24帧

可能是因为先读的阿巴斯的诗集，所以在观看的过程中，一直在寻找马的形象，意外地发现，通过灰白的画面处理，雪地拥有了马的鬃毛样的质地，温驯的骚动；海浪如同岩浆激情地翻滚，就要把在梦中游历庞贝古城的奶牛惊醒。

阿巴斯诗歌中所传达出的，生命与生命之间，霎那间的激情与持久的对峙，同样呈现在了影片里。

通过将颜色抽离形成色彩的二维空间，画面潜在的对抗拉到了极致。

自然光变为画面中所有事物构成的一个整体所拥有的光泽，而非外源性的。

声音、画面、行动，这些本身就能提供足够多的意象，言语是多余。

就如同影片开头所揭示的该片与绘画的关系，电影影像本真的魅力在于它是绘画所不能，是静止的多余，是前一秒与后一秒，是绘画的延伸。

观者可以像在美术馆观赏一幅画一样观赏本片，阿巴斯甚至通过镜头语言强调这一距离的必要，体现在观者与画面中心角色之间永远存在遮挡，窗户、雕栏、岩石、雪……大多数的画面与行动由动物完成，（Frame15:画面中心出现了人，但全程背对观者，匆匆闪过的路人与吟游歌者只作为移动的前景存在）而动物所表现出的“客体的静默”，“如果你凝视一只动物，你会感觉那里面藏着一个人，而且他正在取笑你。

”阿巴斯拒绝了影片与观者之间可能发生的对话，动物不会对人类的目光给予任何回应，如同一个吸纳所有光线的黑洞，固着的存在，不反射任何光线与意义，除了它自身。

这一点恰恰与绘画相同。

最后，我认为，诗人是能探触到事物因兴奋的战栗表面立起的汗毛的人，表象后真实的能量吸引着他们，于是，他们愈发贴近彼此，借一种可以脱离存在的实在的语言，延长这一战栗的时间。

阿巴斯的影像所传达出来的，正是事物这一神圣的颤抖。

《24帧》从标题就在给所有以任何形式观看它的观众一个提示：思考影像本身乃至影像影像之外的关系。

有了这样一个前提打底以后，在观看每一帧的时候，画面在动，大脑也在动，就像是在进行一场睁着眼的冥想，思考导演究竟想通过怎样的运动画面让观众重新思考影像和观众之间的关系。

1.显然，阿巴斯在特效的使用方面不是一个老手。

所有涉及雪地和大雨的“帧”都让我感觉特别割裂：即使动物行走的过程留下了脚印，但身上始终没有白雪落下来的痕迹或者打湿的翅膀实在是很不现实主义，又或者这本身就是在给观众一个思考特效和现实，特效和影像的机会呢？

但在第15帧里，伊朗的民众站在埃菲尔铁塔的前面，身后走过一个又一个异国行人，雪花飘下，行人或抖落身上的积雪，或撑伞遮挡，埃菲尔铁塔亮起彩灯，耳边传来人们的熙攘声和法国香颂，背对着观众的几人岿然不动…静止和运动，过去和站在，不同国度的人们以影像、特效的方式在同一个画框中出现，是多么美妙的奇迹时刻啊。

2.实际上这也是一部非常阿巴斯的电影：非职业“演员”、大景别、少配乐…一切都以最本真的方式在运动，整个运动过程又以非常朴素的方式进行记录，然后再到观众面前的银幕上进行呈现，观众又从中去揣摩影像和所谓“现实”的关系：眼前看见的影像，是真正发生过的事实，还是导演刻意为之选择呈现给观众的现实；观众是否又愿意臣服在导演的调度之下，还是小小的反叛去坚持自己，去发现导演安排之外的惊喜角落（狮子那一帧在石门上爬过的昆虫、配乐下若隐若现的人类运动轨迹等）；影像里发生的现实，是真的发生在此处，还是通过别的方式从别处移植过来（海边行走的鸭子，雪地里躲避风雪的羊群旁边牧羊犬慵懒的躺着，树林里穿梭的奶牛等）。

