克莱尔的相机

clit2014, jan 2, 晚交了20天，我再也不想上gender studies了我要吐了，写这篇paper不知道经历了多少mental breakdownWomen’s Experience Matters: Redefining Feminist Cinema through Claire’s CameraAs Laura Mulvey points out in “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, traditional narrative cinema largely relies upon the practice of a gendered “gaze”, specifically, male’s unconscious objectification of female as erotic spectacle from which visual pleasure is derived. Her account draws attention to the prevailing feminist-unfriendly phenomena in contemporary cinema, one that resides in the language of patriarchy, privileging man’s experience while making woman the passive object deprived of autonomy. Many feminist filmmakers and theorists including Mulvey herself urge a radical strategy that dismantles patriarchal practice and frees woman from the state of being suppressed by the male-centered cinematic language.To conceptualize a mode of cinema that speakswoman’s language, or authentic feminist cinema, this essay interrogates the validity of Mulvey’s destruction approach in pursuing a feminist aesthetic. By making reference to Hong Sang-soo’s film, Claire’s Camera, I argue that feminist cinema needs to be redefined by neither the immediate rejection of gender hierarchy nor the postmodern notion of fluidity, but by perspectives that transcend the gendered metanarrative of subject vs. object, and that primarily represent and serve woman’s experience on both sides of the Camera. Earlier waves of feminism strived to call attention to, if not, eliminate the unbalanced power relation between men and women in the society, namely the dichotomy between domination and submission, superiority and inferiority, and self and other (Lauretis 115). Feminists such as Mary Wollstonecraft and Simone de Beauvoir radically interrogated women’s rights in the political arena as well as women’s relative position to men in the society at large. However, the approaches of the earlier waves cannot prove themselves sufficient in pursuit of a female autonomy, owing to the fact that they are constantly caught in the power-oriented metalanguage which inherently privileges one over another. While it is argued that the objectification of the “second sex” is oppressive in nature, for example, the assertion already marks the subject-object dynamics between men and women by default. It fails to propose non-power based gender narratives, while obliquely acknowledging that the language spoken in this context is inevitably characterized by phallocentric symbols, ones that prioritize self over other, subject over object, male over female. In thisregard, rather than rendering a perspective that exposes and dismantles patriarchy, the outcome of earlier feminist approaches inclines towards “replicating male ideology” (Mackinnon 59), reifying the omnipresence of the patriarchal language and reproducing the effects of patriarchy.A similar notion applies to defining feminist cinema. In terms of visual representation, feminist idealists encourage women to present their bodily spectacles, inviting interpretations free of erotic objectification. Despite the favorable receptions from the sex-positive side of the discourse, it is indiscernible as to whether these attempts truly free women from the dome of sex-negativism or reinforce the effect of the patriarchal language even more. This polarized debate, I believe, is due to the fact that the discourse is held captive by the language of patriarchy too powerful for one to extricate from, and that any rebellious gesture would appear to be an insufficient, passive rejection of the predominant ideology. To illustrate this point, Lauretis notes that Mulvey’s and other avant-garde filmmakers’ conceptualization of women’s cinema often associates with the prefix of “de-” with regards to “the destruction… of the very thing to be represented, …the deaestheticization of the female body, the desexualization of violence, the deoedipalization of narrative, and so forth” (175). The “de-” act does not necessarily configure a new set of attributes for feminist representation, but merely displays a negative reaction to a preexisting entity. It is important to be skeptical of its effectiveness in defining feminist cinema, as it implies certain extent of negotiation instead of spot-on confrontation with the previous value. A destructive feminist cinema can never provide a distinctive set of aesthetic attributes without having to seek to problematize and obscure the reality of a patriarchal cinema. In that regard, it is passive, dependent and depressed. More importantly, the question – how the destruction of visual and narrative pleasure immediately benefits women within the narrative and directly addresses female spectators – remains unanswered. TakingClaire’s Cameraas an example, the film destructs the notion of a gendered visual pleasure by presenting the camera as a reinvented gazing apparatus, one that differs from the gendered gaze, and instead brings novel perception into being. Normally, when characters are being photographed, mainstream filmmakers tend to introduce a viewpoint in alignment with the photographer’s position, enabling spectator’s identification; that is, the shot usually shifts to a first-person perspective so that spectators identify with the photographer gazing at the object who is in front of the camera. Claire’s Camera, however, abandons this first-person perspective while generating new meanings of the gaze. Claire ambiguously explains to So and Yanghye the abstract idea that taking photographs of people changes the photographer’s perception of the photographed object, and that the object is not the same person before their photograph was taken. The spectacle, although objectifiable in nature, is not so passive as being the object constructed upon, but rather constructs new signification upon the subject. The notion of the gaze is therefore re-presented with alternative insights. That being said, as I argued earlier, the destructive approach is not so sufficient an attempt at defining feminist cinema, because the way it functions nevertheless indulges feminist ideology in the role of passivity, deprived of autonomy and always a discourse dependent on and relative to the prepotency of patriarchy. In the conversation scene between So and Manhee, So, who is almost the age of Manhee’s father, criticizes her for wearing revealing shorts and heavy makeup. In a typically phallocentric manner, he insists that she has insulted her beautiful face and soul by self-sexualizing and turning into men’s erotic object. Despite the fact that the preceding scenes have no intention to eroticize the female body or sexualize her acts such that the visual pleasure is deliberately unfulfilled and almost completely excluded from the diegesis, So inevitably finds Manhee’s physical features provocative and without a second thought, naturally assumes that her bodily spectacle primarily serves man’s interest. This scene demonstrates that regardless of feminists’ radical destruction of visual pleasure, practitioners of patriarchal beliefs will not be affected at all; if any, the femininity enunciation only intensifies the social effects of patriarchy. The conversation between the two characters embodies the self-reflexive style of Hong