这部片名字是《伤心的奶水》,如果是冲着这有点令人误解的题目去的,最后肯定会令你伤心的。
这里边有文化沟通的问题,也有翻译的问题,不去深究。
很多时候一个比较有意思的名字会勾起人的欲望,如果这部西班牙拍的秘鲁电影名称不起得这么令人好奇的话,相信也很难传到中国。
最近一部国产片子《东风雨》,称耗资一个亿,但遭遇票房惨败,票房不足三千万。
究其原因就是观众不知道它要表达什么,观众看它的理由是什么,观众凭什么进电影院看它?
片子一开场就很不一样,一个老女人的歌声,画面是黑场只有歌声,持续了大概一分多钟,唱了她的一生遭遇的悲惨,出画后是她女儿用歌声和她对唱,母女通过歌声交流,表达的情意要比对话丰富得多。
当她妈妈把心里的秘密唱出来后,就安静地离世了。
而她母亲的痛苦却以某种方式留给了她的女儿。
整个片子就围绕着这个曾经的野蛮和残暴滋发的毒瘤在现实中带给这个女孩的痛苦展开,并以最终剔除掉生长在她身体里的土豆作为结尾。
割舍掉以前的苦难需要极大的勇气,有时需要拿生命作赌注。
片子叙事特别的慢,而且很简单,除了一些比较有意象的构图,其它内容都很平淡,是因为技术手段达不到还是刻意的泛古典风格还不好评断。
除了那种特别喜欢沉溺的人,要不就有可能没有耐心看完,不过音乐做得还不错,这部片子应该算是半个音乐片,歌声、琴声、鸟叫虫鸣。
导演还是营造了两个世界,一个现实中的现实,一个现实中的幻想。
许多人喜欢脚踏实地活在幻想中,而歌声里才是现实中的现实。
法丝塔无疑是个悲剧她的悲剧不仅仅在于母亲,不仅仅在于母亲的遭遇以及母亲从小言传身教。
一开始,母亲的歌谣很残酷带着血淋淋的直白描述了被强奸的遭遇。
他们还不满足,他们把死去丈夫的性器官塞进我的嘴巴里。
母亲看起来已过六十岁,而那场灾难即使过了二十年也历历在目。
母亲不断告诉她外面的世界多险恶,用不吃饭来要女儿唱这样的歌谣。
这多像那些受过情伤的单亲母亲一再告诫女儿远离男人。
不过,这个故事要惨烈的多。
我以为她的不幸来自童年,来自家庭,来自环境,来自那肮脏的历史。
可法丝塔说,在我还在妈妈肚子里时,我就感受到她的撕裂。
我看着她被强奸。
此刻我才知道,伤心的奶水,抑或绝望的乳房的真正含义。
这是深入灵魂的悲哀,远比童年阴影要深刻的多。
因此我们看到的她才会那样死气沉沉。
这是根深蒂固强大到影响基因的子宫威胁。
这是遗传和宿命。
强奸犯在强奸怀孕的母亲时,她感受到了撕裂。
绝望和恐惧从那时起变根深蒂固。
那是她切切实实在子宫感受到的威胁。
所以,她选择了一个相当惨烈的方式来保护自己。
用马铃薯塞进阴道。
母亲说过一个故事,恐怖时期,一个邻居用这样的方式免于强暴。
她的觉醒点在女雇主和园丁。
园丁给了她异性的尊重和爱护。
女雇主用美丽的珍珠引诱她歌唱,起初她讳莫如深,不敢开口,因为母亲的歌谣无不是关于那场惨烈的强暴,而她的生活又被恐惧包围,她不想像母亲那样唱那么惨烈的歌谣,又无力感受美。
慢慢的在和园丁一次次接触中,她有了美的感受,她一次次唱歌,得到了释放,她的内心向这场世界打开,她会把生活中许多事物唱进歌谣。
她意识到自我的意义,而不再终日沉迷于恐惧,慌慌不可度日。
这是她的觉醒和释放。
转折在于雇主演唱会。
雇主是个小偷,偷了她的歌谣旋律,拿去做了一首悲伤的钢琴曲,大获赞扬。
她听到熟悉的旋律,想起曾经的恐惧,却很快的走了出来,还恭喜雇主,说人们一定会喜欢。
她不知道的是,这只是一头披着羊皮的狼罢了。
女雇主有求于她时,用珍珠好声引诱她开口。
一旦女主意识觉醒,不再只有奴性。
雇主便感受到了威胁。
雇主在把她赶下车,让她自己回去。
法丝塔大喊,我的珍珠呢。
雇主给了她价值和希望,又狠狠伤害了她。
连她靠一首首歌曲赢来的珍珠也不再配拥有。
此时的法丝塔已是觉醒后的法丝塔。
她学会了反抗。
她来到雇主卧室,把床底下的珍珠一颗颗捡干净并紧紧握着。
她觉得是她的,她理应值得拥有。
所以后面女主才会下定决心拿出马铃薯,因为她决定不再受恐惧和过去的迫害,她是一个完整的人,理应拥有并值得拥有自己的生活。
女主舅舅婚礼晚上跑来捂住女主的嘴,女主使劲挣扎得以逃脱。
舅舅说,你看你那么努力想活着,却不敢呼吸。
别走,法丝塔。
这个环节挺莫名其妙的,因为舅舅不像这么关心女主啊,而且还挺抠门的。
一开始还以为想强奸她来着。
后来我明白了。
舅舅以为女主得的是绝望的乳房病嘛,看女主整天那个模样也担心,姐姐就是绝望的离开,他怕侄女命运和姐姐一样。
这才不破不立,用这样的方式让女主拼命挣扎从而告诉她,你看,你多想活着啊,可为什么不敢呼吸,不敢好好活着呢,不敢反抗呢,要一直在恐惧当中呢?
这里有点悬崖上逼雏鹰学飞那个意味了。
本来以为舅舅那么内敛还有点扣,原来是全场真哲学家啊。
结尾也挺感人的。
法丝塔背着妈妈,像妈妈当年抱着小宝宝一样。
把妈妈葬回村落,带妈妈看海,让她和爸爸团聚。
人生啊,到头了角色换了。
我小了你抱着我。
你老了,就像什么也不知道的小的一样,到我抱着你。
残酷的周而复始的命运。
为什么,天会塌呢?
为什么,父母会老呢?
为什么?
命运安排我们必须接受失去?
结尾园丁背着女主做手术,还给她送了一盆花,土里有马铃薯做肥料。
原本代表肮脏罪恶的马铃薯,也能变身肥料,呵护一朵娇花成长。
寓意女主就是罪恶里开出的花。
希望2022,淤泥里挣扎的每一个人,都能够看到星空,都能够,开出一朵娇花。
欧洲电影节无比地青睐闷片儿,更加显得当年的《低俗小说》牛掰的哈!
镜头很讲究,把脏兮兮的秘鲁拍得还挺美!!
