日子

蔡明亮暌违七年的新作，也是今年柏林电影节唯一入围主竞赛单位的华语影片。

此片全程无对白无配乐，在艺术表现形式上几乎达到了蔡明亮一贯风格的极致。

观看蔡明亮的电影往往是伤神的过程，蔡明亮总是利用近于静止的长镜头和无对白的人物戏，营造人际关系的疏离和社会个体的孤寂，需要观众以自身的情绪弥补影像刻意设置的大量留白，而观众一旦释放出自己的情绪，这留白便如同贪婪的黑洞，开始吸吮并反噬观众的内心，令其陷入漫无边际的情感漩涡。

这正是蔡明亮区别于他人的艺术特质，我们可以将之解读为:蔡明亮以自我意识的消解，鼓励观众以千人千面的情绪重塑极度个人化的影片体验。

而相反的，也可以说这种刻意的留白正是蔡明亮最大的自我意识，以貌似无意识的镜头和情节，暗中引导观众打开心扉、投射情绪，最终被自己的情绪所感动，我个人倾向于后者。

除了独树一帜的《天边一朵云》，蔡明亮的作品无一例外，这部新作尤甚，刻意保留镜头感的固定机位，凸显着人与人、人与时间的自然连接，而这种连接构成了我们所谓的“日子”，过于真实、已然超越真实的故事细节，发酵着生活的诗意和浪漫，而这种诗意和浪漫并非甜腻甘美，甚至有着酸腐的味道，更近似一种禅意的表达。

在观看这部无对白无配乐的影片过程中，我一直脑补着小柯那首与影片同名的歌曲，在平凡而诗意的日子，我们记着谁？

谁又在记着我们？

你爱的人儿走了孤独的云儿飘着这又是谁在没完没了地唱着枯黄的树叶飞着寂寞的人儿看着满街的歌谣唱着随便地听听算了

当那天问蔡导，这种自我生活历程的回顾是不是自恋？

而他答说听不懂问题时，答案就昭然若揭了。

我理解的影片主旨：导演把两代情人召集起来，拍了一部“东宫西宫”。

我内心的刻薄和父权制的恶臭残片在安全的黑暗中获得了出口…旁边的观众开始稀稀索索地掏东西，想吃就吃吧！

还须要做一个拘谨巴巴的现代观众吗？

咬了一口的洋葱鲔鱼煎饼，散发出臭臭的香味，走出影厅，我决定好好地吃它。

虽然说不是蔡明亮导演的老影迷，但是在蔡导的新片《日子》曝光预告之后我便开始期待。

这几年陆陆续续看完了蔡导所有的电影长片。

我永远无法忘记当初第一次看蔡导的电影，看《爱情万岁》的那个下午，曾经无数的少年时代的日子全然随着那些安静孤独的画面产生情绪倒带，当所有的镜头最后停留在一个女人的一张脸上，一张哭泣的脸上的时候，似乎除了哭泣声外全世界都安静了，只剩我的心脏和哭声虬结在一起。

从那之后，我就爱上了蔡导的电影，并且一发不可收拾想要找到他所有的影片看，然而，正规的平台上只有《爱情万岁》，《青少年哪吒》和《郊游》，仅仅这三部也全都有不少的删减。

平日里无论是对盗版文艺片还是盗版书籍和音乐有很强抵触心理的我，怎么也按耐不住对蔡导电影的热爱，一部又一部从极少的盗版片源中找到了仅有的能下载的链接，即使画质再差也一点法子没有地看完了。

