海边电影院

从标题开始就有“主持人”直接告诉观影者：我们就是说给你听就是演给你看的，我们不假装自己在“电影空间”中，我们要跟你处在同一空间对话。

以完全打碎传统的电影空间和表达方式的手法书写了一部送给电影的情书和给全世界的启示录。

“人们说这是文明开化，在我看来就是野蛮开发。

”同样的话我也跟我朋友说过，希望人们能真正把彼此看作人。

希望世界和平。

阿门。

艺术、美术、音乐，几乎都有超现实的性质，在于其不含有“时间意识/属性”。

大林导演这部电影里，视觉层面来说，更是挑战了现实的感官，和做梦时的“光怪陆离”别无二致。

眼见一定为实吗？

清醒理智时的世界才是一切吗？

大林导演的答案是“内心的真实才是真实”（真诚）。

正是因为剥离了时间（但时间却是无情地单向度流动），相隔某段长度的时间的人们与艺术、美术、音乐发生联系时，常常会感到自己打开了一个被封在时间胶囊中的过去，当时的风景、人们的感受，都被好好地折叠在其中了。

这部电影的副标题叫“电影的玉匣”，是从浦岛太郎故事来的典故。

浦岛太郎从龙宫回来打开公主送他的玉匣，突然就变成白发苍苍的老爷爷。

大林导演把自己分别投射到爷·fantasy、爷·cinema、马场毬男、还有自己出演的神秘老人上，真像浦岛太郎的故事一样：在电影的龙宫里畅游，不知不觉一生就这样度过，来到了生命的最后。

这是大林导演对他挚爱的电影无比温柔的告白。

回顾日本电影的历史，这种艺术形式从诞生伊始，就时常被军国政治所用，去宣传“为国尽忠”。

那些影像，有时是“陷阱”，在有关“伟大与奉献”的叙事背后，真正的杀戮、人类伦理情感的毁灭、生命的消逝，统统被掩盖了。

大林导演认为这个国家近代史的开端是一场充满错误的战争，如果“龙马先生和西乡老大活下来，这个国家会变成什么样呢？

” 因为有了这个错误的开端，日本的近代史才会以战争为基调，最后才会以原子弹终结一切。

历史的开端决定叙事的走向，不得不说大林导演对历史的这点观察非常深刻。

但，穿过国家层面的战争，回到战争之中的每一个人，你会发现在多数人心中，就像电影的三位男主角一样，存在着对“女主角”“希子（希望之子）”的追求和眷恋。

“希子”是爱、恋人、故乡、妈妈、和平的化身，男主角们穿越不同时空和背景的战争电影，发誓要守护她，但“希子”最后还是在原子弹投下那一天“死去了”。

不过，借由那个事件的目击者（大林导演本人想必也是原爆幸存者）对和平与爱的执着、传递，“希子”就能一直活下去。

正如阿甘本在《奥斯维辛的剩余》讨论的，在这里，人和电影，都是一种“见证”。

战后以来，日本并不缺少深刻的反战电影，它们给人带来残酷又荒谬的感受。

大林导演这部遗作，虽然核心的思想是对战争的反思，但我认为将其简单归于“类型片”，稍显轻浮。

特别是在这个（2020）特殊的年代，一个世纪前人类面临的困境丝毫没有变化，而我们人类本身（社会层面上），在伦理和理智上，甚至还有严重的倒退。

不仅是战争，人们互相杀戮与毁灭的阴影正像幽灵一样徘徊在我们身边。

希望电影的观者，以及更多的普通人们，认同并践行大林导演借这部电影表达的理念与愿望。

那样，在某个世界和这个笑嘻嘻、有点懒散又嬉皮的老头再相会时，他才会真的满意自己这部最后的作品--浩瀚宇宙中渺小地球上的一首和平之诗。

『海辺の映画館　キネマの玉手箱』关于大林新作，正如标题“电影的百宝箱”所暗示的那样，整部影片都充满着怀旧之感，像是童年的玩具箱，箱子这个空间就是保存记忆的空气的地方 。

影片开头就抛出了一个重要观点，电影是时空穿越的工具。

在尾道的这间老电影院里，观众席上的三位年轻人被卷入了电影的世界，而这部关于战争的电影自身也是一部关于电影历史的电影，电影情节发生的时空从戊辰战争中的白虎队跳跃至二战时的满洲，再到广岛的核爆，呈现形式也从无声电影转为有声，从黑白到彩色。

于是在电影院这个异化了的空间中，在这个保存着关于战争、电影、以及战争电影的记忆的“箱子”之中，观众自身成为了过去、现在、未来三个时空的接触点，成为了现实与幻想之间互通的媒介。

大林在用这种形式向观众传达出一种强烈的讯息，电影不只是这块四四方方的屏幕，观众不仅仅是被动地接受这场梦境，电影院这个箱子作为一种时空穿越的机器，它本身就是对观众的邀请，邀请你穿过屏幕，进入时空隧道，在这里你虽然无法改变历史，但你的“在场”、你的见证人的身份无法被轻易抹去。

