1921

（上映前、看片前做的采访，原标题“黄建新的辩论和进取”，后来调整了下，辩论就没了。

希望下次有机会再辩。

）如果问近十几年中国主旋律影片的代表人物是谁，灯光和目光会自动聚焦在黄建新身上。

从《智取威虎山》《建国大业》，到《我和我的祖国》《1921》，黄建新一直在这条路上开拓。

跟八九十年代相比，他创作风格的转变，也仍然是媒体和影迷讨论的长久话题。

黄建新自己似乎并不认为是转变，他在做的，依然是拍电影。

他认为自己拍的电影，也并没有那么特殊。

一个月前，《1921》的面纱尚未揭开，凤凰网娱乐Ifeng电影独家专访导演黄建新、联合导演郑大圣和制片人任宁，聊了聊《1921》的创新和制作，也听黄建新讲了他的进取和辩论。

导演黄建新、制片人任宁

联合导演郑大圣第二篇章2009年已经是十二年前，《建国大业》在9月上映，172位明星在138分钟内轮番登场。

史无前例的全明星阵容，震撼了当年的观众。

影片最终拿下4.3亿票房，成为那一年的国产片票房冠军。

《建国大业》在各方面都是昂扬的进取姿态，突破了许多模糊的界限。

观众得以见到伟人毛主席踹翻洗脚盆，周总理掐着腰、扯着嗓子批评下属“没脑子”，那是冯玉祥将军遇难后的一场戏。

这部电影讲述了1945到1949年之间的风云变幻，如此恢弘，也留下了许多细腻时刻。

在很长一段时间内，《建国大业》似乎一直是同类题材的天花板，后来者难以超越。

《建国大业》《建党伟业》《建军大业》，三部跨度8年，中国电影市场急速发展，但3部票房都在4亿档。

从叙事上看，“建”字头的影片也涵盖了我国重大革命历史题材的大部分时间段。

《1921》带来了变化。

前三部都是纵向的，用了编年史结构。

《建党》从1911年10月10号武昌起义开始，写到1921年，跨度10年。

《建军》是两年，1927年四一二开始，写到1929年的古田会议。

《建国》从1945年抗战胜利写到1949年。

《1921》就是1921年。

时空变化，带来叙事推动力的变化。

黄建新说：“《1921》是以人物为核心构置的电影。

”“编年史影片”涉猎历史人物众多，角色是节点人物，而不是贯穿人物。

《建党伟业》直到影片中部才开始出现共产党人物，因为毛泽东1917年才到北大，所有的人物都是线性的点状表达。

黄建新解释：“比如袁世凯宣誓就职（建党伟业），他想当皇帝，跑到天坛去祭拜。

我给他一个行为你就理解了，他只用这个行为。

《1921》是以人物为中心，角色的丰富性、心理活动、行为逻辑、个性表达，都要有。

他得是一个综合、立体的角色表达，跟线性点状对比，这是两种电影。

”《1921》的制片人任宁补充：“《1921》会有更多历史重要人物的生活化、年轻化的一面，更多的是细节化、真实化的挖掘。

”黄建新：“《1921》我们的目标就是冲这个去的。

为什么历史的重任落到这批人身上？

怎么没落到别人身上？

这里面是有道理的。

”选演员、打草稿在《1921》的前期筹备中，剧组花了九个月的时间选演员。

他们在办公室的墙壁上贴了电影涉及的历史人物的照片，演员的照片不停贴在旁边对比，正面、侧面。

特效师还会进行模拟化妆，预测妆发能够带来多少加成。

制片人任宁告诉Ifeng电影：“比如说张国焘是方脸，我们不会去找一个圆脸或者尖脸的演员，这样一来就会发现（合适的）很少，然后再去选。

”联合导演郑大圣认为比相貌更重要的是神采：“你看黄轩很斯文，干干净净的，但是他的斯文底下有耿介，因为他就是这样的人。

