之后

最近正好在看笛卡尔的形而上学，电影里的雅凛和社长就像两个学派在现代世界中的新对谈。

这在入职当天雅凛抛出为什么活着这个问题后的讨论后开始鲜明，雅凛就像代表着古老教会主义的神学者，以信仰作为思维基础并且其凌驾于一切，所以当后来她说自己信仰上帝的时候毫不意外，而社长则是表现着现代人的主流思维，抛弃了陈旧迂腐的神学或者说经院哲学活着，但却与现代哲学主义不同，他也并不追求对现实世界用终极科学原则作出合理的解释。

与笛卡尔所处的时代不一样的是，这样的两种思维方式地位发生了翻天覆地的变化，相比那时候笛卡尔作为下位者推翻神学的孤注一掷，在现代社会社长所代表的思维原则方式已经变成主位，原本挑战权威和挑战成见的一方变成了在饭桌上听到信仰而高高在上的不断嗤笑者，反之雅凛只能不好意思的说出自己信仰上帝会显得很傻，这样的变化让故事更加有意思起来。

以社长作为现代普遍性的代表，他们抛弃了神学和信仰，同时他们也没有将理想主义或者经验主义所代表的思维方式作为灵魂基石，他们把现实作为全部的世界，而内心却空荡荡，思维如同虚置，我想笛卡尔肯定没有想到，他们打倒了神学作为普世原则后，无神论也没有拯救所有人，这些人除了无神以外什么都没有，他们的灵魂再没有其他东西了。

所以当雅凛抛出现实世界不一定存在的时候，他的一切也就崩塌了，所以他们遇到问题的时候也很容易就变得卑鄙和伪善，受到的煎熬和撕扯反反复复，社长只能一遍又一遍的崩溃和哭泣。

而当雅凛被现如今这样的世界包围，遭遇了糟糕混乱的一天，与社长不同的是，她坐在出租车后座和书籍为伴，快乐的看着窗外黑夜里的大雪，就像是依靠信仰和精神世界的胜利。

她背后所代表的思维方式其实是陈旧的，但在如今这个灵魂和思维空空荡荡的世界里，却像是在泛着光的，有总比没有好。

电影最后仍然回归了现实世界，社长毫无意外的凭着所谓的理性与经验“回归”了家庭“舍弃”了人生，这种理性并不是他自己思考或者灵魂所得，而是被现实推着走到了这一步，他甚至不知道为什么，却也在现实中如鱼得水并且获奖，雅凛仍然天天看书写作，信任着自己的信仰，她依然显得那么快乐单纯，最后在雪地里一步步走出镜头，而我们并不知道她走向哪里。

金敏喜太美了，我单方面宣布与她喜结连理，并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。

洪尚秀刚开始拍电影的时候，正赶上韩国电影的膨胀时期，也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象，但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。

事实上，当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期，政府也给予良好的支持，使得电影飞速发展，创造出一系列符合商业市场，却又足够深刻的，具有韩国本土民族化的作品。

具体表现有以下几点：一、20世纪80年代后期，由于受到西方电影，尤其是好莱坞的影响，韩国电影处于衰落形式。

电影人为此进行反击，90年代形成了“韩国电影新浪潮”。

二、1988年汉城奥运会举办后，大量国外资本涌入，韩国人为了保护他们本土电影，做了几件事。

1、“企划电影”出现，也就是“制片人中心制”电影，迎合市场资本运作。

制片人通过企划吸引到投资者，然后再找剧组进行拍摄。

2、电影配额制又被称为义务上映制，政府规定放映厅必须上满146天本土电影。

1999年还进行了“光头运动”。

三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出现，他们对于现实和类型片结合的意识更强，可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。

1995年塔可夫斯基《牺牲》公映，韩国艺术影迷开始聚集。

四、1998韩国取消“电影剪阅制度”，电影分级制取而代之，使电影可以表达更深刻的东西。

市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看，还有比这样更好地创作环境吗，我都要羡慕哭了，我们洪导就正好碰见，1996年，迎着新浪潮的浪，洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。

我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人，天才一样的作者，比如塔可夫斯基，也不是那种很用功的人，比如中国那批第四代、第五代，他就像他本人一样有些吊儿郎当，不拘形式，观众看着他总是叨叨自己的事情，总有种“爱看不看啊，我就这么拍。

我就爱拍自己这点破事儿，你看我家敏喜美吗？

”的感觉。

他是这么拍片的：“我有一些笔记，但没有大纲和故事梗概，大概头四部电影有非常完整的剧本，从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。

