赞郁是在看了《迷魂记》（Vertigo）之后，才有了拍电影的念头。

在新片《分手的决心》中，朴赞郁依旧屡试不爽地大面积致敬希区柯克，却再次证明他只是习得了皮毛。

《分手的决心》明显参照了上世纪四五十年的好莱坞黑色电影：海俊（朴海日 饰）是陷入焦虑的男性警探，瑞莱（汤唯 饰）则代表深不可测的蛇蝎美女。

瑞莱的丈夫在一次登山中意外身亡，她与警探由此相识。

在解开真相的过程中，海俊渐渐不知道自己究竟是关心事件本身，还是沉沦于这位女性的神秘魅力，就像《迷魂记》中的詹姆斯·斯图尔特一样，他怀着一种与危险作伴的自毁式冲动一步步逼近谜底。

《分手的决心》剧照朴赞郁用相当华丽的镜头语言呈现了海俊的办案流程，这也是导演本人最为擅长的地方。

大量转场处的匹配剪辑眼花缭乱，监视瑞莱时的空间转换也显然比《后窗》里的单筒望远镜丰富很多。

还有从手机屏幕、相片，到鱼眼、尸体等各种无生命体的主观视角，朴赞郁完全知道如何在视觉层面上去最大限度地调度悬疑氛围，或者说炫技。

如果电影在六十分钟左右结束了，那本片至少可以凭借娴熟的技术，在一众希区柯克模仿秀中混得一席之地。

但不幸的是朴赞郁却选择继续补完这个故事。

前一个小时聚焦于登“山”事件，后一个小时则围绕着“海”。

从剧作本身来看，上下两篇的确有近乎严格的对称性。

除去一些前后呼应的细节，诸如瑞莱的两任丈夫、海俊助手的态度、垂死的老人、高级寿司等等，最明显的莫过于海俊对瑞莱的迷恋，在“海”中完全颠倒了过来。

《分手的决心》剧照在影片一开始，我们便可以知道海俊正在艰难维持一段“周末夫妻”的关系。

在外地（梨浦）核电站工作的妻子理工科出身，擅长用数据与概率经营婚姻。

她强制海俊戒烟，每周规定例行公事，为两人关系赋予强烈的秩序感，尽管她的职业设定本身也暗含着“安全神话”背后巨大的不确定性。

海俊就像许多希区柯克电影的主人公一样，被困囿于婚姻所带来的阉割焦虑。

他的缓解方式是陷入对恶性案件的迷恋。

当进入“海”篇他搬到梨浦之后，这种去势感变得更甚以至于被病理化，直到被另一桩牵涉瑞莱的杀人案所“拯救”。

传统黑色电影中，女性通常会被认为是男性凝视的客体，同时也是男性主人公的焦虑根源。

男性先是对其崇拜和迷恋，最后撕破其神秘面纱，让女性通过男人之手（例如侦探、警察等）遭到惩戒或改造，以此消除女性对男性的“阉割”威胁。

即便是希区柯克最为人推崇的《迷魂记》，也会因后三分之一对金·诺瓦克皮格马利翁式的摆布，以及普遍的厌女倾向而受到女性主义的挞伐。

《分手的决心》剧照因此，《分手的决心》中被赋予主体性，因陷入爱情、最终抱着为爱人而死的念头的瑞莱，大抵是朴赞郁在传统黑色电影的基础上，与当今创作潮流相贴近的产物。