Sang-soo’s filmmaking, in a sense that it fosters debates within the theoretical framework upon which it is constructed, and constantly counters itself in search of a deeper meaning, contemplating questions such as do we believe in what we practice, whether it is patriarchy or its opposite? And is anti-patriarchy feminism determined enough to prove itself a destructive force against patriarchy rather than a sub-deviant of a predominant ideology? The scene proves the drawback of a destructive strategy, that the way it operates nonetheless subscribes to a patriarchal manner, and that in order to escape the secondary position with respect to the phallocentric subject, more needs to be done other than problematizing the subject.To supplement the insufficiency of destruction, postmodern feminists such as Judith Butler proposes theoretical alternative to approach the discourse. Butler argues that gender is performative and fluid instead of a set of essential attributes. The notion of performativity indeed precludes the social effects of essentialism by introducing the idea of an identity continuum into gender politics, in ways that empower the socially perceived non-normative. On top of that, Butler believes that the categorization of sex “maintain[s] reproductive sexuality as a compulsory order”, and that the category of woman is an exclusive and oppressive “material violence” (17). Acknowledging the harms that essentialist perception of gender and sexuality entails, Butler bluntly negates the very categorization of woman. This radical negation, however, evades the reality that our whole understanding of the human race is based on gender categories, despite the corresponding inequalities generated from the instinctual categorization. In fact, it is when women as a collective community have come to the realization that the female gender is socially suppressed, that they start to strive for equality through the apparatus of feminism. Butler’s rejection of the gender categorization withdraws the sense of collectivism in the feminist community, which is “an important source of unity” for the marginalized (Digeser 668). Moreover, it deprives the feminist cinema of the necessity of delineating an authentic female representation, because within the notion of performativity there is no such thing as a fixed set of female representations but only distinctive individuals that conform to gender fluidity. Since identifying with a certain form of representation means to live up to a socially perceived norm from which one deviates, a performative cinema does not encourage spectator’s identification. The failed identification will not only drastically shift the spectator’s self-understanding but also cause more identity crises. Therefore, performativity is too ideal a theoretical concept to have actual real-life applications. Whether it is her body or her social function, woman has become the commodity of patriarchy. As Lauretis puts it, “she is the economic machine that reproduces the human species, and she is the Mother, an equivalent more universal than money, the most abstract measure ever invented by patriarchal ideology” (158). Woman’s experience has been portrayed in the cinematic realm nothing more than being the (m)other and the provocative body. Historical debates have proved that articulating the problematic tendencies within gender differences only results in skepticism rather than new solutions. Thus, in order to negotiate a feminist cinema, filmmakers need to abandon the patriarchal meta-language completely, and reconstruct new texts that represent and treasure woman’s experience more than just being the other, that “[address] its spectator as a woman, regardless of the gender of the viewers” (Lauretis 161). Similarly, what needs to be done in feminist cinema is more than just interrogating the gender difference between woman and man, but interpreting such difference in unconventional ways that liberate women from being compared to men and invite them to possibilities of having narratives dedicated to themselves. One of the ways, Lauretis suggests, is to regard woman as the site of differences (168). This signifies that the cinema needs to stop generalizing woman’s role based on her universal functions; rather, it needs to articulate her unique features, what makes her herself but not other women, from the way she looks to the trivial details of her daily life. In Claire’s Camera, the function of the camera conveniently transcends the diegetic space. In the narrative, it demarcatesthe “site of differences”, that is, how someone changes right after their photograph is taken, as well as how Manhee is presented differently each of the three times being photographed. The camera also magnifies her experience as a woman for spectator’s identification, mundane as it could be. In the last scene, the camera smoothly tracks Manhee organizing her belongings, packing box after box, casually talking to a colleague passing by, and so forth. Long takes like this fulfill what Lauretis would call “the ‘pre-aesthetic’ [that] isaestheticrather than aestheticized” in feminist cinema (159). Without commodifying or fetishizing woman and her acts, the film authentically represents a woman’s vision, her perception, her routines, and all the insignificant daily events which female spectators can immediately relate to. When a film no longer solely portrays woman as the “economic machine” that labors, entices men, and commits to social roles, it has confidently overwritten the patriarchal narrative with a female language. It fully addresses its spectator as a woman, appreciating and celebrating the female sex, not for what she does as a woman but for what she experiences. In conclusion, the essay first challenges the destructive approach in feminist cinema regarding its sufficiency in pursuit of woman’s autonomy and its indestructible destiny to fall back into patriarchy. The essay then argues that the rejection of gender categorization in performativity theory frustrates the mission of defining a female representation. Hong Sang-soo’s self-reflexive film, Claire’s Camera, offers an apparatus to delve into the drawbacks of destructive feminist cinema and simultaneously renders a new feminist code, abandoning the patriarchal metanarrative and constructing a new narrative that truly prioritizes woman’s experience.Works CitedButler, Judith. “Contingent Foundations: Feminist and the Questions of ‘Postmodernism.’”Feminists Theorize the Political, edited by Judith Butler and Joan W. Scott, Routledge, 1992, pp. 3–21.Digeser, Peter. “Performativity Trouble: Postmodern Feminism and Essential Subjects.” Political Research Quarterly, vol. 47, no. 3, 1994, pp. 655-673.Lauretis, Teresa de. “Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women's Cinema.”New German Critique, no. 34, 1985, pp. 154–175.Lauretis, Teresa de. “Eccentric Subjects: Feminist Theory and Historical Consciousness.”Feminist Studies, vol. 16, no. 1, 1990, pp. 115–150.Mackinnon, Catherine A. “Desire and Power.”Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Harvard University Press, 1987, pp. 46–62.Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”The Norton Anthology and Theory and Criticism, edited by Vincent B Leitch, W. W. Norton, 2001, pp. 2181–2192.