每天早上我都是第一个到达拍摄现场的，比演员们大概要早两三小时。

在早上写剧本的那一瞬间，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。

每天早上大概要写一个半小时。

”我要是演员我准会这么想；“行吧，这导演靠谱么。

”2005年他建了自己的工作室，请来的演员都是朋友，朋友嘛，就变成了大家一起玩，拍得东西大家都喜欢，片酬还低，有种其乐融融的俱乐部的气氛。

至于赚不赚钱这事，据说能刚好收回成本。

洪尚秀的电影是一种小品电影，短小、简洁、精湛，多抒发一些随笔想法。

他喜欢拍聊天，有些人就把他和候麦放一起比较，他喜欢拍餐桌上男女谈话，给人物特写，有人还提到小津安二郎（固定长镜头、低视角、无正反打；“零度剪辑”，即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式，而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”，当要表现时间的过渡时，导演便把镜头对准了窗外）另说变焦镜头，变焦镜头在20世纪80年代才开始常用，但变焦镜头不符合人眼规律，所以被淘汰了。

（当然不符合规律了，谁眼睛好好地突然来个特写），我们洪导就拿来用了。

大家餐桌上吃饭吃得好好地，突然来个推镜，有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。

就差拿着喇叭在人耳朵边喊：“注意了，给我注意了。

”这是一种强调，一种布莱希特在戏剧里喊话的模式，就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。

还有人认为这是对情感的瞬间捕捉，我认为是不对的，当然我没有看原文，因为原文是韩文。

洪常秀说不上两性专家，他镜头下男人的恋爱把戏，无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。

但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。

（这里我看笑了哈哈）从德勒兹的生成他者理论看，洪尚秀都是在主动背离主体，不论是内容上的“尴尬”，还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。

不变的男女，不变的狗血，不变的摄像，甚至连音乐都懒得换。

可是这次看完感触特别深，一是人生太可笑了，简直就是一个笑话接着另一个笑话；二是现代人只需要一点点时间就能证明爱情更可笑，随着年龄的增长，这段时间会越来越短，狗血过后更多的是回头看的那种尴尬；三是在这混乱的故事里，仍然有带着神性的天真执着，大雪纷飞里，她专门负责嘲笑我们；四是唏嘘过后，竟然清楚地觉得活着真他妈的好。

〈The Day After〉译为《之后》，洪尚秀一如既往地把人和人之间关系里所讲的字字铺平，所经历的时间变慢，向内问得更多，人们得过且过的，麻木不仁的，都被问出来了，而这些关系却也还是一江春水，到了那时那日那个钟还是得一路不停向东流。

整部影片拆解了社长Kim Bongwan与三位女性的关系，他有趁着婚姻生活的惯性，对妻子不听不想不问的沉默，他手里有出走惯性生活后的甜，那却不是一颗婚姻关系外的那个人可以给他的完整的糖，是过期的、融化后满手的黏腻，而那些看见他的，看穿他的人，如刚来工作就被卷入情感纷争的Ahreum，他佯装着与Ahreum你来我往之间全是势均力敌。

殊不知，这一切关系缠绕在一起，三位女性偶然的相遇、争执，字字句句一停一顿之间，都是向Kim Bongwan抛来的一个又一个问题，是回归熟悉的生活，还是出走，是承认一些东西，还是逃避，可惜的是它们掷地无声。

最后Kin Bongwan选了最简单的方向，几年后再遇到那位职员Ahreum，彼此谈到这些才知这最简单的路，他也是走了很久的。

好像也没有什么真正谁比谁更重要的关系吧，它们流动着，它们被比较着，这之间更多的是面对它们的人当下对自己的期望，但希望你不是那个只走最简单的路的人。

电影短小精悍 只有九十分钟 欣赏的角度还是比较私人化吧 自己是一直很喜欢这种中产阶级面临道德/情感困境的电影。

洪尚秀在和金敏喜合作的第三部电影里依然在探讨东亚道德文化禁锢下的两性关系。

电影中男主角的婚外恋情节恰好呼应了导演洪尚秀在现实生活中与金敏喜的不伦恋 而有意思的是在这部电影里金敏喜反而成了那个被冤枉的女人 不过看到金敏喜在出租车内看雪 路灯一盏接一盏照到她脸庞的那一刻 忽然明白了她为何有这样的魔力 这应该就是所谓的银幕魅力吧，明明长相很普通 但这一刻 无论男女 所有人都爱过她。

你知道爱情里最令人恐惧的地方是什么吗？

是「之前」与「之后」。

之前的回忆带着甜蜜和遗憾的负担，即使好不容易放下了，等待你的，又是一片空白的未来。

之后呢？

我们应该怎么办？

洪尚秀越来越像喂不饱的独角兽了。

他让自己的缪斯金敏喜拿到柏林影后，二人一同踏上了2017年的戛纳行，又马上交出了《之后》与《克莱尔的相机》。

《克莱尔的相机》是洪尚秀和金敏喜、伊莎贝尔·于佩尔合作的新片，于佩尔饰演的摄影师克莱尔拥有感知过去和未来的神秘力量所有人都将《独自在夜晚的海边》视为洪尚秀写给金敏喜的情诗。