大林真的很偏执地相信电影可以改变世界，说得老套一点就是电影可以让世界充满爱，他的这种热切的心情完完全全反映在了影片的开头，色彩斑斓的背景之上，几行文字简单地介绍了这部电影的工作者，背景音乐是自由奔放的jazz，光是这一个开头就充满了梦幻气息，像是马戏团门口招徕观众的side show，在尽力向你展示这块幕布背后有着怎样一个广阔的世界，有文学，有音乐，有色彩。

这种打开百宝箱之前这种让人心潮澎湃的感觉，完美地诠释了大林的电影爱。

今晚，总算看了大林宣彦的遗作《海边电影院》。

这的确是一部“拼尽最后一丝力气”完成的电影。

看完之后，读了一篇文章，提到大林宣彦50岁的时候，与80岁的黑泽明之间的一番对谈。

黑泽明对大林说：“电影无法改变历史，但可以塑造未来。

”对于一部电影而言，能同时用色彩、拼贴以及戏中戏的方式讲述“日本历史+电影史”，实在可见功力。

影片里荒诞、幽默、暴力、性暗示和深情款款并行不悖。

从中国观众的视角来看，最大的感触恐怕不会是宫本武藏或者明治维新中的是是非非，而是这位日本导演对于二战的反思：服从大于理性，把千万人的命运，系于几个人的的身上；而这么做的唯一理由，居然是来自“能否吃饱饭”这么低层次的恐惧。

看死君：日本已故名导大林宣彦的遗作《海边电影院》，自然是今年上海国际电影节上的日影重头戏。

回望疫情严峻的四月，这位日本电影的“活化石”因肺癌离我们而去，带给影迷们无尽的追思。

我们曾写下一篇《悼大林宣彦：核爆，幽灵，尾道的青春》来纪念他，而如今终于赶上他的遗作在上海电影节首映，这无疑是一场更郑重的缅怀。

作者|Kieslowski公号| 看电影看到死导演大林宣彦生前曾说，“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。

因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。

”

大林宣彦导演三个小时对《海边电影院》这样一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间，也难怪他发出“没有拍够”的感慨。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌。

曾断然将“战争三部曲”的终章《花筐》作为生涯遗作来看待的他，在拍摄完成后还戏谑地调侃自己，很遗憾没能够在“适当的时间死去”。

2017《花筐》这便给了《海边电影院》诞生的机会。

而以此作为他的“天鹅之歌”，对于他的影迷和观众们来说无疑是值得庆幸的。

2019《海边电影院》再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》就像是大林的“尾道三部曲“和“战争三部曲”的一次交汇。

但直到影厅谢幕灯光亮起的那个瞬间，“pika”，我才终于反应过来——这一次，也是最后一次，大林宣彦导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

时间拨回2019年的某个夏夜，位于尾道的一家海边电影院即将歇业，“最后一夜的放映”为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年……

负责放映的馆长

乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷

毱男

鸟凤介

团茂画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历。

她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在银幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。

羽原希子随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破。

大林宣彦让希子穿梭于舞台和银幕的同时，开启了她和影院观众之间关涉“什么是战争”的超时空对话。

影像与现实开始共舞，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程之中。

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排，像是带观众跳跃式领略了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——各种色彩和形状的画框、反复变换的彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入与不断出现的字幕注释。

如此自由而肆意的表现，对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说，或许会像是一场观影的“噩梦”。

显而易见，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，而且炖得格外用力。

但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听语言，你或许能够从大林宣彦导演的不断暗示-“谎言之中会有真相”-中理解他可能是在有意为之。

1977《鬼怪屋》在大林宣彦电影中特有的超现实表现方式，从不追求传统的真实性。

他曾解释过：“真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

”

可以说，他在《海边电影院》的上半场里，揉碎了每一个观众对于真实性的期待。

不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——“这是战争？

还是一场电影？

”“电影是真实还是幻觉？

”

看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一种距离。

他想让观众们时刻都清晰地意识到自己正在观看一部电影。

显然，他想要的说的，不止关乎战争。

他的赤诚更让我相信关于“世界和平”的童话。

影片在预设的“中场休息”后渐入“佳境”，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因为有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了对我们而言更容易理解的一些历史节点。

可见，大林宣彦依旧围绕着“战争”这个主题，以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团……

希子作为影片中的女主角，她的名字被直喻为“希望之子”。

影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他始终都在守护着和平的希望。

显而易见，大林宣彦直白而又虔诚地在自己最后一部电影中编织着一个“世界和平”的浪漫童话，而童话的重点往往不在于过程多么美好或是离奇曲折，更在于它虽然不真实、却依旧还会有人愿意去相信。

