塔洛

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”——《变形记》开篇终其一生，弗朗兹·卡夫卡任性放纵自我意识，让灵魂流淌于布拉格的街巷之间。

若干年后，他笔下致力于拆解、颠覆的迥异世界，变成了东方一个抽离精准坐标与线性时间的另类寓言。

青藏高原东部边缘的某处草原，普通牧羊人塔洛塑造了一个同时容纳鲲鹏与蝉鸠的魔方。

魔方随意转动而不散开，潜行的规则是同色模块的整齐复原，然而混乱与错位，才是这个真实机械世界中最充满趣味的变数与奥秘。

在导演万玛才旦的镜头里，电影《塔洛》的魔方世界只有黑白两种颜色，世间最简单之色，涌动着最难辨析的运行逻辑。

黑白是平行的二元，也是边界的模糊，延伸着空间深处的意义，也消解时间的无始无尽。

黑白是对立的分明，也是阴阳的流转，是善恶、聪愚、明暗、纯杂、忠叛……的镜像互照。

牧羊人塔洛固守在魔方的一角，是自己精神王国的“独裁者”，他离群索居，从未打算进入那个复杂精巧但难以理解的结构性世界，也因此几乎无需向任何力量妥协。

但是某一天，转动的秩序规则终于发现并找到了他，这是一次毫无焦点的碰撞，塔洛不得不去证明自己作为塔洛的存在，而他所有能应对这一荒诞命题的经验，仅仅是毛泽东在张思德追悼会上所作的演讲——《为人民服务》中关于死亡性质的判定。

塔洛一字不漏地背诵着这篇1944年的文章，并借此获得进入了魔方世界的全部力量。

就像无意中闯进幻境的爱丽丝，或者初入迷宫的玻利瓦尔，塔洛表现得手足无措，又正是这种天真纯粹的局促不安，让塔洛无意识地尽力嘲讽和解构着模块结构所展现的一切，从这里开始，记忆、习俗、爱情以及日常生活中的政治——这些加西亚·马尔克斯寓于魔幻的现实语境，一一复现于因塔洛而转动的魔方世界。

作为观众将以此获得另一层的游移、揣度、怀疑以及不安：黑白的影像显露着意义，却又遮蔽了表象，并且二者最终混沌之际分裂出多维的场域。

塔洛的魔方，是将近三十年中国社会结构变动过程经由时间压缩后进行的流态呈现，这里每一个看似稳定的语境截面：二代身份证，照相馆里的固定背景、姑娘的爱情与背叛，小镇的周期性日常、草原上的羊群……都隐含着无穷可能的变幻组合，这种“变动扭曲”的时空，有着“超越现实”的无比真实，是黑白色的毕加索与达利，冲击着观者无尽的想象，比蒂姆波顿的世界更加瑰丽。

如同影片里反复出现的镜像呈现，无限空间的延伸感，亦虚幻了时间的无尽性。

“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多……现实是如此匪夷所思，生活在其中的我们，无论诗人或乞丐，战士或歹徒，都无需太多想象力，最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。

”（加西亚·马尔克斯）没有起始，亦无最终，许多人或许习惯性将塔洛看作又一个虚构的悲剧性生命，随之从中获取个体对于时代的无力，然而无法否认的过程中的塔洛，在魔方世界充满未知转动中，获取了异常丰富的存在性体验：新奇、迷惘、挣扎、抉择、幸福、悲哀、拥有、失去……人世间的百般滋味，他在极短的时间逐一品尝，这究竟是不幸还是万幸？

走出了自我王国的塔洛，如果说还有什么让人意犹未尽的话，那么必然是开放式的结尾？

or起始？

留给观众一个依然黑白叠合但可以选择的人像：是警务室失神木讷的游魂？

还是荒原中迎风饮酒的牧人？

现在，你可以继续用思维转动塔洛魔方，掌握一次他人命运投射到自我生命的机会：塔洛（我）是会哀痛沮丧地呐喊：“我什么时候能走出这个迷宫呢”，又或者，塔洛（我）会憨厚潇洒一笑：“生命中经历了什么并不重要，重要的是你怀想此事时，能记起些什么，又会如何看待。

”两句话，皆来自加西亚·马尔克斯。

正如马尔克斯始终认为自己是一位现实主义作家，神奇或魔幻只是每日可见的事实，万玛才旦用《塔洛》这部看似虚构的新片，持续着自己一如既往的现实主义本土关怀，在捕捉生命原初状态的同时，他用黑白之色打破着现实与幻象的界限，阿巴斯式的影像语言之间，我们能参悟到那种经典的人性之问：我是谁？

我来自哪里？

要去往何方？

”塔洛用看似平和的犀利眼神，代替我们观察这个世界，导演在简洁的黑白镜语里，创造出一个克制而不断流动的影像文本：不紧不慢，从容冷静，削去波峰，抚平低谷……富含韵味的细节表现出一种独特的无所畏惧。