当《日子》发布预告片可想而知我有多么期待和兴奋了，然而同时我也知道这种题材的电影很可能是无法在内地上映的。

于是我便只能等，等到在柏林上映之后希望能够看到片源，毕竟实在没有经济条件去柏林观看首映。

首映过后，我心心念念在豆瓣开了个讨论，自然是希望有天有人能够在讨论下面贴一个片源链接。

于是我每次上豆瓣都会点进去看看。

直到前天点进去，看到有人发出了片源，我什么也没想便迫不及待保存了下来。

在此我说明，我并不清楚那是内鬼散播的资源。

当然不管是谁散播的盗版片源都是在我开的讨论区下面传播出去的，若是我不开那个讨论或许就不会有人把链接贴到豆瓣上。

身为蔡导的影迷，我衷心道歉。

我也绝不会把手中的片源传播给下一个人。

希望蔡导能够早日找到盗版的源头，也希望未来能有更多的人尽量抵制盗版的传播，无论电影还是音乐和书籍！

2020.4.8.下午

原文地址：https://mubi.com/notebook/posts/trapped-bodies-tsai-ming-liang-discusses-days标题：Trapped Bodies: Tsai Ming-Liang Discusses "Days"副标题：Tsai Ming-liang and his two stars, Lee Kang-sheng and Anong Houngheuangsy, talk sickness, recovery, moviemaking, and their new film, "Days."作者：Daniel Kasman•28 FEB 2020正文One of the strongest qualities of this year’s Berlin International Film Festival is just how many small scale movies have been granted a much-deserved premiere on the biggest of screens and reddest of carpets here, in the main competition. The most personal of all these, as well as the most touching, is Days, the new film by the Taiwanese director Tsai Ming-Liang. Stripped down even further than 2015’s stoic Stray Dogs, it iterates on both Afternoon (2015), a documentary made of a conversation between a loquacious Tsai and the taciturn star of his movies, Lee Kang-sheng, and Your Face (2018), a feature-length gallery work made up only of intensely observed close-ups, many of elderly Taiwanese. Days takes the lessons of documentary impulse, evocative spareness, extreme patience, and extended duration from those films, as well as their focus on the aging, to create a new picture of wide expanse in terms of geography and compassion, but whose story is intensely intimate, discrete, and personal.Lee returns, of course: an ageless beauty now at 50. But even if the actor is as handsome as ever, his body and movements tell another tale. Lee contracted some extreme illness over the last several years, and Days was born out of the idea of filming his living and recuperation. In it, we see the existence of two men, both unnamed: that of Lee, who descends from a mountaintop refuge (in reality, his and Tsai’s home) to find muscular therapy in various cities (Taipei, Hong Kong, and Bangkok); and that of a young man half Lee’s age (Anong Houngheuangsy), living in Bangkok. Both men live alone, the one self-isolated, attending to his recovery, and the other, suffering the big city solitude of a transplant and outsider, Anong being a Laotian working in Thailand.Opening with a entrancing long shot of Lee seated in his white-walled retreat in the clouds and amongst the trees, gazing outside at a world we only see in the reflection of the window, the majority of Days is made of quiet master shots observing these men’s routines: Lee bathing, stretching, visiting a doctor; Anong praying and preparing and cooking a beautiful fish and vegetable soup; both walking around their cities, alone, and Anong possibly cruising, or at least mournfully looking for any kind of companion. The connection, call it metaphysical, between the two strands the film pleats together could by myriad: Different versions of the same person split across time or countries, lovers bound to meet, or, most intriguing, a poetic suggestion of a father and son—or one that could have been. Tsai’s camera highlights not just the texture and space of each man’s introspective isolation, but their beautiful human bodies too, bodies in space, sensual bodies covered and revealed. In a deeply affective sequence, we watch Lee receive what looks like a precarious and painful muscular therapy involving electronic stimulation and burning embers. Here Tsai deviates from his one-scene, one-shot approach with multiple cuts and angle changes, underscoring the documentary aspect that blends the life of his actor with the composition of the film. After Lee leaves the doctor’s, the film again surprisingly shifts style, opting for aggressive handheld closeups of Lee, his neck held in a brace and that brace held tentative by his hands, as he navigates the crowded sidewalk. The scene combines the stylistic departures of two of Tsai’s most radically different films, Your Face and the handheld short Madame Bovary (2009), and this disjuncture makes Lee’s real discomfort even more palpable: the outside world is just distracting noise against the intense focus his pain consumes.It would be a spoiler, but a necessary one, to say that eventually these two men, older and younger, ill and healthy, Taiwanese and Laotian, meet. They meet at the point of an economic transaction, and thus one between two classes, as well as one that is recuperative: a massage for Lee by Anong in a hotel room. In two very extended long shots, we watch nearly the whole massage, an immersion of time and sensuality of extraordinary intimacy due not just to the profound emphasis on Lee’s oiled and rubbed torso and the prolonged touching of another, but in the effect the therapy has on Lee, whose body grunts and groans under the pressure, the pain, and the pleasure. A transaction turns into therapy, into eroticism, and perhaps more: we sense (and indeed long for) a greater connection, a human one, one of souls, that meet in this communion of flesh. At its end, the two linger together and Lee gifts the young man a music box that plays Chaplin’s theme for Limelight: a romantic gesture, but also one suggesting Chaplin’s status at that film’s time of an old man well-past his prime, of a political troublemaker, and of an exile. Lee hands it to Anong, soul to soul, generation to generation: it has the feeling at once of a memento, a curse, and a blessing.At the world premiere of their new film, director Tsai Ming-liang and his stars Lee Kang-sheng and Anong Houngheuangsy discusses the origins of the film, its documentary elements, Lee's recent illness, and cinema's love of faces and bodies.