那么《之后》呢？

这是想向大家交代接下来的故事吗？

这位很善于对伦常秩序做出消极抵抗的作者导演，始终站在对岸。

在他的观望下，男与女的下场，就像黑与白的谱系一样，从何时谈起，其实根本不重要。

《独自在夜晚的海边》里的英熙（金敏喜饰演）爱上了一个已婚男人，巨大的压力让她想要放弃一切「哪一天」还是「某一天」？

非线性的叙事手法，经常在洪尚秀的电影里出现。

他曾借用梦、日记、书信来打乱剧情，这次更甚，他没有使用任何工具，也抛弃了重新规整脉络的解谜点。

偶然进入的人与事，穿梭于剧情的发展。

回顾与翘盼，让人辨不清，这是「哪一天」还是「某一天」。

洪尚秀给观众下了私人战书。

你不知道为什么要看下去，就像你不知道「为什么要活下去」一样。

这些问题，本就无意义。

下午四点，在家吃饭的男人，被妻子识破了出轨的秘密。

他的表情，让故事由此开始，从此结束。

《之后》的第一幕，出版社社长奉完（权海骁饰演）被妻子质问，「你是不是喜欢上别的女人了？

」这之后社长深夜离家的画面，与他深夜回家时的偷情，在呈现上是一前一后，在故事的时间里，却是一后一前。

于是，这则爱情寓言，开始像贪食蛇一样回环咬合，不断吞噬起从过去跑来的瞬间，也吃光了刚刚出现的未来影像。

整部影片的叙事因此被加长扩容了。

屏幕之外，观众既在重复不止地转圈圈，也在心猿意马地抓流氓。

社长与自己出版社的女员工偷情，二人在楼梯间里绝望地搂抱金敏喜的出现，真正点名了「那一天」是「哪一天」。

她第一天上班，遇到了来找情人对质的社长妻子。

「三方会谈」时，社长说，「你搞错人了，她已经走了」。

这让此前所有的偷情场面都成为「过去」。

社长、新职员雅凛（金敏喜饰演）和社长妻子在出版社里交锋然而，出走的情人回心转意，忧愁又犹豫的男人在中间游荡。

影片的时间悬停于「现在」。

在金敏喜出现的这一天，高潮迭起的剧情和巧合，有成为俗套闹剧的风险。

幸好洪尚秀用「过去」的碎片把它打散了。

有时，我们看到男人像穿梭梦境一样回到甜蜜的仪式里，有时又看到他被妻子的恶言惊醒，在夜跑之后颓然哭泣。

《之后》与《海边》可谓对称，着重表现了男人在出轨后可能承受的心理压力这一次的洪尚秀没有再用梦的机器。

影片里人们喝酒的场合与喝咖啡的机会一样多。

可是，头脑足够清醒，事件足够清晰，就一定能看到真相吗？

让人头晕目眩的不是酒，不是梦，是那匪夷所思又残忍现实的爱情。

酒只会在下班后才喝，出轨的迷醉却发生在喝着咖啡的办公室里2011年洪尚秀的《北村方向》，英译名叫「 The Day He Arrives 」，《之后》的英译名则是「The Day After」。