沉浸在个人与社会、历史、道德关系纠缠的观众，将在一个统一的普遍性的哲学命题找到共鸣。

没有答案，但是我们如同塔洛，在转动不息的魔方中寻找不确定的未来。

“朋友们，这就是我们孤独的症结所在。

”（加西亚·马尔克斯）不朽的孤独。

——仅以此纪念万导

一大概是从小武起，“中国故事”一边痴迷于描摹城市经验轰轰烈烈的转型和颠覆，一边也开始讲述来自别处的失落和不适。

这故事中，一些人率先狂欢，庆祝，急不可耐地触碰现代，又亦步亦趋地奉上拙劣的模仿，一些人则无可奈何地跟从，勉强做出迟钝的反馈，其中一部分，就在被动的社会进击中败下阵来。

这些失败者的踪迹，随着城市经验的不断扩张，“别处”空间的步步后退，显示出一种有迹可循的深入，从沿海到内陆，最终直击最远的地方，来自高原藏区的塔洛。

身处社会边缘的孤独牧羊人塔洛，借着一次进县城拍身份证照片的机会，只身闯入了新世界，不想这世界借着一个姑娘也闯入了他的身体，遂掘取了他。

当塔洛再想退回边缘，却发现自己早已失守了原本的立身之处。

一次还俗，也是一次失身，让他最终遗落了自己存在的证明，成了新旧世界夹缝中无处可遁的弃儿。

二影片第一场，背完毛主席语录，派出所的多杰所长让塔洛去县城拍身份证照片。

他说，没有身份证，你怎么向别人证明自己是谁。

可塔洛是笃定的，在他的认知里，自己等于一个叫小辫子的放羊人，无需让别人知道。

而在多杰所长眼里，塔洛等于那个会背汉语版毛主席语录的人就足够了。

何况将要出现在身份证上的大名“塔洛”，对塔洛来说是无比陌生的——他只知道自己的绰号，这条常年留着的辫子理所应当地成了他的身份。

所以当多杰所长和后来的杨措姑娘叫唤他的大名时，塔洛总是因为生疏而感到一种新鲜的好笑。

塔洛甚至不清楚自己的年龄，这种在现代社会中等同于“无”的身份，于他却是确信的自知。

影片一开始就为“身份”制作了各种符号，而这些符号都将在此后被一一瓦解。

从塔洛骑着他的小摩托进入县城起，一个与他截然不同的世界赫然显立了。

他在照相馆看到两个藏民穿着藏服坐在天安门墙纸前合影，随后又换下民族服装，穿上土气的大陆西装，背后是纽约自由女神像，而当塔洛的小羊和奶瓶进入这画面时，三种不同的时空体验竟然得以交汇共存，而塔洛的，正是其中最不现代的那部分。

影片到处充满着类似的对照。

同样是烟，塔洛自制呛人的卷烟，人们花钱买香烟。

同样是藏语歌，塔洛只会唱“拉伊”，人们唱地方性的流行歌曲，歌手做外来的嘻哈表演。

同样是唱，塔洛在草原上，人们在KTV小包厢。

同样是听，塔洛在收音机里，人们在现场酒吧。

同样是场所，塔洛只想呆在草原，而人们向往县城、拉萨、北京和纽约，甚至更远的地方。

塔洛体验正襟危坐的拍照，体验五块钱一次的洗头，体验街头张望，都只是参观和拜访这个陌生的世界，直到和杨措姑娘的艳遇，才真正让这个世界真正闯入了塔洛的身体。

三杨措姑娘是这样一个明确的存在，她囊括了这些和塔洛构成对照的全部，还有美貌和活泼。

甚至由于她的带领和引诱，在塔洛眼里，新世界的美好和吸引力，几乎等同于一个女人的美好和吸引力。

所以酒醉一夜情后，塔洛对杨措姑娘身体的侵占，实际上恰好相反，是新世界即将对他的侵占和洗礼。

如果说前半段的张力来自塔洛和新世界所发生的有趣互动和摩擦，那么从此以后，我们所看到最具魔性的 ，是塔洛的精神“还俗”——他一声不吭地为了换取心里的女人和她所讲述的钱、远方、共同生活，一步一步拱手献上自己的事业，自己的辫子，献上自己最初的身份，直到一无所有。