采访：NOTEBOOK: If I could start with Mr. Tsai, you’ve said somewhat recently that you wanted to first move away from films with scripts, and then move away from films with concepts. I’m wondering what is this film without a concept?TSAI MING-LIANG: That’s the film you saw! [laughs] A script is a tool. Actually, I already had a script when I was shooting the film and sometimes, if we have a script it was actually for the team, because they need to know what was going on. But for this film, Days, I didn’t need a script at all because we don’t really have a so-called “team” for shooting the film: I just had a cinematographer with me, and I don’t need a script for the outline and the plot, and so I didn’t need to explain to him what the film was about.NOTEBOOK: This film seems built from routine, how people spend their days, how people spend their life. How do you start making a film like this? TSAI: We should divide the shooting of this film into two parts. We should go back to the year 2014, because we came to Europe, we had a theatre performance, and I always had a cinematographer with us, who always recorded our daily routines during our trip. And Kang-sheng actually fell sick. He started to get sick and every day I would have to take him to see a doctor. Or, after treatment, we would have to take a walk in the park. And then, after the whole tour, I saw these images after a while and I realized that I really loved those images. Because Kang-sheng was sick and when he was ill, it was not a performance, it was actually very realistic—and these images really touched me. So, I told myself that I should film this. That’s why I talked to the photographer and that’s why we started shooting, when he was sick. So—this is still the first part—Lee Kang-sheng actually wanted to see a doctor in Hong Kong. We went there as a team: just the cinematographer, me, Lee Kang-sheng and of course my producer, Claude Wang. We had no idea we were shooting something, we had no idea what the treatment was about—and that’s the thing you saw—but we just had a vague image. We decided to film Lee Kang-sheng walking from the hotel to the clinic where the doctor is. We weren’t really sure why we were shooting those images…The second part of the shooting was that I met Anong, the actor, in Thailand. We were actually video-chatting friends. I met him, I got his telephone number, and we started chatting online, through videos. He’s a foreign worker from Laos, working in Thailand. And this kind of identity—he’s actually a foreign worker—this kind of identity is something that really interested me. We started doing a lot of video-chatting and I realized that he was really good at cooking. And when he was cooking and his daily routine… something was there, and that would touch me. This second part, at the beginning, had nothing to do with the first part. One day, three years later, I started talking to my cinematographer about all the images that we grabbed. I just started to be very interested. We started to talk about having a connection between these two parts—and made a film. The editing process was really long, we had a lot of footage. For example, those images we grabbed when we were doing our theatre tour in Europe in 2014, a lot of them were actually in the film but in the long process of editing, they were eventually gone. This is the final result; the final cut of the film that you saw was actually the result of the long process of the work and labor. NOTEBOOK: Mr. Lee, I wonder if because this film is dealing so much with your recovery and your recuperation, if you see it crossing the line into almost a documentary about you, less than a fiction film? LEE KANG-SHENG: Those images that you saw, when I was sick: actually I was really sick. For me, that was actually documentary. At the beginning I was not willing to be an object of filming because at first, I was really sick, and I wouldn’t look good when I was sick. And of course, I’m a star and you don’t want to look bad on film when you’re a star. Because when you are sick you look sick, and that is very awkward. At the beginning of the film I was actually resisting this, but the director sort of helped... or coerced [laughs]... or started pushing me into this, and sometimes I was acting to try and look less sick for the camera.NOTEBOOK: Anong, Kang-sheng has worked with Tsai Ming-liang for many years now, and knows his kind of films and kind of filmmaking. I’m curious to know from you, as someone new to making this kind of cinema and working with Mr. Tsai, what your experience was like?ANONG HOUNGHEUANGSY: We met in Thailand when I was working making noodles and we exchanged contacts and we had been talking for two years. We would video and Skype and things. We developed this friendship-relationship kind of thing, so