即便做了种种筛选，演员仍然需要一个个面聊。

跟黄轩的沟通持续了几个月，他饰演李达，要把头发剪成板寸，拍摄周期三个月。

作为贯穿全片的人物，必须全程在组。

黄建新说：“演员要做出很多牺牲。

”单次面聊时间最长的是张颂文，第一次见面、第一次认识，黄建新和张颂文聊了7个小时。

“就是聊所有的理解，有时候是聊戏外的。

聊完了以后大家就知道，我们其实很容易朝一个方向努力，能攒到一起。

”刘昊然饰演刘仁静，几乎是最早定下来的。

黄建新对Ifeng电影说：“已经有很多表演经验，但岁数很小且优秀的演员并不多，一般都得二十七八岁了，刘昊然那时候才22岁，像他这样的很少。

”任宁认为刘昊然有很天然的少年气，适合当时年仅19岁的刘仁静。

黄建新也很赞同，笑着说：“对，他眼睛一亮的时候，你觉得哎这不是个小孩吗。

”

人物众多、演员众多，拍摄也充满挑战。

联合导演郑大圣介绍：“排期表就是一个很头疼的事情，这么多演员同场同框，每一个人的档期、行程，包括路途时间的计算，都得双向来调。

黄导就看监视器、看期表、看电脑，很多时候他要自己来排。

有些戏是不能改的，但有些得调整，戏随人。

日夜、内外，哪怕是机位的变化，黄导都能够腾挪。

”电影在拍摄时就已经同步进行剪辑，但直到Ifeng电影采访时，剪辑上还在做微调。

郑大圣透露：“黄导特别重视节奏，他一直跟我说，主流电影的灵魂是情感的、心理的拍点。

剪辑的时候，你就看到黄导在那帧帧计较，有时候增减两三帧，感觉上就有很大差别。

”黄建新也罕见地分享了他对电影创作流程的理解：“写文章拿笔，电影到了拍摄才是真正开始写草稿，前头（的剧本）都是提纲，都没到电影叙述的位置上。

因为视觉叙述跟文字叙述有巨大差别，所以全世界才会打XXX导演作品。

”他认为后期剪辑，才是一部电影真正开始创作：“转换成视觉思维的时候，才能算完成电影。

很多电影不太具备电影属性，它是一种文学描述，但剪辑、取舍，它的对位不是文学剧本，对位的是视觉打草稿的过程，是它拍完的素材。

当代电影，摄影机都是主观的，摄影机是那支笔，它跟文学描述就分家了，电影本质是这样一个东西。

”“如果两种情绪并行了，有时候为了主旨，剪辑上你要舍去一个。

这对导演很难，大家舍不得扔的就是这个。

”不特殊，但也确实特殊话题终究要聊到“主旋律电影”。

从黄建新主导的作品来看，主旋律矩阵里，除了重大历史革命题材，近两年还出现了像《我和我的祖国》这样的短篇合集式、小人物视角影片，《长津湖》又从战争类型片上做了补充。

黄建新不认为这是一种刻意的模式，而是认为这是市场发展的表现。

“你看60年代的电影，主要是革命现实主义加浪漫主义的表达，很少有别的。

现在是中国电影类型最多的时候。

我们所拍的是其中的一个，可能占据篇幅相对较大。

我就看五月份上的戏有50多部，什么都有。

所以就很自然，百花齐放。

”但《1921》这朵“花”确实受到了重视和帮助。

任宁介绍，《1921》最早在2016年就有了规划，当时上海市委宣传部的部长，把这个任务交给了上海电影集团。

2021年恰是建党一百周年，任宁说：“这么一个时刻，我们每个电影人，一辈子只会遇到一次。

”《1921》去年七一开拍，“疫情期间，进行这个拍摄是非常不容易的，无论是我们外景地的协调，还是到各个地方，公安局、武警，包括我们有小学生来出演艺术团，都给了很多支持。

