过境

德国军队就在巴黎城外。

格奥尔在最后一刻逃到了马赛。

他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产，这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。

这些遗产中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使馆对签证的一份担保。

只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开，离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。

以Weidel的假身份，格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。

难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上，领事馆的等候室里，以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。

格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子，海因茨在逃亡时不幸过世。

但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。

《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编，电影以现代马赛为背景，来自过去的人们在这里四处出现。

因此，过去的难民会与今日的难民相遇，历史与今生相遇，他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。

今年的柏林电影节上，金熊奖呼声最高的影片影片是克里斯蒂安·佩措尔德的《过境》（Transit）。

被作为柏林电影节“嫡系”部队成员之一的克里斯蒂安·佩措尔德，早在6年前就凭借二战影片《芭芭拉》拿过金熊奖。

今年，剧情讨巧的《过境》却与金熊奖失之交臂，最佳影片奖被罗马尼亚女导演阿迪娜·平蒂列首次执导的长篇《别碰我》摘得。

《过境》的落败可以说“成也历史，败也历史”。

影片《过境》改编自德国著名流亡文学家安娜·西格斯的同名小说。

为了逃避纳粹政权的审判，安娜·西格斯在1933年离开开德国，踏上流亡。

在流亡途中，安娜·西格斯写下了《人头悬赏》、《拯救》、《第七个十字架》等带有强烈批判意识的小说，这给她带来了世界范围的声誉。

《过境》，是一部散文风味浓厚的作品，刻画了当时流亡者的生活及他们遇到的困难。

可以说，任何一部流亡小说都没有像《过境》那样，深入细致地描绘了在1940与1941年之交的那个冬天，暂留在法国马赛的那群流亡者的境遇。

安娜·西格斯运用精确的表达和对现实生活艺术化的表现手法，细致入微地展示了当时苦等船只的逃亡者的绝望和希望。

已经拍摄过《芭芭拉》和《不死鸟》等二战题材影片的导演克里斯蒂安·佩措尔德当然不愿意继续重复自己。

在《过境》中，他向影迷们展示了自己全新的叙事风格。

首先，他把发生在二战时期的故事移植到了当下。

时空的错乱，让人恍惚之间穿越到了过去，当但众多现代化的物品出现时，又会猛的发现所谓的纳粹和二战竟然就发生在现在，只是替换了形式和内容，演变成了欧洲移民问题引发的新纳粹主义。

影片故事只是利用了小说中的人物结构和大致经历，讲述德军逼近巴黎，空袭随时可能毁灭整座城市，而城市内部的大清洗运动此起彼伏。

男主角，德国人格奥尔作为难民之一，从巴黎逃到了港口城市马赛。

他阴差阳错的得到了当时的知名作家威登的亲笔信件和还未出版的小说原稿。

威登独自在旅馆中自杀，尸体被秘密处理，几乎没有人知道他去世的消息。

于是逃亡到马赛的格奥尔半推半就的“充当”起了威登。

他成功的在大使馆拿到了逃亡的船票，十几天之后，他就可以逃避战火，去到墨西哥，过上平静安逸的生活。

可他与死去同伴儿子的“亲情”牵挂，

与作家威登妻子玛丽的“爱情”纠葛，

让他在“去或留”之间挣扎不已。

二战时期，德军在短短几个月内就占领了不可一世的法国，早在占领前几年，德国本土的犹太人或者政治倾向不和的作家和科学家就开始了大逃亡。

作为港口城市的法国马赛就是大批流亡人士的聚集地。

作为其中一员的安娜·西格斯就是在那段动荡的岁月里，将亲眼所见的纪实改写成了具有艺术手法的小说。

在欧洲难民问题引发的极右组织，新纳粹主义尘嚣而上的当下， 克里斯蒂安·佩措尔德大胆的将两者搭上了关系。

将二战时期的故事全盘挪移到当下的欧洲背景里，年代错乱感起初让人感觉不适，但随着情节发展却又能从中看出不少对当下世界政治格局以及欧洲社会问题的讽喻，导演这种时空背景错置的实验性手法高明而奏效。