所以塔洛不再安于做一个与世隔绝的孤独牧羊人，他在夜里一遍遍听收音机，在草原上练唱拉伊，一心要唱给爱人听。

塔洛又是如此急迫，他被雇主激怒，把“重于泰山”的羊变卖成能在外面花的钱，一摞一摞毫不保留地扔在爱人面前，任由她剪掉他的辫子。

塔洛像前不久看的《冬》里那个老头，出于过度孤独或真心，一旦有谁投之以桃，他就愿意报之以一切。

他又是一个典型的虔诚又热切的新皈依者，比谁都充满盲目的渴求。

掏空自己，寻求一个新的身体。

然而掏空之后，竟然没有什么可以填充——拉伊还没唱，姑娘就剪下了他的辫子，带走了他的钱（羊），欺骗了他的爱情。

拉萨、北京和纽约成了别人的远方，他还是只身留在草原，可是没了羊，他又分明不在草原上了。

更可怕的是，当塔洛回到派出所，他的头发和身份证不一致，他不再是人称小辫子的塔洛。

他不能流利地背出毛主席语录，也不再是多杰所长眼中的塔洛。

失去了绰号和记忆力，对于仅有的社会关系来说，塔洛不再是他们的塔洛。

最要紧的是，失去了“重于泰山”的牧羊人荣耀，塔洛甚至不再是自己的塔洛。

身体的溃败，渐渐演变到身份的瓦解，这一场原本是进击的社会化行动成了一场血淋淋的洗劫——他失去了他自己。

反讽的是，很多东西是颠倒的，当塔洛失去了身份，不能再“为人民服务”时，却意外赢得了“看上去像好人”的评价。

那一条原本意义“重于泰山“的牧羊人辫子，竟然在过去长期扮演着“坏”的元素。

而这个一无所有的人，竟然获得了安定分子的形象。

塔洛摸不着北，来不及反思，他站在草原上，像从前放羊一样坐在石头上，喝着白酒，只是周围不再有羊。

他点燃了吓走狼群的鞭炮，吓走了自己这一具失去身份的身体。

四第一次看藏语电影。

《河》的自然主义显然是我更偏爱的风格，但是《塔洛》的精致和深远实在值得一说。

藏语听起来很南亚味儿，夹杂着一些汉化的专有名词，异域感很强。

马润生总是模仿藏民说普通话，就是那种种往下走的音调和一顿一顿的节奏，确实适合唱嘻哈。

多杰所长也这么说话，还拖着一个长长的发语词“哎——”。

西北人都这么说，《一个勺子》里那句，“哎——我说拉条子。

” 最好听的当然是那首拉伊。

配乐师傅说万玛才旦对他的要求是让人感觉不到配乐的存在。

目标达到了，几乎全程感觉不到，甚至片尾回响着塔洛流利的毛主席语录。

影片对声音的处理相当细致，在KTV，在草原，野生杂乱的声音模糊地隐在后面，对话和细小行动仍然清晰可听。

尤其观看时，外界不同的声响，风声，歌声，街道声从四周传出，拟真感很足。

很多大陆艺术片以音画粗糙为独立的大旗，实际上是很影响观看的。

五最好的还是和极简的对话和构图，碎片式的零碎呈现。

黑白影像，长镜头，空镜，确实很像《修女艾达》。

人物的边缘化放置，部分切除，固定镜头下不给特写，拒绝关注细节和表情。

1.塔洛和多杰所长谈话时，两人是始终被门框隔开的。

2.塔洛和杨措站在理发店门外说话吃雪糕，从理发店的固定镜头望出去，只出现两个小小的头顶，看不到表情，只听对话继续，镜头四分之三是后面的街道。

3.两人过夜后的交谈，镜头从桌子望出去，削掉了脑袋，只看到身体。

杨措去亲吻塔洛的时候，我们没看到亲吻的镜头。

没有表情，只给对话和场景。

4.镜子中的影像，从小卖部的镜子，理发店的镜子，摩托车灯的镜子，人物的画面总是出现在小小的镜子里。

我们观看到的塔洛是局部的，塔洛感知到的世界是局部的，塔洛的处境是边缘的。

人从来不处于世界的中心，人也就应当避免出现在视野和图像的中心。

我叫小辫子，是个牧羊人。

虽然我的真名是塔洛，但几乎没人这么叫我。

我习惯戴着宽大的帽子遮盖头发，习惯带一只小羊放在包里，习惯一个人，习惯没有身份证，习惯没有人知道我的每时每刻。

所以在遇到理发店女孩时，我一度觉得她是个骗子。

然而她的靠近还是让我产生了一种不可思议的感情，她说要去拉萨，去广州，去上海，去香港，我说，那我们去美国纽约吧。

和她分别之后，日子开始变得漫长，就连呼吸也寸步难行。

曾经习惯的一个人的日子此刻变得如此艰难。

“我见过天地，也算见过众生，但从没见过自己。

”从前，活着的意义就是生存。

现在，这意义我却不再找得到。

群山、羊、稻草人还有“人必有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，这不是我的群山、羊和稻草人。

我所拥有的只是一根辫子，一顶帽子，和一只羊。

羊群的叫声渐渐淡去，震耳欲聋的嘶喊不再有意义，坐在这里的一刻，我告诉自己，试试吧。

虽然她是个骗子，虽然她唱歌难听的要死，但是她是唯一一个靠近我的人了。

可能不会有这么糟糕，试试总不会怎么样。

我把羊卖了，拿着十几沓钱去找理发店女孩。

我看到她眼里的狂喜和贪婪，却没看到我自己。

帽子拿下来，辫子剪了，身份证也办好了。

我终于不再是游离在外的边缘，可我也从未感到如此得轻。

-“每个人都很重要，你是个牧羊人，你也很重要，如果你现在死了，你也是重于泰山。

”-“恐怕现在我死了就轻于鸿毛了。

”-“那个警察问我有没有身份证，我说没有，他以为我是个小偷，看着不太像个好人。

”-“你现在像个好人了。

”

万玛才旦是个对称狂魔。

影片开始时被拘束在框中的塔洛呼应结尾时被排除在框外的塔洛，“为人民服务”这几个字从一开始的正写变成镜像排列，“公安”二字从模糊变为清晰，都在暗示代表藏人青年的塔洛从未摆脱游离的境遇。