女主人公的主体性很强,由于现实实在太残酷,她撑不下去的时候会用唱歌(超越性)来救自己。
因此,她既没有陷入自欺,假装恐怖不存在;也没有陷入自怜,丧失尊严。
结尾很明显地暗示了主人公的精神蜕变——大海和雏菊。
几场婚礼都像闹剧。
最后一场的音乐和我记忆中农村老家晚上办晚会的音乐竟然非常像…舅舅把女主人公对男权社会的恐惧看作是神意,在女主人公告别恐惧之后才开车送她妈妈去安葬。
并且还让女主不要在婚礼前把妈妈尸体处理掉。
这是个很自私的亲戚。
鸽子那里,是女主人公的死亡趋力爆发,前一秒还在心疼鸽子的病后一秒就把它喂给狗吃。
那个夫人就是个自私自利的资产阶级,她应该是剽窃了女主人公的歌曲,所以女主人公在车上问她是不是全城的人都喜欢时她才会恼羞成怒。
照片里面没有露头的那个男的是白人殖民者,女主人公看到就会呕吐不仅意味着对男性强奸女性的愤怒,还象征秘鲁被白人殖民者掠夺的痛苦。
电影背景:秘鲁女性导演克劳迪雅·洛萨在这部电影中揭示了自己国家一段黑暗的历史。
截止到2001年,秘鲁真相及调解委员会登记在册的从1980年至2000年期间国内发生的谋杀案件达到将近7万起,此外还有难以计数的强奸、诱拐和滥用人权的事件。
该片有着浓郁南美风情,将镜头对准了秘鲁的高压恐怖统治以及压迫下的普通人生活。
(羊城晚报评)
作为前往目的地前的“临时补课”,找到了这部金熊奖电影。
导演善于运用小人物的故事映射大环境的荒谬,那单纯的女孩认为被强奸的母亲会把疾病传染给她,相信往阴道塞马铃薯即可防止性侵,信任盗用她词作的雇主会把珍珠送给她……这单纯的女孩把自己的遭遇用平静的心唱诗句,无需煽情的佐料,即能感受她的悲伤。
《la teta asustada》说真的,我没有看的很明白,之后看了影片的背景介绍才稍有感悟,但是很多细节还是不很明确。
1她称为爸爸的人是和她死去的母亲是什么关系?
结婚的那个女儿和她是什么关系?
2她做工的女主人对她是什么态度?
3她在女主人家凝视的军人照片有什么寓意?
4为什么影片2次再现珠子落地,她缓缓捡起的情景?
还有,天枰里一颗颗移动的珍珠是什么寓意?
5她生的那种病,为什么会从下体剪下来异物?
而且我不明白那是什么。
而且她在裙子里面穿裤子,是不是这种病导致了下体有异味?
我确实注意到一个细节,她家的狗一只追着闻她的下体。
6女主人家的老男人,那个花匠,和她是爱慕还是父女关系?
7后来是什么促使她不再悲伤?
结局她是不是选择和死去的母亲一同赴不归路??
8那架钢琴为什么要摔破?
是谁将钢琴抛出窗外的?
那个花匠在破碎的钢琴周围,捡起了什么???
后来新买的钢琴,她欲触还休,说明了什么??
9女主角是什么种族?
由于对于秘鲁这个国家十分陌生,所以没有背景的铺垫,单纯去看这部电影,我觉得很多情节难以理解
一、一句话故事:一个女孩为给母亲送葬而奔波,并在过程中逐渐走出被强暴的恐惧。
二、情节模式壮举(给母亲送葬)情节副线:两人情感关系(女孩法丝塔和园丁)三、情节结构开端:母亲去世-法丝塔晕倒,阴道有马铃薯,疑似被舅舅强暴过,医生和舅舅要她治疗,但法丝塔不愿,想用它来防止性侵,舅舅认为法丝塔出生在恐怖时期,被母亲的奶水感染了恐惧,失去了灵魂-法丝塔求舅舅将母亲的尸体送回村落,舅舅没钱拒绝发展:法丝塔给母亲买棺材,但买不起-想通过客车来运,也不被允许-被介绍找到一份女佣的工作-剪掉阴道马铃薯发出来的芽-第一次上工紧张晕倒,唱歌缓解,被音乐家女主人听到,女主人快开演唱会了,但写不出曲子,要求法重唱曲子,法唱不出来—给园丁开门,比较防备他-舅舅要她在表妹婚礼前将母亲运走,不然就将她随便埋掉-女主人珍珠项链断了,说如果唱一次就给一颗珍珠-表妹婚礼上被骚扰,骚扰男追来要送他回家,被园丁看到,园丁来要水喝,借机说可以送她回家,法刚开始拒绝,一会儿又同意了-回家后看到舅舅在院子里给母亲挖的墓坑更深了,但走近一看布置成了孩子的游泳池-女主人唱歌时,有感触,开口唱歌-第二天,女主人逼她又耐心引导,法又唱歌了-法咬着一朵花给园丁开门,园丁送她糖,但她松开手,糖掉在地上,法的裤子从裙子里滑下来-法在做婚礼服务生时晕倒,舅舅带她去看医生,没带之前的诊疗记录,被劝回-法将病鸽子扔给狗吃掉-女主人演唱会成功后过河拆桥,将法丝塔扔在路边,不顾珍珠的承诺-表妹婚礼举行,法丝塔心情不好高潮:婚礼晚上法丝塔被舅舅捂住口鼻,法逃开去了女主人家里偷走了散落在地上本该属于她的珍珠,晕倒在路上,一只乳房露了出来-园丁给她穿好衣服,按她的意愿带她去医院做手术取出下体的马铃薯,手术中一直握紧珍珠结局:在送葬路上,法丝塔看到沙漠里被车运输的船,看到海,让舅舅停车,背着母亲的尸体去看海,应该是把母亲葬在海边了-园丁给法丝塔送来了一盆花四、主题情节主题:法丝塔在给母亲送葬的过程中遇到一个园丁,她对男性的恐惧逐渐被园丁消解。
影片主题:反对男性对女性的暴力和凝视,反对迷信。
五、人物:法丝塔:被母亲在孕期被强暴的经历影响,对男性充满恐惧。
曾被舅舅性侵,和母亲一样在阴道里放马铃薯抵抗。
对母亲十分依恋,和母亲一样喜欢用歌曲来表达心情和进行灵魂交流。
对遇到的男性保持警惕,不愿自己一人上街,但为了给母亲送葬挣钱,她独自走路去做工。
在主人家遇到一个善良的园丁,她的心逐渐被园丁打开。
女主人:音乐家,音乐有技巧但却少灵魂,写不出好曲子。
作为女性受过伤害,但势利,对仆人严厉,剥削底层人,不愿承认自己抄袭了法丝塔的曲子,不愿承认自己的无能和失败,过河拆桥。
她虽然和法丝塔同为女性,但中间隔着阶级。
舅舅:贫穷,抠门,性侵外甥女,对她有变态的占有欲,一边伤害她,一边自以为爱她,自私。
表妹:对爱情充满幻想、追赶潮流、有些蛮横的娇娇女。
六、特点马铃薯在阴道里生长和在沙漠里看到海都比较魔幻现实主义,问题现实无法解决,只能依靠魔幻现实来解决,充满了对现实无望的批判
本片荣获2009年柏林国际电影节金熊奖及国际影评人费比西奖、2009年瓜达拉哈拉墨西哥电影节最佳影片和最佳女主角(Magaly Solier)奖。
这样的电影其实不太多机会可以看到,网上的有比较准确的中文字幕的版本其实都很晚才能出现。