两个时代之间，能指与所指的互换，让主题意义不言而喻：战争和纳粹随时会卷土重来，现代明晃晃的日光下往日的幽魂并未溜走。

《过境》通过男主角格奥尔在马赛短暂的流亡经历，以他的眼展示了新纳粹对于人民生活的影响和压抑。

所有流亡者都面临着身份认同的危机，归属感的缺失导致安全感荡然无存。

格奥尔替代了小说家的身份，可这个对他有利的身份，却煎熬着他的心。

帮死去同胞的孩子修好了收音机，可即将远走他乡格奥尔无法提供长久的陪伴，小孩不愿吃下，最终化掉的巧克力圣代是亲情的瓦解，良心的无奈垮塌。

玛丽一次次的介入格奥尔的生活，一袭红裙、一抹倩影、让格奥尔一丝心动。

可当谜底揭晓，原来玛丽是在寻找丈夫，就是被格奥尔顶替了身份的作家威登时，格奥尔的良心再遭重创。

他先占有玛丽，却因身份的问题备受煎熬，且离去的时间越来越近，这场爱情注定短暂，还未开始，即将结束。

还有那位唠叨不休的逃亡指挥家，那位沉默寡言，带着狗流浪的女人，以及格奥尔失去同胞的哑巴妻子，他们共同构成了一幅奇妙的现代浮世绘。

他们衣冠楚楚，却个个内心凄苦。

那位医生踏上了远去的游轮，却不想最终还是撞到了历史冰山。

看吧，没有人可以逃离，或者，逃离的只是身体，灵魂和心，始终遭受放逐。

《过境》带着历史的遗产，移情今天，让二战的疑云，纳粹的恐怖穿越时空来到了现在。

可怕的是，一切不是电影上的妄语和拟像，他们正真实的发生于现在的欧洲大陆，刺痛着一个又一个不安的心。

《过境》借用了历史，加倍了现代人的焦虑。

影片在时空上的错乱，虽然提高了影片的文本厚度，为主题闭合减少了叙事上的繁琐，但过于松散的结构，以及电影元素之间故意寻求的“断裂”和“距离”，又让普通影迷觉得乏善可陈。

时空错乱带来的新奇感，很快在男女主角之间的爱情纠葛下消耗殆尽，变成弃之可惜的鸡肋，化为一场噱头。

另外，格奥尔在处理小说与电影的文本转译时采用了第三人称旁白的手法。

大段的旁白叙事，揭露了角色的内心，同时负责解读潜文本，有时甚至会推进剧情，这种游离在外的叙事方法，值得商榷。

虽然拉开了观众和人物之间的心理距离，保持中立，以旁观的态度避免共情带来了的理性塌陷，为观众能够更好的思考影片内核提供了空间；但冷冰冰的旁白又稀释了故事的浓度，将戏剧性冲突降到了最低，影响了影片的观感，令人有“出戏”之感。

旁白几乎完全解构了潜文本的存在，让角色失去了需要隐藏起来的内心世界，令对白本来需要提供的求知欲和情感共鸣完全丧失。

这种讲出来的台词，与演员演出来的行为，同时并行的手法，大胆且反叛，虽然新颖，但肯定会引来大批观众的不适，以及传统电影人士的不屑。

《过境》是充满挑战且颇具意义的艺术电影，它邀请观众追随角色一起在原版小说和当代新纳粹主义、反难民情绪上升之间建立联系。

几十年前的社会问题现在仍未过时。

只是如今的我们普遍患上了失忆症，或为自保的选择了缄默不语而已。

但结局必定是，人人都是受害者，就像那场餐厅里的再度重逢，旁白解读围观人充满嫉妒，男女主角深情相拥，可最终还是抵不过命运的作弄，良心的拷问，注定只能分道扬镳，阴阳相隔。

我想困境是本片在极力营造的一个主题，故事发生在纳粹攻陷马赛前，首先就是把这个二战时期的故事放到现代法国街景下的演绎，这是时间上的错乱；空间上他打开了一个以墨西哥大使馆为圆心的难民视角，他们有着不能明文的生活规则，如果无法手握一张离境船票，任何人甚至不能入住旅店，而向秘密警察的告密也成了一种默认，“是羞耻让我们沉默。

”，警察突袭旅店时大家互相凝望。

每个人都在等待着自己的身份被盖章，他们在使馆内热切地倾诉自己的避难故事，游荡在使馆的辐射圈内，又隐匿于各个旅店之中，对彼此冷眼旁观，这样的末世感与阳光充裕的海港城市混乱地重叠在了一起。