他永远不会懂好人与坏人为什么用身份证来辨认，生命的轻重又为何被头发左右。

辫子失去了会再长回来，那关于这个世界呢？

如果我从未拥有这个世界，那这个世界什么时候能拥有我？

大地苍凉，不管我走了多远，总也走不出充斥羊腥味的草原，走不出空无一人的荒地，走不出没有人等我的理发店，也走不出我的心。

踌躇天地间，忽复无所意。

也许总也找不到自己，但也只能止步于此了。

最近看太多对《塔洛》的赞美之词，你们好歹看了是吧哼，我早看过了，而且真心觉得导演烦死了，简简单单一个故事，拍得这么花哨；我浓墨重彩的大西藏，拍成个黑白的；看似简单几个人儿物，花花肠子都多着呢！

可千万别说这片儿单纯，从拍摄手法到塔洛本身，都炫技得要了命了！

这事儿可得好好818——“作家导演”万玛才旦绝对是个藏得很深的老司机。

开篇大量重复背诵“张思德”、为什么留“小辫子”、说自己的名字、羊的数量、“你还带着小羊羔”，这些看似繁琐、无聊的戏份，其实是作者跟观众在不断建立联系，让观众一步步“认识”塔洛的过程。

正是这一次次的重复，让塔洛的形象建立起来，同时建立起来的是观众对这个人物的认同。

正是有了这样看似重复其实内在充满丰富变化的铺陈，才一次次夯实观众脑海中的印象：塔洛脾气好，对已经回答过无数次的话也耐心照接；塔洛善良、顺从、诚实但不妨碍他有一点点特立独行；塔洛有自己的风格的冷幽默，同时对这个世界保持着一种天真的好奇心——虽然有一点点被强迫，但他还是坦然去尝试没经历过的东西：干洗、卡拉OK（尤其是拿话筒唱）、照相甚至办身份证这件事本身也是“第一次”——虽然远离现代生活，他的情商可不低！！

他很清楚别人跟他对话时的“弦外之音”，听得懂并且“接得住”。

他正是用一种真诚的方式来表达一种天生的喜感。

这是那些油腔滑调的人万万做不到的独特“幽默”。

所有的这都让这个人物变得很“可爱”。

于是，这样一个我们“认识了”的塔洛，回到属于他自己的偏远牧羊生活之后感到的不适应才会更加凄凉，才会让我们这样原本住在大城市的人能够对那种“孤独”感同身受；也正是这样，才能让我们在他最后的悲剧中感到一种强烈却莫名的心疼——这都不是凭空的，而是前面一点点铺垫下的。

导演塑造人物的技术是非常高明的。

刻意避开了俗套地描摹人物更没有用什么旁白，而是直接写事儿，通过对话、细节和情节的推动，放手给你，容你自己去逐步拼凑形象。

随着故事的进展，我们逐步知道了他的身世、他的生活，甚至还有一个“点睛”的毛病——咳嗽，这咳嗽一下子激化了塔洛和女店主的感情，后来又为他玩忽职守提供了“合理托词”（哥不是害相思，哥就是止咳而已）。

这一切都让观众不能“懒”，要不停地去思考才能跟得上导演。

（尼玛，谁说节奏慢的，跟得亦步亦趋连爬代跑很锻炼好嘛？！

）好吧，你还是不觉得这片儿有啥好，那么请试着回想一下最近在电影院里看过的其他国产电影的角色，有多少能让你此时在脑海里勾勒出一个完整的印象：他有什么不同于常人的特点、他有什么小动作、他说话用什么口气、有什么独特的性格、这性格又对剧情发展有什么样的推动作用。

而这些，分明就是很多剧作老师写作课上都要教的基本手法，只是被现在洪水一般的烂片冲刷殆尽、没人在乎了而已。

长镜头第一次看觉得有点不适应这样密集的长镜头使用，但由于对话和表演都很有意思所以也看进去了。

全片不过80几个镜头，现在对镜头剪辑“高效率”的大环境下这样的数量已经非常少见了。

觉得导演真够懒的，把画面构好、摄影机架好了就不用管了，全交给演员去做就成，最多在画外吼几嗓子提示一下。

┑(￣Д ￣)┍所以……《路边野餐》的毕赣是偷懒，《塔洛》的导演是真懒。

但这样一来这对演员要求就高了，演员要一直演，要记全大段台词，要表现得自然，还不能做得好像知道接下来要做什么，要有临场反应，而且还要有互动，有化学反应。

想想就觉得太不容易了。

专业演员演出的“非专业”感，流畅、自然，不受镜头打扰，非常难得。

然而细细想来，就能看出这长镜头可不是把摄影机往那儿一摆就能拍成的，除了构图，画面内容也是充盈甚至富裕而绝非空洞的。

在县城的镜头大多从镜中取景——要么是镜子的反光，要么是透过模糊的玻璃取景——同时摄影机略仰角取景，让人有点窥视的感觉。

这造成了一种隔离感，好像塔洛跟“现代文明”的关系一样，看得见，看得懂，却总是有隔阂。

女店主跟塔洛表白的那场，画面直视镜子中的他们，镜面脏兮兮、花嚓嚓的，好像也在说这种“关系”的暧昧。

同时这样取景也让大量的对话戏有了那么点设计感。

而回到塔洛熟悉的放羊生活中，机位就基本变成了平视，表明这是更让他舒服的状态。

更没有玻璃、镜子的隔离。

但镜头依然远远的，保持着一定的距离和虚化的前景遮挡。

让人非常感动的是塔洛带羊群饮水之后，一人坐在水边的石头上，抽着烟，默默看羊群远走，各色各样、大大小小的羊撅着屁股走得不紧不慢，叫声此起彼伏，而且仔细一听还叫得还都不一样，好像唱歌一样，这是我第一次长时间这样聚精会神地听这么多羊叫。