in the beginning it was almost like working with friends. I realized that it was a part of the movie when he asked me to make a cooking video, and, I thought, oh my gosh there’s a video camera coming, and I realized that this is some sort of movie production. It was very friendship-style. It took me a while to get into [the massage scene], because we also barely knew each other before. Kang-sheng was helping a lot to facilitate what it feels like to act, and although we could barely speak perfect English, somehow we could communicate with each other. It turned out to be very effortless. NOTEBOOK: Mr. Tsai, for the whole film you keep these two men apart, but the film climaxes, so to speak, with them sharing a moment of intense connection. How do you create an intimacy for the two actors who are not together for an entire movie and are only together for one moment? TSAI: First of all, Lee Kang-sheng is actually my actor: he’s been working with me, we have a really close relationship, and he will actually do anything that I ask him to do [laughs]. And when it comes to Anong, he actually had no idea what I was doing. He had no idea that Lee Kang-sheng was an actor, he had no idea that Tsai Ming-liang was a director. When we were shooting those images, those videos of him cooking, he realized that maybe we were shooting something. Maybe for TV, maybe for films. But he just knew that he had to be natural, because I wanted him to do a naturalistic performance. Or not a performance at all: just be natural. We didn’t really have a lot of communication. But somehow in the process we established some sort of trust, because I was always thinking, it was always cooking in my head, should these two people meet? Maybe they should meet, maybe they shouldn’t meet. I was thinking about this back and forth. Because we had to make this documentary, those documentary images connect somehow into a feature film, or some sort of a drama. But I didn’t want it to be a real drama, I wanted it to be something very close to reality. When we were shooting those intimate moments in the room, there were not so many people. We had a cinematographer and a person who was in charge of lighting, and then the two actors. And we just did everything in a very slow way. We slowly adjusted the light and atmosphere and everything. And somehow it just worked.There’s a certain prop I want to talk about from the film: the music box. Because actually the music box was a gift from my producer, Claude Wang. He visited the Eye Filmmuseum in the Netherlands, and he knew that I really liked Charlie Chaplin. It’s the music from Limelight by Chaplin. Eventually, I actually gave this music box to Anong as a gift. And so when we were shooting in this room, suddenly it hit me: woah, okay, actually Anong has that music box. I asked him to bring the box with him, so actually it was a spontaneous idea. For me, this is something very close to reality.NOTEBOOK: Your previous film, Your Face, concentrated so much on just faces that when this film started and we saw Lee Kang-sheng gazing out of a window, I thought Days was going to be this shot for two hours—and I was happy! [laughter] Did your intense study of faces change the way you wanted to make this film? TSAI: Actually, this is my feedback to films! Why are films so fascinating? For me, it’s because of faces. Film is a medium, but faces actually are the topics and themes of films. These faces in the films were the chosen ones. It’s not just random faces: they were the chosen ones.But it’s not just faces that I focus on, it’s the bodies and the figures of the actors. Days is actually about the two bodies of the two actors. Because Lee Kang-sheng is 50 years old and Anong is 20 years old—actually, you can see that Days could be something that continues what we didn’t finish in The River, in 1997, which was in Berlinale as well. Because back then, Lee Kang-sheng was only 20 years old. So now, with his sick body, his aged body, he had to meet this other body who is 20 years old, but is yet another trapped body as well. So for me this film is actually about the two figures and two bodies of these actors.NOTEBOOK: So much of this film is about recovery—recovering the body, recovering the soul, getting healthier—in different ways: doctors, massage, a human connection. For you, is making a movie also an act of recovery, of therapy? Does making movies make you feel better? TSAI: What I cannot really deal with is not soul—because soul is something I can deal with—but the body, which is actually something I cannot deal with. We cannot avoid getting sick and getting old and feeling pain. We used to possess beauty, now we cannot avoid decay. We cannot control our body, and we all need to be calmed. A lot of times we need another body to calm our bodies down. Of course, you see the whole film is the therapeutic process for Lee Kang-sheng, the [climatic] massage was not just the massage for his body, it was also the massage for his soul. And when Lee Kang-sheng got sick, it was actually a lot worse than what you saw in the film’s images. He was so sick that he couldn’t have acted, as an actor, his sickness. When he was so sick, my soul was suffering as well. We were both working for the film, so through the film, indeed, this could be a therapeutic process.