影片《海边电影院》对于我而言，是一部我很愿意走进其中的成人童话。

并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇又浪漫的想象力，而完全是出于如我在开篇所提到的“82岁高龄下依然保持的赤诚”。

而这份赤诚的来源，正是他对于电影所具备的力量的信任。

黑泽明曾说，“大林，你几岁了？

才五十！

你的人生至少还有三十年。

如果你还能再活三十年，你能为这个世界创造更多的东西。

如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子也会继续活下去。

到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。

我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

”

1990《黑泽明与大林宣彦的电影对话》犹记得，80岁的黑泽明和50岁的大林宣彦的那场对望，彼此眼中是共同对电影具备的力量的笃信。

而三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里的青年从电影中体会“什么是战争，什么是和平”这样一个故事，供银幕前不曾经历过战争的“我们这一代”来观照自身，并回应着黑泽明。

这也就是为何大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力提醒着观众“这是一部电影”的原因所在。

他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们共同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

如同《花筐》中男主“俊彦”的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也同样埋藏了关于他个人的线索：男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩。

还有那个总是弹奏着诡异的钢琴声的老人，则正是大林宣彦本人饰演。

他借助旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：“虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着我内心的真实情感。

如果可以，我想永远地活在这部电影之中。

”

线索之间埋藏着他与电影的种种，其间满是对电影的不舍。

是啊，还有什么比“大师暮年，赤子之心仍在”更令一个爱好电影者感到唏嘘与动容的呢？

东京电影节上的大林宣彦他说，“伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。

仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。

我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号。

”

这个句号，或许终究还是来得有些早。

如果可以再加个注释的话，那想必是：用电影通往世界和平。

作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

25.4.20英嘉北影节A8.5/10（从B一路上升到A）短评：应该是北影节迄今最震撼最惊喜的一部。

如果能略微精练一点、少一点说教和美化会更好，最好再加点纪录片影像。

可以改名为“扔掉武器上街去”。

一部伟大的反战电影，有宣传性但不止于表面。

无论广度厚度深度新意，都达到经典的水准，不像是最近的新片。

（遗憾的是此前从未听过他的名字，看完才知道导演以及离世。

）虽然有些许说教和煽情，以及风格化的视听，但终究震撼力十足。

风格：最初不适应风格，半小时后入戏。

形式浮夸：美化和浪漫化显得失真，大杂烩式的快节奏剪辑，拼接式的动画特效，低成本制作，画外音和画框注释，过度风格化的形式主义技法，横跨时空和次元、动不动就歌舞—都很难接受。

不过好在没有落入《松子》之流的空洞。

有寺山修司的风范，对废墟的穿梭重现，色彩和音乐的大胆运用。

前期觉得有解构和重构历史之嫌，不过这并非扭曲和篡改。

真幻交织、在时空间平行穿梭。

如其所说-反映了内在的真实，这才是真正的形式主义艺术。

倒叙凸显出悲剧宿命感，平行剪辑表现魔幻现实。

历史与民族性：这部电影堪称战争阴影下的日本近现代史缩影。

三个小时的魔幻现实史诗，或许可以比肩《地下》、《椒麻堂会》。

可能和日本的历史有关，暴烈与美是烙进人们心头的，还有创伤和反思性。

同样还有深刻的矛盾性：美与恶冲撞，还有现实与电影-真与幻的交织。

此外还有根植于日本的武士道精神-牺牲和必死的信念，也是悲剧性的根源。

作为中国人，必然对二战的呈现颇为关注，和想象不同，还是有反思视角的。

战争煽动民族情绪的狂热，从个体的悲剧揭示出意识形态的欺骗性。

关于电影的一点思考：应当发问，离场时观众留下了什么？

电影的缺口-happy end应当留给观众完成。

就像片中所说：电影不会改变历史，但可以影响未来。

现场：前期陆续有人迟到，中期有人离场。

豆瓣评价明显两极分化。

和我爸一起看的，他说前半段很差后半段还不错。

印象深刻的场景和细节：一再复现的燃烧胶卷-叫喊着撕裂的鬼魅-希子；贯穿全片的中原中也诗歌，数不清的历史事件和电影史人物…影评-海边电影院25.4.20英嘉A8.5/10（从B一路上升到A）短评：应该是北影节迄今最震撼最惊喜的一部。

如果能略微精练一点、少一点说教和美化会更好，最好再加点纪录片影像。

可以改名为“扔掉武器上街去”。

一部伟大的反战电影，有宣传性但不止于表面。

无论广度厚度深度新意，都达到经典的水准，不像是最近的新片。

（遗憾的是此前从未听过他的名字，看完才知道导演以及离世。

）虽然有些许说教和煽情，以及风格化的视听，但终究震撼力十足。

风格：最初不适应风格，半小时后入戏。

形式浮夸：美化和浪漫化显得失真，大杂烩式的快节奏剪辑，拼接式的动画特效，低成本制作，画外音和画框注释，过度风格化的形式主义技法，横跨时空和次元、动不动就歌舞—都很难接受。