直到羊群走远，远得几乎看不见这个镜头才戛然而止。

你说这表现了什么——多孤独啊！

你不懂这孤独，那么我完全给你看——这可是赤裸裸地把孤独扒出来塞到你怀里啊！

导演大量用到长镜头是一种“真实时间”的体现，虽然进行了少量压缩，但已经很接近“真实”了，也就是说影片呈现的时间大致足够事件真正发生。

这让影片增加了一种令人信任的力量，导演用镜头邀请我们介入人物的生活，我们和塔洛一起“经历”。

所以，同情塔洛的同时，我们也在同情自己。

导演非常懂得取舍，不重要的内容就一晃而过，但剧情整体交代得非常清楚。

比如表现他孤独生活的还有几场连贯的戏：深夜的塔洛皱着眉头，打火、抽烟、咳嗽、喝酒、喝醉；镜头一切换，我们惊异地看到一向隐忍内敛连说话都放不开的塔洛在夜空下嚎叫着放二踢脚，而镜头又很快切回屋里，塔洛睡着了，广播里放着拉伊，而这时又有一个很天才的设计：三盏油灯，一点点依次微弱、熄灭，最终画面全部陷入黑暗，淡出。

画面有趣得像特地给那首拉伊的MV一样。

摄影机一直保持距离，只取中景，而照相那场戏成了对塔洛唯一的一次“特写”。

#导演太偏心了，甚至羊还有好几次特写呢……黑白相反，为很多人津津乐道的“黑白”效果，则是我最不喜欢的，即便赋予再多含义甚至过度解读，都依然让我觉得“这又怎样”。

最近看了不少这样后期调色而成的黑白，灰度太大，画面大面积灰糊糊的，缺少黑白对比时线条的凌厉和鲜明。

当然这样做整体会显得干净一些，最起码对死羊剖膛破肚的部分没有这么血腥了，但后期作出来的画面层次感仍然相对欠缺。

比如影片结尾的那场戏，塔洛坐在摩托车上背对观众，他面前的山峰层峦叠嶂，而流云在山上投下不断变化的影子，本来是很壮观的，却没能表现充分，整个背景灰灰的，看不出这种强烈的对比。

很是遗憾。

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。

直到最后拿着鞭炮爆炸了我才发现，原来可能是被骗了。

然后上了豆瓣发现果然是被骗了。。。

结论：我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

我发现我跟男主一样单纯。

第三届浙江青年电影节的开幕影片就是《塔洛》，映后交流会上Q&A环节导演的一些观点，不是原话，就是大概记了一下。

1 塔洛能完整地背诵毛主席的《为人民服务》 这些话（比如里面讲好人的死重于泰山 坏人的死轻于鸿毛之类的）像是他的宗教；

2 选用黑白影像 因为塔洛的世界kind of非黑即白 他对很多事物的判断也是如此；3 理发店的杨措让塔洛多学几首情歌 剧本里本来安排有个牧羊女教他情歌 但是后来去掉了 因为塔洛是孤独的。

所以 此后在山上的场景设置也几近极致 塔洛都没遇到其他的人；

4 影片里很多场景背景噪音都很大，因为导演觉得 对于藏区来说 那些噪音也是真实的一部分；5 在很多县城的画面中 我们都可以看到框 因为在山上的时候塔洛是比较自由的状态 但是下了山 他就不自在 所以在很多画面中设置里框或者是塔洛会处于画幅的边缘；

6 理发店里很多都是镜子里的像，暗示塔洛与理发店女老板的的关系是虚幻的；

7 摄像机都是固定机位 主要是希望形成一个冷静的视角 ；

其他记不得了……总之是一个值得一看的电影，因为导演是个谦虚（not 谦逊）但是有原则不妥协的人（比如对于一些莫名其妙的问题他报以“不屑”但是礼貌但是又超级简短店的回答），是一个有哲思的人应该

藏地，一个充满宗教色彩，代表着异域与他乡，孕育着魔幻现实的沃土，一直吸引着一代代电影人去涉猎、去征服，从田壮壮到冯小宁，再到陆川，中国电影史上记载着他们的探索与努力。

无论是记录宗教美学的《盗马贼》（1986），文明冲突的《红河谷》（1996），悲情保卫的《可可西里》（2004），还是会呼吸的《德拉姆》（2004），皆是以“他者”的眼睛去审视这片土地上的民俗色彩、纯真野性、荒原人性和原始风情。