6.5洪老师的每一次剧本都是一种试验 对别人也是对自己 我不用去揣度他的用意很可能他自己也并非十分确定 于是 平常的几件小事情在时间的平行空间里窜梭甚至可以无目的 结尾可能看作未来她又回去工作了虽然我觉得可能性不大也可能就丢一个早就想好的开头到拉里罢了……洪老师对于一个场景的处理是一镜到底 省了无谓烦杂的剪辑但事先需要做好充足的安排 还要演员不能NG情绪始终连贯像演话剧一样的要求 就是里面那些感觉无理由的推拉常让我感觉不适虽然次数还克制（其实也不是没理由 一般处理都会蒙太奇割开好像把姑娘丑的那面遮去不见 这儿就是啥都给你看 whatever）两个非英语国家的人用英语交流用词自然尽量简单 口音也各有特色若不是有剧本我还真不信她们一路会无阻 还有情绪上的表达也有问题 至少于老师的“oh yes”就瞬间让我尴尬…… 所以她们的交流更多是在剧本上的也就是说流于表面的 亚洲人和欧洲人对“礼貌”的身体力行上截然不同 前者有虚伪之嫌后者坦荡（我有时候非常讨厌这种“虚伪”却又常不知为何 现在好像明白一点也）

一部从诞生起就以“简单”而闻名的电影。

这部由金敏喜和伊莎贝尔·于佩尔主演的影片在 2016 年戛纳电影节期间拍成，于佩尔当时是在电影节宣传保罗·范霍文的《她》期间抽空拍摄，而丝毫不令人意外的是，在电影节结束的时候，洪已经完成了电影的粗剪。

近年来，洪尚秀凭借他的这套演员班子，拍片速度越来越快，2017 年推出了 3 部，2018 年又推出了 2 部， 而每一部影片都在简单的外表下流露着一名自信的作者的姿态，不难想起巅峰期的法斯宾德。

我惊讶于洪尚秀在这部电影里塑造的人物形象，而在视觉上也有着精妙的设计， 那些说洪偷懒的人们，我实在不明白他们究竟还想要什么。

请看看它有机立体的颜色：金敏喜穿着深蓝色上衣坐在海边的石头上；于佩尔穿着一件堪称经典的金黄大衣，映在戛纳的海滩上、图书馆以及公寓黄色的墙旁边。

电影甚至在短短 70 分钟内就成熟地打造了一个精巧环绕的结构，反映着其肥皂剧式的剧情，人物于某个地点出发后分离（开场的办公室与咖啡厅），绕过一个中心节点（中餐馆），发散到其他的地点（海边、公寓）在最后重逢于原点，而那条灰黑色的大狗，则慵懒地守护着电影的三个重要节点。

在每一个场景中，洪熟练地运用他有限但自由的摄影机技巧（推拉变焦，一镜到底）拍摄着人物的对话。

此时，洪深知英语并不是尬聊的最佳语言，但却又是唯一的语言，于是在于佩尔表演所赐予的一种“莫名奇妙”的质感中（她的角色令人惊讶地具有好奇心，还宣称自己从未来过戛纳），巧妙的幽默也诞生了。

显然，只有这样一名像洪这样极为自信与高效的电影作者才能以这样的速度拍摄出这样的作品。

于佩尔手里总是拿着宝丽来相机（感谢友邻指正，于佩尔在片中使用的是富士mini70，并非宝丽来牌）拍摄周遭的人，在此也在洪尚秀的设计中变为了一个巧妙连接起整部情节剧故事的有效工具。