1、女主角刚刚出场的时候并不好看,一直到结束也没觉得她好看,反而傻了吧唧的。
越是这样越说明演的好。
2、当地的贫穷状态犹如二十年前的中国,越是贫穷的地方,反而有热闹的婚礼,和露骨的求爱。
3、当土豆芽被剪掉的镜头,令我全身发毛。
4、园丁一路送她回家,是可以勾起很多人回忆的一个画面。
5、当她唱出那段歌的时候,吓我一跳,的确非常好听。
6、演奏会的戏份最有张力,她在后台很明显的知道自己被抄袭了,但车中的2个人的表现却值得琢磨,不管女孩的恭喜之言是出自什么目的,音乐家的表现是非常气愤的,直接赶女孩下车,应该是过河拆桥吧。
或者是惩戒,要她懂得闭嘴是个美德。
7、傻子都可以看出女孩大姨妈来了,偏偏该死的土豆挡路,憋的双眼血红,再次令我发毛的一幕。
8、最有震撼力的话语“把那该死的东西从我身体拿出去。
”9、一盆鲜花,总是很容易可以令人感到温暖、美、以及美好的未来。
10、这是有观赏性的影片。
近十年来,许多拉美电影艺术家借助欧洲的财政资源拍摄了多部影片,而且随后在世界各地的不同电影节上展映。
一些影片因此得到了国际推广发行。
这些基金引起了对接受影片制作资助( 通常是完成之后) 的一些导演的关注,其中包括秘鲁的克劳迪娅·略萨,阿根廷的露西娅·普恩索、卢克雷西亚·马特尔和塞莉纳·穆尔加,巴拉圭的帕斯·恩西纳,智利的多明加·索托马约尔,墨西哥的尤莱内·奥莱索拉等。
凡此种种创造了一部轰动的情节剧: 欧洲在促使拉美女导演勃兴中起了决定性作用。
这个现象提出了许多备受关注的问题,而且同有关欧洲的资助对“世界电影”利弊的其他种种争论相关联。
这究竟是欧洲对于欠发达国家文化生产的一种新殖民主义的干预形式? 抑或欧洲试图向世界提供一大批异国情调的图像作为娱乐? 应该赞美这些欧洲资源促使一些重要的影片的制作得以完成,没有这样的资源,这些影片或不可能问世,或只能投入少得多的资金,从而也不可能有如此强烈的曝光度?笔者将通过拉美名望卓著的女导演之一克劳迪娅·略萨的个案,来阐释这些问题。
她的影片照例在各种国际电影节上获奖,同时却受到秘鲁和拉美评论家们的某种诟病,一些人指责它们是以西方的种族主义的方式表现秘鲁的穷苦大众的。
在对于欧洲资助“世界电影”的种种争论的基本论点进行评估之后,笔 者 将 尝 试 在 这 样 的 语 境 下 分 析《伤 心 的 奶 水》( 《福 斯 塔 》,2009 ) 。
我们将首先快速考察一下这位女导演的第一部影片《玛黛奴莎》( 2006) 。
这部影片引发了如何表现秘鲁原住民的争论。
她的影片是否如批评家们所揭露的那样,是为了迎合欧洲影迷观众和出席电影节的人士而将原住民“他者化”的过程? 抑或相反,它们推翻了欧洲的资助属于新殖民主义的解读? 单纯聚焦于几部易解的影片能得出哪些结论? 笔者对那些一般化的结论持怀疑态度,将对略萨的进路与卢克雷西亚·马特尔和露西娅·普恩索的进路加以比较,特别是她们处理民族和社会问题的不同方式。
资助的背景,“世界电影”与种种争论 在谈论基本问题和相关讨论之前,笔者想探讨一下拉美作者的电影,特别是女导演主持的影片与欧洲合作制作的背景。
仔细读一读最有名的影片的片头字幕,就可以确认一些资助来源和制片公司从一部长片到另一部长片一再重复出现。
我们一再看到一系列欧洲财东的名字,诸如与鹿特丹电影节协作的荷兰胡贝特·巴尔斯基金,与戛纳电影节关联的法国电影基金,法国国家电影和动画中心和法国文化中心主持下的南方基金———又名世界电影资助基金,柏林电影节的世界电影基金,在西班牙建立的伊比利亚传媒项目,等等。
各种各样的私人企业也出现在拉美作者的影片片头字幕上,其中常见的有佩德罗和奥古斯丁·阿尔莫多瓦尔于1985 年创建的西班牙“希望”制片公司、万达影视、法兰西金字塔电影公司; 它们专攻知名导演的“世界电影”。
我们还要在资助的景观上添加上投入这类影片生产的欧洲的视听公司,如法国电影制作公司 Arte France Cinéma、频道 + 电视台和西班牙电视台等。
这丝毫也不意味着本国的机构不再支持“本土”电影,而毋宁说它们如今只是复杂的资金的不同汇集资源之一。
譬如说,阿根廷的国家电影和视听艺术研究院( INCAA) 合作制作了露西娅·普恩索的影片,而且在欧洲基金的资助下,支持了最有名的青年作者———巴勃罗·特拉佩罗、伊斯雷尔·阿德里安·卡埃塔诺和利桑德罗·阿隆索的创作。
继外国基金会给予的资助之后,克劳迪娅·略萨又获得了秘鲁国家基金———国产电影星 火 计 划 对 于《玛 黛 奴 莎》和《福 斯 塔》的 补 贴 ( 巴 罗,2013:202 ) 。
在墨西哥,国家电影机构墨西哥广播、电视和电影总局通常被引证为胡贝特·巴尔斯基金或者世界电影基金之外的制片者,如我们在墨西哥最著名的导演卡洛斯·雷加达斯的案例中所能见到的那样。
资助一个拉美女导演的较老的案例乃是对马里萨·西斯塔奇拨款,她的影片《堇菜花香: 无人听你》( 2001) 乃是墨西哥 - 荷兰合作制作产品,片头字幕上并列着墨西哥广播、电视和电影总局和胡贝特·巴尔斯基金的名字。
实际上,单独一部影片往往得到来自选择范围广的资助机构的多项补贴。
例如将在本文中谈及的《福斯塔》得到的秘鲁本国资助数目很小,但能够依靠由万达影视、卡塔拉文化产业研究院( ICIC) 、文化部、卡塔卢尼亚电视台( TV3) 和西班牙电视台( TVE) 提供的西班牙的资助。
伊比利亚传媒项目促成其事,而一些非西班牙资源也慷慨解囊,其中包括瑞士的东南影视( 与弗赖堡电影节相关,而这个机构本身又由瑞士发展和合作署资助) 、世界电影基金和欧盟传媒项目。
逐步在各种电影节上流通的世界电影产品的图景不断变化着,而对此进行分析后做出的评论至少在伦理维度上有所分歧。
即使是“世界电影”这个表述本身也有所争议,出现了诸多相关著述( 丹尼森和利姆,2006,格兰特和库恩,2006,纳吉布,2006) ,笔者也在另外场合对此进行了讨论( 肖,2011b) 。
但在本文的框架内,我们在埃尔赛瑟所理解的意义上使用这个概念,也就是说把它当做通过各种电影节流通而确立的一个范畴:“世界电影”……是从决定着制作类型的发行和放映的视角来理解———并流通———的一个范畴。