不过好在没有落入《松子》之流的空洞。

有寺山修司的风范，对废墟的穿梭重现，色彩和音乐的大胆运用。

前期觉得有解构和重构历史之嫌，不过这并非扭曲和篡改。

真幻交织、在时空间平行穿梭。

如其所说-反映了内在的真实，这才是真正的形式主义艺术。

倒叙凸显出悲剧宿命感，平行剪辑表现魔幻现实。

历史与民族性：这部电影堪称战争阴影下的日本近现代史缩影。

三个小时的魔幻现实史诗，或许可以比肩《地下》、《椒麻堂会》。

可能和日本的历史有关，暴烈与美是烙进人们心头的，还有创伤和反思性。

同样还有深刻的矛盾性：美与恶冲撞，还有现实与电影-真与幻的交织。

此外还有根植于日本的武士道精神-牺牲和必死的信念，也是悲剧性的根源。

作为中国人，必然对二战的呈现颇为关注，和想象不同，还是有反思视角的。

战争煽动民族情绪的狂热，从个体的悲剧揭示出意识形态的欺骗性。

关于电影的一点思考：应当发问，离场时观众留下了什么？

电影的缺口-happy end应当留给观众完成。

就像片中所说：电影不会改变历史，但可以影响未来。

现场：前期陆续有人迟到，中期有人离场。

豆瓣评价明显两极分化。

和我爸一起看的，他说前半段很差后半段还不错。

印象深刻的场景和细节：一再复现的燃烧胶卷-叫喊着撕裂的鬼魅-希子；贯穿全片的中原中也诗歌，数不清的历史事件和电影史人物…影评-海边电影院25.4.20英嘉A8.5/10（从B一路上升到A）短评：应该是北影节迄今最震撼最惊喜的一部。

如果能略微精练一点、少一点说教和美化会更好，最好再加点纪录片影像。

可以改名为“扔掉武器上街去”。

一部伟大的反战电影，有宣传性但不止于表面。

无论广度厚度深度新意，都达到经典的水准，不像是最近的新片。

（遗憾的是此前从未听过他的名字，看完才知道导演以及离世。

）虽然有些许说教和煽情，以及风格化的视听，但终究震撼力十足。

风格：最初不适应风格，半小时后入戏。

形式浮夸：美化和浪漫化显得失真，大杂烩式的快节奏剪辑，拼接式的动画特效，低成本制作，画外音和画框注释，过度风格化的形式主义技法，横跨时空和次元、动不动就歌舞—都很难接受。

不过好在没有落入《松子》之流的空洞。

有寺山修司的风范，对废墟的穿梭重现，色彩和音乐的大胆运用。

前期觉得有解构和重构历史之嫌，不过这并非扭曲和篡改。

真幻交织、在时空间平行穿梭。

如其所说-反映了内在的真实，这才是真正的形式主义艺术。

倒叙凸显出悲剧宿命感，平行剪辑表现魔幻现实。

历史与民族性：这部电影堪称战争阴影下的日本近现代史缩影。

三个小时的魔幻现实史诗，或许可以比肩《地下》、《椒麻堂会》。

可能和日本的历史有关，暴烈与美是烙进人们心头的，还有创伤和反思性。

同样还有深刻的矛盾性：美与恶冲撞，还有现实与电影-真与幻的交织。

此外还有根植于日本的武士道精神-牺牲和必死的信念，也是悲剧性的根源。

作为中国人，必然对二战的呈现颇为关注，和想象不同，还是有反思视角的。

战争煽动民族情绪的狂热，从个体的悲剧揭示出意识形态的欺骗性。

关于电影的一点思考：应当发问，离场时观众留下了什么？

电影的缺口-happy end应当留给观众完成。

就像片中所说：电影不会改变历史，但可以影响未来。

现场：前期陆续有人迟到，中期有人离场。

豆瓣评价明显两极分化。

和我爸一起看的，他说前半段很差后半段还不错。

印象深刻的场景和细节：一再复现的燃烧胶卷-叫喊着撕裂的鬼魅-希子；贯穿全片的中原中也诗歌，数不清的历史事件和电影史人物…

虽然一些女演员和男演员都很有气质很电影脸，虽然服化道还蛮给力，虽然有的画面真的很奇异梦幻像一幅拼贴画，不过在看到“吉本”这两个字时我就感觉有点不妙......一部战争片，用喜剧形式呈现本来就是不容易的，何况这喜剧还是只有日本人才能get到笑点的。