而可别忘了，宝丽来即拍即得即时传播的特点，不正也是洪以如此快速度拍摄电影的一个完美的意象么？

或许，洪尚秀注定要在戛纳花这 6 天以宝丽来的速度拍完这部叫《克莱尔的相机》的影片。

故事发展像是解迷的过程，克莱尔的相机把人物都联系起来，所有人扁平化地排列在照片里，然后展开。

很多解构式的影评可以从电影的细节挖掘，相机、大狗狗、女主穿热裤、将衣服随意剪开都代表着什么，已有众多有深度的评价了。

相比《独自在夜晚的海边》侧重描写女主的心境变化，我觉得这出戏更聚焦概念表达。

比如如何改变已经发生的事物呢，只能再仔细地看一次；男性凝视是怎样无理的呢；老板的嫉妒是什么样的呢。

可能太注重冷眼旁观的叙事态度，感觉每一个演员在里面的个人魅力都没有得到充分发挥。

感觉还行吧剧情，已经是变换较少得镜头，已经是美丽的金敏喜。

感觉像在同一个时空里，她们就像在眼前。

自己对剧情的理解是：店主莫名其妙把万熙开了（万熙视角），导演莫名其妙把店主甩了（店主视角）。

情感说不清啊，谁在高位谁就有say goodbye的权利。

而且，店主真得超爱。

尴尬的时候真的尴尬，就是搭话尬聊的时候，突然的沉默，我不太理解为什么不熟的人能聊起来，尤其是也没啥功利性，不是为了拓展业务，甚至连名片也没交换，只是为了拍照片吗？

印证自己心里的猜测，觉着他是酒鬼艺术家？

哦对了，还有导演和万熙重逢的时候，生气的那一段。

我的理解是：在导演的逻辑里，他首先觉着男性都是上位者审视者观察者被讨好的，女性是下位者被审视者被观察者讨好者，男性看待穿热裤短裙对女性是带有情色意味的不尊重，同时，希望万熙好，希望她不要被男性审视，不要因为男性的审视而获得简单的便利。

这逻辑很无语啊，你很重要吗？

你以为你是谁啊，全世界女性都围着你转啊

事实上，我并不觉得这部电影跟洪导演其他几部类似的电影有多少区别，或者它们真的可以被定义为电影吗？

在以前我的印象里，电影就是要“隆重”，会有长长的厂商片头，干脆利落的剪辑以及至少跌宕起伏的剧情、对话，看一部电影之前是要有所“期待”的……原来电影也可以这样，就简简单单，甚至都鲜有配乐，看之前也不需要有什么“心理负担”和期待，就只要看就好了，就像要吃饭、喝水、睡觉一样自然，类似翻阅生活的日常片段……另外，只是单纯地觉得，能看到她，能听到她说话，心情就会变得美丽。