这些思考给我带来的趣味，早已超出影像本身的现实。

3.第6帧里，窗外在风中挺立的树木“伴随着”咏叹调在疾风中摇摆，树叶仿佛鸟儿飞翔一般有了生命。

乌鸦落在窗棂，纹丝不动的羽毛仿佛在暗示它从第1帧里飞来，飞机飞过，它也顺势飞起，树枝和叶子依然在呈现“飞翔”姿态，咏叹调到了高潮，一切配合的天衣无缝。

在最后一帧里，依然是在窗前，沉睡女孩面前的电脑播放着以一帧一帧的速度进行着的吻。

如果没有影像，如果一秒钟里没有24帧，所有发生在这个世界上的魔幻时刻将没有办法以最直接有力的方式，跨越时空出现在小小的一方银幕之上，人类拥有掌握图像捕捉的方式，拥有影像，拥有电影是多么伟大的一件事情啊！

在电影面前，在银幕之下，我们似乎和雨中驻留在海滩边上的那排栏杆上的乌鸦没什么区别。

我们看着它们，就像它们望向大海，波涛汹涌，无穷往复。

1.原始人画面2.雪地两只马玩耍，车里背景音乐和雪落声音相呼应3.奶牛海边重新站立4.老鹿等待另一只5.猎人和鹿觅食，凄凉音乐6.从窗口看风停云动，两只鸟，飞机划过天空7.海边雷电暴雨，孤独的鸟期盼，两只鸟也会分道扬镳，飞往不同的方向8.海上的木桩轮流站着孤独的鸟，它们好像是在听音乐，海浪的声音和游艇的轰鸣9.狮子雨天交配被雷惊吓10.被驯化的狗保护羊 赶走同时犬科的狼11.一群狼共享美食12.一只鸟也可以很惬意，听着悠扬的音乐，感受时明时暗的阳光13.唤醒被猎枪击落的海鸟14.野鸟就像个人类领地的入侵者，它们完全被圈在一个格子里，在道路上小心翼翼的觅食 15.一群人扶着围栏看艾菲尔铁塔，而我们也在看着他们16.人类给鸭子制造分离的孤独，我们就是电影里的最大反派17.辛勤忙碌的鸟18.好不容易抢到一个窝，转眼就被狗扑住，这是再告诉意外无处不在吗19.没有回应的奶牛20.一只鸟追随另一只鸟21.人和鸟也可以和谐相处22.声嘶力竭的狗23.被锯掉的树当成木材，而鸟却不再也有自己的家，这何尝和那些流离失所的人命运何其相似24.一个大团圆的结局，趴在桌前睡着的人没有看到，这会不会是另外一种对人类命运的警告，我们制造着大团圆的美好时刻，却没有最终看到。

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每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。

”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。

问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？

除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？

对此，好像并没有什么人提及。

当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。

而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。

阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。

他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。

在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。

这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。

某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。

在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。

在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。

这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。

《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。

严格来说，这是一部“美术馆电影”。

所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。

这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。

但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。

本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。

它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。

这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。

这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。

同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！

是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。

这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。

《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。

它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。

这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。

而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。

这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。

堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。

这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。

现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。

他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。

其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。

塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。

但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。

对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。

画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。

观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。

《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。

鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。

这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。

黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。

虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。

那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？

首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。

对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。

其中，我觉得非常精彩的是画面12。

这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。

窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！

尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！

）。

这个画面简直是神作。

其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。

比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。

六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。

最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。

以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！

）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。

这简直是一部犯罪片啊！

除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。

当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。

但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。

这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？

在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。

我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。

他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！

）。

如他所愿我又在画面18中成功睡着了。

醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。

这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。

显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。

电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。

我们只能猜测，他是剪辑师？

导演？

还是影迷？

我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。

画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。

当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。

阿巴斯的儿子向观众挥手致意。

这就是阿巴斯最后的电影。

大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。

然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。

这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。

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其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