自2005年万玛才旦的第一部剧情长篇《静静的嘛呢石》问世后，“自我”角度的藏族电影出现了。

藏地的传播也由被动转变为主动，“改变了藏族文化在影像历史中被书写、被传播的惯例，完成了藏地文化影像重构与文化深描历史使命。

”本文主要以万玛才旦导演的《塔洛》为主，与其他藏族电影作品进行对比，意图寻回真实的藏地精神。

作为万玛才旦的第五部长篇电影作品，《塔洛》被凤凰网称为“一部隔绝了宗教，没有僧袍经文转经筒的西藏电影” ，于2015年9月4日首映于第72届威尼斯电影节的“地平线”竞赛单元，随后荣获第52届台湾金马最佳改编剧本奖，于2016年12月9日在中国大陆地区限量上映。

塔洛是一个无父无母的牧羊人，四十多岁，记性好，不谙世事，其名字在藏语中的含义是“逃离者”，由藏族知名喜剧演员西德尼玛扮演。

影片讲述的是淳朴的牧羊人塔洛进县城办身份证，与理发师杨措相遇后，发生了“一夜情”，并在杨措的唆使与羊主人的压迫下贩卖了不属于自己的羊，拿着贩羊所得的全部家当找到杨措，企望与杨措远走他乡，逃离牧羊人身份，却惨遭杨措背叛，最终在孤寂的大山里无处去留，跌入绝望。

作为血统纯正的藏族电影，《塔洛》与其他作者藏族电影最大的不同在语言与取景、色彩的选择上。

首先是语言方面。

田壮壮的《盗马贼》是藏语电影的第一次尝试，可惜被当年的广电审核规则无情地替换为国语配音，完全破坏了电影的美学表达与感情流露，唯一的藏语版只能在法国看到。

冯小宁的《红河谷》则以汉语与英文为主；陆川的《可可西里》使用藏族口音的汉语夹杂少许藏语，以求写实效果，但观众看到的是仍是我们“以为的”藏区。

《可可西里》的故事发生在上世纪90年代的藏区荒原，当地汉语的普及度远没有电影中再现的程度高。

相对比这几部较为成功的“他者”视角藏族电影，万玛才旦在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）再到《塔洛》，均使用原汁原调的藏语拍摄。

观众作为完全的旁观者观察着真实的藏区，未被翻译的语言让观众更容易过滤掉语义去察觉语言背后人物感情的变化与流动。

《塔洛》的开场由塔洛对着摄影机用生疏的汉语以诵经般地平调背毛泽东语录《为人民服务》开始，不少观众被塔洛滑稽的口音逗笑了，这就是一部分藏人的真实情况。

“……直接从寺院还俗的僧人，他们为了背诵《语录》，用藏文标注发音，死记硬背。

他们完全不知道自己在念什么，但是背得很顺溜。

我上次在青海的某个学校放这个片子的时候，很多老师也马上能记起他们那边也有这样的人。

这可以算是那个年代的特殊记忆”，导演万玛才旦在谈及人物原型时说道。

只有听得懂藏语，懂得藏族文化之根的人，才能真正触碰到一个民族的魂魄，汉族导演想要涉猎的藏区，隔着跨文化的鸿沟，能做的却只有演绎与照搬。

其次，在画面色彩上。

《塔洛》是万玛才旦的第一部黑白藏语长篇，出于人物设定的考虑，导演认为黑白画面更能够凸显塔洛孤独感与内在世界的简单，意料之中地，也更好地与观众构建了共鸣。

黑白影像的《塔洛》没有《盗马贼》中被妖魔化的大篇幅转经筒与喇嘛画面，没有《红河谷》中纯净的天山红河地貌，也没有《可可西里》中高曝光度地泛白与高饱和叠加褪色的藏地滤镜。

以“他者”角度策划的影片中，导演们更偏好通过大篇幅的写实画面穿插叙事，渲染藏地的地域特色或宗教色彩，以至于在《盗马贼》中出现了雪山降天火这类将宗教信仰妖魔化的画面，在《可可西里》中陆川导演用极致的美学演绎藏区自然条件的残酷，让观众沉浸在荒原生态的美丽中，淡化生活条件的艰苦与死亡来临的沉重留给观众的心灵烙印与震撼。

在摒弃了藏地色彩符号后，《塔洛》也去除了对藏区生活地貌、宗教礼仪的刻意描绘，更没有将藏地特写生硬地剪辑进影片中，却用自己的镜头语法让观众无时无刻不感到自己置身于藏地。

原因之一，是其原始的语言环境；原因之二，在于电影的细心地布景与取景，这也正是《塔洛》的与众不同。

塔洛早起后，走出房门，朝着四方土地敬拜祖玛，这是一个大远景的拍摄。

远远地高山，空旷的牧区，渺小的塔洛在祭天，一个不足30秒的画面里，导演用无言传达了塔洛的孤境，他的宗教信仰，以及藏区里人与自然的关系。

这些藏地符号，不需要刻意描绘，却无处不在。

这也是“他者”角度永远无法掌控的细节，万玛才旦从“自我”的角度将刻意深描特色藏地画面的时间节省出来，专心叙事，将真实的藏地文化融入人物的言行里，使观众不被视觉效果所干扰地接触到藏族的本心、真实的藏地。