#TGC 感觉影片某种程度是《河流》的续集，同样是一部以孤独和性压抑为主题的电影，同样的水和病也都出现在这部影片中，不过不同于《河流》给我的形式大于内容的感觉，本片则是让我忽略了形式和内容而更多的靠感觉…片中基本是没有对白的，固定场镜头下的生活如同阿克曼那部《让娜迪尔曼》般的压抑，整体的视听效果极佳，我理解电影仍然与社会对于性少数的包容相关。

但这部作品中感觉早期的那种“嫉妒”已经消失了，变成了比较直接的自我感受和经历。

视觉上，大量的固定机位长镜头非常强烈的呈现出角色的那种孤寂感，尤其是很多时候还伴随着俯拍和前景遮挡，让本就细琐的生活变得更加压抑，片中的第一个镜头依然是与水有关，由上半部分反射出的晃动的树影和落下的雨水构成了一副非常美丽的画作。

非常喜欢固定镜头角色走到后景的几场戏，以近景的角色占比极高到后景的角色消失呈现孤独感非常强，出现在出酒店那场戏和男配结尾消失那场戏中，非常喜欢那个拥抱，像是两个孤独的灵魂的慰藉。

听觉上，由于没有台词所以音效显得格外重要，大量的现场收音效果极佳，最喜欢的其实都并不是二人坐在床沿时音乐盒想起的音乐，而是他们各自孤独的在自己的世界中时，男主的脸上满是痛苦，他送的音乐盒却在另一个嘈杂的世界中响起来慰藉另一颗孤独的心。

QA，信息量非常巨大，李康生老师基本参与了所有蔡明亮导演的作品，这似乎算是从另一个视角来呈现蔡导的创作过程，所以也尤为宝贵，李康生老师提及了他们合作的第一部作品，蔡导对于他动作和台词缓慢的不满，但同时他也说后期的作品应该也很大程度受此影响，还提及了本片的创作背景不光跟蔡导的经历有关，还跟他当时生病有关，同时也揭开了音乐盒背后的故事（当然是从他听说而来）。