（题外话，法语并不好听，说话像咯痰一样……）

2016年在戛纳电影节期间，洪常秀见到些外国同行好友，其中有法国女导演克莱尔·德尼，她手里总拿着个类似宝丽来的一次成相相机。

他在下榻宾馆楼梯侧还看到一幅巨大壁画，热爱油画的洪驻足欣赏。

画面上站着两男一女，男的牵着其中一女子的手下楼梯，后面还跟随着一女子。

两位女子脚下还有条宠物狗。

楼梯下方是供人休憩的轻纱帐，里面一女子，看着楼梯上这三人。

洪常秀思考着这三人关系。

他在经常光顾的咖啡馆还见到条巨大的狗。

他对戛纳电影节举办场所周围几条街道及海滩，很熟悉。

这些元素，在他脑中迅速幻化出一些电影画面。

他问同来戛纳的韩国男明星郑镇荣想不想参演他就在戛纳即兴创作的一部小品电影，说于佩尔会参演。

哦，自然还有金敏喜。

他这次本来就为推广他与金敏喜首部合作影片《这时对，那时错》而来。

郑镇荣当然很乐意。

与洪常秀四年前在韩国合作过一次的于佩尔听说洪想就在戛纳期间，用几天时间即兴拍部小品，他眉飞色舞，充满自信，她当即也来了兴趣。

玩，一起玩。

不就几天时间嘛。

这可是韩国大才子。

是与我合作过的所有导演不一样的导演，最擅长玩即兴创作。

于佩尔想。

于是就这样玩耍起来了。

9天，在电影节场所附近几条街巷兜兜转转，拍了几场即兴创作的戏。

一年后，洪常秀拿着这部即兴小品及他刚拍完的另一部大作《之后》，回到戛纳。

开创戛纳有史以来一个导演携两部作品同时在电影节亮相的先河。

他们对这位东亚导演本就充满好奇和赞叹。

高产母猪啊。

他也许是全世界唯一一位把法国新浪潮精神继承并发扬光大的当今仍活跃于艺术电影创作一线的导演。

他，值得被看见。

何况，我们的于佩尔又一次跟他玩在了一起。

这里面“梗”太多了。

洪导真会玩儿。

首先，电影名《克莱尔的相机》，此名非虚，洪从在戛纳享有盛名的另一位女神克莱尔·德尼手里借来的相机。

其次，新浪潮时期灵魂人物之一、法国名导侯麦有过一部电影名为《克莱尔的膝盖》。

这妥妥是一部远东电影导演致敬法国本土之作。

许多偶然性叠加在一起。

洪导本也常被看作侯麦偷师学徒。

洪的电影不仅善于玩弄偶然性，他更是将现实中种种偶然，编织进他电影成为关键元素。

这部仅68分钟电影，虽是即兴之作，却有着精巧时间与空间结构，又展示了洪一惯所长的电影圈男女情事和尴尬美学。

这么富有实验性影片，怎能不亮相呢。

而洪导，他像个孙猴子，拔几根毫毛就幻化出新生命。

一部接一部电影就是他毫毛幻化出的新生命。

好了，以上一段，部分属实，部分属我脑补。

比如壁画与咖啡馆的狗的启发，对郑镇荣（这是他首次出现在洪的片中，演一位洪的观众惯于熟悉的中年导演）的邀请，戛纳官方的态度。

我觉得我脑补内容极可能与实情高度吻合。

片中于佩尔演的克莱尔和金敏喜在走上一间韩国公寓楼梯时，看到那幅壁画，还点评了一番（为了让壁画成为视觉重点，金敏喜还特意提出电梯有问题，建议走楼梯）。

画中两个女人与一个男人，被洪常秀演绎成一段三角关系。

坐在轻纱帐里休息的女子，在一旁看着三人，像一个观察者，转化为拿着相机的克莱尔，观察由洪虚构出来的，在法国戛纳上演的远东电影团体内微妙三人关系。

善玩结构的洪常秀并不是让她直面三人，那太直白，没悬念。

而是让她成为纽带和催化剂式的角色。

她以拿着相机拍照的法国游客身份，先遇到一人，再遇到另一人，然后遇见第三人。

借助陌生人手中一次成相相机生成的照片，最终三人窥见了自己人的彼此秘密。

这是不是太巧妙了。

相机成为一个关键道具。

而拿着相机的克莱尔，也相当于是执掌电影镜头的洪常秀。

在本片中，克莱尔有股神秘气质。

她热情接近陌生的人，与他们攀谈，对他们充满好奇，为他们拍下照片。

并且说，拍下照片后，被拍的人就变成不同的人了。

这仿佛在说，看了洪常秀的电影后，观众就变得不一样了。

围绕影像，她说出一通神秘玄奥的哲学话语，这使得与她搭讪的韩国男导演一愣一愣的，不太理解她。

她在他面前，像个看不透的女巫。

但她与金敏喜在一起时，气场天然契合，她说什么，金敏喜似乎都能理解。

二人从陌生，建立起莫明奇妙的互相好感，自然而迅速地形同闺蜜一般。

洪常秀以这种方式肯定了自己所爱的人。

金敏喜是洪常秀电影中精灵式的人物。

与巫师彼此能天然沟通。

她还能赢得巫师的信任。

克莱尔后来对金敏喜讲起自己生活，讲刚刚去世的丈夫，是个书店老板，会弹钢琴，他与她彼此相爱，失去他后她感到生活的艰难，努力振作起来。

看到这里让我想到什么了呢？

一是对真爱的颂扬（洪近期影片才有的基调），二是，一年前洪推出的前作《独自在夜晚的海边》第一段里一个场景，金敏喜扮演因陷入不伦恋情风波而跑到德国汉堡躲避的女主角，逛一个书店，书店老板即患癌症命不久矣，还会弹钢琴。