”一大在上海的会址、展览馆，也对剧组做了开放。

任宁说：“以前是不允许任何的剧组进去拍摄的。

没有中宣部、国家电影局、上海市政府、上海市委宣传部的支持，我们是完不成这样一个电影的。

”黄建新补充说：“全世界的电影都是这样，没有支持，你就还原不到历史的真实。

美国部队系统还有一个专门的机构是给电影支持的，《壮志凌云》就是美国空军支持的。

”采访的最后，他总结近年来的主旋律电影，《智取威虎山》《湄公河》既是主流的，也是商业类型的。

《建国》《建党》《建军》是用了“史诗”的拍法。

《我和我的祖国》是短片合集，有一个国民心态的结合体。

“所以它（主旋律电影）实际上是多样化的，有无数种方法去做电影，《1921》只是百花丛中的一种。

”

电影《1912》海报《1921》： 革命胜利了，资本微笑了对谈时间：2021年6月28日对谈嘉宾：焦欣波、高翔、雷勇、张也奇焦欣波：陕西耀州人，陕西师范大学文学博士，以戏剧研究为业，影视爱好者。

高翔：陕西宝鸡人，南开大学文艺学博士，关注电影、网络小说等文化热点，擅长对当代大众文化进行发掘和透析。

雷勇：陕西富平人，上海大学创意写作学博士，主要研究小说写作，剧本写作。

张也奇：辽宁沈阳人，南京大学戏剧与影视学博士，关注中国电影史、电影和戏剧的互动研究等领域。

原文链接：【西部影谈】圆桌对谈 | 献礼片如何青春化？

欢迎关注【西部影谈】公众号一、时尚的青春与历史的青春张：今年的“七·一”是一个特殊的时刻，中国共产党迎来了建党100周年的纪念日，两部重要的献礼影片《革命者》和《1921》都选择在这个时刻全国公映。

自6月25日开始点映以来，《1921》获得了评论界的热烈关注，“百年”与“青春”这对富有张力的概念成为许多评论的焦点，所以今天的谈话就以“青春”作为一个切入口，从主题、类型和镜像语言三个层面来谈一谈《1921》的青春叙事。

新世纪以来，新主流电影出现，一个重要的制片策略就是青春化、明星化、类型化，这与传统的新中国主旋律电影就有了很鲜明的差异，其背后是商业化的市场运作策略的引入。

我们第一个话题可以从《1921》的“青春策略”，或者“青春诠释”谈起。

高：关于青春的话，其实我觉得应该做一个很大的区分，因为“青春”这个词在我们现在大众文化当中是很多的，前两年大家都知道，有一种电影类型很火爆，叫怀旧青春电影，它是我们现在大众文化下的一个热词。

刚才也奇也提到，就是这个电影的宣传叫“100年正青春”，革命的青春和我们大众文化场域中的青春到底是不是一回事？

我觉得这个就值得好好思量。

然后，我更担心的事，就是我们现在的文化场域中的青春，往往说的是肉体的青春、形象的青春，但我们那时候说的青春更多是一种政治的青春，思想的青春，就是那种意气奋发，对革命的一种热情，我比较担心会不会把这两种东西内涵彻底混淆，会导致一种什么什么？

我觉得可能会危害到革命叙事本身的一个革命伦理的呈现吧，至少在这个电影当中我是觉得有那么一些些的，所以这个问题咱们还可以继续去探讨下去。

张：我觉得《1921》的青春策略，首先体现在一种形象或者视觉上面的时尚化。

影片其实没有花更多的心思挖掘青春的内涵，而更多采用视觉的方式，比如说，年轻、靓丽的演员，主创技术人员还特别提到给所有演员的眼神设计了一个朝气蓬勃的光，就是整部影片的眼神光都有专门的处理，包括男演员们厚重的妆感。