感谢小伙伴帮忙拍照

感谢李康生先生签名

“如果经得起消磨的时光 应该也是好日子吧”从电影院出来已经是晚上十一点半了 柏林又飘起了雨 本来打算打车回家 但是想了想又觉得既然不赶时间了 之后也没什么重要的事情要做 那就骑滑板车回家吧 于是我和同学两个人就一头扎进了柏林的冷风中 混着雨一起 穿梭在柏林昏黄的路灯里 泛着光的街道上....... 导演真的很有勇气 全片无对白 将镜头对准了生活中最细水长流的琐事 精彩的日子 或许是每天在人群中穿梭 见形形色色的人 早晚各换一个行头 成为一个雷厉风行的人 但也可以是 看路边大爷下一整个下午的棋 坐在阳台上发呆喝茶 坐在河边数河里的鸭子和大鹅 精致地准备一顿饭...... 没有人催促 不担心deadline 看起来真的很无聊 但是细想 也算自在 哪怕短暂 小时候我喜欢看奶奶做饭 我就搬个小板凳坐在旁边 奶奶也懒得理我 切菜时刀剁在案板上的声音 水热好后咕嘟咕嘟的声音 还有奶奶搓猫耳朵（一种面食）时的样子 这些个画面留在我心里 偶尔记起真的很满足 偶有闲暇可供消磨 月华如霜 似风似水 一眼看到了树深这部电影给了我这种感觉 我觉得挺感谢的 但是有些画面和情节 我还是.......get不到 没那么喜欢 觉得没有必要 刻意得很 声音塑造了空间 但是吧 有的时候演员动作大了 感觉麦就爆了 在电影院里 吓我一跳😂😂😂