我也看过不少日本综艺了，我看有些地方是真的只有日本人才能笑起来。

而那些极快的镜头也让我想到日本的神经质超快广告。

一开始各种垫，后面又花了很大篇幅说广岛这件事，似乎升华了的样子，可是我觉得，这完全不够。

五毛特效完全没关系，我介意的不是这个。

我想说的是，我们要的不只是软乎乎的“我们爱和平”，我们还要看到犯错的一方能够坦白自己过往的错误，真诚的忏悔。

但是这部电影呢？

拿“谢谢”笑话配合神他x人猿泰山作轻快插曲，用刺杀人质这件事烘托日本这边还有所谓“我不杀人”的士兵，日本人自己残害自己人的镜头窃以为也是拍得非常随意，后面整个一个广岛大抒情后，最扯的是还结婚不结婚的，不免让人感到这部片子态度暧昧。

就像一个心里有鬼的人，你要他坦白，他坦白着坦白着就开始说自己的无辜，令人有些不适。

看过一些日本所谓的反战片，都有这样的毛病。

也是无奈，这是国民性的问题呢.........

今晚真的是幸福的一晚了，不仅看到了心心念念的电影，还看到最爱的歌手之一高桥幸宏，出电影院还听到广播里播放最爱《reality》～严重怀疑导演就是个“波普控”，各种贴纸一般色彩饱满的画面，虽说主题的是“和平、无战”，但也不乏种种有趣的画面，感动的、伤感故事的都有，在述说历史的时候也带来很多希冀，“活着，就是和最爱的人在一起”“谎言中有真实”“最好的电影就是使人睡着的电影”“电影改变不了未来，但未来可以为电影带来改变”……真的很喜欢很喜欢《海边的电影院》，不仅是因为有熟脸的演员，喜欢的BGM，还有所有认真的雕琢，印象深刻的场景不仅有广岛演出被迫终止那散落五彩的弹珠，从手绘电影跑出去的人，冲绳老家为了保护妹妹被QJ的小加，还有让我落泪的那些为了保护钢琴而围城一圈女学生（都不知道自己为了钢琴哭还是为了同学的牺牲哭了），总之，太多太多喜欢的东西在电影里。

而且座敷童子出场真的太讨我喜欢了，虽然土方岁三不是我期待的帅哥，坂本也不是我想象中的样子，可金平糖和棒棒糖很甜！

有电影真好～

其实在搜别的书，浏览器推荐了中原中也，看着名字仿佛有点熟悉，于是乎想起了这部电影。

去年一度对看电影没什么太大兴趣，后来年末在电影院看完，被这疯狂、绚烂、迷影又迷史的三小时狂轰滥炸得内心极不平静，短暂重燃“电影真美好”的幻想，无论是从缅怀日本电影史的角度，还是对战争的反思角度，都是一部不错的电影。

影片里面引用了九首中原中也的诗，其中六首在《山羊之歌：中原中也诗选》有翻译，分别是《晨歌》、《马戏团》、《月夜海滨》、《盲目之秋》、《污浊了的悲伤之上》、《六月的雨》，这里就复制粘贴一下日文版。

1.野卑時代星は綺麗（きれい）と、誰でも云（い）うが、それは大概、ウソでしょう星を見る時、人はガッカリ自分の卑少（ひしょう）を、思い出すのだ星を見る時、愉快な人は今時減多に、いるものでなく星を見る時、愉快な人は今時、孤独であるかもしれぬそれよ、混迷、卑怯（ひきょう）に野卑（やひ）に人々多忙のせいにてあれば文明開化と人云うけれど野蛮開発と僕は呼びます勿論（もちろん）、これも一つの過程何が出てくるかはしれないが星を見る時、しかめつらして僕も此の頃、生きてるのです（一九三四・一一・二九）2.（秋の夜に）秋の夜に、僕は僕が破裂する夢を見て目が醒（さ）めた。

人類の背後には、はや暗雲が密集している多くの人はまだそのことに気が付かぬ気が付いた所で、格別別様のことが出来だすわけではないのだが、気が付かれたら、諸君ももっと病的になられるであろう。

デカダン、サンボリスム、キュビスム、未来派、表現派、ダダイスム、スュルレアリスム、共同製作……世界は、呻（うめ）き、躊躇（ちゅうちょ）し、萎（しぼ）み、牛肉のような色をしている。

然（しか）るに、今病的である者こそは、現実を知っているように私には思える。

健全とははや出来たての銅鑼（どら）、なんとも淋しい秋の夜です。

3.朝の歌天井に　朱（あか）きいろいで戸の隙（すき）を　洩（も）れ入（い）る光、鄙（ひな）びたる　軍楽（ぐんがく）の憶（おも）い手にてなす　なにごともなし。

小鳥らの　うたはきこえず空は今日　はなだ色らし、倦（う）んじてし　人のこころを諫（いさ）めする　なにものもなし。

樹脂の香（か）に　朝は悩ましうしないし　さまざまのゆめ、森竝（もりなみ）は　風に鳴るかなひろごりて　たいらかの空、土手づたい　きえてゆくかなうつくしき　さまざまの夢。