所以,如果考虑到商业化和发行,那么显而易见,“世界电影”的标签借助各种国际电影节的流通获得了其最初的可信性( 埃尔赛瑟,2005: 104) 。
可以将这个观念扩大至得到投资机构( 还有其他公共的和私人的资源) 资助的影片,它们之所以能得到资助,首先是因为存在准备接受它们的市场: 电影节的流通,在最好的情况下,促使这些影片能够在非英语国家作品的电影网中发行。
一定数量的最近发表的文章开启了一场争论,探讨对以前曾经是资助国殖民地的比较贫困国家进行资助的欧洲组织的原动力。
从后殖民的视角出发,一些学者批判了这种支持所构成的方式,认为扭曲了非欧洲国家的文化生产( 哈利,2010; 弗里德曼,2015; 罗斯,2011) 。
除此之外,还有一种批判认为提供基金资助的欧洲国家把手伸到全世界遴选某些影片,试图操控影坛( 奥斯特罗夫斯卡,2010) 。
另一些研究者则认为这些资源是比较积极的,对它们为电影艺术家们提供机会和援助的方式表示赞赏( 格克蒂尔克,2002; 肖,2013) 。
法利科夫( 2013) 强调了为新晋的电影艺术家们提供的培训、资助和合作的益处,但同样指出了资助者过度偏爱“电影院线的全球化美学”的倾向。
批判诸如此类资助后果的理论家们在如此广阔的地域里进行工作( 对亚洲、中东、东欧、非洲和拉丁美洲的原创影片的支持来自整个欧洲) ,很难对问题达成共识。
笔者毋宁主张对确切的情况及应用于相关案例的结论进行检验,而不是从这些案例出发以偏概全,得出关于整个资助的某种观点。
例如弗里德曼( 2015) 从其特殊的认识出发,可以断言欧洲对于以色列和巴勒斯坦的电影制作的干预具有某种干涉主义的趋势,旨在影响电影的创意,造成了歪曲巴勒斯坦声音的后果。
笔者在另一篇文章中指出,诸如胡贝特·巴尔斯基金、世界电影基金和电影基金等项目为质询非传统性关系和家庭的古怪作品的阿根廷导演创造了空间。
《XXY》( 普恩索,2007) 和《圣女性女》( 马特尔,2004) 提供了将清一色的欧洲的忧虑汇聚于一炉的影片的范例,但不存在任何负面的歪曲,而是相反容许电影艺术家们发展他们自己的观点( 肖,2013) 。
然而,在大量评论家中间可以发现一种明显的感觉是某种形式的异国情调或者异化成为这种资助所固有的东西。
例如,兰德尔·哈利断言,合作制作不可避免地导致某种形式的东方主义,欧洲和美国的观众通过这种东方主义随心所欲地接受故事,伴 随有突出文化差异的“远方的外国人”的表演的故事( 哈利,2010: 314) ; 提供给电影节和影片观众一系列“站 在他者立场讲述这个他者的真理的文化文本”( 哈利,2010: 314) 。
罗斯( 2011) 宣称,胡贝特·巴尔斯基金资助的拉美电影表明对于“不发达”国家和“第三世界”的某些合作期望。
在肯定这些资助的行动潜力的同时,她察觉贫穷、犯罪、暴力以及不发达的画面占据了突出地位。
同样,托马斯·埃尔赛瑟虽然没有公开提及欧洲的资助,却显然支持哈利的论证,断言“世界电影”乃是文化新殖民主义的一种形式( 2005: 509) 。
他声明:“世界电影”……始终冒险要达到某种形式的自封的民族志,推行某种自我异国情调化,通过它们,民族、地方或者区域在自我表述的外衣下招来某个仁慈的“他者”的青睐及其蕴含的一切后果。
“世界电影”一成不变地冒充一个局外人的目光,从而反复面临身心投入的观察家的人类学老难题: 反映“原住民”认为他者———观察家想看到的东西( 2005: 510) 。
克劳迪娅·略萨: 对《玛黛奴莎》的短评 克劳迪娅·略萨获得了诸多奖项,成为来自学者和秘鲁电影界的许多同行的批判靶子,确切地说是针对哈利、罗斯和埃尔赛瑟将之与“世界电影”联系在一起的某些形式的表现手法。
如玛丽亚·基娅拉·达根尼奥( 2013: 2) 所说,略萨的影片更多的是面向世界观众,而不是本土观众,所以难免遭到秘鲁本国的诸多非议。
黛安娜巴拉威尔西奇( 2013) 和萨拉·巴罗( 2013) 概括了围绕这位导演的影片的争议。
巴拉威尔西奇( 2013: 489) 指出,略萨被指责为“延续了描述受害的原住民的种族主义和殖民主义的旧框框”,虽然她起而自卫,反对这样的判断并提出应对她的第一部长片《玛黛奴莎》进行女权主义的分析。
巴罗( 2013: 204) 说明道: 略萨“成为来自否定她的电影初衷的激烈批评的对象,这些人将它们至好说成是幼稚之作,至坏贬为种族主义、性别歧视、欧洲中心和讨好喜欢异国情调的低级趣味者的垃圾”。
这些批评显然适用于《玛黛奴莎》。
该片展现于银幕的是关于这位女导演杜撰的安第斯人的服饰和节日的一种虚假的民族学观点,但在无知的观众看来觉得完全是真实的。
尽管它的镜头焦点是秘鲁本国的和区域性的,却是欧洲造和美国造的,由美国圣丹斯协会编剧工作坊、一家西班牙制片基金和世界电影基金出资。
这标志着它是一部电影节的片子,促使它按照进入此类流通的方式进行制作,从而获得丰厚的回报( 见巴罗,2013: 202) 。
这部影片以马纳亚库纳的一个虚构的村子为背景,描写耶稣殉难和复活之间的圣徒受难周的庆祝活动。
借此机会,村民们必须尽可能以各种各样的方式干坏事: 毫无节制地饮酒作乐、伤风败俗地乱伦、偷盗、亵渎坟墓,更为普遍的是不遵守任何社会习俗。
村长卡约迫不及待等着在此时奸污自己的女儿———一个教名称做玛黛奴莎的童贞少女。
毫不奇怪,她不惜一切代价试图逃跑到利马的“文明”世界。
影片符合以旅游的眼光和喜欢“本真”的观众的愿望为基础的大众化影作的形式,展现着由变为导游的电影艺术家引导观赏的神秘风景和这里的凯楚阿人( 见肖,2011a,2011b,2013) 。
《玛黛奴莎》通过引入一个来自沿海地区的秘鲁白人,在一定程度上对简单化地解读权力动力学提出了质疑。
此人的名字也包含深意,叫做萨尔瓦多———救世主,是到达这个村子的一个陌生人。
当玛黛奴莎和她的姐妹控告“外国佬”———大家都这么称呼萨尔瓦多———谋杀她们的父亲时,影片颠覆了救世主情结的观念。
