小小的家

《小小的家》前面的“邦妮和克莱德”是美国30年代故事，本剧就是日本30年代故事了！

那个时候，就中日关系而言，从1931年九一八到1937年12月13日日军法西斯攻占南京，持续暴行达到高潮，再至珍珠港事件，日本国内每况愈下。

都以大学生荒井健史（妻夫木聪 饰）的姨婆多喜（倍赏千恵子 饰）终老前，将自己数十年回忆铺满在笔记本上逐一展开！

在那段大时代背景下，作为年轻乡下女佣的她，在东京某玩具公司常务家辛苦劳作着。

以一个普通下层日本人的眼光，客观看待着风云际会的那些时光。

本片未躲避日军暴行之一切，更对当时南京暴行六周，而东京还全民欢庆表示了应有的愤慨。

但同时也表明，大时代背景下的日本人自己，也是牺牲者与工具而已！

虽然，我一般认为，这个军国主义的主角，其实就是日本全民！

一个国家，是由亿万家庭构成；一个家庭，是由众多家人构成；每个家人，心中都可以有，也真的有另一个小小的家；那是自我追求的，自我实现的家！

这就是小小的家，构成了国家！

本片特点：a、影片改编自作家中岛京子2010年第143回直木赏获奖作品《小小的家》，讲述了昭和初期在东京某户红屋顶家中服务的女佣人多喜，所亲眼见证的“恋爱事件”以及她在心中封存了长达60年的秘密，全部通过她生前留下的笔记本娓娓道来。

b、山田洋次。

现年82岁的日本影坛名宿山田洋次，已为电影界贡献了82部饱含着温暖世情的作品。

从“寅次郎系列”到新世纪的“武士三部曲”，山田导演一以贯之，从未放弃对“家族纽带”这一主题的诠释与追索。

此次导演首度向“家族的秘密”发起挑战，为世人呈现旧时代下平凡男女那隐忍平凡却又刻骨铭心的人生故事。

c、久石让。

继《东京家族》之后，著名音乐人久石让再度加盟山田组，极好地推动了情节的发展和情感的升华。

《東京小屋》的小屋，是一座精緻的和洋合璧房子，白牆紅瓦，座落小山丘上，在一片低調和式老木屋之間份外醒目。

時髦外表下，小房子內部仍以和室為主：三十年代的日本朝氣勃勃，隨時準備迎接新時代來臨，然而傳統父系家庭的秩序還是牢不可破，任時子再時髦美麗，也只能從屬於丈夫與兒子，成為完全居家的、功能性的存在，一如她那保守善妒的親姐姐。

就像 Louise Bourgeois 畫的《女屋》：女人即房子，房子即女人，女人的身體與身份，皆被房子吞噬。

然而相較山上別的房子，至少平井時子還有紅瓦屋頂 — 那是在丈夫所允許範圍內的自我表現，在那個時代，女子的思想感情無處安放，只有紅瓦隱隱透露她心中的祕辛：一種表現的欲望、張揚的衝動。

她和板倉初遇即互相吸引，然後是思念與傾慕、終於變成一對幾近不顧後果的偷情男女，若非因戰事中斷，大概早晚要被丈夫發現的；一段祕戀正如紅屋頂所預示，燃燒得轟轟烈烈。

《東京小屋》其實還有另一間小屋 — 老年多紀的小房子。

多紀曾是紅屋頂下的一個小女傭，從十九歲起幫忙照料平井一家近十年，如今獨居於簡樸的日式房子，小小客廳中央置一暖桌，老人伏案寫作，甥孫健史在旁吃着多紀做的炸豬排大呼美味，房子裡唯一的色彩來自牆上的畫 — 畫的仍是平井家的美麗小屋，記憶封印在畫框中，可以想像半世紀以來多紀一直過着如此波瀾不驚的小日子。

時子與板倉的戀情，是多紀埋藏了六十多年的祕密，通過她在第二間小屋裡書寫的自傳（而其實「自傳」幾乎只記她1936～1945年間在平井家的事），那段動人又驚心的禁忌之戀才為兩個家族的後代所知。

世上有的感情成了面子，有的成了裡子，或者都是時勢使然？

昭和時代的情事由多紀娓娓道來，然而她本人的感情由始至終都是隱祕的。

她一生未婚，儘管甥孫健史再三追問其情史，她始終三緘其口，在自傳裡也沒作任何描寫。

於是我們只能從細節窺看她的感情世界：— 比如那次多紀替時子按摩腿部，時子捉緊其手稱讚她雙手和暖，鏡頭流連於擱在時子腿上的一雙手，女子之間，溫香軟玉；— 比如時子承諾替多紀回絕老頭的提親，然後多紀衝口說出願意終身不嫁照顧時子恭一母子；— 比如板倉將赴戰場前夕，在小屋門前對多紀說：「要是我戰死，那也是為了保護你和時子」多紀傷心道：「你不可以死！