FRAME 1 静止：村庄 枯树 猎人 鸟 雪山动态：炊烟 飘雪 牛 撒尿的狗 飞鸟— 画面来自 《冬季猎人》布勒哲尔FRAME 2静止：车窗 树 雪地动态：嬉戏的马 歌剧配乐 大雪 事件：汽车驶入与离开 车窗降下与升起FRAME 3静止：篱笆 石头 海岸 远处的山 喘息的牛动态：海浪 鸟 群牛走过 乌鸦 叫声 海浪声 事件：海浪逐渐汹涌并在尾声达到最高 喘息的牛醒了起身离开 前景出现群鸟飞走FRAME 4静止：雪地 树 停留的鸟 雪地上的脚印 大雪动态：枪声 作鸟兽散 鹿与鸟从画面一侧进入消失于另一侧 事件：一只鹿回头等待 又一次的枪声伴随哀嚎 一头年老的鹿终于还是进入了画面 共同离开FRAME 5静止：树林动态：飘雪 吃草的小鹿 松鼠 飞鸟 动物叫声 背景音效（不明）飞奔的鹿 枪声事件：吃草的鹿被枪击中死亡（暗指FRAME4的另一场景？

）FRAME 6静止：打开的窗动态：歌声 风 吹动的竹 云 乌鸦飞来 飞机 乌鸦飞走事件：乌鸦互动FRAME 7静止：栏杆动态：鸟 雨 海浪 闪电 乌云FRAME 8静止：栏杆 柱子动态：船 鸟 海浪 鸟群FRAME 9静止：石窟动态：雨 狮子 闪电 树枝 爬虫事件：ghsFRAME 10静止：一颗树 雪地动态：羊群与一只狗 大雪 狼叫事件：羊群围着树（做什么？

）警觉的狗赶跑了出现的狼FRAME 11静止：一颗树 雪地动态：狼 大雪FRAME 12静止：窗台 窗帘的倒影 草地动态：歌剧 鸽子事件：乌云飘过 窗帘倒影若隐若现 倒影飞走 是只鸽子（隐喻与暗喻）FRAME 13静止：地平线 海滩 鸟的尸体动态：海鸥 海浪 枪声 鸟中枪掉落事件：猎鸟FRAME 14静止：废弃房子动态：觅食的鸟 摩托车 汽车符号：三角与不规则四边形的形状营造画面的稳定和不安定的冲突矛盾 框架式构图建立窥视感突出内容主体FRAME 15静止：人物背影照片（背景）动态：路人从画面中走过 下雪 路人歌手弹唱象征手法：背景的光影变化代表时间FRAME 16静止：废弃场地 柱子 拦网动态：鸭子 海浪 船符号：拦网内外的鸭子 群居与离群索居FRAME 17静止：枯树 雪地动态：鸟 下雪FRAME 18静止：窗 网 树 雪地动态：鸟事件：争抢雪堆中的洞 一只鸟成功占据 后被猫猎捕 后逃脱回归洞口象征手法：？

FRAME 19静止：树林 前景的牛动态：牛关联：画面3疑问：前景牛的位置？

FRAME 20静止：窗 枯树 雪地动态：鸟符号：画面分割（场面调度？

）FRAME 21静止：幕布与倒影（未知） 窗动态：背景声 窗帘被拉开（揭示） 树叶 鸟 云 背景音乐象征手法：声音叙事FRAME 22静止：海滩 地平线动态：海浪 雪 鸟 旗与石头 不断吠叫的狗FRAME 23静止：堆叠的木头 天空动态：鸟 远处锯木头的声音 枯树象征手法：声音结合画面叙述 何处 何人 何事FRAME 24静止：窗台 书桌 灯 睡着的人动态：树 背景音乐 逐帧播放的显示器 黑夜到白天事件：结束记录目的：记录事物的出现与消失、打乱与重组记录重复出现的事物与强调的内容比起装置艺术，它更像是导演用数字技术重新解构了电影，并以另一种电影形式告诉观众如何欣赏画面，如何将电影的象征手法 隐喻 暗喻 符号等语言关联起来去理解电影所要表达的意图或事叙事情节的走向。