但正是这种外部困境下，男主角的视角才显得极为无助与真诚。

故事开始，带着一位已经自杀身亡的诗人的遗物，男主角和负伤的海因茨从已经沦陷的巴黎跳上了去往马赛的火车，在夜晚幽微的蓝色光线里，男主角阅读了诗人遗留的稿件与他妻子的来信，早上醒来时海因茨已经去世了。

从下火车开始，他便是带着两个死亡讯息来到马赛的外来者形象，我想本片最终想讲述的就是这一层身份的困境。

海因茨的妻儿藏在马赛，诗人的妻子一直在寻找丈夫，他鬼使神差进入了他们的生活，可以选择做海因茨儿子的父亲，也可以是诗人，甚至是诗人妻子的情人医生，但每一次选择便意味着对另一种身份的抛弃，隐藏在身份困惑的背后，就是人与人之间这层情感联结。

“谁会先忘记，离开的人还是被抛弃的人？

”。

葆拉贝尔饰演的妻子在本片再次化身了精灵般的存在，出现在了这个被麻醉的世界。

压抑的社会规则之下，只有她与海因茨的儿子带给了男主角真实的、关于爱的刺痛，他最后给出了那张船票，主动将真实的自己从替身里抽离了出来，我感叹于导演佩措尔德的这分勇气，他将男主角永恒地困在了错乱的时空之中，却带来了一切的可能性，也自然是每个时代的残存的爱与希望。