」板倉在雨中激動抱她入懷，就像在屋內擁抱時子一樣；— 再如影片最末，年老的恭一告訴健史，幼時多紀常帶他到海邊玩，板倉也同來，當時小恭一就覺得兩人是很合襯的一對。

時子與多紀，多紀與板倉：她們之間有過的是甚麼，我們永遠說不上來，勉強要說，就只是人與人之間互相依存、互相取暖罷，如果硬要分辨是愛情、友情、親情還是主僕情，恐怕就要混濁了。

無以名狀的感情，注定要成為裡子，多紀對此徹底失語，不難理解。

可是這樣的感情卻只存在於女性和女性化的角色之間，像體格丙級、氣質陰柔的板倉；小孩恭一和輪椅老人恭一；尚未進入社會、還會對姨婆撒嬌的甥孫健史；還有時子與多紀。

平井先生作為陽剛角色的代表，他經驗的男性情誼是圍坐在一起抽煙喝酒，高聲談論戰爭和公司前景，大講有味笑話。

他所知道的婚姻，與心靈契合或情感交流無關，那是一種合作關係，男女共同經營一個家庭，有需要時妻子要利用自己的陰性特質為丈夫解決公事上的難題。

在男性的世界，一切人倫關係都放在正午的日頭下，穩固明晰連陰影也沒有，妻子、情人、兒子、女傭、上司、下屬，各安其所，絕無流動或猶豫的空間。

諷刺的是，平井對於這種人倫關係深信不疑（下屬板倉為了公司的前途必須結婚；妻時子必須盡妻子的責任，代丈夫促成婚事），竟成為直接把妻子推向板倉懷抱的契機。

反觀板倉，初次到訪平井家即偷偷向時子等人表示抗拒戰爭的話題，於是得以被陰性國度接納：那裡的空氣常年溫潤，容讓各種不確定的事物悄然滋生，於是才有了故事。

板倉臨上陣前，多紀沒有把信送到他手上，令時子二人錯過了最後一次相會，究竟是為了保護時子與恭一？

是因為嫉妒（妒的又是誰）？

還是為克盡己任，努力維繫平井家的完整？

這筆糊塗帳，大概多紀本人花了數十年也理不清。

戰爭結束後，她千方百計從鄉下回去東京，爬上熟悉的山坡，小屋卻早成廢墟，屋後防空洞內，是平井夫婦相擁着的遺體，兒子恭一不知所蹤。

電影最令人難過的一幕：健史如常探望多紀姨婆，竟見她伏在案頭慟哭不止，問其原委，她說，我已經活得太久了 — 失去了她所愛的小屋和其中的人，帶着思念、悔恨、還有再也無法彌補的罪孽，孤身再活了六十年，確實是太久太久。

一切的精緻華美隨時代與故人逝去，從此她不再讓生命有色彩，她終身不嫁，不讓甥孫女同住照料，不尋找板倉與恭一的下落，她以一生的孤清，償還女主人時子失去的愛。

她只是不知道，她給予過那樣溫厚綿長的感情，其實已是人間最珍貴的禮物，拆散一對戀人的是戰爭，罪孽本就不該由她來承受。

多紀沒有結婚成家，但到底得到了健史的愛護和板倉遙遠的思念，身後留下的文字，也把一段動人的愛情傳到後代心中。

人生總不能無悔，但能活到這份上，也至少對得起自己最初的模樣吧？

红色屋顶的漂亮房子🏠典型一家之主的老爷，美丽的女主人，可爱年幼的少爷，多喜本以为可以这样一直生活下去吧。

前半段大多是日常的生活片段，但看着也不琐碎无聊，细腻的展现了主人一家的人际关系。

大多故事发生在家里，当镜头回到现在年老多喜的房间时，也挂着画着红色屋顶小家远景的画，它变成一个很有视觉象征意义的画面。

所以当战争的炮火将它毁灭时，我的情绪在此刻爆发，意识到影片想表达的更多。

为什么影片以多喜的视角来展现这个故事？

以前看历史书大多记述的是关键人物，也理由应当把自己带入那些大人物的视角，不过活久了就知道原来自己是一个渺小的普通人，那些大事件于我们是新闻，在我们看似波澜不惊的平常生活中暗波汹涌，若是卷起巨浪可能就改变了命运。

每个人都看似自己做出了选择，但通常都是被动的。

另外霓虹应该是最擅长拍暗恋的民族吧。

鏡頭頗有些小津的味道 從頭到尾跟劇中人一起哭得泣不成聲 表白Haru醬！

演得太好了 影后拿得當之無愧 小心翼翼而又篤定地撐起了整部片子的想象空間 非要說百合向的 太狹隘了吧 非要說藏信是出於私心的 想得太簡單了吧 特殊的年代 特殊的身分 感情也跟著因隱忍而迷離了起來 為什麼這樣選擇 為什麼那樣悲傷 這一切終將是個謎 一直迷戀東方的美學和敘事 無論是愛還是傷痛 都純粹而清澈戰爭以各種各樣的方式讓每一個人生活得沈重 說「那是個令人生厭的時代」 說「我活得太久了」影片一開始 房子裡一直掛著的紅房子照片被隨意地扔掉了 讓人覺得好心痛