但是,观众通过他们的现代的和城市的眼光看到了“落后的”村民们,而无法确认讲凯楚阿语的原住民或者玛黛奴莎的身份,不由得使人想起了埃尔赛瑟和哈利对于“世界电影”的批判。
如达根尼奥所说: “人物是按照殖民主义的话语塑造的”( 2013: 15 ) ; 据她看来,无论 是玛黛奴莎抑或福斯塔( 《福 斯塔》的主角) 都逃脱不了深陷于沿海地区的秘鲁人看待“印第安人”的陈旧思维定势中的“他者”民族的卑微处境( 2013: 15) 。
略萨出身于生活在巴塞罗那的白人文化精英,却并未陷入猎奇的异国情调描述。
如萨拉赫·巴罗所说( 2013: 204) : “影片提供了一个来自欧洲化的城市环境的电影艺术家或者编剧,根据安第斯人有限的个人经验所想象的那种‘本真的’秘鲁人的令人困惑的肖像,这一事实招致了一定数量的批评”。
《福斯塔》或者《伤心的奶水》 《福斯塔》步前一部影片之后尘,聚焦于农村秘鲁人与沿海的白人高等阶层之间的相遇。
但是,或许在《玛黛奴莎》引起的争议之后,略萨看来更加关心如何通过进一步深入分析被视为主仆关系的国内社会和民族分化,来探索这两个世界之间的权力动力学。
这促使影片接近于拉美的许多其他文化产品,社会和民族分歧在其中以女佣与她们的雇主间关系为叙事核心的形式出现。
我们可以随便引证一些案例: 《沼泽》( 马特 尔,2011) 、《宝 宝 鱼》( 普 恩 索,2009) 、《女 仆 》( 席 尔 瓦,2009) 、《女佣》( 马斯卡罗,2012 ) ———从要求拍摄其女佣七天活动的七个少女的工作着手制作的一部巴西纪录片。
我们首先可以认为,《福斯塔》集中反映了“光明之路”与国家之间战争的遗产,表现以福斯塔( 玛加莉·索列尔) 和故事开始时死去的她的母亲佩尔佩图阿( 芭芭拉·拉松) 作为象征的农民之间冲突的受害者。
冲突始于福斯塔患的一种假想的病“teta asustada”,按字面逐字翻译是“受惊的乳房”,英译片名为更具诗意的“伤心的奶水”。
这种疾病侵害战争期间发生的强奸受害者的孩子,说明福斯塔的忧郁症来自她也被强暴的恐惧。
金伯利·泰顿( 2004) 关于秘鲁武装冲突的著作讲述了阿亚库乔地区安第斯人农村强奸妇女的情况。
她着重指出,特别是武装力量实施集体强奸,当时“光明之路”把劫掠妇 女作 为 个人 的 战 利品( 乌贾兹,2009) 。
她描述了被强奸的妇女想象将“狂犬病奶”( leche derabia) 或者“恐 惧 症 奶 ”( leche de miedo ) 传 给 她 们 的 孩 子 ( 乌 贾 兹,2009 ) 。
泰顿本人 将 此 从 凯 楚 阿 语翻 译为 西 班 牙 语“la teta asustada ”( 乌贾兹,2009) ,无疑认为这样影片的影响会更大。
然而,叙述的故事内容在影片中表现为一个相当模糊的背景,观众不明白究竟什么人是强奸犯。
福斯塔的叔叔对医治他侄女的医生说,“福斯塔是与恐怖主义一起降生的”,从而间接地将“光明之路”与奸淫联系了起来。
影片并未聚焦于过去的强奸暴行,而是表现一系列城市秘鲁与农村秘鲁、西班牙后裔的白种秘鲁人( criollos) 与本土安第斯人贫困社群之间的交汇:它首先关注的是当代秘鲁社会中的认同问题。
与殖民地时期的联系比20 世纪 80 年代和 20 世纪 90 年代的种种冲突更直接地触及。
这些初露锋芒的作品足以使人相信它们是对于秘鲁的社会和民族分化的敏锐探索,尽管影片的叙事将中心置于福斯塔与她的富裕的女雇主艾达———名为奥佩拉的女钢琴作曲家之间的关系。
社会和民族矛盾探索占据了故事的首要地位,因为艾达( 苏西·桑切斯) 剥削福斯塔编写歌曲的天赋,随后整合进她自己的“原生态”曲目中,而根本不提它们的原作者。
因此,影片展现了新殖民主义对于“本真的”民族文化的挪用和改写。
然而,它没有能避开对于文化表现问题敏感的评论家们的批判。
例如,达根尼奥( 2013: 6) 坚持认为,在略萨的两部长片里对于原住民的表现重新捡起了 19 世纪的殖民话语所构建的范畴和比喻,按照这些范畴和比喻,原住民是低等人,一方面只有儿童的智力,另一方面行为堕落。
根据达根尼奥的看法,原住民世界作为一个体系扎根于落后和非理性的安第斯山农村传统( 达根尼奥,2013: 6) ,只有接受现代城市社会所提供的文明才能超越( 达根尼奥,2013: 7 ) 。
如影 片 所 揭示 的 那样,艾达冷酷,擅长操纵手腕,善于运用某些新殖民主义的剥削形式,这说明她何以用小恩小惠,譬如说用一颗珍珠换取福斯塔唱给她听的一首歌曲。
但是,不能确定福斯塔与德国传说中与其同名的男子浮士德相反,有一颗出卖给魔鬼女主人的灵魂: 我们在此面对与埃尔赛瑟和哈利关于世界电影的异国情调的论点相关的“原住民”的观点。
杰弗里·米登茨( 2013: 158) 参阅了在秘鲁发表的某些类似的批评; 他援引塞萨尔·希尔德布兰特在《原初秘鲁》中宣称,《福斯塔》“充满民间传说,包装得很好,为的是在富有教养的欧洲人中间,在麻木的非政府组织和异国情调爱好者中间引发爆笑、恐惧的尖叫和优越感”。
所以,一部欧洲资助并在欧洲和美国受到吹捧的影片一到秘鲁,不但票房节节攀升,而且同时像《玛黛奴莎》那样成为文化评论家们非议的主题。
这部影片提供了一幅主人公的原始肖像。
她用凯楚阿语表达,而对于“伤心的奶水”的信仰似乎明确肯定了一种极其平凡的精神。
她是快活的,幼稚的,害怕不相识的男人们; 她在雇主家稍作休息观看动画时,露出难得一见的笑容。
这很符合达根尼奥对于略萨的趋向的批判:将凯楚阿人幼稚化,视之为不发达化身。
如福斯塔的叔叔( 马里诺·巴隆) 对她病后所咨询的医生解释的那样,在国家与“光明之路”发生冲突期间被强奸的妇女的孩子生下来就没有灵魂,因为“灵魂由于恐惧而藏在地下了”。
这种恐惧也说明福斯塔为何决定把一个土豆塞入阴道,以保护自己免遭强暴。
我们因此接近了魔幻现实主义: 其人物和价值体系看来出自秘鲁农村贫苦大众的世界观: 对于福斯塔及其同类人来说,伤心的奶水是一种真正的疾病,表明她们缺乏认同。
很难知道福斯塔是否真的拥有灵魂。
她的故事乃是寻求认同和赎回自己灵魂的一个青年女人的故事。