在叙事方法与镜头语言上，万玛才旦似乎也觅得了输出藏地文化的最佳选择。

“以当代中国边远地区、边缘人物、底层现实为重心表述对象，并且大多为写实、乃至纪录风格”，这是少数民族电影的一种拍摄趋势。

写实主义与纪录风格，在《盗马贼》、《可可西里》和《德拉姆》中体现的淋漓尽致。

这类叙事选择，也是文化“他者”角度拍摄的无奈之举。

田壮壮导演在《盗马贼》中为纪录最真实的“天葬”与藏族人对祖玛的虔诚，大篇幅深描宗教场面，减少对白、弱化影片的故事性。

《可可西里》为保证叙事的合理性与真实性，更以现实事件为范本改编剧本，将故事情节简化为一次围剿反盗行动。

《德拉姆》则直接以纪录片的方式呈现在观众面前。

导演们均以自己的方式，力求保持叙事的客观，将判断与共鸣留给观众。

“不介入、不破坏”成了文化他者角度下藏族电影的拍摄原则，但这种主观的客观并非真实的藏地。

万玛才旦延续了写实主义的手法，却化被动为主动，站在藏地中心讲述藏人自己的小故事。

与人生叙事的《盗马贼》和史诗般的《红河谷》不同，万玛才旦的作品都是聚焦小人物，围绕小故事来隐喻大环境与大问题。

《静静的嘛呢石》中以初问世事的小喇嘛来暗喻现代化对宗教文明的影响，《寻找智美更登》的寻找之旅讲述藏族精神之根源，《老狗》中老藏獒的去留讨论商品经济对人性的冲击。

在影片《塔洛》中，以办身份证为由引发的一连串故事来表现塔洛个人身份的认同困境，同时隐喻着藏族文化身份的认同困境。

使用更多细节化的表达替代常见的藏地大场景描绘，万玛才旦将自己民族的精神融入到这些小人物的故事中，不曾也不需要与藏地保持“客观”距离。

改编自导演本人源于生活的藏族文学创作，还原这片土地上的真实，就好比鲁迅先生的《孔乙己》、《阿Q正传》等作品。

好的文学作品反映一个时代，好的民族电影反映一个民族的精神。

此外，在职业演员与非职业演员之间的选择上也是精明之举。

被称为藏族“赵本山”的西德尼玛作为一位家喻户晓的喜剧演员，被选作为《塔洛》的第一主角，并完成了突破性的演绎——成为一名结局严肃又悲剧的淳朴牧羊人。

而女主角杨措则由藏族青年女歌手进行演绎。

在写实主义色彩的影片中，是否选择正确的演员便决定了影片的成功与否。

如果选用职业演员来挑大梁，则必须通过他们的精湛演技来实现非职业演员的演出效果，很少选用非职业演员去强化影片的真实。

《盗马贼》、《可可西里》都刻意选择普通观众陌生的藏族演员配合藏族语言与服饰来达成非职业演员的演出效果，以呈现藏族人民的真实相貌，《塔洛》也不例外。

这类选择少数民族当地职业演员进行演绎的方式，对于普通观众而言是介乎职业演员与非职业演员之间的最佳选择。

但在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《德拉姆》中，非职业演员的使用更是拔高了影片的完成度，在写实与现实之间实现一瞬间的共通。

但现实情况中，藏族职业演员的匮乏难以实现藏族电影的拍摄需要，这与万玛才旦搭建藏族电影班子一样困难。

以电影作为媒介的民族文化传播，万玛才旦不仅把真实的藏地带到了世界面前，同样把电影技术带回了藏地。

只有不断培养少数民族影视人才，才能为世界揭开少数民族电影中的真实。

而在镜头语言的选择上，万玛才旦通过巧妙地做“减法”以达到了“乘法”的效果。

这是一部长达123分钟的电影，与90分钟上下的电影剪辑结构不同，它有充分的时间去传递更多地信息，但万玛才旦选择了朴实简单的叙事，通过固定机位与长镜头的组合，淡化剪辑、放弃蒙太奇功效，以求达到最佳写实效果。

“这一美学的选择，给了观众充足的时间去凝视画面中的一切，凝视人物在特定空间里持续的状态，是一种增强纪实性的方法。

”在《盗马贼》中，盗马贼罗尔布在磕长头时，导演采用了叠画的剪辑方法，让观众感觉时间的流逝、地点的变化；但这远不如《可可西里》中对长镜头的运用，观众直视巡山队司机刘栋慢慢被流沙吞噬，感受着死亡面前的无助，被吞噬的不仅是一条年轻的生命，还有其他队员的存活希望，选择正确的镜头语言才能赋予时间真正的意义。

而在《塔洛》中，大量长镜头的运用，让观众有充足的时间凝视画面，思考画面背后的隐喻，这样的深意是多样化的剪辑手法无法实现的。

影片的结局，塔洛驻足在家与县城之间的无名山路，倚着没了油的摩托，无所去从的他拿出一根烟，掏出一瓶白酒，眺望着远方，在观众的凝视中，他拿出了没用完的二响炮，点燃，握在手中，“砰”，黑场落幕。