作为本片的叙述者兼第一女主多喜，却始终处在一个旁观的视角，作为传记电影简直太不合格，好在看片之前就被剧透了松隆子和黑木华的百合暗线，看的过程中全程带入暗恋视角，这才觉得一切都顺理成章了，否则真的要理解错了本片的主线。

黑木华不愧为影后，每一个眼神和小动作，都将一种日本人独有的谦卑和敏感演绎到了极致。

让我想到张爱玲那句 “见了他，她变地很低很低，低到尘埃里，但她是满心喜欢的，从尘埃里开出花来。

”只不过这里的“他”要换成女字旁。

只是，导演将这条线处理的太过于隐晦，观众的注意力全部被那段凄美的不伦恋吸引过去了，其实好好处理的话，百合情也可以如秋叶般静美。

最触动我的是老年多喜哭着说的那句“我一个人活的太久了。

”当时忍不住泪目了，想到我的姥姥，她去世那年是九十岁高龄，记忆中的她一直都是慈祥的，每次孩子们来了，她总是格外高兴，拿很多吃的在你面前堆得像小山一样高。

可是大多数时候，她都是寂寞的，总是一个人窝在床边，自己跟自己下跳棋，时间不停流逝，外面的世界早已不是她的时代了，她经历了九十年的人生，经历了抗日战争，文革，她的身上一定也有一些动人的故事，可惜现在再也听不到了。

人呐，在的时候不知道珍惜，一定要等到失去了才开始后悔。

特意将片尾老爷爷的话做了摘抄：“真是令人生厌的时代，当时的日本人都被强迫着做出不情愿的选择。

不，有人是被迫的，也有人是自愿的，连是被强迫的都不知道。

”这是否可以看作是一尝战争之苦的日本人所做的反思呢？

全片处处洋溢着对时代的注解，只不过，这种通过台词说出的历史有种教科书般的生涩感，再加上略显生硬的结尾部分，生生破坏了回忆录的气氛和情感积淀，像是突然漏了气的气球一般令人出戏。

不过，这也诚是山田洋次的风格，从不会有跌宕的情感波澜，在平缓的叙述中慢慢推进故事，如同清风徐来，水波不兴的感觉。

在看完原著后就一直在等她被拍成电影的那刻，不知道由谁来饰演多喜和夫人。

电影似乎比原著更让人产生代入感，基本可以把文字直接转换成画面。

黑木华的表演就算不出彩也算中规中矩，两腮的潮红还是很可爱的。

要说唯一的不满，大概就是找来吉冈秀隆演板仓，毫无亮点不说，简直叫人嫌弃。

虽然原著中对这个厌恶战争的文静男子的描述也是较为柔弱，但绝不是他这样子。

看到松隆子站在那片红色的屋檐下竟然有意思难过。

今日周身充满成熟女性韵味的她无疑是另一番风景，可我还是固执地想念那个独自从北海道独自去武藏野大学读书羞涩女生。

整个故事发生在日本战事最为严重的年代，但全篇始终展现出一幅温馨的画面，关于战争只在各方的对话以及情节的推动中被侧面刻画。

关于战争这个严肃话题被处理得异常温和，红色小屋似乎变成了一个避风港，外面时局的动荡与战争的残酷，都仿佛处于另外一个空间。

这一切从多喜的视角开始慢慢发生着变化，小小的房子，曾是她小小的家，有了小小的秘密，也随之而来小小的冲突。

和谐的小幸福终也抵不过人性的自私与战争的磨砺，那些在红顶房屋里的回忆也变成最珍贵的财富。

最后十五分钟的高潮叫人眼角发红，当年的错误都可以被原谅，那些美好的回忆才是最刻骨铭心印迹。

不禁思考为什么日本的电影，看似普普通通的情节，却可以细腻得让人感动落泪。

岁月的沧桑长河带走了许多的人许多的事，其实最终还是，流归了平凡。

多喜她多么的纯真善良啊，因为原本服侍的主人说了一句“女佣的工作很辛苦啊，夫妇和睦靠的是女佣啊！

”她便咬咬唇紧紧记住，为了守护这个小小的家，她将一生的感情都倾付于此。

为了这个家，她每天背着少爷走远路去医治，痛苦地忍受着夫人不伦的事实。

最后，也是她把夫人的信藏起来，用一生的自责来把这段感情终结。

看着长满老年斑的她，在自传的最后泣不成声，不忍自己也跟着落泪。

不知为什么，我想起了我的外婆。

外婆的手，像多喜一样，很暖很暖……而且在大冬天的时候，也会紧紧握住我冰冷的手……打车送我上学之后，自己默默从学校徒步回家、为了突然回家的我，她冒着大太阳走路去买菜……为了自己爱的人，吃惯苦的她和多喜一样不辞劳苦。

经历过一生的坎坷的她，脑海里到底浮现着多少个挥之不去的画面呢？

与她一起经历的人已经一个个走去，只剩下回忆陪伴的她晚上一个人睡觉会不会很孤独呢？

很想走进她的内心，在她回忆的时候，陪伴着她。

那么，落泪的时候，会不会就不会那么痛苦了呢？

山田洋次导演的《小小的家》中婆婆（多喜）的悲伤是一个复杂的心理迷宫，需要从多个维度拆解其内核。

以下是对这一问题的深度剖析：一、被压抑的"自我叙事"崩塌多喜的回忆录表面是记录主人家历史，实则是构建了一部自我救赎的伪史。

她将时子与板仓的婚外情改写为纯洁的精神恋爱，本质上是对自己双重罪责的心理补偿机制：1. 作为帮凶的负罪感：她主动传递情书的行为（电影中多次出现她攥着信笺颤抖的手部特写），实际上助推了这段禁忌关系的发展。