她对自己唯一的朋友———聪明的园丁诺亚( 埃弗拉因·索利斯) 解说道,她应该破墙而出,在心里重新回到被称做“年轻城市”的贫民窟( 米登茨,2013: 156) 。
她之所以要这样做,是因为在她母亲的村子里就知道,失去的灵魂正在谋求偷走活着的人们的灵魂,福斯塔断定,自己的弟弟因此而死。
一个没有灵魂的人是一个没有行动力的人,福斯塔罕有机会摆脱植根于物质、教育和智力贫困的消极牺牲品的命运。
这种形式的魔幻现实主义,不同于诸如加布里埃尔·加西亚·马尔克斯、米格尔·安热尔·阿斯图里亚斯和伊萨贝尔·阿连德等拉美著名作家的魔幻现实主义,两者之间的差异源于略萨与这些小说家们相反,对其人物的世界观持负面的判断。
达根尼奥指出: “尽管她身居首都,安第斯文化依然表现为原始和非理性的信仰和行 为 的 发 源 地”( 2013:5 ) 。
福斯塔对于“伤心的奶水 ”的信仰和把土豆植入自己阴道的行为同时说明了这一点。
这一观点很早就在影片里表达出来: 在对这个年轻女人的诊断通过医生的话说出来之时。
医生尽管和蔼可亲,却立即把她列入了病理学对象。
他对福斯塔的叔叔宣称,自己已经见过这样的病人,但一般是年岁比较大的老年妇女,所以把她们与扎根于无知和传统的 共 同 行 为 联 系 在 一 起。
福 斯 塔 拒 绝 治 疗,造 成 了 自 己 的 病患———细菌入侵引发子宫炎。
土豆塞进阴道的观念,通过她母亲的形象再度与凯楚阿乡村农妇的身份联系在一起。
这一观念导入了一个令人恶心的异国情调画面,福斯塔的美在其中被同时出现的她子宫里的土豆发芽并生长出来的胚芽完全破坏了,观众看到福斯塔正在剪掉土豆芽。
欧洲 - 秘鲁市民略萨因而创造了一个原住民农村的“他者”,在矫揉造作的观众中引起厌恶和疏远感。
这种拉开距离的手法同样可以制造“欢快的结局”和自我发展的现代概念,福斯塔在片尾哀求诺亚“取出她体内的东西”。
这暗示福斯塔走上了文明的道路,准备放弃自己的原始和幼稚的乡土信仰。
她将安葬名字富有象征性的母亲———佩尔佩图阿,从一个对于她来说也是灾难性的氛围中解脱出来。
佩尔佩图阿被认为是记忆和依附于传统的化身,绣在她衣袖上的字很好地说明了这一点: “勿忘我”。
对于她和她的思想体系所代表的原生态的厌恶,也在观众中通过呈现她的尸体而保持着。
略萨通过展现福斯塔睡在死去的母亲身旁,而死者的头发在女儿抚摸时一绺绺掉落下来的场面,来考验其观众的容忍度。
福斯塔将尸体保存在她的床下,为了能够将其安葬在安第斯人村子里而省吃俭用攒钱。
所以,记忆不是按照许多拉美创作那样以积极的方式展示的,而是作为一种阻碍进入现代认同的不发达形式出现的。
胡安·若泽·贝特塔( 2009) 提出了一种完全不同的解读。
他维护这部影片,断言影片表明福斯塔正向着运用已经获得的权利的道路上行进,至少没有利用“他者化”或者过时的、原始的和风俗画式的描述与现代性之间的分裂的手法。
但贝特塔没有举证影片中的任何细节来坐实他的观点; 即使福斯塔最终克服了她的恐惧,这样的恐惧,如笔者试图证明的那样,依然扎根于同落后和原始的乡村的认同联系在一起的传统的愚昧。
福斯塔被多种因素挤压进他性之中: 喜欢用西班牙语,而不是她的母语———凯楚阿语的城里的家庭,这个家庭渴望由组织趣味粗俗的婚礼的公司所体现的现代城市生活; 她的贵族雇主,这个女主人认为她一无是处,却又盗用她的原住民音乐的“天然”才能; 还有电影艺术家,没有为她提供最起码的行动力量,却开发她的原生态的维度,借助艺术、评论和电影节———影片是为了参加这样的电影节而创作———的渠道来娱乐电影观众。
尽管笔者不能苟同兰德尔·哈利用关于欧洲资助的“世界电影”的风险的论点来分析露西娅·普恩索和卢克雷西亚·马特尔的一些影片( 肖,2013) ,却很难拒绝他分析略萨特别是《福斯塔》的若干关键观念。
除了他关于电影节资助人所支持的影片中“远方的外国人”的创作的论点( 哈利,2010: 304) ,哈利指出制作的条件如何经常在受资助的影片中是隐蔽的( 哈利,2010: 313) 。
相关的“他者化”手法是有所争议的,这部影片是作为秘鲁文化在世界上的代表性作品被接受的,却从不提及其制作和经费来源实际上具有多国色彩,正如它被选为代表秘鲁国家争夺 2009 年奥斯卡奖,罕有人关注它具有欧洲资助的背景一样。
然而,安第斯原住民福斯塔并非是《福斯塔》中唯一“他者化的人物”。
殖民阶级同样通过住在山冈上的高大宅邸中的艾达夫人的表现成为他者化的对象。
影片将不同阶级和族群居住的不同的秘鲁之间的富有魔力的相遇搬上了银幕,提供了秘鲁生活的两个世界的震撼人心的画面。
米登茨( 2013) 和贝特塔( 2009) 各自赞美略萨和她的总摄影师娜塔莎·布拉耶的技术天才; 她们通过使用长镜头、优美的组合场景、《玛黛奴莎》中对于秘鲁安第斯山风景以及利马贫民区的多彩的活动城市空间的关注,树立了一幅幅视觉印象令人震撼的秘鲁和各种人物的肖像。
原创影片所固有的画面的至高地位在略萨的作品中清晰可见,可惜这缓和不了对于她的原生态秘鲁的欧洲中心观的指责。
但是,《福斯塔》提出了她自己关于白种秘鲁人阶级所实施的对秘鲁的欧洲中心统治的判断。
贝特塔( 2009) 解释道,影片拍摄地是曼柴,离圣胡安德鲁里冈乔地区不远,历史上象征性地代表利马的三个空间: 城市、安第斯山和殖民地。
影片想象这三个群体之间的交汇: 福斯塔和她的母亲,来自安第斯山秘鲁农村、很少牵涉物质财富产权的新移民; 以卢奇多叔叔和他的家庭为化身的贫困市民,他们是定居的农村移民,他们的期望反映在提出的结婚礼物上( 宗教画像,诸如小鸡等传统礼物,以及椅子和长沙发之类的现代奢侈品等混合在一起) ; 最后则是福斯塔和艾达夫人。
如果说笔者批评了《福斯塔》的消极的和原始的表现,那么我们现在发现了两个人物相遇中的若干出彩的环节,她们属于完全不同的世界,清楚说明了欧洲白人高等阶级统治以及他们否定仆役阶级身份的方式。
许多次,当福斯塔进入阴森的殖民者的房屋时,看见自己在殖民时代的一个祖先肖像中的扭曲倒影。
没有脑袋的军人画像将其幽灵般的阴影投射在一个模糊的福斯塔身上,福斯塔自己也宛若一个幽灵和没有生命的人。