《他离开的一天》（《北村方向》）和《那天之后》（《之后》）两部黑白影像，一部讲述爱情来的那一天，一部讲述爱情走了怎么办。

这种把戏，大概是一个作者导演最美妙的自由。

没想到，这些年来，洪尚秀的小成本「重复性」制作，竟然已经连成了一首诗。

「我爱你」还是「你爱我」？

「你卑鄙，跟我爱你没有关系。

」冬夜的小饭馆，她的眼神越过桌面上的酒瓶，挑衅的投向同样烂醉的社长。

十分「遗憾」，《之后》里没有床戏，没有暴露的性。

酒桌上的责备已经是最浓烈的情绪。

虽说人物的身体还在，却是用来挨打的。

金敏喜扮演的雅凛不是小三，反而成了委屈的替罪羊。

她被社长夫人狠狠掌掴的一幕，想来依然十分生动。

小可怜金敏喜被误扇巴掌可见，这次游戏的高级之处在于，纵然身份拥有正义性，身体却是能接纳一切的避难所。

爱情里令你执着的肉体或是灵魂，全然对立。

如果说男人是欲壑难填的魔鬼，女人就是身怀诱惑的女祭司。

即便对象一致，「我爱你」和「你爱我」仍然是不同的。

时间不同，空间不同，往返的情诗不同。

平衡是脆弱的，一旦有所偏移，一切都会骤然失序。

《之后》里的三个人，被欺骗、被误认、被替代、被遗忘，几乎都是受害者。

洪尚秀的男人依旧很「真诚」，不掩饰自己的爱意；女人也仍然很「乐观」，始终觉得自己是唯一。

如此真挚的人设支撑着「你真美」、「你真卑鄙」这样直白生猛的台词。

一口烧酒下来，说出口的对白性感又潮湿。

「你就是很卑鄙，但是我爱你」导演、教授、画家、剧场演员…洪尚秀的男主角总是自带「艺术光环」和「渣男」属性。

这一次的评论家，更有文人那套自欺欺人的创作系统——「随便用语言编造一个，然后努力去相信。

」这就是作家活着的逻辑。

在中华餐馆里，雅凛与奉完讨论着相信与否的事情。

男人坚持「真正相信的东西与真实的东西没有联系」，女人则想要试试看。

如果相信不代表正确，那是否不能去相信？

如果真实是我们不能了解的，那真实是否不存在？

在这段漫长的对话中，金敏喜带着天真又迷人的表情，阐述关于相信的信仰。

这种执着让人动容，因为她本不必如此。

爱情，像很多事情一样，是没有正义性的。

它是一种吸引力的相对论，倒向哪边都有可能。

「去哪里」还是「哪里去」？

《之后》聚焦在办公室与餐厅的两个场景内，质朴又骄傲无比。

你若在看完之后突然回想起这部影片，仅存的记忆热点可能都是一男一女对坐谈话的场面。

饭馆、办公室，即使是外景也总在这两个封闭空间附近不得不说，洪尚秀又赢了。

他将影像直接简化到符号，却没有模糊文本的意义。

因此，《之后》不是一个故事，而是所有的故事。

离开和归来，都是极其复杂的行为。

当中牵扯了情绪、抉择与行动，反应夹杂了智性与冲动的后果。

奉完离开家，情人离开奉完，雅凛离开出版社…每个人的离开都预示着一种虚假的开始。

奉完回到家，情人回到奉完身边，雅凛回到出版社祝贺奉完…这些回归，实际都是终结，是真实的失落。

社长与国外回来的女员工，看似是旧情复燃，其实只是不甘心的垂死挣扎乍看之下，女性角色似乎还是委屈的受害者。

实际上，她们始终了解自己的心之所向与道路所指。

反倒是男人在出轨、离家的动作间隙，显得懦弱泄气，被女性的行动牵着鼻子走。

相比他们的临阵退缩，女人总是提前预警。

影片中有两段最引人注目的戏。

一是雅凛坐在计程车上开灯阅读，窗外开始下起雪。

她摇下车窗看出去，仿佛车子去往哪里都是归途。

雅凛一边看雪，一边和计程车司机聊天二是事隔已久，奉完再见到雅凛，却完全记不起这个一日的「情人」。

「原来你是她」。

这个包含了第二人称与第三人称的句子，暴露了一切关系的脆弱性。

米兰·昆德拉为小说里风流成性的托马斯解说过，不是他对这个女人不好，而是他的记性对她不好。

再见面时，社长已经忘记雅凛，却还装作熟悉地和她聊了些重复的对话「洪尚秀」还是「洪尚秀」？

《北村方向》过去六年了，洪尚秀又拾起黑白影像表达电影。

现代电影之所以还可能选择黑白，不是要指向复古美学，就是要致敬经好莱坞逝去的黄金时代（Classical Hollywood Cinema）。

无论是诺亚的《弗兰西斯.哈》，文德斯的《柏林苍穹下》，还是贾木许的《咖啡与香烟》，「文艺感」往往是黑白影像的天然标签。

《咖啡与香烟》（2004），黑白现在可以说是文艺青年手机摄影的惯用滤镜他们让城市褪色，用没有色彩的图层，减少「时代」的干扰。

故事仿佛能在真空中持续发酵。

尽管同样是「文艺且复古」的，韩国导演们的黑白影像，却不太有布尔乔亚的情操。

无论是洪尚秀的《处女心经》和《北村方向》，还是张律的《春梦》。

在东方的小镇青年身上，黑白传达了一种失落的颓靡。

烧酒和絮絮叨叨的情欲，没有色彩，却更加饱满。

张律的《春梦》（2016）讲述了三个男人和一个女人的爱情故事我已经讲了这么多次洪尚秀，有时候也会纳闷，为什么还要是他？

可能，对作者电影的讨论就像一个无限不循环的轨道。

只要作者/导演还在继续他的风格创作，影像文本自然就会在重复中叠加新的含义。

特吕弗喜欢引用季洛杜的那句话，这里也可以二次引用——「没有作品，只有作者！

」

季洛杜（Jean Giraudoux），法国作家、戏剧家这种关乎个性的美学狂热，与观众保持着长久且危险的关系。

电影终究是工业和流行的艺术。

作者电影虽未必经典，却永远自由。

本文首发于奇遇电影

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

一如往常，洪尚秀展现了后现代语境里某种伦理选择的困境：在宗教失去公信力，成为一种“可笑的玩意儿”后，人们——尤其是深谙这种困境的知识分子们，如何面对接踵而来的难题成了“后现代性”的首要矛盾。