老年时通过篡改记忆，将自身从加害者转变为见证者。

2. 替代性欲望投射：她对板仓的隐秘情愫（留意她擦拭板仓皮鞋时的镜头语言），在回忆录中被置换为对女主人的忠诚，这种叙事扭曲暴露了底层女性身份认同的撕裂。

二、战时伦理与人性的终极博弈空袭中时子坚持寻找发簪的细节，是多喜灵魂震颤的暴风眼。

这个镶着珍珠的金属物件在火光中闪烁的意象，揭示了：1.物质文明对人性异化：发簪作为阶级符号，在末日时刻仍能驱使女主人冒险，印证了多喜终生对抗的阶级枷锁从未真正解除2.幸存者创伤的具象化：她抱着时子焦尸时旗袍与和服的层叠燃烧（服装设计具有重要隐喻），象征传统与现代价值观在战火中的共同毁灭三、记忆宫殿的结构性塌陷老年多喜在平成时代复现昭和空间时的认知失调，暴露了更深层的悲哀：1. 空间记忆的篡位：她坚持"小小的家"的原始格局，实则是抗拒泡沫经济时代物欲横流的最后堡垒（对比背景中不断出现的东京塔建设画面）2. 语言系统的溃败：当现代青年无法理解"女中"、"奥様"等旧时代称谓时，她的沉默不是语言障碍，而是整个价值体系被连根拔起的失语四、导演设置的终极诘问山田洋次通过男主之问完成的，是对历史叙述权威性的消解。

多喜的悲伤本质是：1.个体记忆与集体记忆的错位创伤2.战后日本社会价值重建失败的缩影3.所有历史叙述皆主观重构的哲学困境这种悲伤超越了个人遭遇，成为整个民族在现代化进程中集体记忆紊乱的病理切片。

她最后焚烧回忆录的火焰，既是忏悔的净化，也是历史真相永远无法抵达的绝望隐喻。

年初，黑木華憑著《東京小屋》在柏林影展得到最佳女主角的殊榮。

在電影裡她飾演的是一個卑微、不起眼的女傭，既用她的眼去看家庭的秘密，同時也記載了一個由盛至衰的時代。

相信山田洋次描寫二戰題材與他的童年背景有關，他兩歲多就跟隨父親到中國東北居住，看到日軍侵華的情況。

近年，日本的右翼政黨興起，軍國主義復辟。

年屆八十的他提出了一個很清晰的視點，就是「反戰」。

在《東京小屋》裡面，不會看到血腥場面，而是看到日本人的心理轉變，同時也看到戰爭所帶來的傷害，交織出愛無能的故事，正如戲裡出現的一本名著《亂世佳人》一樣。

這對生於亂世的才子佳人只有隨風而逝，留下了人生的遺憾。

《東京小屋》的故事藍本來至中島京子的小說作品，山田洋次與他的愛將平松美惠子再度合寫劇本。

也許故事的切入點有點老土，但有時老土反而最得人心。

老婦多紀去世，子侄從她的記事本穿透時代，交待老人家的軼事，描寫了女傭與一個家庭之間的生活點滴。

從而帶出人與人之間的信任，對秘密的堅守，還有就是在時代巨輪下的平凡生活。

上世紀三十年代至四十年代是中國人最辛苦的日子，國民黨貪贓枉法、共產黨冒起，國共內戰之餘，日本入侵中國。

對於平凡的日本家庭來說，他們根本不會留意中國的境況，只是一心想著自己的利益，一心想著日本的產品可以輸入中國，然後辦奧運會。

他們不關心戰爭，甚至當得知侵華後第一時間就想著購物。

在嚴峻的氛圍下竟然如此輕鬆，與我們想像的世界成了反差，或許這就是一種諷刺。

其實平凡人家又怎會想到戰爭帶來的傷痛，對普通人來說戰場太遠了，根本沒空去接觸這個世界。

女人的世界大概只有傳統的相夫教子，而外來人多紀只有小學程度，為了脫貧離鄉別井打工。

東京在她的眼中是打通世界的窗口，在那裡她得到了工作，得到了僱主的信任與友誼。

這部電影其中一個出發點就是用卑微的角度去寫出大時代裡的人物，多紀雖然讀書少，但肯打拼，她有的是一股衝勁。

與松隆子飾演的時子比起來，她並不典雅，看似是什麼也不懂，平日做的事情是聽從主人的吩咐與叮囑，當家務事。

整個故事裡多紀的角色是以第三者的身份講故事，當中有她的所見所聞，還有人情世故。

日本電影裡最能體現到一個民族到底有多用心去做一件事，去年石井裕也的《大渡海》寫了一個字典編輯的職人精神，所謂的精神就是忠貞不二、全心全意做好一件事，雖然是帶有任務性質，可是當中的熱情與淡雅、純潔的描寫卻是我們的電影所缺乏的。