跨度四年。

小康那时候真的生病了。

我心目中的最佳导演。

他用四年的时间去提炼日子，留给最纯净的片段给我们。

我可以预见，在今后的无数个听到音乐盒的瞬， 都会有一股温暖明亮的力量涌到我的心头。

不需要任何对白，语言是多么乏力的东西呀。

无关爱情 只是两个孤独的灵魂给予对方的明亮的善意（我不太同意说这是同性电影的说法）。

这是我在Berlinale观看的第12部影片。

在看电影之前,我对这部电影的关键词提取是无对白，两个孤独的男人，按摩情节。

说实话没啥兴趣，甚至觉得可能会油腻，影评都没看，来看这场完全是鬼使神差。

两个人的日子分别开始了。

雨天，小康眼神呆呆的看着窗外，雨越下越大，有鸟鸣，独自一个人住在山里。

亚侬一个人做饭，窗外是吵闹的车水马龙的声音。

从阳光穿过窗户的角度来看，他应该是住在地下室。

他慢条斯理的洗菜生火烧饭，然后一个人吃饭。

开头漫长的镜头一度让我不知道导演要表达什么。

后来我回想起来，我才知道，大概想表达他们曾经那么孤单的忍受着时间的流逝。

唯一的手持镜头是他对小康的跟拍，愈来愈近，摇晃的，不变的那个空洞的瞳孔。

小康来到国外治病，他躺在酒店的沙发上，安静的，阳光打到他的脚面上。

两个人的日子开始有了交集。

小康叫了按摩服务，他赤裸着反身平躺着，按摩师只挂了一条内裤开始按摩。

他始终闭着眼，偶尔的睁开，余下的就是他真实的喘息声。

房间昏暗，房间里没有汽笛声。

结束了背部按摩，他翻身过来，他的眼神开始关注到这个亚侬（后面我就不讲了）这里有了他第一次浅笑。

呻吟。

接吻。

然后镜头戛然而止。

他们一起洗澡，小康眼神有过躲藏，但一直没离开过。

小康犹豫的看着正在穿衣服的亚侬，站起来给了他钱，又拉按摩师坐到床边来，递给他音乐盒。

小康左手扶在亚侬的膝盖上，音乐盒响起，他的烟还没抽完，他跟亚侬一起看着音乐盒，仿佛里面盛满了所有的阳光和美好，偶尔抬头看看天花板。

他熄灭了烟，一会看看亚侬 一会看看音乐盒。

亚侬的目光从来没有离开过音乐盒，直到音乐结束，他看着小康，开心的笑了。

无论镜头记录的是多么无奈灰暗的日子，他们之间的感情都是纯净明亮的，像音乐盒。

亚侬说谢谢。

亚侬要走了，他们拥抱。

小康追出来，他们一起吃饭。

镜头隔着马路，他们两人，我们不知道他们说了什么，但又有什么关系呢，车水马龙又有什么关系呢。

这个时候我们站在离他们很远的地方，但温暖很近。

小康离开了，他一个人走回山中，那个有鸟鸣的地方，像之前一样，他醒来，发呆。

只是现在他有了想念的人吧。

亚侬又开始一个人做饭。

一个人坐在公交站那里，好像在等公交，他打开音乐盒，在车水马龙的嘈杂声中，他继续像上次一样盯着音乐盒。

没有等来公交，他把音乐盒装回背包，独自离开。

他不会忘记吧，曾经有人给过他美好。

如果我没有记错的话，从他们相遇开始，跨度恰好是从白天到黑夜。

是浓缩的日子。

那段消音的空镜头一直让我动容，太阳升起，投映在斑驳的玻璃上，只剩下被割裂的支离破碎的阳光呀，小猫好像是从墙上走过吧，显得很渺小。

他们捡起来自己的阳光了吗？

我常常觉得自己同理心泛滥，很敏感，我看洪尚秀的新片也哭了，影片结束的时候，左边的德国阿姨说不理解这个电影，问我为什么被感动了，我说我只是我想起了我的朋友，想到了自己15年或者20年后。

无论是婚姻还是友情，我又会从哪里逃到哪里呢，我又可以逃去哪里呢。

我不是说洪尚秀不够优秀，我只是觉得逃跑的女人更让我感动的是故事是剧本。

导演卓越的功底在我看来有技巧的，可习得的，可复制可模仿的。

但要在4年里去打磨一部作品，有所取舍，是一件太难太难的事情。

日子就好像是本能一样的浑然天成。

镜头远远近近，长长短短都值得推敲。

这跟DAU的真实不一样，DAU里的主人公几乎全程铺满整个画面，没有给我任何喘息的时间去思考。

所以我更喜欢日子里的真实。

镜头大多是固定的，就好像我就这么静静的等着你出现，去表达你的日子。

有一个细节，不知道是不是我自己的过度解读。

影片结尾的时候。

小康的住处惯例是没有汽笛声的，但当他醒来，发呆想念的时候，最后出现了汽笛的声音，然后过渡到亚侬视角，是在嘈杂的汽笛声中坐在公交站牌前。

这种先入声音，后入画面，或者交融声音，后入画面的手法，跟前面直接切入第二画面的手法很不一样。

就好像，他们都日子有了交融，或者他们都在想念彼此吧。

汽笛声好像一直跟着亚侬。

但是，跟小康在一起的时间，外界的声音安静很多。

影片开始和结束都是明亮的白幕，简单的演员表。

我不知道这是不是蔡明亮其他作品的惯例。

我只是觉得小康和亚侬的日子本来充满了灰暗无奈，下不停的雨，山中的雾，还是街道上的汽笛声，都是那么无力。

影片中也没有给过任何直接的明媚的阳光，唯一明亮的就是他们给彼此那自己仅有的明亮的温暖。

这种温暖和善意我很难用一种情感去形容概括他。

我现在整个人都是飘的。

所有黑白，无言，都将跨越时代。

这是一部关于“同性恋”题材的电影，这种类型的片子经典的不在少数《春光乍泄》、《蓝宇》、《断背山》等等都是津津乐道的佳作，但是这一部应该会是一部在业内会引起争议的影片，并不是不好而是个人态度过分大于对于商业的考量，但肯定也会有一部分观者能从这部看似有些拖沓且平淡的剧情里感受到那份暗涌的热情，那份似火且奔放的情感。