对于习惯了看电影一定要看一个清楚明白的故事的观众而言，《过境》显然是一部不知所云的电影。

它的故事没有开头，没有结尾，甚至于也完全不按照叙事电影的基本逻辑去走。

它忽左忽右，沿着两条叙事路线同时行进，不分主次，令人捉摸不到哪一个才是最重要的主线故事。

但对于《过境》这部电影而言，讲一个什么故事并不是很重要，重要的是在哪里讲。

甚至于在哪里讲也不重要，而重要的是，所有的人物都处于同一个时空下，彼此交互、彼此相聚又分离，不追问过往，也没有未来。

从这一点上，《过境》倒可以看做是对阿伦雷乃的一次继承与创新，绝少有人能将这种风格完成得十分精彩。

特别是在影片的最后，男主格奥尔坐在咖啡馆，一直等待着玛丽的归来，此情此景令人惆怅万千，联想起《广岛之恋》结尾处两人在酒吧分别，更添几分致敬的意味。

《过境》中故意的模糊了影片的反法西斯战争的历史背景，使得整部电影的发生环境变得无足轻重，以此让我们更能够关注到整个事件发生的空间。

一如《广岛之恋》中模糊了整个反法西斯战争背景，将一个关于相遇、相知、过去、未来的故事演绎得情绪丰沛。

《过境》有一个非常简单的历史背景，德军兵临巴黎城外，男主格奥尔伪装成另一个人带着一位作家出逃，但却在出境的过程中遇到了阻碍，作家不幸去世。

男主却在出逃过程中，遇到了假身份的真妻子，于是上演了一出爱恨别离。

影片前面的故事线和后面的故事线彼此并没有必要的逻辑关系，甚至于砍掉任意一个故事，另一个依然合理，这就令人怀疑这个故事本身的逻辑问题是否成立。

但诸如阿伦雷乃这样的表现主义导演，则不会这样认为。

他们更倾向于营造出一种时空，来展现这个时空下所有发生的事，即使他们并无明显的逻辑关系，但这个时空依旧是成立的。

导演克里斯蒂安佩措尔德营造出一个“过境”时空，现代的人、过去的人都生活在这样一个时空里，在这个时空里不断重复过往的爱恨纠缠。

这样的表现方法，更可以看作是对“左岸”派导演艺术手法的继承与发扬。

区别于以巴赞的影响本体论为基础的“新浪潮”电影，这一派导演更着重于电影的文学性，他们经常通过大量场景的对话和哲学思考去完成一个文学性浓厚的主题表达。

但不同于《去年在马德里昂巴德》中人物走走停停，反复叩问记忆存在的必要性，《过境》对伤痕、记忆的呈现更趋向于表现记忆的痛楚与撕心裂肺。

《过境》中的人物呈现出一种对过往的流连忘返，正如影片中反复叩问的“到底是谁先遗忘了谁”一样，导演的心中，搞清这个顺序无比重要。

所有的人物似乎都只停留在过去的某个时间点，不愿离开，只愿意停留在原地去寻找丢失的过往。

基于故事但不着力于渲染故事，反而去通过故事去发掘潜意识里记忆的要素，正是“左岸”派艺术的表达方式。

他们融合了布莱希特体系、佛洛依德的心理学理论和潜意识学说。

所以我们在《过境》中看到了布莱希特体系的史诗剧特征，但着力点却不在社会，而在于深刻挖掘人内心深处的潜意识。

相比于去解读《过境》的表达主题，我更愿意把它看作是一次对“左岸”派导演的回眸一笑。

这也就是为什么看过《广岛之恋》、《去年在马德里昂巴德》多年以后，会觉得《过境》如此的似曾相识但又不尽相同。

《过境》尊重电影的文学性，但又不局限于故事本身，向内开掘出潜意识的天地。

不追求前因、不追究后果，只重当下，只重内在。

这就是这部电影的目的，也是所有“左岸”派导演的美学诉求。

本文首发于锐影Vanguard，版权属于锐影

2020.3.8一个死掉的男人要去地狱报道。

他在一扇大门前面等了很久很久，久得仿佛永恒，可是那扇门一直没有开。

他拦住一个过路的人问：“请问您知道我该怎么进去吗？

我需要去地狱报道。

”路人看了他一眼，答道：“可是先生，你现在就在地狱里呀。

”去年春天和Christiane在普林斯顿第一次看了佩措尔德的《过境》，那时候只从那些舒缓绝望又刺耳的画面里感到一种细思极恐的惊悚感，觉得不管是街上的现代法国警车、穿防爆服的警察、监控录像和男主角居住的旅馆里上个世纪的陈设、早就被淘汰了的打印机，轮回一般一次又一次重复着的男主坐在餐厅里、他身后不知是谁推门入内的情节，永远有人在逃离又永远无人能够逃离的马赛，还是那些明媚虚幻得随时都要被警笛声惊醒的海港阳光，都在对观众说不管是男主还是女主、医生、指挥家、带狗的女人，他们都是鬼魂，都早已死去，一遍遍在名为马赛的地狱里重复着失败的逃离而不自知。

时代已经行进到了二十一世纪，鬼魂们依然活在几十年前，被摄像机捕捉，被新世纪又一次驱逐难民的警笛唤醒。

那时候我只感到一种看惊悚片、一种get到了恐怖故事里“细思恐极”那个吓人的点的兴奋，今天为了seminar的pre重看这部电影却看哭了，在平板前很分裂地一边泪眼婆娑一边为pre截图、做笔记，脑子里理性的部分翻来覆去转着这个镜头要怎么解读这句台词有什么隐喻也挡不住男主唱儿歌的时候眼泪直往下流。

这些活在这部电影的鬼魂每一个都有那么剧烈的感情那么刻骨的经历，每一个都有那么多故事要讲，但是被听到的永远只有空洞的句子，听的人的心永远在别处。

但是还是要讲，还是要讲。

那个失去了离开的希望的女人请男主吃饭，说我只是不想一个人吃喝，然后她和男主散步，讲马赛美丽的建筑，讲那个让她来到这里的建筑师，她和男主在栏杆边上一起抽烟，她穿的像要去赴晚宴。