同样是为消除男性主角的精神焦虑，比起《迷魂记》里让女性角色草草死掉的结尾，朴赞郁至少搭建了一个相当悲壮的仪式。

实际上，早在“山”篇中，就能明显感觉到朴赞郁想讲一个单纯的恋爱故事。

海俊与瑞莱因案件关系越走越近，居家做饭、同游古寺，如同很多浪漫爱情片中的桥段。

但进入“海”篇后，电影彻底进入以爱情为主轴的叙事，仿佛是为了逃避更复杂的情感张力。

朴赞郁显然高估了这段关系对观众的感染，尤其是为成全男性而“牺牲自我”的结局，夕阳、大海、沙滩氛围十足，却更像是大龄直男的自我感动。

《分手的决心》剧照当然，也可以辩解“瑞莱之死”有更深层的理由。

片中汤唯的这个角色被设定为来自中国的偷渡客，但因为祖父为光复立过战功，同时又与今日的韩国有了一种历史渊源。

她到韩国后与海关的公务员结为夫妇，在家庭内被嵌入非法移民/国家机器、女性/男性等复合的权力结构。

在“海”篇中，故事进一步触及“华裔”这一国族身份：他们时而是追逐韩流的外国旅行团，时而是打拼多年误入金融陷阱的底层移民。

然而电影对此的提及只是点到为止。

正如《小姐》里对日据朝鲜的复原，似乎仅仅是为了援引《金瓶梅》的文化猎奇，朴赞郁在《分手的决心》中的社会观察与历史意识也同样止步于设定，浅薄得过分。

在他赋予汤唯的“中国元素”中，“仁者乐山，智者乐水”大抵只是为了附会影片结构，而瑞莱母亲以《山海经》为临终读物，更像是一种天真的东方主义审视，让人出戏。

《分手的决心》剧照就算不对符号的征用做过多苛责，我们也必须注意到，当他的好友奉俊昊尚且知道依托阶级差距的背景，用防空洞、摩斯码、印第安元素去提喻复杂的历史纠葛，而朴赞郁却依旧沉迷于堆砌水母、岛牌寿司、鱼形料包、波浪图案的壁纸等等肤浅的彩蛋，去反复印证“我喜欢大海”“我也是”之类的恋爱宣言，为爱情悲剧做铺垫，实在是纯情得好笑。

影片中数度提及郑薰姬的《雾》，并将下半部“海”的舞台设置在以雾闻名的梨浦，然而朴赞郁却并没有充分发挥这种自然现象与地理标识的奇观潜力，“神秘”在片中并非作为一种氛围，而只为成全公式化的情节推进，并随着汤唯的表演不断崩塌。

《分手的决心》剧照一切都如同电影里手机的同声传译功能一样，消解了语义暧昧，打通了文化隔阂，流畅地讲着故事，精确且尽在掌控。

从《分手的决心》的最终效果看，朴赞郁固然依赖神秘，却好像并不信任它。

-FIN-

之前写了《非典型蛇蝎美人》，主要着墨于汤唯饰演的宋瑞莱的人物分析，这个人物是整个故事的眼睛，而朴海日饰演的张海俊则是整个故事的线索。

张海俊这个人物很有意思，你可以在他身上看到诸多经典的形象。

他紧绷的外表，竭力维持的有序表象、实际上的脆弱和对自我的疑问，以及与此同时逐渐占据主导位置的内在的疯狂，让我想起《烈焰情人》里的杰瑞米·艾恩斯，《月亮与六便士》里的画家，甚至《洛丽塔》里的亨伯特……刑警和疑犯，代表的是社会秩序的两个极点，刑警在这组社会关系里占据绝对的上风，故事在这样的设定里开始，以至于到了后来张海俊的“神魂颠倒一直崩溃”让人震撼且深思——我们的理智与情感之间究竟有多大的鸿沟，我们对自我存在的认知是否其实由于社会的枷锁而有失偏颇、甚至大错特错。

张海俊起初处于刑警职责和对于这个职业的荣誉感和自己社会地位的自傲，他不断质问事情的真相，而不是以成功结案为目的，可当他走入她善意的陷阱时，男人发现原来他不是万能的执法工具，也不是那个他人眼中孤傲自持以至恃才傲物的成功阶层，他竟可以只是一个脆弱的受情感支配的动物。