從日本電影裡，看到的是一顆心，一顆不只會感動人的心，而是展示努力的心。

在《東京小屋》裡就可以看到多紀的職人精神，從不抱怨、默默工作，專心致志，從上而下的都能夠侍候得貼服稱心。

而僱主也不是把她當成是奴隸，而是為她的未來打算，充當是在異地的「監護人」。

或者這就是雙方的禮尚往來。

因為理解，所以慈悲。

這一頭家發生了很多未能想像的事情，少主大病、主人為了建造房子而向銀行賒帳、戰爭又迫近，而女主人更開始她的外遇，各種的事情接連發生。

要看「大時代」就要從《小小的家》出發，看他們怎樣經歷、面對、反思、重新出發，這才是電影裡的信息。

《東京小屋》在描寫外遇的情節上寫得很隱晦，意思是它並不是要直接拍露骨的性愛與激情，而是把一些的情感收起來。

不但內斂，而且是君子相交，郎才女貌。

時子擁有美滿家庭，偏偏戀上丈夫的下屬板倉先生。

小津安二郎的電影常有嫁女情節，而山田洋次在這部片則有「迫情人嫁娶」的情節。

《東京小屋》顯然有股小津味，不是賣花讚花香，而是在鏡頭的運用與日式家庭的佈置也有古早味。

男主人把女傭當作是女兒，女偏把主人的兒子當成是自己的兒子，看著這個家庭由盛而衰，從完整轉化為內心世界的疏落。

電影裡的人物關係也處理得很曖昧，多紀終身未嫁，心撃平井家。

可是她終究情歸何處？

從她第一次見到板倉先生，凝望他的眼神也相當的含蓄。

從一些細節可以看到其實是時子、多紀與板倉之間的三角戀。

只不過他們欠的是緣份，多紀只是一個鄉下人，時子是都會女性，二人身份大不同，相對來說多紀有的是自知之明。

她試圖保護女主人，以逃過秘密的監控，內心卻有一己私慾想得到板倉。

事與願違，他們的愛情因為戰爭而留下一點遺憾。

在整個改編的過程中，相信導演是有意加入反戰與中國的元素。

也許是自身經歷，再者是面對著國內右翼意識形態的興起。

安倍政府參拜靖國神社，日本國內不願面對侵華歷史。

透過戲裡的兩代人的相處，帶出各自的價值觀。

一種是多紀在大時代裡的記憶，是主觀地看當時的社會狀況。

另一種是現代人客觀一點去看史實，質疑過去發生的事情。

過去一年，一些的日本老導演也有反戰的作品，其中宮崎峻有《風起了》。

看著這些老導演的作品，更值得讓人尊重。

一部好電影是能夠帶出一點意思，讓人反省，穿透歷史，審視未來。

《東京小屋》就是一部雖然帶點煽情，但讓人釋懷，暗裡為它流淚。

走過歷史，還看今天的電影。

看起來是一部講述偷情的電影，可是偷情也偷得如斯有愛，美麗、高貴、乾淨，這需要善良的人才可以做到。

電影裡的人在混亂的時代裡各安天命，堅守崗位。

在亂世裡持守自己的責任，不驚動任何人。

而現世裡，我們也有自己的責任，山田洋次告訴我們「不要忘記」。

文/Dorothy

董启章谈《东京小屋》（上）女仆的僭越与国家主义的败亡香港读者认识小说家中岛京子的《小房子》，很可能是由于日本著名导演山田洋次的电影《东京小屋》，又因为当中饰演女仆的年轻演员黑木华夺得柏林影展最佳女主角奖，而吸引了更多人的注意。