这里及整座大宅的色调由橄榄绿和暗棕色组成,这种封闭和特权的历史颜色与屋子外面的市场的明亮欢腾的色调形成鲜明对比。
我们看到艾达出现在母系历史人物和父系军人的这些相片中间,当时她正在将一个挂钩安在墙上。
她根本不看福斯塔一眼,而福斯塔吓得像瘫痪了一样朝她走来; 当艾达对她说话时,她再度否认了名叫菲娜的另一个新女佣的存在。
看不见的历史包袱将她压垮了。
福斯塔鼻子里出血,鼻血流淌着。
她浑身颤抖,只能用凯楚阿语唱歌来恢复平静( 在她创作的歌曲中,她通过歌唱美好事物,来隐藏自己的恐惧和否定自己的存在) 。
这进一步加剧了最终遭遇剽窃的命运: 艾达将福斯塔的曲子据为己有,谱成钢琴曲弹奏。
福斯塔与她的女主人之间尽管有浮士德式的协议,即用歌曲换得珍珠,最终却一无所获,因为艾达看到她的这个女仆竟敢提及听自己乐曲的观众享受到快乐,立即翻脸违背了自己的承诺。
福斯塔竟敢暗示这个乐曲是自己的作品,这一举动促使艾达决定让她从自己生活中消失,把她赶出了她们一起旅行的汽车。
福斯塔从来没有得到珍珠,这促使她采取了唯一的一次挑战姿态———闯进艾达宅邸,索取她认为光明磊落地应得的东西。
这些场景具有巨大的吸引力,通过电影图像的整个布局表现了阶级、种族、语言、物质财富和身份的差异。
结论 然而,如果说秘鲁的社会阶级差异得到了很好的表现,那么各种人物的分层同样也是十分尖锐的。
应该说我们在这个现代秘鲁的画像中看不到一个城市中产阶级的任何影子。
在《福斯塔》整个情节的演进中,艾达夫人和福斯塔两人都是“他者化的”; 对于资产阶级观众来说,肩负着赋予这两个异在的世界以某种意义和判断的重任。
殖民者的老宅高高 在 上,远 远 高 出 于 福 斯 塔 所 居 住 的 山冈 脚 下 的 木 板 棚; “我们”———被看做世界主义的城市公众,处于这两个空间之间。
影片因此开启了一个城市中产阶级的视角,产生了对于《福斯塔》摆在我们面前的各个原始阶级和统治阶级的某种评判。
我们必须回到影片放映的各个地方,以 确 定 作 为 对 象 的 真 正 观 众。
如 杰 夫·米 登 茨 所 说 ( 2013:158 ) ,直至在欧洲和美国发行之后,这部影片才在秘鲁获得成功。
2009年,它在柏 林 国 际 电 影 节 夺 冠,获 得 金 熊 奖,随 后 提 名 奥 斯 卡,并 在2009 年全世界的许多大电影节上获奖和得到提名,其中包括西班牙戈雅电影节、加拿大蒙特利尔新电影节和墨西哥阿列尔电影节等。
特别是在 2009 和 2010 年间,它出现在全世界的所有国际电影节上: 柏林电影节、伊斯坦布尔电影节、丹麦 CPHPIX 电影节、捷克卡罗维发利电影节、克罗地亚莫托文电影节、韩国釜山电影节、英国伦敦电影节和棕榈泉国际电影节。
如果就上述该片制作背景而言,那么显然是旨在吸引电影节的国际影迷观众。
“他者化”的手法是提供给能够泰然自若地评判福斯塔的无知和艾达夫人的种种剥削手段的这些资产阶级影迷观众观赏的。
尽管《福斯塔》似乎完全说明了哈利和埃尔赛瑟关于“世界电影”及资助机制与“他者化”过程之间关系的论点,但如笔者在导言中所提及的,从一个单独的案例或者对被选中的作品进行某种筛选以肯定某个特定的论点着手,得出某些普遍的结论是极其危险的。
由此同样也暴露出“世界电影”概念所隐含的局限: 多样性正在全世界范围的电影制作中确立,即使是同一个资助机构对它们的制作进行资助。
克劳迪娅·略萨与欧洲合作制片构建了秘鲁的原住民阶级与统治阶级的某种特定的认同观,这个事实揭示了消费这种认同的西方资产阶级观点的特定倾向,它既是导演的倾向,也是资助者和电影节的观众的倾向。
我们看到拉美和世界不同地方的许多其他电影赋予他们的主角更多的行动权力,突显出某些被认为是强化欧洲中心偏见的观点。
资产阶级影迷显然是各种电影节体验的根源; 它与学术界的评论一样广泛地引导着原创影片的观众。
但这并非意味着,建立在原住民主义和统治阶级漫画化的形象基础上的“他者化”过程与各种电影节支持的某些世界性影片密不可分。
或许解读这个问题的关键在于分析电影艺术家们选择表现的东西,以及他们或她们采取什么样的立场。
阿根廷著名女导演卢克雷西亚·马特尔在一次访谈中表示:我关注中产阶级,因为它是我熟识的阶级,我厌恶而 又 同 情的 阶级。
其他阶级也已出现,但我极其尊重他们,无意带着他们的激情去干扰……出于尊重和无知,我宁可不介入自己所不熟悉的世界。
马特尔的影片《沼泽》( 2001) 、《圣女性女》( 2004) 和《无头 的 女人》( 2008) 采取了中产阶级人物的观点。
在他们与其他社会群体的关系中,编剧和导演表现出他们的片面性和偏见。
《沼泽》在这方面是极具象征性的,表现了颓废的资产阶级没有能力认识自己,或者以起码的尊重来对待他们的仆人。
这也适用于露西娅·普恩索,得到几个欧洲机构合作资助的她的影片《宝宝鱼》( 2009)以不同社会和民族群体之间的关系为主题。
她对于出身中产阶级而受到污染的人物之间的关系和权力动力学的疑问,说明马特尔关注“他者”的表现。
影片通过一些不完美的人物搬上银幕的仆人群体的“他者化”,乃是作为试图提出的一个问题构建的。
在《宝宝鱼》中,女仆拉瓜伊( 玛莉耶拉·比塔尔) 在拉拉( 伊内斯·埃弗隆) 杀死了自己的父亲———一个成功的作家后被抓进了监狱。
拉瓜伊的罪名是由门阀和用一个仆人来顶替一个资产阶级受惩罚的制度联手推定的。
影片质疑两个女人超越社会和民族差异生狂热的性爱关系的可能性; 它提供了犹抱琵琶半遮面的肯定答案,从选择两人讲述自己故事的共同框架和赋予各自故事的同等价值中可以
这是一部由声音画面开始的影片,和所有发展中国家或饱受创伤国家的影片一样,基调灰色暗淡,镜头感强烈,导演所要表达的画面外意义晦涩但深刻。
在依托柏林电影节热爱政治题材和恰逢评审团女主席的原因,秘鲁女导演执手的电影《悲伤的乳汁》获得了金熊奖。
但是克劳迪娅的这部电影实际主题并不是在政治,政治只不过是影片的历史背景,《悲伤的乳汁》实际重心是暴力去后产生的对人产生的持续性影响,以及在遭受苦难后应何如重获新生的人文视角。
政治背景后的个体生存电影的大环境背景是动乱后的秘鲁。