笔者以为，张海俊在和宋瑞莱的交往中产生的自由感和自我释放是毋庸置疑的，去打破危险关系的枷锁看似是没有必要的戏剧化手法，可正是这种对比，让观众更能理解海俊的困境。

那种生活在虚伪生活中的苍白，所以他比他自己以为的更需要新鲜的空气，宋瑞莱的出现恰好成全了这一点。

一开始或是出于纯粹的对真相的探索，可当她像一株张牙舞爪的植物一般蔓延进他的生活的时候，他理智上想要抵抗，可内心恐怕是欣喜的震颤。

可是第一次，他的理智和骄傲让他无法接受包庇疑犯的刑警是他自己，这才有了那句“我作为一个刑警，竟然对一个女人神魂颠倒，以至于到了现在已经完全崩溃”，宋瑞莱对于她的感情是确信的，她看到了他的脆弱，所以即使他不承认对她的爱，她有了这句话，也甘之如饴，以至于在决定离开的时日里每一天都重复聆听。

但这个时候的刑警海俊，却仍处于对自我的责难之中，他只是不能否认，却没有那份确信在里边，所以他近乎狼狈地逃离了她，回到他有序的生活，试图维持无事发生的假象、自欺欺人。

所以当她再次出现在他面前时，他是震惊而疑惑的，因为他无法理解，为什么会有如此执拗的人去追逐不能追逐的东西，这在片中是他们的爱情，更广义来说，则是不囿于社会秩序的绝对自由的自我。

可正如第一次他无法抗拒她，似乎是在追逐她、揭开一个个她布下的谜团的过程中，他逐渐拨开浓雾见到那个本我，第二次他也是本能般地追逐。

张海俊不曾真正意识到他对宋瑞莱的感情已经变得如此必要、如此深刻，直到她绕了一百个弯，把一颗心再次剖开给他看，然后在海边淡然走向死亡。

直到那一刻，刑警才抛开了一直以来加诸他身上的桎梏，急切的搜救中失态大吼的男人终于意识到这一次她决定离开，便是永久的，不会再有那些精心布局的追逐了，那束光在山上的坟前燃尽，唯一留下的温度是嘴唇相碰的一瞬，他终于短暂拥有了她。

在之前也写过，张海俊和宋瑞莱这两个人物的内核是一样的，但片中的表达手法更像是一组镜像。

虽然都是外冷内热，都存在着内心的执念和外表的落差，但宋瑞莱是进取的，尽管小心翼翼、带着卑微的试探，而张海俊则是逃避的，虽然表面上自信地掌控这场追逐，甚至连崩溃都是一个自傲的自我判决，实际上却在不断否认超乎常识的真实。

最后一幕，宋瑞莱的自杀，像是一个带着机锋的结论，她似乎是要对他说，你自欺欺人没用的，你泪流满面追到海边，不就是你爱我爱惨了的证明，而张海俊全然消失的矜持面具，则是在无声告白，不用继续这无意义的追逐游戏了，虚伪使我失去了我生命中稍纵即逝的真实，这个惩罚已经足够，恐怕那个时候的他是在想要回去他揭露她的第一个谎言之前的，那个时候他不一定不对她怀疑，只是心理的真实占据了上风，让他无意执着于事实的确凿。

张海俊这个人物始终呈现出一种物理真实与心理真实对抗下的两难。

物理真实，即维持现实生活的社会要素。

张海俊的职责、社会对他的预期，剧中张海俊的妻子对他说过一句话，“我们说好即使讨厌对方也要坚持一个星期做一次爱”，还有种种细节，比如对于戒烟的武断态度、红石榴的抗氧化作用，龟对男性荷尔蒙的益处、被张海俊撞见与第三者出入时的淡漠态度等等，这些物理性的真实铺天盖地，却更显得心理的空虚，社会期望对个人的榨取，让人妥协，学会去忽视内心的真实渴望，那些维持本我的精神要素最终被维持身份的物质要素绑架、近乎窒息。