整个影片呈现出的是面容上更胶原饱满、更没有瑕疵的、更没有岁月痕迹、乃至完美到失真的外貌形象。

这样的一种青春，是一种浮于历史之外的、或者说完全是用一种当代青春替代了那个年代的一种特殊的青春。

时尚的视觉青春和历史的思想青春两者完全是平行的、没有打通的、毫无交集的。

《建党伟业》青春的呈现，首先是基于反差的、和对比的，影片开始呈现的是晚清腐朽的、陈腐的、破败的、衰颓的景象，和与之形成强烈反差的新式学堂里面的朝气蓬勃。

所以这种青春不是外在的或者是年龄层面的，它首先是基于思想的新和旧，是基于消极的、衰颓的、抱残守缺的、即将崩塌的东西和即将萌发的星星之火、新潮在萌芽的蓬勃力量之间的对比。

所以我觉得《建党伟业》对青春概念更具有背景性和内涵性的诠释，但关于青春在思想、历史、社会变革层面的定位，实际上我在《1921》里很遗憾的没有感受到。

电影《1912》海报雷：你说的这个最主要的一个矛盾，就是在当时那个年代、精神上的青春，和现在商业运作上的这种青春，其实是没有完全嫁接起来。

那个时候的青春，说实话确实是青春，不仅是身体的青春，更是思想的青春。

五四新文化运动本来就是一群知识分子发起的，这些人大多具有留洋背景，或者有一些进入到新式学堂学习的背景，他们身上带来的那种思想，民主、科学、自由这些新思想，它要冲击的是以往的那些旧体制、旧文化，甚至“打倒孔家店”。

他们身上必然有这种内在的青春气息。

本来是很好的，就是导演要去抓住这个点去挖掘青春气息的话，或许是很好的切入点。

包括当时去革命的话，它是需要理想和抱负才能够投入进去的。

但是一般情况下，中老年是不具备这样的气息和气质的，只有青少年这个时期，往往会被这种理想主义所感召，这一群人有这样的抱负，才愿意去投入这种革命。

但是显然这种气息在这群演员身上好像不太能够看出来，当时那些闹革命除了陈独秀、李大钊外，大部分人真得很年轻，李达31岁，教员28岁，刘仁静19岁，基本上都很年轻，邓小平才17岁。

所以把他们结合到中国新式的“百年未有之变局”，破旧立新的背景下，这种青春气息要能发掘出来的话那还真的不错。

但是我们的电影的青春只是演员面孔的青春，没有呈现出那种内在的朝气蓬勃“磊磊落落向曙星”的青春气质。

焦：这个片子我觉得它的青春叙事有两个基点，一个是站在中国共产党的诞生及其发展视角来看，当时确实处于一个青春期、发展期；另外一个就是清末以来，比如梁启超写了《少年中国》等等，当时很多革命者以“少年中国之少年”或者“新中国之少年”或是“少年中国人”、“革命者”等自居，整个社会氛围处于一种要求革新的像少年一样的朝气蓬勃的精神状态。

影片正是基于这两个青春叙事的历史基点，又加上服化道等的青春化点缀，使得整个历史图景突显青春的主题。

然而历史图景的青春化，很大一部分也跟法租界有关，当时上海的法租界是在中国大地上所有的外国租界当中建设的最好的一个租界，和法国巴黎有很多相仿之处，所以在当时比较富于现代气息。

我觉得影片似乎想表现法租界的纸醉金迷的享乐空间，加以批判，但似乎并没有完全展示出来，倒是洋洋洒洒的一幅上流社会繁华图，与革命者的交集仅在于提供了一个背景化、悬浮的活动场所而已。

今天我们看《1921》的时候，我觉得它的青春视角是一个回溯式视角，也就是说，创作者站在今天胜利者的立场上，去观察、观照1921年中国共产党的成立，所以你会发现叙事当中这种青春化叙事带有极强的浮华性，或者说带有一种胜利者的姿态去进行了一次“狂欢”式的叙事，而不是一个历史场域中的革命者面对民族危机应有的救亡图存的心态。