其实“蔡明亮”导演一直以来就是一位个人主义及个人色彩绝对浓烈的导演，就好像上帝在创造他的时候标注“文艺”的那瓶配料因为一个尿颤而多放了好多，以至于生成的产物在自我认知的文艺氛围里“横行霸道”，以至于输出的作品特色是那么“蛮不讲理”，当然这两个打引号的成语并不是本身的意思，只要你看过他的作品就知道其中的含义，每一个画面的拍摄不管是构图还是时长都是“自我感觉良好”的安排，每段镜头即使就一种状态也必须呈现到“自以为是”的那么久才能够完全表达内心的态度，并且有一个声音一直贯穿始终“你要是能看懂，你肯定觉得我牛；你要是因为看不懂而骂我，那肯定是你傻，啥都不是！

”虽然这样不顾及市场的创作态度略显自私，但是电影这个光影艺术的世界里还真的很需要这样的人物，或许那是不被理解的才华，或许那是一致公认的疯魔，但不管怎么评价，他做了，而且做得东西通过时间的锤炼确实是一种贡献，你可以选择不喜欢，但是你绝对没有权利去毁灭。

就像这部电影的片名与情节，“日子”就是如此寡淡到乏味的平凡，激情这种东西永远是难以取舍的点缀，不过就算无为一生处之无过得之无果，所有的遭遇也是值得怀念的经历，所有的一切都是值得推敲且专属于个人的宝藏，无一例外！

当然，那些将酸甜苦辣揉碎后调制出的痛也是每个人必须品尝且久食的因果，无一幸免！

QJ

4月6日 有網民在豆瓣網上求看我尚未發行的《日子》一位網名喵喵的人 隨即奉上影片下載的連結 內容正是《日子》被流出的樣帶 屬商業機密的私人財產 為何會在喵喵的手上 他又為何有權利進行輸送活動 我們已把他當時在網上的行為截圖存證了 像喵喵這種行為的人為數不少 我們能查到的都一一存檔 以備法律之需以時間來算 喵喵不是此樣片流出的元兇 但顯然他是第一個把《日子》非法傳播到豆瓣網的人 影片被盜如同被謀殺《日子》被謀殺了 喵喵就是繼兇手之後再補上一刀的其中一人 這些助紂為虐者 血淋淋的雙手和滿足的微笑 捧著別人的血汗生命 大肆招攬冷漠嗜血的群眾來看熱鬧 這樣的猴戲在世界的某處天天上演 我想知道喵喵是誰 是男是女 長得漂亮 四肢健全 受過高等教育 以上全問號喵喵 你觸法了 知道嗎 當你輕輕按下《日子》樣片輸送的按鍵 還是你並不覺得 你以為這樣是可以的 你的世界沒有法律 也沒有是非嗎我想知道喵喵是誰 是怎樣的人 他跟我有什麽不同 他三頭六臂嗎喵喵 你的人生有掉過東西嗎 或者被扒被偷 有過被侵佔過的經驗嗎 或被糟蹋的感受 在街上撿到一個錢包 你會交給警局嗎 或者你會想那丟錢的人也許有急用 你就在原地傻傻地等他 或者你就走掉了喵喵 請盡速跟我聯系蔡明亮 2020.4.11

《日子》仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。

无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。

这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。

众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。

但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。

在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。

如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？

那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。

”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？

但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。

而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。

而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。

这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。

因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。

如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。

所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。

你知道《黑眼圈》就对话特别少。

但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。

但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。

但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。

（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。

打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。

语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。

您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。

观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。

因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。

比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。

比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。

我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。

是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？

我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。

因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。

但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。

但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。

是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。

他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。

在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。

后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。

因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。

剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？

剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。

我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。

但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？

或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。

为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。

一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。

一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。

我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。

您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。

他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……蔡明亮：对，很像。

但其实找小康，我还有目的要找一个演员。

但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。

后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。

就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。

他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。

因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。

我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。

比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。

而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。

所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。

不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。

其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。

当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。

但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。

即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。

我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。

当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。

但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。

其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说的很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。

我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。

我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。

《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。

其实，我也在找我自己（做电影）的方式。

创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。

所以这样就会有一个起头，起头是最难的。

这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。

这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。

但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。

然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。

这里面其实有很好玩的事。

本来他们是要一起出去的。

但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。

我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。

老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。

但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。

对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日