我相信那个角色及场合是洪在汉堡拍片期间将真实人物及场合融入电影段落的见证。

而《克莱尔的相机》里，我仿佛看到那个书店老板的背影。

他已经去世。

而洪在新片里为他编织了“后传”，深爱他的妻子讲述对他的爱与思念。

这是洪常秀将真实生活素材灵活转化为电影元素的典型例证。

按顺序观赏洪的影片，会不断感知到这些影片与现实、影片与影片之间的互文。

这也是乐趣之一。

综上所述，这是洪常秀的一篇限时限空间创意小作文。

洪常秀捕捉了生活中几个元素，将它们巧妙编织在一起，融入自己擅长之事，玩得漂亮。

片子据说只拍了9天。

片长68分钟。

2017年在戛纳放映。

这是洪常秀第20部长片。

我们看到他如前作《自由之丘》那样被打乱的时间结构，而洪常秀1996年处女作《猪堕井的那一天》的环形空间/叙事结构又回来了。

只是在这里要轻盈、随意得多。

结构的巧妙安排，叙事的模糊性，让观众有些莫衷一是，留下不少需要猜测的谜团，为片子增加不少余味。

有人说整个片子是男导演的一个梦（有一个镜头是他在沙发上昏睡过去），有人说结尾显示前面被炒掉的金敏喜又回来上班了，但也有人说她是收拾物品准备离职。

总之模糊性叙事令人看不清故事结尾。

片子的故事很简单，一个韩国电影团队在参加戛纳电影节期间，金敏喜扮演的年轻电影销售人员因酒后与导演发生了性关系，被女制片人嫉恨。

她找了个理由把金敏喜炒掉了。

炒掉的理由说得很含糊，说“欣赏她的率直”（所以录用她），但又觉得她不够“率直”（所以炒掉她），工作了5年的她还被要求即刻离开戛纳飞回韩国。

但她没有立刻离去。

她在等着买到打折机票。

在此之前，她去戛纳附近游逛。

在海滩上碰到拿着一次成相相机来旅游的克莱尔，夸她很美，提出给她拍照片。

她手里拿着一叠之前拍出的照片。

她们迅速走得近，金敏喜带她去吃韩国菜。

她们成为朋友，一起逛街，聊天。

她们一起经过一个酒吧时克莱尔记起自己的大衣忘在酒吧里，她去取了一趟，金敏喜在外面等她。

酒吧里，导演和制片人仍坐在那里聊天。

他们就炒掉金敏喜的事发生一些争论。

制片人看出导演喜欢年轻漂亮的金敏喜，变老的自己失去竞争优势。

导演也就此提出把私人关系理顺一下，他希望他俩之间更加专注于事业合作，说那样会更利于事业长久。

这是分手的提议。

当女制片人生气地说那她中止对他电影投资时，他态度又立马发生转变，柔和下来，握着她的手夸她漂亮，她脸上又浮现出笑容。

克莱尔来拿走她的大衣。

是因为此前她在一家酒吧门前遇到过导演。

彼此搭讪，一起逛书店，她还教他用法语念一首小诗，他带着她和女制片人一起吃饭。

三人一起时她谈起她的拍照，给他们翻看自己拍的照片。

导演和女制片人惊诧地看到她给金敏喜拍了一张照片（这里有点时空混乱的小诡计，克莱尔究竟是先碰到金敏喜的，还是先碰到导演的？

这引起不少争论）。

从而得知金敏喜并未离开戛纳。

正是这次“发现”导致导演和制片人私聊时讨论被炒的金敏喜，引发二人间关系裂痕。

克莱尔的照片在这里起到催化剂作用。

正应了克莱尔的话，“当我给你拍照后，你就发生改变了”。

克莱尔与金敏喜一起时也给她看自己拍的照片。

金敏喜从照片中看到了导演。

金敏喜询问克莱尔与导演在一起时的细节。

聊天之际，她忽然获得启发，明白自己被炒的真实缘由。

她也因照片而改变。

在双方都因克莱尔的照片发生改变后，女制片人又找到金敏喜，约她谈一次。

她们谈的内容是什么，电影没有展示。

她们夜晚中一起走向谈话地点是电影倒数第二个镜头，最后一个镜头，是穿着职业套装的金敏喜在打包物品。

她回到本片第一个镜头中的办公桌前，画面定格在她身上。

完成一个空间的循环。

观众不明白这是收拾自己物品回国，还是回到工作岗位在干活。

观众甚至不知道这个画面在时间中的位置，是在女制片与她谈话之前，还是之后。

一切如雾里看花。

电影结束于此，留下一堆巧遇，尬聊，友谊，妒忌，空气，街道，海的意象，俨然正是生活本身。

这当中还有个片段展示男导演在酒会上遇到穿着暴露且化了妆的金敏喜，训斥她在意图引起廉价关注，“贱卖”自己。

东方男权口吻的批评。

受伤的金敏喜请导演离开，一人凭栏悲伤，克莱尔拿着相机偷拍她被她转头看到，她心情沮丧地阻止克莱尔拍摄，克莱尔说着抱歉离去。

这是穿插/悬置于几段关联性影像中的孤立的一段，分不清前因后果，只能推断，它处于影片最早时段，在导演与她上床后，制片人还没找她谈话辞退她前。

此时她就遇见克莱尔，伤心之际阻止克莱尔拍照，此时二人尚未发生连接。

后在海滩上换了装束的她再次遇到克莱尔，再次吸引她目光，提出给她拍照，此时才是二人连接的开始。

二人再次相遇时，显然都没意识到此前彼此见过。

这是生活奇妙之处。

孤悬的画面除这一个外，还有导演躺在沙发上，窗外一列火车正疾驰而过的画面，导演显然正陷在情绪困扰里，我推断，那是导演得知制片人把他喜欢上的金敏喜炒掉后，感觉到郁闷失落的时刻。

电影文本的开放性提供了诸多理解的可能。

洪常秀在看似随意的这部作品中，藏满机锋，像一个看似简单却复杂的棋局。

那条咖啡馆前的大狗，成为一个地理标识性的存在。

在影片中出现过三次，头一次，是女制片与金敏喜谈话（提出让她走人）时，那条狗就坐在金敏喜身后，她还起身摸了摸狗，化解得知被炒后的尴尬情绪，第二次是导演与克莱尔搭讪认识后一起逛，他们从狗的身旁走过，意味着他们路过了那个咖啡馆，第三次，是克莱尔和金敏喜一起，金敏喜带她去女制片人炒掉她的那个咖啡馆。

她对克莱尔说，这个咖啡馆外原本有条狗。

克莱尔说，应该是咖啡馆主人的狗。

她走进咖啡馆询问（她可真是个好奇宝宝啊，应该与洪常秀有得一拼），金敏喜则坐在她白天被炒掉的座椅上品尝失落情绪。

随后克莱尔走出来，咖啡馆老板把狗也牵了出来，克莱尔对着大狗拍照。

然后克莱尔坐到金敏喜对面，友谊氛围冲淡了刚才的忧愁。

从空间上，借助狗，电影完成了一个运动的循环。

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克莱尔与万熙的相遇，到底发生在克莱尔与导演相遇之前还是之后？