当然，革命需要必胜的信念、自信，革命者需要坚信理想主义，但是这种内心的自信、理想并不是一种浮夸式的喜形于色，包括李达站在屋顶上的狂欢式呐喊，都可以感受到不是当时革命者的那种心态，因为革命者绝对不会这么肤浅的以胜利者的姿态去表现自我的，何况李达还是“理论界的鲁迅”，无论是陈独秀、李大钊还是教员，作为一个学富五车的知识分子，一个大学教授，怎么可能如此的肤浅！

所以回溯式的叙述方式，作为青春的再现，我觉得是有问题的。

雷：老焦说的这种回溯式的叙事，我觉得跟我昨天看那个的感觉一模一样的，当时的人处于那个历史环境当中，怎么敢做那么多的断言？

比如演员说：“再过个三五十年，我们必将还一个崭新的中国”，还有类似的一些话。

他那个判断是那么的铿锵有力，那么斩钉截铁，让你觉得这不像是革命者的心态。

真正的革命者的心态，是又有一点理想，对光明的那种憧憬，又有挣扎，看不到未来的前景，是这种挣扎才可能显示出他们对革命的坚持精神的可贵，但是在他们身上完全没有。

这就是典型的把当代人的视野强加给了作品，导致角色说出了他不该说的话。

李达和王会悟在天台谈心高：我觉得老焦和老雷让我想起了电影里一个片段，李达和他妻子在天台上说道关于中国制造问题，抵制日本的抗议活动中把日本货都烧了，后来发现火柴也是日货，那一刻他们两个哭了，然后他们说未来的某天不会这样，我觉得那段之所以能特别打动人，就是因为他们把那个时候的艰难呈现出来，没有老焦说的好像有点先行代入、预设胜利的感觉，展现不出革命那种血与火的艰辛，所以我觉得老焦说的非常好，不是说电影故意这样拍的，而是不自觉的有这种意识，用现在的意识代入到那个语境当中去，用我们这个时代的青春去替换那个时代的青春，让我们感受到更多好像是青春靓丽的所谓青春，而不是那个时代血与火的政治激情。

至少在之前的那个那一版本的《建党伟业》中我感受到围绕着当时中国的苦难，层层递进的叙事，把当时大家思想和政治激情表现得充分。

本片用我们当下青春概念去替换代入到当时的场景当中去了，以至于没有把革命这种深邃展现出来，这是让我们觉得肤浅浮夸重要的一个点。

电影《建党伟业》（2011年）张：老焦提到了《少年中国》，陈独秀那一代革命者对于文化的自新，文学的自新，对于一切的艺术形式包括旧剧的不满，乃至对于旧的礼教制度以及由此而生成的文化形态，都抱着一个强烈的革命和革新的意识。

所以这样的一种青春的姿态，它的内涵应该是反抗，应该是一种先行的觉醒者对原来束缚他和压迫他的一个更庞大的东西的反击。

所以这样的对抗是关于种子如何萌发、如何在土壤里面顽强的最后掀翻那个石块的——以小搏大，新锐的先锋思想与旧的庞然大物在力量上的对抗，其实在影片里是完全看不到。

《建党伟业》的处理要更成功一些，教员登船前放弃留法，他和杨开慧父亲的几次探讨中国的路在哪，所有人对于道路的找寻，所以一大的召开就有了关键性的历史坐标，他们在寻找出路这一共同追求上的互通和认同才构成了这种青春的底色。

但1921年这个时间的横截面中看不到萌芽和找寻，我们只看到了一群以年轻帅气为最大共同特征的青年才俊，但是没有表现他们的思想是如何拧成了一股力量，如何真正因思想和心灵而相通变成精神上的一个共同体。