时间的重量、记忆的不确定性，以及婚外恋的主题，不难看出阿伦·雷乃的影响。

游走在主要内容之外的韩式礼仪/习惯、影片泛文本（洪尚秀与金敏喜令人津津乐道的婚外恋关系）与影片内文本的互文，更让人相信如今的电影已不仅仅是寄生于大脑幻想的动态画面，更多是一种由导演-观众-文化共同结构的动态文本集合。

喜欢出租车那场戏，一场夜晚突来的大雪就能洗刷掉一切。

时间在展现了它的沉重后，变成了一种轻盈如雪的介质。

/9.0

2021年10月3日大概为什么活着。

爱情。

사랑。

사람.为什么这么像呢。

朝鲜语创造者，看的时候傻想，那个岛上的岛民群体，把爱和人联系在一起，爱是殷切的启唇，人是郁闷的下沉。

认为爱是属于人的吗，爱一定由人产生，作用于人吗是不是终于可以确定这一件事，我为了爱情活着我为了人活着。

我不思进取，如果这一刻阳光正好，思绪通畅，我希望永远停留在这。

那我就不会再经历怀疑 恐慌 焦虑 悲伤和愤怒害怕过了这一瞬间之后我又变了或者我又不变了

(一)镜头像个偷窥者。

《之后》开场，镜头先盯着靠窗的空屋子，然后左移，人物入画。

人物走向深处进入其他房间，镜头ZOOM IN跟上，如个偷窥者跟在后面偷看。

（二）印象中，在洪常秀影片中，《之后》是首次展示一个居住在固定屋子里并长期呆在固定办公室空间的男人，他之前影片里主角，基本都呈现为游荡状态。

（三）想象得出，洪常秀以恶童般的趣味与好奇，投入每一部电影的制作。

于他，这是展示他对这世界洞察与理解的游戏。

既形而上（骨），又极富表象性（皮）。

他的精深的思考，赋予他影像灵魂。

他对表象世界的捕捉，让他的形而上生动起来。

洪常秀是个有一肚子话要说的人。

但，只喜欢通过邀请观众看他捕捉的表象世界的方式。

他不喜欢言语。

他在言语里发现大量漏洞。

他也在他的影像里，布满语言的陷阱。

他喜欢揭穿言语，让人看到漏洞。

看到谎言世界背后的欲望，孤独与挣扎。

他就是一个捕捉表象的机器，这台机器的动力，来自他的富于形而上气质的恶魔一般的敏锐、深邃眼光。

（四）《之后》开场不到十分钟，洪常秀就把一个活在无爱的生活里，如被生活蛛网捕获的虫子一样绝望的男人，他的严酷可怜的生活境遇，他的谎言，以及这种谎言看似的必然性，错综复杂性展示了出来。

一组个人镜头，两组双人交流镜头。

真是荡气回肠，极简的大师手笔。

（五）当女人称自己的另一半为“孩子的爸”（反过来一样，男人称自己另一半“孩子他妈”）时，等于宣告了另一半已不是一个独立的存在，而是依附于孩子的存在。

孩子是中心，是两人联系的精神与物理纽带。

两人之间的心灵联系已切断。

《之后》开场不久，妻子是这样称丈夫的，宣告了他们婚姻中爱情的干涸。

（六）洪的影片，通过一个个碎片式画面，直击生命的状态。

（七）2017年一年，洪常秀逆天地先后推出三部影片。

2015年他56岁时遭遇的爱情强化了他体内本就蓬勃的创作动力。

随着我对洪常秀影片的仔细打量，我发现他没有一部影片是粗制滥造的。

或说，没有一部影片是真正无聊、肤浅的。

虽然他的影片看起来有些粗陋。

那只是外表的。

很多大制作好莱坞片，不乏一些影史经典，我看着看着就想睡觉，骂这个导演有点无聊，仿佛看穿了他摆弄复杂玩具背后的寻常心思与智商（这包括科波拉1979年的诗史片、4个多小时加长版《现代启示录》，沃卓斯基兄弟/姐妹那有些狗尾续貂的《黑客帝国》三部续集）。