理清这个问题，成为了解决《克莱尔的相机》叙事难题的关键。

因为一如既往，洪尚秀继续在电影中打乱叙事的时间线，留待读者去猜测和解析。

线索藏在了克莱尔为万熙和导演拍下的照片中，正是在两次观看照片的过程，将矛盾激发了出来。

首先我们看到，克莱尔在与导演一起就餐时（一同的还有万熙的女上司，正是她强行解雇了万熙），克莱尔偶然拍下的万熙照片被导演看到了，导演疑惑万熙怎么还留在戛纳，她理应已经回国才是。

这说明了克莱尔为万熙拍照的事件发生在克莱尔与导演相遇之前，不然无法说清这张照片从何而来。

但接下来，当克莱尔与万熙一起在住的地方吃韩国料理的时候，相似的场面再次发生了：万熙在翻看克莱尔拍摄的照片时看到了导演的身影，这张照片正是克莱尔在餐馆与导演一同就餐时拍摄的（电影之前交代了这个动作）。

但克莱尔没有向万熙说明导演也认识万熙，在餐厅上他们还一起谈论过她。

如果与导演的偶遇发生在与克莱尔相遇之前，克莱尔理应会向万熙说明这些情况的，她没有隐瞒的任何动机。

这个矛盾说明了两种可能，要么洪尚秀抛弃了现实生活的运作逻辑，将两次相遇弄成是在两个平行空间发生的事情；要么我们必须从电影给出的其他信息中找到新的线索，来解释此处的逻辑错误。

如果是前一种可能，整部电影很可能因此失去魅力——既然现实的逻辑也可以超越，那么还有必要玩弄时间线的错乱吗？

这是没有意义的。

所以，最终我们只剩下从后一种情形中去找到突破口，来将所有动作在现实生活中还原。

整部电影最奇妙的一处地方在于：克莱尔和万熙相遇并一同前往万熙的住处去吃韩国料理之前，她重新折回与导演一同就餐的餐馆，拿回了她遗落在那里的米色风衣；当克莱尔拿回风衣折回时，克莱尔正等在门口。

这是整部电影中惟一一处三位主角同时处于同一个时空，虽然万熙与导演并没有相互见到。

作为中介的克莱尔于是成为万熙与导演两方沟通的桥梁：此刻，不仅万熙还不知道克莱尔之前一同与导演就餐过，导演也不知道克莱尔与万熙“再次”相遇了。

就是在这里，我们开始搞不清楚克莱尔与万熙、克莱尔与导演相遇时间的前后。

只有等到下一个镜头的出现，谜团才能解开。

这一个镜头显然发生在更早之前，紧接着万熙被女上司解雇之后：穿着超短牛仔裤和宽松T恤的万熙倚靠在栏杆上，背向着观众。

先是穿着正装、即将前往活动的导演发现她，并前来和她说话，对她过于暴露的穿着和浓重的妆容发表了一通义愤填膺的职责。

然后克莱尔出现了，拍了一张照片后匆忙离开。

而这张照片正是导演在餐桌上翻看克莱尔的照片时发现的那张，而不是克莱尔在海边与万熙相遇时为她拍下的那一组照片中其中的一张。

如何解决最开始提出的那个谜团？

我想这里已经给出了最终的答案。

我们说，克莱尔与万熙的相遇，既发生在克莱尔与导演相遇之前，也发生在克莱尔与导演相遇之后。

这样讲并不是说克莱尔有一种超越时空的能力，不是的；而是因为克莱尔在酒店平台上与万熙的相遇只是匆匆一别，两个人并没有相识，克莱尔当时很可能并没有记住万熙的脸。

因此，当克莱尔后来在海边再次偶遇万熙的时候，她并没有认出对方就是酒店平台上站立的那位美丽女子，而是直接把她当成了另一个人。

这解释了为何当万熙在看到克莱尔拍下的导演照片时，克莱尔没有说她已经告诉了导演她和万熙相遇过的事情。

因为在克莱尔看来，她遇到的其实是两个人。

而洪尚秀在电影中设置的微小元素，也帮助解释了这个可能。

站在酒店平台上的万熙与她平时优雅的打扮非常不同，而且还花了浓妆，克莱尔在与导演吃饭时也提到了她在酒店平台上遇到的女子脸上的妆很浓，导演也感到惊讶，因为万熙平时并不是这样妆扮的。

因此，唯一的可能是克莱尔在海边与万熙相遇时并没有认出她，她觉得看到的是和酒店平台上站立的那位女子不同的人。

这解释了我们在将打乱的时间线还原时遭遇的困境，如果在克莱尔看来，遇到的是两个女人，那么一切都说清楚了。

整个故事可以还原如下：万熙被解雇；万熙因航班问题继续留在戛纳；克莱尔在酒店平台上遇到万熙，她刚刚从巴黎来到戛纳，也许是为了放下携带的行李；克莱尔在咖啡店门口偶遇的导演，一起和导演到图书馆找书并教他念诗，然后是两人一些吃饭，吃饭时导演翻照片的时候发现了万熙；克莱尔吃完饭后就走了，但忘记拿风衣；在海边，克莱尔再次遇到万熙，但没认出来，以为是又一个陌生人，两人相约去万熙住的地方一起吃韩国料理，然后中途克莱尔想起风衣拉在餐馆，于是回去拿，万熙在门口等她；两个人去住处吃韩国料理，饭毕一起看照片，万熙发现导演的照片；最后是女助手来找万熙。