女主人公的母亲亲临了那场政治暴力,在去世前她通过吟唱,回顾了那段历史和她的经历。
母亲死了,但对于当时母亲在遭受暴行期间身怀的女主人公却并没有逃脱那场动乱带来的恐惧,她患上了奇怪的病症“恐惧乳房”。
在作为间接的受害者这种病症深深地在法斯塔的身心上遗留了下来。
因为疾病和对男人的恐惧,她越来越自闭,为了“自保”她把土豆放入下体以避免受到与母亲一样的侵害。
《悲伤的乳汁》并不是习惯上的政治味道浓烈的电影,对于大部分观众来说要不是刻意去翻查资料对历史进行补习,恐怕没人会了解1980年的秘鲁发生了什么。
如果导演硬是要讲给观众那段历史,90分钟的标准电影时间只会给观众造成大量的观影压力,同时也影响观众对整体剧情的理解。
但是导演并没有给影片做附加题,她巧妙的通过镜头和画外音交代了历史背景,用一个个体在那段历史后生存的悲凉来表现残酷的现实。
电影有意的避开了暴力场面,着力于表现人们遭受的创伤和破坏后如何重置上,女人是这部电影的绝对表现者。
以女主人公的个人经历为线索,却没有过分渲染内心世界,导演始终对人物保持着距离,冷静描述着她全部的痛苦。
镜头是语言这是一部残酷的电影,动乱后的背景无疑要夹杂着血腥、暴力和个体的受创。
但是导演有意的规避了恐怖的场面,将所有应有的暴力场面都用隐蔽的手法让其出现在观众的脑海里,而非呈现在银幕上,母亲的歌词、法斯塔剪断下体长出的土豆芽等情节,都没有设置在镜头里面,而是严格的划在了镜头外。
镜头的隐晦,和导演几乎苛刻的画面构图影像使这部电影成为了在镜头聚焦中表达思想和意义的电影。
法斯塔内心的禁锢和忧伤被导演不留余地的表现在银幕上,她保持画面中始终只有女主人公的原则,严格控制镜头的转向和画面的取材,观众在看影片时就会发现,明明是对手戏,或明明是对话,镜头却始终对准法斯塔,偶尔会有一只手或一个道具进入画面的边角,但镜头依然固定在女主人公的身上。
绝望与自我救赎一般这样题材的电影剧情多半会沉闷、压抑,但《悲伤的乳汁》并不是全片沉闷的电影,虽然上半段多少会让你看着有些困意,但它绝没有沦落为压抑中。
影片基调偏写实,色彩风格对比并不强烈,忧伤感也并没有特别刻画,很多镜头的唯美和隐喻给了这部电影相对轻松的气氛。
电影的海报是大量的土豆将法斯塔的身体掩埋至上半身,这和影片本身正好相反。
片名叫《悲伤的乳汁》但实际上这是一个关于下半身的故事,法斯塔因为恐惧将土豆放在了下体作为自身的保护,在一场与花匠对话的戏中,法斯塔问花匠:“有天竺葵、山茶花、雏菊、仙人掌、番薯,什么都有为什么就没有土豆?
”花匠回答他:“马铃薯随手可得……”土豆的卑贱象征着法斯塔生命的卑贱,她忍受着痛苦和迷茫,承载着母亲“留”给她的全部,她剪去土豆的新芽,却始终无法摆脱心理的折磨。
法斯塔是绝望的,她在路上奔跑问盗窃了她歌曲的女歌手:“我现在该怎么办?
”女歌手和法斯塔之间由珍珠引发的剧情成了影片的重要环节,导演将一个刻薄、卑鄙且江郎才尽的女歌手与法斯塔做了鲜明的对比,她为了换取法斯塔的音乐用珍珠作为交换,他们同时跪在地上捡拾珍珠的画面,导演选择长镜头从画面两端缓慢的延伸,对两个阶级的女性的表现在这一镜头处理上意味深长。
法斯塔的女性身份和哺育人类的乳汁象征着秘鲁这个受创的国家,在历经种种后,他们深陷的是绝望的空间,但影片临近尾声,法斯塔口含红色的鲜花开始了她改变的道路,结尾,女主人公完成了自我身心的救赎,她取出了下体的土豆,坚强的面对恐惧和死亡。
土豆在花盆中开出了白色的花朵,母亲的尸体被法斯塔背到了大海边,死亡和新生在结尾巧妙的呼应。
在影片中法斯塔心灵的领域得到了救赎,影片外导演预示国家也将会得到救赎,尽管前方的路依然遥远无止境……“我一直想拍摄一部反映暴力如何产生的电影,这并非为了寻找那些罪犯,而是要深入揭示暴力是如何无形地存在于我们之间。
”——克劳迪娅
音乐和画面真好!
老子没看懂,也许是因为不了解影片背景。
有一个 阴道里种马铃薯的女孩 会唱歌
看不懂...
流動感有點差…
没看懂
这是一部很晦涩的电影 女主角的神情很悲伤 虽然言语不多可是演技出色 影片很注重细节 最喜欢的画面是女主角叼着花朵 撩着发丝 始终无法走出阴霾的她在最后终于背着母亲的尸体站在了大海前 一切痛苦都可以释然 音乐诡秘但是很好听 PS:看的貌似是剪过的 PS:PS:DB的简介很..
很美
音乐厉害,情绪到位,剧本太弱太隐晦,阴道马铃薯意象印象深刻。
The.Milk.of.Sorrow.2009.LIMITED.DVDRip.XviD-ESPiSE
可能正是不在体系里才能出现这种有探索性的电影 非常有力量(中文译名十分讨嫌,让奔着情色来的观众们都失望了估计 为啥不叫土豆)
除了风景画面和音乐以及利马的风光,我没记住太多。
为她唱一首歌吧,一首换一颗珍珠
有很多隐喻啊,像海鸥食堂那样,却也悲伤得多。自我解放,马铃薯也能开出花来。
忧伤的旋律。
法斯塔,你为何命该如此?你那生不如死的神情与绝望无助的哭诉让人真的有安静的杀死你的冲动,似乎这才是对你最大的恩赐。在别人享受人生最极致的各种快乐的时候,你选择了被遗忘,成为置身事外的局外人,你用沉默掩盖身体的伤痛,用逃避掩饰心中无尽的失落,可怜的法斯塔。
镜头感超好,可是如果不看影评那类的东西应该很难看懂吧.隐喻的东西太多了.但是看了影评你会觉得这是个好电影.可是影评那东西靠谱么?我只想说影评比电影精彩!
#Berlinale59 金熊。当女性主动以顺从顽劣传统的方式进行自我保护时,我们开始关注造成悲剧的根源,因而整体基调也自觉的滑向伤痕叙事的常规模式当中。不断的吟唱是找寻勇气的过程,女主人/男性宴宾的形象不尽然都与强权统治相关联,但着实是在他们的胁迫下获得奋起反抗的结局,在这个层面上可以被看作是对新电影传统的回归。//很遗憾我是以后殖民主义与女性主义的期待视野去观看这如诗般的影像,同时我也不得不审视自己在研究方法上预设理论带来的弊端,即便如此,是否存在更加有效的路径去解读这部电影?虽说答案依旧是否定的,但这种思考需要被暂留给后续的每一次观影。
非常痛;对秘鲁时局的陌生阻碍我理解此片。
看得我很郁闷 音乐倒是不错。。