就像西方一位评论家说的，洪常秀从来都知道他拍的东西是什么。

这一点，真不容易。

这也许源于他的影片从来都是小格局。

一部片中演员几乎从不超出十人。

有时甚至仅两三人。

这可能会让人觉得他的影片单调。

但其实一点也不单调。

他就是那个观察蚂蚁能观察上一整天的人。

从蚂蚁的行动里解读出史诗般的意义来。

而人类，就有点像他观察的蚂蚁或者生物。

当然，他没那么居高临下姿态。

他更多的是解构的讽刺，轻快的幽默。

是平视的目光。

只是这目光深邃，犀利无比。

他的创造力仿佛不会枯竭。

他大量看似重复的题材，其实不断在翻出新的花样，体现出差异。

他一定是柏格森或德勒兹哲学观念的信奉者/受启发者（从语言对真相的不可揭示意义上，他又是位维特根斯坦主义者）。

尽管他经常提到文学、电影、油画对他的影响，从未提过哪位哲学家。

但也许哲学才是他想要保持缄默的核心机密。

不可言说的秘密。

因为一言说就错。

还因为他狡猾，他喜欢与人玩猜谜游戏。

他曾经胖的时候，被戏称为胖狐狸嘛。

与金敏喜结合后，迈入老年的他，逐渐清瘦起来，有些形销骨锁的意味，比实际年龄还要显得老些。

一个妥妥的过度思考的智者形象。

变成了老狐狸。

2017年第三部长片《之后》，也是他拍片生涯里第21部长片，是给我冲击最大、印象最深的两部影片之一，另一部是接下来2018年推出的《江边旅馆》。

前一部探讨婚姻里的窒息，欲望如何由左冲右突到最终止息，人被生活“阉割”的过程。

后一部探讨的是生命临终，面对死亡的话题。

这两部片都富于极简主义的日常生活画面整理，提炼出生命里最启示性瞬间。

给人很深冲击。

《之后》开场的第9分钟处，男主角在奔向单位的路上，掩面哭泣。

前面简单几个画面已勾勒出他生活的无奈，谎言及秘密，至此，一开场不久，就暴露出主角压抑至深难以化解的情感矛盾。

大写的服。

我不禁感慨，老洪拍片20年余，马不停蹄平均一年一部，他似乎从未累过。

他脑子里有无数意象/创意的鱼儿。

他就像一个气定神闲的厨师，随便捞出几条，就能烹制出相当令人称道的菜。

（八）《之后》除了开场有男主角家内场景，及随后凌晨时分由家到单位（步行、乘坐地铁、奔跑）的一路几个场景外，主要场景就是他的小出版社内景（他创办一家小型出版社），出版社门外街道，附近一个中餐馆。

在极有限场景（几乎都是封闭场景）内创造出主人公的压抑生活图景。

他有点像一条活在鱼缸里的鱼。

他的荣耀，他的谎言，他的欲望游戏，欲望对象，都在这小小空间里展开。

通过几场闪回，洪常秀制造出一个中年男人的落寞，无力及甜蜜谎言。

无爱的悍妻，以孩子为连接的继续共同生活，妻子因爱的失去而变得有点凶残，像一个压迫性力量（另一方面，她也是生活的受迫害者），男主角则有些多愁善感，他的内心是悲苦的。