阿巴斯遗作，电影《路边野餐》看完以后来的。

逐渐的对于电影有了另一种感觉，不需要有多么宏大的故事，和情节的反转，甚至于演员。

单看着画框里的海水潮起潮落，炊烟升起，一群人在下雨的天气站在桥上，伴随着美妙的声音。

让人沉醉！！

电影的本质，似动现象，周老师颠覆我对于电影的理解！

阿巴斯印证了这个现象。

最后一刻二人缓慢的接吻，正是对于电影本质的印证！

《24帧》是导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的遗作，也是他关于电影本身的思考。

每秒24帧是现代电影的基础，大多数人会致力于充分利用24帧/秒来建构一个线性的结构，讲述一个动人的故事。

但阿巴斯反其道而行之，将24个画面作为24个独立的宇宙，每一帧都是一个自足的世界，仿佛全部自然发生，观众是被邀请来驻足观看的，在看似静止的画面中感受时间的流动。

我很喜欢这部电影，刚开始有昏昏欲睡的时刻，因为我在期待有趣的情节发生。

但适应了三帧过后，我愈发清醒，不再期待导演抛给我什么情节，而是自己想象画面的下一秒和下下一秒。

导演给的画面里大多是窗景、雪原或者开阔的海边，再加上一些鸟啊、牛啊、鹿啊之类的动物。

然而，这些画面都非常简洁，他给出的永远比观众期待的少一些，而正是这些缺少的部分，形成了留白，让我体会到主动想象的乐趣，似乎是一种“少即是多”的艺术。

这让我想到哲学中的一个概念，是法国哲学家德勒兹和加塔利提出的，叫做“辖域化”、“解辖域化”和“再辖域化”。

“辖域化”指通过编码、组织或固定化，为事物、关系或流动赋予边界、结构和秩序的过程。

它可以是物理的（如国家划界）、社会的（如制度规范），或心理的（如身份认同的形成）。

顾名思义，“解辖域化”就是打破指打破既有的辖域化结构，使事物脱离原有的边界、规则或固定状态。

“再辖域化”则指在解辖域化之后，新的秩序、规范或边界重新形成。

对照很多电影，传统的电影叙事具有“辖域化”的力量，它将流动的影像固定在特定的意义之中，仿佛形成一条可视的轨道，将多义的画面简化并串联为故事线索。

而这部《24帧》是“解辖域化”的，阿巴斯将影像从叙事的桎梏中释放出来，开放和包容的观感使得观者的想象力得以自由游牧，不再被迫沿着剧组铺设的单行线前进。

由此，观众发挥想象，对这部电影的留白进行的再创、解读或评论，形成了“再辖域化”的过程，它不是简单地回到那种传统的线性叙事，而是以五花八门的表达重新固定流动的力量。

我不想赘述这部电影讲了什么故事，根本没讲故事。

以下附电影的每一帧的开场图片，以供大家展开想象。

伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米，虽久闻大名，但在此之前还未曾看过他的电影作品。

有次读到他的一个采访，谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》，他说看完那部电影，“为自己身为男性而感到无比愧疚”。

当时读到这句话很感动，作为一名亚洲导演，这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。

电影《24帧》并非是阿巴斯的作品，而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。

电影一开头，就有阿巴斯本人的一个背书，他说：画家只捕捉某一时刻的现实场景，不叙述过去，也不预测未来。

在《24帧》中，我以名画开场，接着转向这些年来我拍摄的照片。

这之中包含了四分半钟我所想象的，在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。

想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。

以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧，代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业；接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界；最后一帧非常感人，是导演的谢幕，也是对世人的告别。

电脑屏幕还播放着影片，但屏幕前工作的人沉睡了，背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》：谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。