4.サーカス幾時代かがありまして茶色い戦争ありました幾時代かがありまして冬は疾風（しっぷう）吹きました幾時代かがありまして今夜此処（ここ）での一（ひ）と殷盛（さか）り今夜此処での一と殷盛りサーカス小屋は高い梁（はり)そこに一つのブランコだ見えるともないブランコだ頭倒（あたまさか）さに手を垂れて汚れ木綿（もめん）の屋蓋（やね）のもとゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよんそれの近くの白い灯（ひ）が安値（やす）いリボンと息を吐（は）き観客様はみな鰯（いわし)咽喉（のんど）が鳴ります牡蠣殻（かきがら）とゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん屋外（やがい）は真ッ闇（くら）　闇の闇夜は劫々と更けまする落下傘奴（らっかがさめ）のノスタルジアとゆあーん　ゆよーん　ゆやゆよん5.永　遠また見付かった。

何がだ？

　永遠。

去（い）ってしまった海のことさあ太陽もろとも去（い）ってしまった。

見張番の魂よ、白状しようぜ空無な夜（よ）に就き燃ゆる日に就き。

人間共の配慮から、世間共通（ならし）の逆上（のぼせ）から、おまえはさっさと手を切って飛んでゆくべし……もとより希望があるものか、願いの条（すじ）があるものか黙って黙って勘忍して……苦痛なんざあ覚悟の前。

繻子の肌した深紅の燠（おき）よ、それそのおまえと燃えていりゃあ義務（つとめ）はすむというものだやれやれという暇もなく。

また見付かった。

何がだ？

　永遠。

去（い）ってしまった海のことさあ太陽もろとも去（い）ってしまった。

6.月夜の浜辺月夜の晩に、ボタンが一つ波打際（なみうちぎわ）に、落ちていた。

それを拾って、役立てようと僕は思ったわけでもないがなぜだかそれを捨てるに忍びず僕はそれを、袂（たもと）に入れた。

月夜の晩に、ボタンが一つ波打際に、落ちていた。

それを拾って、役立てようと僕は思ったわけでもないが 月に向ってそれは抛（ほう）れず 浪に向ってそれは抛れず僕はそれを、袂に入れた。

月夜の晩に、拾ったボタンは指先に沁（し）み、心に沁みた。

月夜の晩に、拾ったボタンはどうしてそれが、捨てられようか？

7.盲目の秋　　　Ⅰ風が立ち、浪（なみ）が騒ぎ、　　無限の前に腕を振る。

その間（かん）、小さな紅（くれない）の花が見えはするが、　　それもやがては潰（つぶ）れてしまう。

風が立ち、浪が騒ぎ、　　無限のまえに腕を振る。

もう永遠に帰らないことを思って　　酷薄（こくはく）な嘆息（たんそく）するのも幾（いく）たびであろう……私の青春はもはや堅い血管となり、　　その中を曼珠沙華（ひがんばな）と夕陽とがゆきすぎる。

それはしずかで、きらびやかで、なみなみと湛（たた）え、　　去りゆく女が最後にくれる笑（えま）いのように、厳（おごそ）かで、ゆたかで、それでいて佗（わび）しく　　異様で、温かで、きらめいて胸に残る……　　　　　　ああ、胸に残る……風が立ち、浪が騒ぎ、　　無限のまえに腕を振る。

　　　Ⅱこれがどうなろうと、あれがどうなろうと、そんなことはどうでもいいのだ。

これがどういうことであろうと、それがどういうことであろうと、そんなことはなおさらどうだっていいのだ。

人には自恃（じじ）があればよい！

その余（あまり）はすべてなるままだ……自恃だ、自恃だ、自恃だ、自恃だ、ただそれだけが人の行（おこな）いを罪としない。

平気で、陽気で、藁束（わらたば）のようにしんみりと、朝霧を煮釜に塡（つ）めて、跳起（とびお）きられればよい！

　　　Ⅲ私の聖母（サンタ・マリヤ）！

　　とにかく私は血を吐いた！

……おまえが情けをうけてくれないので、　　とにかく私はまいってしまった……それというのも私が素直（すなお）でなかったからでもあるが、　　それというのも私に意気地（いくじ）がなかったからでもあるが、私がおまえを愛することがごく自然だったので、　　おまえもわたしを愛していたのだが……おお！

　私の聖母（サンタ・マリヤ）！

　　いまさらどうしようもないことではあるが、せめてこれだけ知るがいい――ごく自然に、だが自然に愛せるということは、　　そんなにたびたびあることでなく、そしてこのことを知ることが、そう誰にでも許されてはいないのだ。