观众感受着他受骗后的无助，他违背信仰后的痛苦，无处可去的迷茫，诧异地看着他点燃二响炮，又理解他所做的一切，没有人知道塔洛的结局，但所有人都陷入了他的自我迷失里。

这与前面提到的《可可西里》中长镜头的使用具有异曲同工之妙。

“拍不只给藏族人看的藏语电影”，我们必须承认，普通观众无法从万玛才旦的藏族电影中获得与藏族观众相同的观影感受，就好比南方人很难从东北二人转中获得乐趣一样。

但万玛才旦通过自己成熟的叙事能力，熟稔地运用固定机位与长镜头的拍摄组合，精明的电影设计创作出既可以被藏族群众所认同，又可以被普通观众所理解的成功藏族电影作品。

万玛才旦，作为一名具有作家、导演双重身份的业者，他的出现为中国少数民族电影的创作开启了文化自我视角的新际遇，迎来了不恐介入、还原真实的新希望。

还要从一个被坦然“放下”的镜头说起，基于导演对人物心境演变的精准把控，摄影机安静地躺在了塔洛第一次返家的路上，画面构图不在其意也不在其象，而在意人物内心的状态，当男主本来简洁的价值世界底层所藏匿的元素被激活，心理空间变成一片水汽氤氲的湖面，当时的塔洛像极了一个被恩赐的“草民”，懂得了在生存之上的欣喜，“孤独”对于他，从一种无谓悲喜的、空洞的行为状态，被进一步风干，变成不含任何流体的、死板的物质，静止到高原的风都无视它的存在，但里面的人却被打扰，然而，那个人简单到无法在自我意识内完成对这种“打扰”的思辨，只能循着风往外走。

最让我感动的是，当被雇主责备羞辱后，潜意识的变化已经教会他判断内心的好恶，意识觉醒的迹象让他产生了对侵犯的应激反应，做出选择。

暂不深究对与错，这已经是人的胜利！

万玛才旦导演在本片中的所有镜头语言都像这样，极尽标准地刻画人物情绪和每一个当下的环境，不管是低机位拍摄，如行云流水般的长镜头，还是人物边缘化构图！

塑造了一个在所谓现代图景上的投影塔洛，如此不真实，好像随时会消失，这样的状态注定是悲剧的，当月光的投影消失，在黑暗中疑惑地摸一下现实的身体，自我的存在合理性被质疑，这时的世界如果还有孤独，那一定不再是仅供观赏的风干花，而是一种来势汹汹的恐惧感。

灵魂残缺，身体就不应该完整。

……而在人物背后，退隐深处的，是否还有有关现代文明，民族传统，信仰冲突的反思？

已经不需要刻意索要一个鲜明的立场和答案了，没有什么比人的生命痕迹更能记录历史的……

一场全黑白的小众电影，第一部在中国上映的藏族电影。

屡获国际大奖。

电影开篇就是一小段人声分离的画面，塔洛的声音搭配的是喂小羊喝奶的画面。

然后转向塔洛站在一面写着为人民服务的墙面前，面对着观众，口中背着毛泽东语录。

导演差不多给这个镜头有三分钟，观众也会好奇这个人在干什么。

下个画面是拿着保温杯的警察走进了画面，交待了环境是在派出所里面。

屏幕开始被分成了两半，塔洛和警察各占一半的空间，构图上的对称有了叙事感。

单开头的这几个镜头就有了想看下去的冲动。

塔洛是最纯粹最朴质的藏人，从开头他的出现，和警长的对话，就知道他是一个在山区纯粹的放羊人，骨子里就是坚守自己的三百多只羊不要被狼吃掉，记忆力很好的知道母羊一共多少只，今年又会生出多少小羊羔。

从来不知道什么是身份证和身份证的作用。

去照相馆拍照，取下帽子的一刻，一缕头发冲天，朴质的藏人外貌非常有感染力。

当纯粹的藏人开始来到县城，在理发店邂逅了老板娘后，感受到了前所未有的感受，外来的一切都在这个朴质的藏人身上悄悄的发生着变化。

守候的羊被狼吃掉就是内心开始流失自我的象征。

藏族青年的堕落，外来现代文化对藏族信仰民族的冲击和影响，这个一直是藏族导演万玛才旦想表达反思的一个问题。

就如开头塔洛的内心信念是当一个像张思德的好人，为村里人放羊，死后也可以重于泰山。

但当后面自己的信念开始慢慢消失，专一守护的羊也被狼吃掉。

内心开始迷失起来，开始有杂心欲望，心里不清净。

这个时候对于塔洛是一个重要的抉择，他该何去何从，这是对全藏人普遍现象的一种发问。

镜头语言很高级，有自己想法。

喜欢大框架构图，大前景下人物聚焦在一块。

构图很喜欢人物上方留大量空白，人物甚至头部切到画面边缘。

持续保持镜子里面取景构图也是喜欢的镜头。

前半部分塔罗在照相馆和理发店的镜头都伴随着嘈杂的电视声音。

电视里面正在放射雕英雄传。

整个电影的背景应该是比较落后的，很多藏区地区有的生活习惯，环境水平都体现的很有味道。

有很多画面细节的元素，都体现了一种导演刻意表达的意向。

坐在卡拉ok的塔洛，旁边放了一幅很现代的印象派装饰画，这个也是一种对比。

塔洛在电影后面，尝试了抽烟，喝酒。

和女人。

这些都是欲望的化身。

清醒过来的他，希望能重回自己的信仰。

不过这样也好，有过堕落才会体会到真实的人生，才能知道信仰善良的重要！

我不太喜欢没有涉事之前苍白的信仰，我更爱历经深渊后的重新定义。