个体仿佛成为了精装公寓里美丽而虚假的摆设，只是为了衬托社会所认同的某种虚伪的高贵而苟活。

心理真实，则是无关社会预期，个体活着的真正核心诉求得到满足。

张海俊寻求挖掘真相的刺激而不是作为刑警的权威，寻求真实的对话而不是为了某种社会预期、借着“为了你好”而产生的要求，不是对外界展示生活某种意义上的幸福。

可这些要素现实生活却给不了他，反倒是在不断耗尽他、令他对心理真实产生怀疑。

他遇到宋瑞莱，其实该庆幸，这个女人轻而易举读懂了他，给了他心理上的真实，只不过他意识到且愿意直面的时候，她已经永远离开了。

这样的结局，也让我想起《烈焰情人》的结尾，史蒂芬独自在意大利一座破败的房子里望着安娜定格在照片里的浅笑，醒觉的失去似乎比愚昧的获得要幸运。

1🌟是短评里的；长评里这些话只是我的疑惑，在电影上线前就产生了。

长评自带评分。

不想、不乐意黑一部商业作品或者什么演员导演。

我也没有发现我的措辞里除了疑惑、感叹外有什么冒犯人的成分，我也没有书写任何辱骂。

欢迎质疑我的疑惑，但不接受辱骂。

对待自己厌恶的东西的最佳方式是不理会，让它沉底，而不是不断增加恶意评论让其收获热度并它背后的人感知到某些群体里素质低下、不明事理的成员比例过高，并用这样的印象定义那些群体。

连我这里写在最开头的注释都没看到、没看懂，就来定义我的人请少费神了。

———————1🌟的理由在短评：杂志般的电影。

有上世纪金绮泳的尴尬感。

油腻炫耀般的技巧，超载的美术，猥琐可悲可恨自以为是的男人，被凝视又凝视男人的神秘女人，奇怪的警察系统，刻意都市奇情，加上几句言情小说式的劣质伤感金句，成为高光句让观众发博截屏。

这部电影，在选“演员”而不是呈现“故事里的角色”。

有些中文比含糊的韩文还难听清楚。

汤唯的台词啊，连中文都还是说得那么“西雅图”和“大明风华”，让人出戏。

会不会她韩语不好只是谎言？

最终，只看到山海意象的堆砌，看不到真正的山海之情。

是无法触动我的老旧言情故事及表演。

每一个角色都是空壳，为了导演编剧的目的聚在一起。

最后的死法也很奇怪。

———————以下只是我的一些疑惑。

(之后的注释：也就是就某一些点，写一些感受，不是影评。

不想把我对于单独一部电影反映的一些东西的感受放在主页和日记，豆瓣电影短评不接受长句子，它只有被放在这里。

不关心其他电影是怎么样的，也知道电影里有角色中韩文选择上的一些巧思，有中国人通过韩国古装剧学习韩语而偏爱某些词汇的别致，用Apple硬软件和各种翻译软件的"真实感"，但也改变不了中国女角色说韩语时持续的奇怪和她接受韩国人给她解释时剧本写出的有些反应的奇怪)：女主角是一个从中国到韩国的女人，虽然家族和韩国有关系，但她的韩语水平已知为“不足”（有可能是骗别人的），不过从剧本到演员学习，都按韩国人的意思来。

朴赞郁一句句教汤唯发音，结果很多时候呈现的是一个中国人囫囵吞枣地模仿韩国人说话，语法、用词甚至是妥当的但是语气断句奇怪。

剧本里某处，韩国人要向中国人解释“防水방수 bangsu”这种韩汉同音（韩语没有f音，f->b）同义词，对中国人来说韩语释义应该比“防水”本身更难理解吧，但中国女人的反应不是我因为中文音而清楚，而是因为我在韩国看过而清楚，不太符合语言思维的逻辑。

韩国男人说到“防水”

解释防水

中国女人的说明已知的理由，未提及在思维上更熟悉的母语词。

之后，中国人听到韩国人说“완전히 붕괴됐어요 完全崩溃（bunggwe）了”后，拿出手机，打开naver词典，用《韩国语词典》（韩翻韩）搜索这个和母语发音非常相似的“崩溃”的含义（而不是用naver专门为中文背景的韩文学习者设置的韩中词典）。