戈达尔说：“电影是每秒24帧的真理。

”24帧不是电影的唯一格式，但24帧能更大程度地表现电影的艺术性，24帧无法取代。

高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗，反而会失去了“造梦机”的特色。

很多时候，电影就是因为很多东西看不见，看不清，才有着神秘的吸引力。

像做梦一样，模糊不清，才会去回想，回味。

看完24个CG特效的四分半钟，挺失望的。

电影是阿巴斯的宗教，给了他想象的翅膀。

可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛，还禁锢了思维。

太多的重复性，元素重复，画面构图重复，视觉疲劳在所难免。

人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。

想象空间是由那些适当的留白产生的，而这部作品却反其道而行之，在留白处填上了自以为合适的内容。

这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。

如果真要利用CG技术，其实5帧就够了，保留第1帧，第6帧，第14帧，第19帧，第24帧，足矣。

严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意，真正的大师是不会摆弄符号玩形式的，所以，我又去看了2003年的《伍》。

这才是大师的境界。

五个固定机位的长镜头，记录了沙滩上的一块浮木，海边来往的人流，一群在沙滩上观看海浪的宠物狗，海边一群来来去去的鸭子，以及拂晓前后湖边的月夜。

没有剧情，没有对白，没有人物，没有预设，只有时间流逝，只有潮起潮落，只有自然的和声，以及最初的自由。

静止的镜头，大量的留白，代表的是导演的沉思，对生活，对大自然，对艺术的沉思。

电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。

沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上，拉近人类与世间万物的距离，方寸的屏幕彰显了天地之宽，让人类感受到一种纯粹，和大自然的魅力。

大自然似乎可以容纳一切。

观众可以在屏幕前思绪翻飞，也可以获得彻底放空。

大自然必定给予了阿巴斯很多的力量，然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。

把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。

看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。

至于《24帧》，它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。

团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间，为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展，那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。

他对电影的爱，对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里，这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影，热爱影像艺术的人，而且必将生生不息。

电影《24帧》，导演阿巴斯的遗作。

24帧画面，每一个画面架在那，等四分钟。

静态中的静，静态中的动。

从文艺复兴的画作《雪中猎人》开始，中间切换雪景、树影、鸟生、鸭生、狗生、狼生、狮生、羊生和人生，最后落在Mac里的美国电影《黄金时代》，他们拥吻，而唯一的观众沉沉睡去。

车窗摇下来，两只马缱绻厮磨，不舍离去。

大雪里的羊群围在一起，无论雪落得多大，守护狼群的犬都保持警惕。

挖雪洞的小鸟，被一只大肥猫叼走，却又被放生，它又躲进那个雪洞，周身发抖。

路面上，几只小鸟围食，不断有横冲直撞的车，它们躲过又继续回来吃，大有“鸟为食亡”的在所不惜。

两只狮子做爱，高潮迭起，突然一声雷劈，公狮吓得立马抽身往后跳了不知几步。

一群鸭嘎嘎嘎地走过来又走过去，悠悠闲闲排着队散步，有一只鸭在围栏外，自个儿嘎嘎嘎。

雪下得太大，伸向天空的树干开满了“雪花”，几只狼在树下，有一只接连打滚，独自玩得开心。

午后的阳光很好，撒在草地上，栏杆上的鸽子坐了很久，不断有鸽子来到这块地方，来了又去，终于有一只鸽子呼朋引伴，把栏杆上的鸽子叫走了。

一只小鸟在海边沙滩停留，狗子跑过来虚张声势，小鸟自顾自地不为所动，最后飞走，大概不是被吓走的，而是被烦的。

小鸟走了之后，狗子又对竹杆撑起来的黑塑料袋狂吠，直到黑塑料袋也“不耐烦地”倒下。

一声猎枪，打下一只海鸥，鸟群四散。

唯有一只不肯走，它在同伴的尸体身边，踌躇四望。

等到整个海鸥群复又回来。

整个片子只有一帧是人，他们是照片定格，望着埃菲尔铁塔，前景是赶路的人，还有一个唱歌的女人。

电影《24帧》，我看到的是生命一刻。

你也许被看见，也许不被看见。

也许自得其乐，也许抱团取暖。

有危机，有重生，有死亡，有性爱。

路过，或者完成，或者卡顿，或者早泄。

最后你在《黄金时代》的拥吻中昏昏睡去，窗外是狂风大作，树林飘摇，窗子发出响动。

《Love Never Dies》，以咏叹作结束。

关于这部电影，阿巴斯说，“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”