小说的书名源自美国插画家维吉尼亚． 李． 伯顿的绘本The Little House（1942），所以直译《小房子》最为恰当。

小说于二○一○年出版，并获得第一百四十三届直木奖。

翌年于中国内地首先出了简体版中译本，名为《小小的家》，繁体版最近才在台湾推出，名为《东京小屋的回忆》，颇为平板累赘。

对于电影改编《东京小屋》，影评一致赞赏导演的功力和演员的表现，并且普遍认为十分忠于原著。

我同意在大取向方面──诸如反战和反思集体主义对个人的压制、个人自觉或不自觉的「违心」之行，以至于坚守「情」作为生存的终极价值──电影和小说可以说是一致的。

而在故事、人物、场景和对话方面，电影也很大程度遵从原著。

不过，正因为如此，两者有分别的地方便更为明显。

小说以外的电影情节最大的差异，在于时子夫人和丈夫的下属板仓正治的感情关系的描写。

有影评人认为，电影对二人恋情的呈现有一种东洋含蓄之美，但与小说相比，电影其实还是太外露了。

时子在板仓第一次到访，看见对方第一眼，就已经忍不住在女仆面前大为赞叹，完全失去自控。

这在小说里是没有的。

事实上他们第一次见面在社长位于镰仓的别墅，而作者只是淡然交代，板仓跟时子的儿子逗乐时，时子不时往那边望去，似是怪责他们过于吵嚷。

对于两人暗中发展出情愫，小说极尽克制之能事。

又因为多喜的叙事观点的限制，最为露骨的时子到访板仓住处的场面，都没有任何描写。

而电影中时子在房东怀疑的目光中爬上板仓居处的楼梯，板仓还煞有介事地向楼下表示不必送茶，那种滑稽而明目张胆的情景，就原作者的标准来说肯定是过火了。

事实上，在小说中，时子夫人的声誉受损的程度非常有限，还远远未至于被家族长辈召见并训示。

这更显见在那样的社会中，就算事情还未真的外扬，内心的压抑其实已经非常巨大。

电影中的时子夫人比较急色，她的婚外情比较像是个人的因素所致，而小说中的她则更明显是「大和抚子」的标准底下的牺牲品。

原著的女仆形象原著中女仆多喜的前主人，小说家小中先生向她讲了一个女仆的故事，非常精彩地总结了女仆这种身分的本质：主人的朋友和主人是学术上的竞争者，假如一天这位朋友在主人家里遗下重要的学术论文手稿，女仆发现后应该如何处置？

在不知情下不小心把重要手稿烧掉的，是愚蠢的女仆；在主人吩咐下烧掉手稿的，是平庸的女仆；而最聪明的女仆，是不用主人吩咐而能主动猜测主人的心意，代主人做出他不敢或不便做的事情，然后自己承担全部责任。

这个故事直接促成了多喜后来私自把时子给板仓的信收藏起来，令两人没法见最后一面。

但多喜的做法和那个故事中的女仆不同。

小中口中的女仆展现的除了是聪明，也是一种超级的奴性──为了迎合主子的心意而不择手段。

相反，多喜所做的其实是违背她的夫人的意愿的事，而她竟敢更进一步，自作主张，作出什么才是对主人有好处的决定。

这很明显是僭越，而在这僭越中，她彻底地颠覆了主仆的不平等关系。

她为主人作主，但又为这样的僭越付出代价──主人的离弃以及一生的自责和内疚。

故事中的女仆的行为其实是愚忠，而多喜的行为则是自我牺牲──她替夫人承担了跟爱人斩断关系的痛苦。

这牺牲暗示了多喜和时子之间再不是仆人和主人的关系，而是人与人之间的情感的关系。

电影删去了那个充满暗示性和对照性的故事，代之以一个女仆为男主人掩饰婚外情的故事，虽然更为贴题，但却也远为粗浅和乏味了。

小说引述《黑蔷薇》由这个关键的决定，引向多喜对时子的真正感情的问题。

电影在这方面又再一次降低了调子。

原著中时子的好友睦子有更重要的角色，在电影中她却只是出场一次。

在那个场面中，多喜忍不住向睦子讲出夫人可能有外遇的秘密，而男性化打扮的睦子却暧昧地向多喜表示理解和同情。

但电影的处理只止于睦子个人的性取向和她对时子的可能的恋慕，小说却在这一点上表现得更大胆。

在小说中睦子还引述了吉屋信子《黑蔷薇》里的一段话，也就是女人在男女之爱之外，第二条道路是同性之爱，而第三条道路是维持独身，在工作中寻求人生价值。

这段引述在电影中略去，而同性爱的暗示也因此而被削弱。

同性爱所指向的不只是睦子，还有多喜。

多喜对时子的感情，不只是主仆之情，而多喜之所以收起时子给板仓的信，除了为了保护夫人的清誉，其实也包含她对夫人强烈的爱意和妒忌。

有一个非常重要的细节，在电影中也被改掉了。

在原著多喜的自传叙述中，她并没有写出自己没有替夫人送信。

相反，她写第二天板仓依约来到红顶小屋，和夫人度过了一个下午。

小说读者读到这里，很自然地信以为真，以为二人如愿以偿，在板仓出征之前好好道别。

这样的设计令小说结局章的悬念增强，而最后健史（多喜外甥的儿子）读出多喜收藏的信件才赫然发现，姨婆当年原来没有送信，而之前读到的那段恋情的完结是假的。

结局章的力量完全建基于这个谎话，以及谎话的揭穿。

可是，电影来到送信那一幕，就无法不立即道出事实，往后健史再揭开的，其实早就不是秘密了。

通过虚构来修改历史这一主题，因此而付诸阙如了。

把战前日本美化？

小说的结局章（也即是多喜死后健史追寻往事真相的部分）笔锋突转，悬念十足，非常精彩，相反电影却在这里陷入拖泥带水，渗杂着过多的说教和流泪。

小说中的健史的角色比较疏离，对姨婆多喜虽有关心，但说不上热情。

两人之间有较大的隔膜和代沟，难以互相理解。

在理性上，他对多喜的历史叙述多翻作出质疑，说她把战前日本美化，无视于军国主义的阴暗面，但他自己其实也不具备深入了解长辈的情感世界的条件。

在后来的追查中，小说的健史的态度也比较克制，虽然表现出好奇和关注，但远远未及电影中的他对前人感同身受，同悲同哭的程度。

那种隔代的情感互通，无疑是前辈导演山田洋次的美好愿望，但对中生代作家中岛京子来说，显然不能不投以怀疑的眼光，或至少是持保留的态度。

事实上，小说对整个结局章的处理，呈现出强烈的距离感，甚至带点冷峻的幽默。

首先，就从战场幸存归来的板仓的设计来说，小说中他以Shoji Itakura的名称成为了一位颇具名气的漫画家，而且走的是邪典的风格，作品充满黑色幽默甚至是残酷的色彩。