那一刻，旁白说，那一刻他好像是可以忘记过去的一切，好像一切都可以变好。

那一刻，就那么一刻，有一些东西真的传达到了。

然后女人就跳下去了。

镜头没有让观众看到那个瞬间，我们像微笑着转过头的男主一样为他身边突然的空缺而迷茫了一瞬，然后和他一起在下面传来的惊叫声中低头，看到她的尸体。

我情愿相信她是为了那一刻死去的，否则这死亡就太绝望了。

他们在一起，但他们的心永远在别处。

他们在这里，但他们的希望永远在别处。

他们在永恒的中转站，他们的目的地是实际存在又不可抵达的幻觉。

他们中间隔着玻璃，我们和他们中间隔着屏幕，社会和个体之间隔着监控摄像头，一切都被观看，一切都不被看见，一切都被讲述，被听到的只有刺耳的警笛。

一个人被社会认可的从不是他本身，只是一纸证件；那么多人在奥斯维辛里噩梦一样的实实在在的经历，只是为了写成书供人阅读。

被社会否定、流放、驱逐，要想在某处停留只能证明自己不会在此处停留，被推挤着被迫朝前，所有人都在看你，没有人看到你。

以离开为目的的停留、熙攘嘈杂里的孤独，永远回不去的故乡、永远不被听到的声音，这一切是如今社会里每一个人的悲哀。

先生，你现在就在地狱里呀。

德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的电影讲述了1940年一名难民逃离巴黎的故事。

看《过境》就像在等一辆公共汽车，然后有一列幽灵公共汽车一起到达。

在德国电影制片人克里斯蒂安·佩措尔德讲述的难民乔治逃离被占领的巴黎前往马赛的故事中，一个小时内几乎什么都没有发生。

他爱的女人是一个他看到死去的男人的不知情的寡妇，也是一个悲伤的医生的悲伤的情妇。

然后最后半小时是动作，或者是动作表演。

每个人轮流购买去墨西哥的远洋班轮船票。

他们上了船，又立刻下了船。

他们有生存危机，他们离开家，然后回来。

他们让我——我不敢——我愿意——侍候他们，就像谚语里那只船上的猫。

从气氛上看，这部电影类似于加缪的《没有加缪的瘟疫》:在一个被太阳晒白的地中海港口静下来沉思。

充满戏剧性的是，这就像在等待开往克拉彭或Cancún的159路公交车，哪一个都好，只要是最近的，然后在你放弃真正的东西时接受大量的幽灵巴士。

By：Danny Leigh

05/17/2020. Timelessness. The presence and absence of the time. 在时间之外、在虚无里逡巡；也如同行在日光之下尘世之上的无间道。

Almost otherworldly. Strikingly intimate, immersive, and mesmerizing. Spontaneous and grounded in every aspect. Pure embodiment of the characters. His rootlessness and her restlessness. (Does love ground you and bring you back to the “living”? Does it give you a path to take?) Franz自身独特的质地带给了角色微妙的温度、流动性、与隐秘感。

Paula Beer也十分鲜活、复杂、迷人，如活在你漫长的错觉里。

Both of them are beautifully present, true, and nuanced. Loved the breath-giving, open giving-receiving between them. 作者与作品之间的疏离感。

作者性的纯粹，作者却隐而不现。

和影片内容毫无关系的胡思乱想分割线- - - - - - - - “好像我的一生，我所有的经历，都只是为了写作的素材而准备的一样”除了Georg看护Weidel乘坐火车逃离的那一小段，整个影片都看不出来时代感。

就连火车上的那一段，除了被搜查时的紧张，让人感受到是战争时期外，剩下的只有车轮和铁轨摩擦的刺耳声，和小窗子外冰冷的景色。

火车呼啸而过，不为任何人做片刻的停留，只剩下历史奔涌前进的步伐。

没有弥漫的硝烟和轰鸣的机器，整个马赛都显得很平静。

空荡荡的街道，色彩鲜艳的建筑，好像和战争没有半点关系，除了偶尔的一声短促尖利的警笛，好像这里是被遗忘的角落。

真的有那么平静么？

宾馆里带着高深莫测笑容的老板，走廊上眼神飘忽闪躲的“流浪客”，领事馆里焦急等待的人群，酒吧里那些仿佛不被影响的无忧无虑的少年海军们，挤在一个小房子里的吉普赛人，他们真的安心么？

“我知道大家都在羞耻，为这一刻不敢站出来发声儿羞愧，可是我们只能把头低的更深”人性好像总在要危及性命的时刻爆发出光辉。

为了我的信仰，为了我的爱情，为了我的责任，“人”的形象在这时候是这样的高大。

“我有十几个国家的签证”“他们带着去往美国的签证丢下我走了”“我想去墨西哥，住带花园的大房子”“我上周曾登上去往美国的渡轮，可是她走不了，我也要留下”失去国家的人，不仅仅失去了国家。

放在当下，难民潮的去向，也是适用的。

“人们都说，被抛弃的人是永远不会忘记的，而那些离弃的人，没人相伴，谁会更快忘却”没有感情的旁白，无力挣扎的漩涡，好像命运只能这样安排，到了最后，像一个圈一样，回到起点，你又成为了那个寻找的人。