　　　Ⅳせめて死の時には、あの女が私の上に胸を披（ひら）いてくれるでしょうか。

　　その時は白粧（おしろい）をつけていてはいや、　　その時は白粧をつけていてはいや。

ただ静かにその胸を披いて、私の眼に副射（ふくしゃ）していて下さい。

　　何にも考えてくれてはいや、　　たとえ私のために考えてくれるのでもいや。

ただはららかにはららかに涙を含み、あたたかく息づいていて下さい。

――もしも涙がながれてきたら、いきなり私の上にうつ俯（ぶ）して、それで私を殺してしまってもいい。

すれば私は心地よく、うねうねの暝土（よみじ）の径（みち）を昇りゆく。

8.汚れっちまった悲しみに……汚れっちまった悲しみに今日も小雪の降りかかる汚れっちまった悲しみに今日も風さえ吹きすぎる汚れっちまった悲しみはたとえば狐の革裘（かわごろも）汚れっちまった悲しみは小雪のかかってちぢこまる汚れっちまった悲しみはなにのぞむなくねがうなく汚れっちまった悲しみは倦怠（けだい）のうちに死を夢（ゆめ）む汚れっちまった悲しみにいたいたしくも怖気（おじけ）づき汚れっちまった悲しみになすところもなく日は暮れる……9.六月の雨またひとしきり　午前の雨が菖蒲（しょうぶ）のいろの　みどりいろ眼（まなこ）うるめる　面長（おもなが）き女（ひと）たちあらわれて　消えてゆくたちあらわれて　消えゆけばうれいに沈み　しとしとと畠（はたけ）の上に　落ちているはてしもしれず　落ちているお太鼓（たいこ）叩（たた）いて　笛吹いてあどけない子が　日曜日畳の上で　遊びますお太鼓叩いて　笛吹いて遊んでいれば　雨が降る櫺子（れんじ）の外に　雨が降る

“未来的事情谁都不知道，不管是2000年还是3000年，我想继续拍下去。

因为只有继续拍下去，这件事才会有意义——知晓那场战争的我，想让那些不知战争为何物的年轻人们，在这所名为 ‘电影’的学校里，去感受那些恐惧、雀跃和感动的故事。

” 文丨Kieslowski.首发丨看电影看到死三个小时于一部电影而言或许长了些，但对于还想创作千年的大林宣彦来说，却短得只像是一个镜头的俯仰之间。

前作《花筐》开拍伊始，大林宣彦就被告知罹患晚期肺癌，将‘战争三部曲’的终章——《花筐》作为生涯遗作看待的他，在拍摄完成后戏谑地调侃自己遗憾没能够在‘适当的时间死去’。

这给了《海边电影院》诞生的机会，作为他的‘天鹅之歌’，对于他的影迷和许多观众而言无疑是值得庆幸的。

2019 TIFF 《海边电影院》剧组再次回到尾道，这个让大林宣彦魂牵梦绕的故乡；再次编织一部关于战争、关于电影的浪漫史诗——《海边电影院》像是他‘尾道三部曲’和‘战争三部曲’的一次交汇，但直到影厅谢幕灯光亮起的瞬间间，‘pika’，我才反应过来——这一次，也是最后一次，大林导演倾注了比以往任何一部作品更多的赤诚和野心。

1991《两个人》——大林宣彦镜头下的尾道时间拨回2019的某一夏夜，位于尾道的一家海边影院即将歇业，‘最后一夜的放映’为冷清的影厅招徕满了座上宾——负责放映的馆长；售票的失明老妇；乘坐飞船穿梭时空而来的Fanta爷爷；还有三位分别叫毱男、鸟凤介、团茂的青年...画外的旁白交代了13岁的女主希子的来历，她生活在1940年代的尾道，并且在之后的几十年中，尾道的风貌都没有经历太多的改变。

大林宣彦借此将四十年代和如今两个时间点的尾道在荧幕中交替并置，并以黑白/彩色的不同画面滤镜呈现，现实与历史的界线开始变得模糊。

随后，当希子来到影院，时间和空间又同时被打破，大林宣彦让希子穿梭于舞台和荧幕的同时，开启了她和影院观众之间关于‘什么是战争’的超时空对话。

影像与现实开始共舞，很快，三个青年也莫名地被卷入了这趟穿梭于战争电影的时光旅程...

伴随着歌舞段落联结了不同时空，一场几个年轻人与日本战争电影之间的马拉松之旅被打响——影片的前半程，大林宣彦密集地以不同历史场景编排、，像是带观众跳跃式地略览了德川家康的幕府时代-珍珠港海战-鸟羽伏见之战-新选组三人-近江屋事件-江户时代-日俄战争这些历史片段，更是将属于西乡隆盛、川岛芳子和宫本武藏等人的历史性时刻进行放大。

宫本武藏对决佐佐木小次郎场景的拼贴间隙被大林宣彦以大量个人的风格元素填充——不同色彩和形状的画框、反复变换的黑白/彩色滤镜、浮夸的绿幕特效、不自然的动作衔接和人物镜像错位；加上人物在各个历史场景的违和乱入和不断出现的字幕注释；如此自由而肆意的表现对于并不熟知日本历史或是大林宣彦风格色彩的观众来说或许会像是一场观影‘噩梦’，显然，大林导演这部封镜之作的前半场像是在炖一锅杂烩，且炖得格外用力。