还有一些疑问，比如最后的那个镜头是发生在万熙解雇之前，也就是说和第一个镜头发生的时间基本同一；还是说这个动作是所有动作结束后才发生的，也即女助手找到万熙后，将她重新复职，万熙做回了原先的工作。

但与我们前面解决的根本问题相比，这已经不算是什么问题了。

两种情况都有可能，这无非是“狡猾”的洪尚秀设置的又一个迷惑点，就像克莱尔手上的那台相机真的是向导演克莱尔德尼借来那样，只能提供一丝趣味，却在根本意义上造成理解的困难，观众想以哪个角度理解都可以。

并且不要忘记电影中出现的导演伏在沙发上背向观众沉睡的镜头，整部电影都可以解读为是他做的一个梦（这都是洪尚秀的雕虫小技了）但对于那个根本问题的解决，却无法这般马虎，我们得说：真实的情况是克莱尔在海边没有认出万熙，将两次遇到的同一个人当作了两个人。

当我谈万熙的时候我是没法不谈金敏喜的 哪有什么万熙 那只有金敏喜其实很心疼女boss 她说自己曾经那样年轻美丽 当导演抓住她的手时 她卸下了全部防备 搔首弄姿的样子甚至让人不舒服 可是她也年轻过 也曾有过与她相配的爱情 但是她输了 我们也会输 整个世界都会输给金敏喜 所以整个世界都得到了斥责她的权利 但她还是那么美 就像海伦导演或许试图分出自己的一部分成为克莱尔 或者希望观众可以是克莱尔——忠于属于自己的 一段单方面逝去的感情 欣赏她 陪伴她 不用面对世论指责 最好连她的语言也不会 却能用另一种美丽的语言朗读诗歌 但他又一定不会甘于此 所以他宁愿一次又一次的出演自己 不清醒的 感性的 懦弱的 狼狈的 恼羞成怒的 恬不知耻的 中年出轨导演渣男般的怒吼其实是缴械投降的示爱和寻不到出路的绝望一边拍摄着美丽的情人 一边任凭世人评头论足 我曾觉得他们是厚脸皮 是所谓为了爱情不顾一切 现在我觉得他是在用这种方式赎罪【或者说他没法不这样拍下去】 向自己 向世界 也向他善良但不诚实的爱人也许金敏喜也会老吧 但她在克莱尔的相机里 仍是海伦【我也不知道我怎么就成了金敏喜脑残粉了 真的抵挡不住 我现在就觉得我特懂洪导😔】

还是典型洪尚秀，依然生活化，但更加随性。

洪尚秀电影的观感总是看似乏味又尴尬，不带有直观上的目的性。

结尾也不常带有主观的升华， 好像是出门走进咖啡店里就能看见的场景 。

克莱尔说“拍下照片的一瞬间，你就不再是刚才的你了” 让我想起梁文道在《我执》里的一段描述：“这一刻的自己和上一刻的自己必然是不同的，现在正在写字的自己要比前一分钟的自己多写了一个句子，所以这前后，有两个人的存在。

为了让我们必须实现昨天的承诺，偿还过去负下的罪债，而不是以“当日的我和现在的我不是同一个人”来推搪回避。

” 克莱尔这番哲学意味的话对万熙和导演都说了，是刻意还是巧合？

她手中的相机亦或是观众的眼睛，捕捉到这个故事， 完整的呈出，等待着评判。

动机、道德、底线，这些因素都来不及思考之时，最先浮现的还是人性，可她究竟是万熙还是金敏喜好像都变得不再重要，她就像水，透明纯真，实则却又虚无，只隐约存在于映射水波的光线中。

洪的电影记录着大多是发生中的，正被遗忘的，或想要掩盖的。

大众道德里的批判性，讽刺的对话设计，推拉镜头中放大的真实性情，让人无法抽离自我。

小餐馆的烧酒与寿司，海边的踱步，窗边吐出的烟圈。

全都裹满情绪的外衣在言语中流淌。

那落下的每一滴，都是孤独的宣泄，欲望的本性。

某刻，你也许会真实的为过去感到羞耻，但那只是上一刻的你我，没有必要去掩盖的过去。

爱看洪尚秀的人，我想大概是生活中多愁善感，善于品尝人生细微滋味的人。

电影里尴尬美学流露的温情，观看时甚至产生倦意，过后也许会淡忘，或是逐渐消失殆尽，但那一刻还是会泪流满面。

在电影中捡拾记忆碎片，在湖面下寻着目的。

试图发现或选择坦诚这些奥秘，通过电影放出那些隐藏的自己，虚幻的自己，对立的自己。

又或许可以去尝试游走在其中，享受着虚无，放弃故事性的辩证，抛弃对立面的存在，不要再寻找所谓的好和坏。

面对湖泊时，享受着波光粼粼或是索性闭上双眼，仅仅靠声响去探寻丢入的石子，然后幻想着涟漪的模样。

生活化的洪尚秀电影 我想应该是梦境里出现的最接近生活的湖泊了。