常常处在生活的夹缝中感觉到无奈（责任、道德与生命自由的夹缝）。

他与漂亮女秘书是实际上的情人关系。

安静、封闭的小出版社办公室，也是他们的情场。

枯燥的生活也因此有着一丝清风拂面。

一个中年男人生命里的慰藉。

但又注定制造着道德压力。

他毕竟有着家庭，一定的社会名望。

影片开始时，实际上他已失去他的甜蜜负担。

女秘书因受不了爱而不得的痛苦，辞职近一个月了。

他一方面背负妻子的指责，一方面脑中时时浮现与年轻漂亮情人温存的画面。

在地铁里有一个画面效果简直炸裂。

强光之下，男主角偎依在年轻情人肩头。

背景处暗黑里，玻璃反射出几个昏昏欲睡的男人。

这对比效果太强烈。

这部电影是黑白画质的。

是洪常秀第三部采用黑白画质的影片（前两部分别是2000年《处女心经》，2011年《北村方向》。

此后还将有数部黑白画质影片）。

色彩消除。

人以更纯粹的构造存在。

尤其这个地铁车厢画面里，黑白分明，光线强弱对比下，映衬出碌碌众生的苦态，及偷欢者的短暂甜蜜。

但马上，我们意识到，这只是一个幻梦。

男主角身边的她消失了。

他一人坐在强光里。

他只好拿起一本书来翻阅。

正如洪常秀在另一部片的台词所说，人不能相爱时，才顺便干点别的事。

（九）洪常秀的结构思维在这部片里仍有绝妙体现。

他将情境设置在年轻情人消失之后、而妻子怀疑男主角有外遇之时。

叙事还集中于一位新招聘来填补工作空缺的女秘书上班的头一天。

这位新秘书是金敏喜扮演的。

影片前面近一半篇幅讲述了男主角与新秘书的互动。

办公室里的简单交谈，向她介绍这份工作的特性，二人彼此初步熟悉，重头戏是二人的午餐，在附近中餐馆内。

男主角反复告诉女秘书说话不必拘谨。

他充满长辈的慈祥与亲和力。

他们之间终于有了一次相对深入的交谈，随着女秘书提出“你为什么而活”这样的生命信仰话题，男主角说了一些自己的想法。

虚无主义的态度。

这世间没有什么是可以确定为真实的。

因此生命也没什么可以确信的东西，除了手头所依赖之事。

男主角的话语透着哲思的权感性。

深刻。

这不奇怪。

他说的这番理论，正是洪常秀本人的世界观。

叙事在这里有了一些微妙冲突。

年轻女秘书不太接受这番虚无主义言论。

她说生命还是应该努力去信赖些什么，总得为此努力。

她温柔但不失坚定地抨击了文化界精英不信神的倾向。

她甚至表现出一种正能量鸡汤意味来。

这既是洪常秀的自我戏谑，也在这里揭示出人与人的不同。

作为男主角，显然在新的漂亮女秘书上班的首日，就试图营造一种美好的二人感觉，为此后进一步捕猎作铺垫。

但这是一位有个性的女秘书，年轻，倔强，有自我见解，不服从权威。

这种微妙的分歧既是生活中常见图景（洪常秀借戏剧桥段，摆放他搜集的碎片，容纳进他对生活的观察——这既是他创作的重要目的，也令他的影片总是充满鲜活性），同时也预示了女秘书与他的命运注定不会成为一个协调的整体。

事实上马上极富戏剧冲突的桥段到来。

女秘书独自一人在办公室里时，男主角的妻子怒气冲冲地赶到办公室，见到女秘书，不由分说就是一顿痛骂，还动手揍她耳光，骂她是个骚狐狸。

莫名其妙的女秘书奋起反抗，与她扭打在一起。

随后，三人对质。

妻子拿着一张男主角写的纸片，上面是一首情诗，表达着对某人的甜蜜思念。

妻子毫不犹豫地认为这位女秘书就是思念的对象，是与老公乱搞在一起的年轻女人。

但男主角一再声称，不是她。

诗中的那个她，已离职一两个月，并且出了国，断了联系。

尽管这不是一个能消除妻子质疑和怒火的解释，但暂时让女秘书从嫌疑中解脱出来。

晚餐。

男主角对女秘书道歉，他承认前任女秘书，是他的暧昧女主角。

更大的戏剧性是，男主角上厕所之际，竟然碰到回来找他的前任女秘书。

他本就为失去她感到深深失落与痛苦。

现在，她离去一个月，后悔，还是离不开他，又回来找他，她调整了自己的态度，誓言要继续与他在一起。

他与她抱在一起，为这失而复得的爱情感到欣慰。

新秘书还未真正熟络，甚至那份独立性预示了难以得手，旧秘书就回归，自然值得庆幸。

这里体现出男人的虚伪性，骨子里的实用色彩。

如果条件具备，他一个都不想错过。

条件有限，自然择取有利方案。

午餐时，他劝阻新秘书辞职的想法，她担心他的情史、妻子与他之间的纠葛，会继续影响到她，他则保证不会，请她留下来，承诺这会是份美妙的工作，她接受他劝告，打消了辞职念头。

晚上旧秘书的回归，立马改变了棋局。

三人接下来坐在一起，尴尬地聊天。

他对新秘书提出，恐怕她得走人，因为这小小出版社，只请得起一位助理。

请她来本也是为填补旧秘书离职的空缺的。

旧秘书有几分得意，新秘书则感到愤怒，不是为失去才上班一天的工作，而是为老板的公私不分，他甚至不愿意承认她中午还主动提起过辞职，仿佛那是打脸，声称那是她害怕时的气话。