这绝对不是电影中的他所成为的画风温馨的油画家。

在小说中漫画家Shoji Itakura死后，人们按照他遗稿中发现的草图，重建出一座西洋风格红顶小屋，作为他的纪念馆馆址。

那就是在战争后期东京空袭中烧毁的平井家的房子。

伴随建筑草图被发现的，还有一份五十年代初的手稿，里面以连环画的形式绘画了一间小屋中的生活情景，而小屋里的人物只有两个女性和一个小孩。

两个女性关系不明，既似姐妹又似朋友，在最后一幅画中手拖着手，还状似一对恋人！

这就是主仆关系的终极超越，通过旁观者板仓的眼光呈现出来。

在漫画家Shoji Itakura的这部从未发表的作品中，世界之冷酷和个人情感之温暖，对比跃然纸上。

这也是作者对国家主义及其历史的另一巧妙而有力的批判。

很可惜，这一层在电影中也不留痕迹。

缺少了讽刺性的距离感，电影结尾流于通俗的温情，情意虽真，力量却反而薄弱了。

上面的比较所呈现的，与其说是优劣的对比，不如说是取向和观点的差异。

纵使电影本身也相当优秀，而山田洋次的人文关怀也非常值得敬佩，我还是觉得不能因此而忽视和埋没原著作者的独特用心。

是以为文在这里加以点出，供读者和观众参考。

（下）公史与私史的欺瞒与真相《小房子》如何反战？

我在前文〈女仆的僭越与国家主义的败亡〉中，谈过中岛京子的小说《小房子》和它的改编电影《东京小屋》的差别，并借此探讨了原著小说的用心。

本文尝试集中于小说的核心主题「欺瞒」和「秘密」，玩味个人历史书写（自传）的问题及其时代意义。

小说从两个层次处理了「欺瞒」和「秘密」的主题：一方面是在故事的层面，描述了年轻女仆多喜如何自作主张收起了主人时子给外遇恋人板仓的书信，令二人无法会面，借以挽救夫人的名声。

多喜六十多年来一直把信件藏着，直至死后以遗物的方式被外甥的儿子健史发现；另一方面，在小说叙述的层面，作者也借着多喜的自传书写欺骗了读者，隐藏了多喜没有送信的事实，令读者相信多喜的记述，以为板仓依约来到红顶小屋，在出征前和夫人正式道别，共同度过了一段最后的、无憾的时光。

事实上，这个情节是老年多喜杜撰出来的。

小说在最后的场面中，通过老年的平井恭一（当年的家中少爷）授命健史把那封信打开并读出内容，揭示出当年的事情的真相。

这除了是多喜一生的秘密，也是作者所刻意经营的、暂时欺瞒读者的「诡计」。

以大众小说的方式去回应《小房子》很明显是一个爱情故事，而电影改编版亦着力于当中的两段感情描写。

当中除了时子夫人对丈夫下属板仓的爱情，还有多喜对夫人的单纯的主仆之情，甚至是同性之爱（小说在这方面更为明显）。

而无论是板仓还是多喜，都对在战争后期空袭中身亡的时子念念不忘，终生不渝。

无怪乎影评人亦用一个「情」字来概括全剧的要旨。

这样看当然没有错。

但是，我们不禁要问：为什么要把这样的一个爱情故事置放在日本军国主义的历史背景之下？

如果单单是一个卖点、一个戏剧性的考虑、一个趣味性的设计，这不但意义浅薄，甚至可以说是倒行逆施，把沉痛的历史和残酷的政治化为充满时代色彩的布景板，变相为军国主义转移视线。