如果她韩语好到能直接看韩语词典，为什么不搜更准确的“봉괴되다 ”？

韩-韩

韩-韩

韩-中回应评论：我知道韩文表音，但听别人说话时是会有一套对语言逻辑的惯性思维体系。

就我接触到的不少在成年左右学习韩语的中国人的表现，（无论是在韩国还是在中国生活学习时）最突出的就是在“听”、“读”中非常自然地拼命抓住汉语词和英语词。

相较于可能对韩国人非常简单的本土词，中国人听读意思可能更难的汉语词更流畅，其他词可能还要拼半天反应半天，但对汉语词的反应是迅速的，读到英文词甚至标准到被老师纠正不要用英文发音要遵守韩文的发音。

而在学习者词汇量不那么够的时期，听韩语（是说出的韩语，不是看韩文），最快能理解的就是汉字、英文词，像“완전히 붕괴됐어요”这样的句子，听到它的发音感觉和听到用中国某北方官话方言说“完全崩溃/崩坏/崩塌了”是没有多大差别的。

可能还不懂具体的韩文拼音应该是怎样（韩语有一些近似音、复合元音、辅音的首音收音变音、连音吞音，让听出韩文字并不是一件简单的事情，比如这句里，ㅚ和ㅟ很像，붕괴这一词的发音更是붕궤这种和字形不同的音；봉和붕的发音，对外国人来说是比较相近的，완전히读作완저니；但两个关键词완전 和봉괴 发音和它对应的汉字词无比相似，让中国人能在不懂拼写的情况下也能很容易地听懂意思），但能听懂意思。

也是在这种思维惯性的情况下，中国学习者会常常将自己已有的语言体系和韩语体系紧密结合，在听懂韩语中的汉字词后，思维非常自然迅速地对应中文：“这个韩语词是和我母语里的词语同意同音的词”。

而这部电影里，两处特别的说明都是汉字词。

前者，女主对防水用品的回应，不是亲近的母语也不是在中国用过，而是在不亲近的异乡韩国常见。

后者为了电影的情感刻画专门拍了女主查电子韩韩字典的画面。

按电影里，她都可以顺利地拼出字了，说明对韩文的掌握度已经很好了，她还需要查询一个对中国初学者来说已经不是那么困难的词吗？

又按电影里，她是个韩语不好的需要查词的人。

对这样一个中国人来说，查词最迅速地是用类似谷歌翻译的papago，它的中韩翻译准确度是软件里最高的，而且支持对音频、图片、文字的快速翻译，同时能在查询后直接链接naver词典（是各种词典、例句的集合）进行深入学习。

好，就算她就是想直接用naver词典，但她的水平真的能让她看懂韩韩词典吗？

中国人学中文当然用现代汉语词典和新华字典，但是中国人在初学英文时真的会像一个英专生一样抱着柯林斯高阶英英词典查词吗？

大部分都用英汉对照的词典吧。

而naver词典就有给韩语学习者的韩中词典，一搜韩语词，韩中双语解释共同出来。

但是电影里这个不傻、熟悉电子产品和软件应用的中国女人没用，而是按剧本里写的：查一个汉字词，看着在语感上不熟悉的韩文。

（见上图）韩文拼音过分简单到《惊人的星期六》里面大家常都听不懂发音对应什么拼写、什么意思；但由于汉字发音的词在韩文中占近60%，中国人能在不那么熟悉世宗大王那一套文字的情况下，听懂不少韩语句子。

韩语常用汉字词“亲故”、“忙内”、（表意错误的）“堂皇”、“大势”也就这么和“斯密达”一起在中国网络上流行起来。

但这个电影给我的感觉是主创作为韩国人并不知道这些，也对这些不感兴趣。

他们非常简单地找几个中国素材，只是因为他们需要汤唯，甚至不是需要一个中国女人。

———————整个剧本设计的中国人形象让我生疑，女人背景换成世界任何地方都可以，甚至来自一个语言与韩语语言相关性不大的地方更合理；编剧们并不是没有思考一个外来人的处境，但是语言文化就是这样如同精密机械一般细微，有一处不适就会让整个系统失真。