新秘书犀利逼问，旧秘书也不示弱。

身旁两个女人形成角逐。

但毫无疑问，新秘书无论从智识还是气度上，都胜出一筹。

他身处夹缝无力面对，当不好两个女人彼此言语角逐时的裁判，内心苦水再次搅动，仰面哭泣起来。

陷入哭泣的中年男人，展示了他的软弱无力。

新秘书不再纠缠，说那我拿几本书走。

在白天工作间隙，他对她说过，这里的书，你可随意拿。

在回家的出租车上，她看着车窗外发呆。

光影在她脸上交错，雕刻出一张伤心却好看的脸。

天空突然下起了雪。

洪常秀的几部影片都是在冬季拍的，都捕捉到突然下雪的场景。

雪花突然飘落，赋予画面无限灵气。

坐在出租车内看着窗外的画面，贡献了金敏喜在洪常秀影片中最美瞬间之一。

随后金敏喜拿起一本书来翻阅。

始终未出镜的司机还与她简单聊了几句。

“看书有用吗？

”司机问。

“有一些用吧。

”她答。

（十）这戏剧性的一天之中最绝的当在结束处。

金敏喜坐在出租车内伤神、看雪、看书之后。

画面切回出版社办公室内。

貌似斗赢了的旧秘书与男主角抱在一起。

他们卿卿我我互相表达着爱与思念，旧秘书突然说，关于被妻子发现出轨一事，你可以把出轨对象说成是她。

反正你妻子没见过我，并不知道我是谁。

男主角一想，对呀，有道理，那就这样说。

顿时，人性的猥琐与阴暗，弥漫着画面。

令人一下子心疼起坐在出租车后排伤心、看书的金敏喜来。

正如外国评论家所言，《之后》的剧情编织，很容易掉入俗套剧的陷阱。

但显然，这部电影远不是看个热闹后鸡毛一地那么简单。

它带给人反思。

一出简单戏剧，令人将人性的顽劣及生命的无奈看透。

人性常常是顽劣的。

这里甚至并不展示为一出道德批评剧。

它更多是对生命本质冲突的描写。

存在主义的无奈与悲伤。

无论男主角多么具有顽劣的一面，本质上他并不可恨。

他是我们大部分人的生命状态缩影。

包括他的谎言，他的虚弱，他的首鼠两端。

影片没有展示妻子进一步追查老公出轨对象的戏份，甚至没有将男主角与旧秘书决定让新秘书当背锅侠后，这份戏剧冲突如何进一步演进，也没有“审判”时刻的到来。

画面直接切换至多年之后。

这是洪常秀的高超。

他在你意想不到的地方，显示出他的洞察力。

在你认为戏剧应该发展之处，恰恰选择留白，并且，他往往告诉你，事情并不如你想的那样。

多年之后，这个顽劣的男主角，并没因自己的道德失控、铤而走险而陷入人生绝境。

他甚至作为一个成功的作家，获得文学大奖。

而金敏喜扮演的新秘书再次踏足这个充塞着大量书籍的小小办公室。

又一个冬季（当然，洪常秀没必要为追求季节变换效果而等上几个月或半年再拍结尾）。

她穿着长款大衣。

表情轻松。

显然早已走出当年阴霾。

他与男主角在茶桌前有一席谈。

他祝贺男主角获大奖。

男主角与她寒暄着，貌似记得她是谁。

只是令观众奇怪的是，他询问她的问题，与影片开头不久时的，近乎一模一样。

这令人有些懵逼。

后发现，是他彻底不记得她是谁了。

洪常秀的又一个恶童心思的耍弄。

但异常真实。

也揭示出时间距离。

揭示出这是多年之后（影片并未以其他方式展示时间变化，也难怪观众会懵逼）。

当他经提示终于回忆起她是上过一天班的秘书后，聊天有所推进。

她怀着好奇之心询问当年胜出的旧秘书如今的下落。

戏剧性的是，男主角说，当年他离家出走，去与她同居了一段。

后来，妻子带着女儿找上门。

他看着妻子和女儿，突然就决定回家。

“连一秒钟都不到，就做出了这样的决定。

”并且从此，他决心好好经营这个家庭，不再生二心。

妻子期待的好男人似乎终于回来了。

不失为一种大团圆结局，道德也取得了胜利。

但我们知道，这个男人终于杀死了自己的灵魂。

影片里他与金敏喜聊天之际，妻子（或是新的女助理）以画外音形式出现，询问下雪不出去吃饭订外卖怎样。

男主角说好。

镜头没有转过去透露问话者是谁，意味着所有可能性被杀死。

作为已死之心灵的回报，男主角反而在事业上迎来丰收。

这既是一种看似温暖结局的讽刺，同时也是一种真相揭示。

观众不免想，在那些功成名就的人物的真实生活里，有多少未为人知的狗血，又有多少走向封闭的死灵魂。

而洪常秀本人显然不在此列。

他反道德地高调持有一段婚外恋情（在无法与妻子协议离婚的情况下），并且他的创造力持续不衰减，显示出他心灵是一汪永恒流动的春泉。

（十一）一个花絮：此片取景的主场景空间为一家出版社，叫“江·出版社”。

现实中真有这样一间出版社，是洪常秀一位朋友开的。

在2016年《你自己与你所有》中，他已通过对白方式提及过这样一间出版社。

此片开头男主角凌晨起床，从家中一路步行、奔跑、坐地铁去出版社的路线，正是洪常秀与现实中这位朋友一起采风时经历的路线。

这位朋友就是这样一个人：凌晨起床，步行、奔跑、坐地铁，穿越许多街区，由家抵达出版社。

说不定，地铁车厢男主角背后玻璃反射出的某位昏昏欲睡的乘客，就是这位朋友呢。

洪常秀最喜欢玩这种现实与虚构互文的游戏。

他乐此不疲。

因为他的电影，本就是对生活碎片的搜集、提炼，由此揭示他心中生活的真相。

241210