小说和电影当然不至于止。

大家都可以看到，作者和导演如何通过主角们的经历，呈现一个扭曲的时代对个人情感的压抑，以及通过多喜的忆述和健史的质疑，反思历史的真相及其再现的问题。

简单地说，大家都会认同无论是小说还是电影，也秉持反战的立场。

生于六十年代的中岛京子，看来不太像是那种活跃于政治抗争的小说家。

她曾经于时尚杂志工作，对世俗的民风物貌有敏锐的触觉。

后来成为专业小说家，写作路线属流行文学，作品既简洁易读，但又有精妙的构思和深刻的主题。

二○一○年获得直木奖的《小房子》，是她的「女仆系列」的最后一部，当中可见其「以小见大」的用心。

对于军国主义时期的日本，中岛京子作过非常深入的研究，除了造就了她对那个时代巨细无遗的写实重现，也形成了她对历史和国家主义的批判性观点。

中岛京子不是大江健三郎那类政治活跃型作家，但这并不代表她不以自己的方式关心时局，并且以大众小说的方式去回应。

要了解《小房子》的历史观，我们可以分别察看当中的公共层面和私人层面，然后分析两者之间的关系。

所谓公共层面的历史，就是我上面提及的，在小说中涉及狭义的历史方面的处理。

多喜虽然亲身经历了战前和战时的日本，但她的认知具有先天的局限。

她是个来自茨城乡下的纯朴姑娘，只有小学程度的学历，在东京生活期间，对世界的大小事情的判断都只能跟从男女主人的观点。

在这样的条件下，她本人是不容易对当前的局势有所觉悟的，而受制于这个局限，她到老年似乎也没有培养出批判性的历史意识。

不过，她也从来没有盲目支持军国主义，但这只是出于她对公共世界的无知，和对私人（情感）世界的全盘交付。

所以，严格来说，她没有反战意识。

相对于多喜，她的外甥的儿子健史则代表新生代的理性和批判的声音。

他多番质疑姨婆的叙述美化了战前的日本社会，又明确地对战争的不义表示反感。

健史为多喜「无知」的观点提供了「知」的对照，揭露了多喜的战前美好东京生活的欺瞒性。

当然，并不是多喜有意欺瞒，而是那个时代的日本人都一致地被欺瞒或者互相欺瞒。

所以已成八十岁老人的平井恭一才在小说的结尾说：「那个时代，谁都难免做出违心的选择。

」自传与历史关于公共层面的历史，小说的立场显而易见。

问题是，这跟当中的那个爱情故事有何关系？

那纯粹是个人被集体压迫，情感被国家主义扼杀，这样的一种单向的关系吗？

我认为，老年多喜之开始着手写作自传，具有不可或缺的重大意义。

如果没有「写自传」这个元素，单纯是故事的叙述，小说的历史观就相当简陋，而意义的层次也就会非常薄弱。

自传就是个人的历史，私的历史，和公的历史看似相反，其实是互相映照。

我们当然绝不可能说，多喜的私史是军国主义的公史的微型版。

表面上看，两者毫无相似之处。

身为女仆，多喜一直处于被支配的位置，和军国主义的支配者成反向对立。

不过，正正就是这种位置的反向对立，令私史对公史产生揭示性的力量。

正如我在前文所说，多喜对主人时子夫人的爱恋，同时打破了异性恋和主仆从属关系两种规范，也间接是对军国主义的绝对权力的反抗。

当然，多喜对此并无意识，全不自觉，但这并不减损她的选择的深层意义。

然而，更为重要的是多喜的私人史的写作模式。

多喜被健史质疑「美化历史」的部分，反而不那么重要，因为她并没有刻意美化，反而是忠于自己当时有限的视野，把她所耳闻目睹的民间生活情况如实写出。

这方面她可能受到国家政权的欺瞒，但她的写作原意是忠实的。

可是，到了她的自传的结尾，她却刻意地说了谎，进行了欺瞒。

她隐藏了自己没有替夫人送信的事实，还相反地杜撰出板仓依约来小屋会见夫人的情节，为两人虚构出一个「美满」的结局（纵使此后永别，但总算确认了彼此的爱） 。

奇怪的是，她随后又把那封收藏了六十多年的信作为遗物留给健史，通过健史的追查和核证，终于揭开了她隐藏一生的秘密的真相，并对那刻意错写的个人历史进行修正。

如何回应军国主义多喜的私史的模式可以如此总结：前代人（多喜）意图忠实记述历史，但对于自己因罪恶感而无法面对的部分，却加以虚构和窜改，然后把证据留给后人（健史） ，让后人代为揭露真相，重新修正历史。

这和日本军国主义政权及其延续势力处理公史的模式构成对比：前代人建立进行侵略和压迫的国家，系统化地欺瞒人民，完全失去判别罪恶和自我面对的能力，而后人则试图毁灭证据和篡改历史，以掩饰前人所犯下的罪行，最终离真相愈来愈远。

两个模式呈现反向的对照。

更有意思的是，私史中的修改或欺瞒是出于想像的补偿（无论当年的过错是出于对夫人的维护，还是对夫人婚外情的妒忌），当中的责任承担（终生的悔意）和自我牺牲是真实明确的。

相反，公史中的欺瞒和篡改建基于对他人的宰制和侵害，也同时是不负责任的（毫无悔意、拒绝道歉和反省）。

于是，私史中呈现出大公的情操（面对真相），而公史中则暴露出自利的私心（逃避真相）。

当然，所谓的公史和私史不能在全部意义上也等量齐观。

例如在私史中，个人最隐密的情感无法理出终极的真相，而必须被接受为没法解开的谜。

相反，在公史中真相的追寻不容妥协，也不能藉由模棱和暧昧加以开脱。

而确认公史与私史的差别，本身就是对个人情感的尊重和保护，否则一切又会回到公共对私人的压制。

中岛京子在《小房子》中利用多喜的私史对军国主义的公史作出反向的和间接的批判，这也是她以小说的形式对世界作出回应的方法。

要知道回应（response）本身，就是负上责任（responsibility）的意思。

而她更提出，如果前人没法面对真相和承担责任，我们作为后人的，就要继续那样的工作，就算我们要面对的，是更多的错误和迷惘。