燃烧的胶片但如若你体验过他当年在《鬼怪屋》中天马行空的想象力和猎奇式的先锋派视听表现，你或许能够从大林导演的不断暗示——‘谎言之中会有真相’——中理解他可能是在有意为之。

大林宣彦的电影中特有的超现实表现方式从不追求传统的真实性，他曾解释过：真实性并不是我想展示给观众的，激情、努力、革新才是，以及这些因素共同创造出的能量。

可以说，他在《海边电影院》的上半场时间里揉碎了每一个观众对于真实性的期待，不仅如此，他还频繁地借角色之口不停地对电影自身进行指涉——‘这是战争？

还是一场电影？

’、‘电影是真实还是幻觉？

’，看得出，他很努力地试图在观众和这部影片之间划分出一段距离，想让观众时刻都清晰地意识到正在观看一部电影，显然，他想要的说的，不止关乎战争。

——他的赤诚让我相信关于‘世界和平’的童话影片在预设的‘中场休息’后渐入‘佳境’，回到了大部分观众所熟悉的节奏——场景间的穿越因有了主要角色的情感作为衔接而变得连贯；故事的背景板也移置到了于我们而言更为了解的一些历史节点。

大林宣彦依旧围绕着‘战争’这个主题以或虚构或还原的方式布置着那些历史时刻——它们关于会津之战中的娘子军和白虎队；关于太平洋战争前后受到征召令的一家；关于在广岛原子弹爆炸前夕的樱花移动演剧团...希子作为影片的女主，名字直喻‘希望之子’。

影片中的毱男执着地要保护她活下去，换言之，他在守护和平的希望。

大林宣彦直白而又虔诚地在他这最后一部电影中编织着一个‘世界和平’的浪漫童话，童话的重点往往不在过程多么美好或是离奇曲折，而在于它虽不真实、却依旧有人相信。

《海边电影院》于我而言，是一部我愿意走进的成人童话，并不是因为大林导演的磅礴野心或是他身上猎奇而浪漫的想象力，完全出于如我在开篇所提到的‘82岁高龄下依然保持的赤诚’，而这份赤诚的来源正是他对于电影所具备的力量的信任。

2019TIFF 大林宣彦大林，你几岁了？

才五十！

你的人生至少还有三十年。

如果你还能再活三十年，你能为这世界创造更多的东西，如果你活不到八十岁，你的孩子、你的孙子会继续下去，到我四百岁的时候，该轮到你的曾孙继续拍电影，到那个时候，就不会有战争了。

我对此深信不疑，所以你要替我将电影拍下去。

1990《梦》制作幕后：黑泽明与大林宣彦的电影对话八十岁的黑泽明和五十岁的大林宣彦对望，眼中是共同对电影具备的力量的笃信。

三十年后的大林宣彦，依旧在践行，用海边电影院里青年从电影中体会‘什么是战争？

什么又是和平’这样一个故事，供荧幕前不曾经历过战争的‘我们这一代’来观照自身；回应着黑泽明。

这也就是为什么大林宣彦在影片前半场不断通过文本和视觉刺激卖力地提醒着观众‘这是一部电影’的原因所在，他不止想跟我们诠释战争的伤害、让我们相信和平的童话，还想让我们一同笃信电影的力量——如果下一代仍有幸免于战争的伤害，我们仍可以用电影的力量传递和平。

《花筐》像是《花筐》中男主‘俊彦’的名字和结尾出现的导演椅，大林宣彦在《海边电影院》里也埋藏了关于他个人的线索——男主之一毱男回忆起童年的自己，转动着活动写真机、在胶片上画漫画放映、被外国导演称作内心有着映画魂，想必这些都有着大林宣彦的童年色彩；

还有那个弹奏着诡异的钢琴声出现了两次的老人（应该是大林宣彦本人饰演），大林宣彦像是在借旁白传递着他对年轻人的箴言和对于《海边电影院》的阐释：虽然这是一部奇怪的、现实与幻觉的界线模糊不清的电影，但其中有着他内心的真实情感，如果可以，他想永远地活在这部电影之中

‘永远活在电影之中’线索之间埋藏着他和电影的种种，其间满是对电影的不舍，还有什么比‘大师暮年，赤子之心仍在’更令一个爱好电影的人动容和唏嘘时间无法伫足呢？

伴随着爱、希望、绝望、苦恼、喜悦与孤独，我要继续我的电影创作。

仅此，电影就一定会以明亮、美丽、恬静的微笑表情出现，我便借此了此余生。

我愿就这样慢慢不停地说着、说着，在银幕上给自己的人生画个句号这个句号来得有些早，如果可以加个注释，想必是：用电影通往世界和平。

大林宣彦（1938-2020）