听着高跟鞋踩塌地面的清脆声音，推开门后璞铃作响的风铃，你回头，呼唤一声“Marie”

德国军队就在巴黎城外。

格奥尔在最后一刻逃到了马赛。

他的行李中带着一个叫Weidel的作家的遗产，这个作害怕遭受迫害而选择了自尽。

这些遗产中有一份手稿，一些信件，和墨西哥大使馆对签证的一份担保。

只有这些才能证明他们已被允许从这座港口城市离开，离开这里意味着还需要一份来自潜在东道国的入境许可。

以Weidel的假身份，格奥尔试图获取船上的一些稀缺通道。

难民之间的会谈在他小旅馆的走廊上，领事馆的等候室里，以及港口边上的咖啡厅和酒吧中进行着。

格奥尔帮忙照顾着他已逝战友海因茨的儿子，海因茨在逃亡时不幸过世。

但他的计划在遇见那个神秘姑娘玛丽时改变了。

《过境》基于德国女作家安娜·西格斯撰写的二战同名小说改编，电影以现代马赛为背景，来自过去的人们在这里四处出现。

因此，过去的难民会与今日的难民相遇，历史与今生相遇，他们所有的故事融合在一起构成一个永恒的过境空间。

在现代马赛上演的二战时期德占法国期间，身为德国人的男主却要通过申请墨西哥和美国签证，并且过境美国逃往墨西哥的故事。

影片带来最大的感受就是那一种充斥和弥漫于整部电影电影中的错乱感。

不仅仅是将二战难民故事嫁接在现代马赛身上所来带的时空错乱感。

还有不知谁在念叨的旁白所带来的错乱感。

到底是小说/剧本的作者的全知视角对影片无法直接拍摄出来的内容和情感进行的必要补充，还是一主人公本身在回忆这个故事时的讲述，抑或是做为一位聆听过整个故事的旁观者对着我们这些观众的一种转述。

而且，第一人称视角和第三人称视角镜头的交替，也让我们感受到一种错乱感。

到底故事的讲述者是谁？

他能给我们提供多少关于故事的信息？

只有到故事的最终，我们才知道是男主常去的餐厅的老板的转述。

这位转述者不但是整个故事的（部分）观察者之一，也是整个故事的聆听者。

他本身的身份也是一种错综复杂。

又是经历者，又是聆听者，又是转述者。

这些都给我们带来了巨大的错乱感。

剧照，旁白：而那些离奇的人，没人相伴 | 图片来自豆瓣说回到故事本身，时空交错与重叠，将二战难民故事搬到现代舞台上来讲述，映射了现在的欧洲难民问题。

但这又不是唯一一件导演想讲述的事情，全片围绕着片名，也即主题，“过境”，来展开。

“过境‘不但代表要逃离原来的地方，抛弃原来拥有的东西，也代表着将要遇到的种种困难。

不但是难民们想要逃离，并且需要一个第三方国家作为过境国，男主本身也是抛弃了原有的身份，需要“作家 Weidel“这个新的身份来过境。

但是其实，反而难民们遇到的最大问题，即签证和过境国的问题，在男主这里反而不是最大的困难，有了作家Weidel这个“过境”身份之后，所有签证问题都没有给男主造成什么太大的困难。

最大的困难反而是，心被困在了马赛，因为一个女人，也恰巧是作家Weidel的妻子。

从说服医生，他可以帮Marie弄到签证一起走，Marie的答应所带来的巨大喜悦，到医生走后，Marie告诉他，她要留下来继续找丈夫带来的巨大失落（还是不能忘记丈夫）。

再从Marie找到她要和他一起登船走人的巨大喜悦，再到Marie其实和他一起走还是为了能见到丈夫带来的巨大失落中。

男主的心在这之中，跟着跌宕起伏。

影片也经常用特别紧的镜头，将男主整个人刚好框在镜头中，来凸显这些事情给他带来的“受困”的感受。

剧照，坐在宾馆小桌前的男主 | 图片来自网络没有完美的解答，不能即让心爱的女人死心塌地的跟着他，又能一起“过境”。

男主也在这反复挣扎中选择了留下。

需要过境的不是身体，而是心。

"Fox and goose come home Cats and mouse come homeMan and wife come home..."