以前韩国电影会取巧选择陈旧沉默的以朝鲜语为母语的延边朝鲜族人，避免了很多语言和文化上的深入思考，或者直接让韩国人演所谓的中国人，放弃思考。

而现在不是那么熟悉中国文化的团队选择了不是那么熟悉韩国文化的角色，电影中力图展现的在隔阂中交往的诗意与美妙，实际呈现出来，刺眼的是演员在华彩关键段落少了很多理解的怪异诠释，以及细微的语言逻辑没有被照顾到而让人在意——这些对于一部电影来说可能只是几个小小的点，但对于某些观看者来说也能让悬疑浪漫电影一直紧绷的弦泄气。

电影的男性凝视之中又套了一层可笑的文化凝视。

只为了汤唯将角色背景改写成中国，但剧本并没有充分研究身份文化背景，这是对人物、故事、电影的不尊重，但的确不能强求韩国人编剧能够真正理解一个中国女人；汤唯的中文台词水平已经飘忽不定，本部电影里的中文仿佛和韩文不是一个人格，在其中看得到汤唯在中国广告上的影子，看得到《西雅图》和《大明风华》里的台词和表演，却还要去演绎一个韩语比自己好但（又装着？

）不好的在韩中国人，会让她的表演浮出力不从心的虚汗。

但就是这样的电影，让导演在欧洲拿到了奖，这次电影节的评审团不会理解韩语的방수和汉语的防水有什么关系，不会知道一个韩语不好的中国人应该怎样说韩语。

资本与文化的讽刺和可笑最终伤害的是文化本身和文化消费者。

这次戛纳影节，CJ出力，日本导演编剧的韩国电影；韩国导演的电影里有中国女人，韩国男导演和男演员获奖。

财大气粗往往忽略文化的敏感，表面是资本支持文化的交流，实际是为了资本目的不顾一切地把资源堆砌起来送到国际上耀武扬威。

实际在电影院上映——日本导演的作品在韩国难过损益点，被明星粉丝包装成商业小众文艺片；韩国导演作品中的中国人是怎样的总之也轮不到在中国大陆的人来操心（我是真的太闲，乱写了这么多话）。

文化的话语权从不以文化作为底气，而是以资本为支撑。

———————之后有遇到一些主创采访

不知道为什么反复提及“汤唯嫁到韩国”

运用孔子语与《山海经》的理由朴赞郁在采访中提到仁智山水一句时，提到“山派”、“海派”，如同国内的甜党、咸党，韩国的薄荷巧克力一派。

但中国哲学更倾向于用“互文”来理解这一句话，仁智是同一目标，山水相依相伴而不用在这一句中分什么派别。

既要懂山又要懂水，再用中庸的精神去融会贯通，修炼仁义。

导演编剧在几次采访中，都表达了这些的应用是为了渲染中国色彩。

但是这般偏向“囫囵吞枣式”的应用，让我真正感受到了韩国人说的“那么远又那么近”是什么意思——中韩在地理和历史文化上是近的，但是在现在，韩国的文化话语和社会精神愈发地偏向西方（这是有文化话语权的体现），然后，他们就不会像一个古代朝鲜人那么看中国了，而是用一种西方的姿态看待异国文化。

那种中心主义让我们在心理上隔得太远太远了。

这种“不是东方就是西方”，“被凝视外还能凝视别人，但这俩外别无选择”的现代现实，好奇怪。

所以这几天我又想起《箜篌引》（韩国称《公无渡河歌》）https://www.douban.com/note/836178097/。

千百年前，自然的吟诵能得到跨越山河的共鸣，思考、创造、疑惑、理解是文化的大流，让人暂忘政治的残酷。

但是，时光之剑已经让地球生出无数裂隙，网络让我们接受到更多、看得更远，但想得更局限，阻隔默默弥深，“步入4K时代，但思想还是只有黑白两极”。

这是《辣咸甜》里Penomeco的词，a great hunger祈求所罗门王的回归。

“煽动、分裂、暴力、性别议题；朝野党争、男女对立。

欲火海逃生，就找油管当救生圈。

”Gaeko这段词写得贴切。

而就要就是崔子的词：“为什么要恼火地分裂对抗，相互煎熬？

我被夹在中间，精疲力尽。

不如煎、熬点好吃的下酒菜。

”