因此，这个青春的内涵就从对抗变成了激情，或者说变成了一种必胜的先验式预言。

《1921》的青春是一种失去了对抗力量的，非常散碎的而个体化的，没有凝聚成一个共性的——可以称之为共产党式的，或者是早期共产党员创始精神的青春。

所以这就回到了一开始我们提出的问题，影片只有泛写的青春，而不是那个属于1921年、具有历史特殊性的那种青春。

焦：我们应该问一句：革命的青春或者说革命的年轻人应该干什么？

我们从这个电影当中可以发现，每个人的衣服是光鲜的，乃至画着淡淡的妆容，所谓青春除了服化道和繁华的的历史图像之外，我们看到主要场景中男性革命者严重的同质化，女革命者一致地表现出一种小撒娇的小资情调。

只能说陈独秀、李大钊的独特的精神气质尚在，但比起《开天辟地》中那股子书生气、思想的冲撞与进步以及个人生活的差异化展示，差的太远，革命领袖的人生被高度统归到如何召开一大的叙事中，且未叫人看到领袖人物更多的思想的深邃，反而多是口号与激情。

其二，因为片子要展示很多重要的历史事件，可能无暇顾及或完成革命的浪漫主义叙事，那么只能简化到通过女革命者的撒娇来完成，而并不是通过一个曲折漫长的谈恋爱的方式来完成革命者的另一面，就使得女性在革命当中的历史角色发生了某种程度迁移或改变，实际情况可能不是如此，很多女革命者可能是男革命者的贤内助，但也有独当一面的令人敬佩的经历。

比如《开天辟地》，刚才也奇也谈到，所以，不管是李大钊还是陈独秀或者是教员，他们相互之间乃至与其他革命者、非革命者之间思想的碰撞刻画的相当深入，对中国道路的思考与选择及其过程展现的很充分，我们能清楚地看到所谓的青春化叙事，就是寻求青春对于民主、科学的追求，对于真理追求……张：对于解决之道的追求。

电影《开天辟地》剧照（1991年）焦：在中国共产党成立、召开一大之前，实际上和无政府主义等流派之间还发生过许多冲突。

一大之前信仰无政府主义也比较多，当时北京的共产主义小组，有好几个都是无政府主义，李大钊、陈独秀通过一次又一次理论的辩争、宣讲，使得无政府主义逐渐退出共产主义小组。

还有共产国际的一个代表叫魏金斯基，先是和李大钊在北京开始座谈会，后来又去上海和陈独秀座谈，李大钊和陈独秀做了一系列具体的实践性的工作，才促成了中共一大的召开。

但在《1921》当中我们发觉非常接地气的、实践性的、反映历史进程曲折性的重要细节被他忽略掉了。

我又得提《开天辟地》这个影片，这里头陈独秀和他的两个儿子之间父子之情，陈独秀从监狱出来之后对美食的那种渴望，等等都能感受到活鲜生香的革命者形象；《建党伟业》中教员与杨开慧的恋爱也是一样。

在《1921》当中不仅已经没有大学教授的书生气质了，而且生活气息缺乏，家庭伦理被爱情撒娇替代，中国气派被法租界气派压倒，密探及其谍战给了很大的戏份，这意味着，叙事策略朝着一种外在的青春话语方向迈进。

电影《开天辟地》剧照（1991年）高：老焦在《开天辟地》里头看到那些东西，我在《觉醒年代》都看到了，就是关于那时候的思想争端，从无政府主义到革命。

所以我觉得《1921》这个片子打着青春的旗号，但是如果理解成那个时代的蓬勃向上、和腐朽相对抗的政治激情的话，我真的没看到，他打的青春的旗号，他展现出来的什么东西表现出这种青春的政治激情？

甚至有很多剧情完全没有什么关系，比如说共产主义代表马林，反复展现他的剧情，甚至还有街上追逐的谍战剧情，请问它跟故事的主线有什么关系？

所以非常的冗长，很多剧情都是这样无意义的，可能我们的制作方觉得会增强一些紧张感，但是他真的没有体现出那种青春的政治激情，不管是老焦说的《开天辟地》里头，还是《建党伟业》里头，展现出来那种思想层面的层层递进，然后慢慢地发现马克思主义来拯救中国那种政治的真理认识的激情，在这个片子当中没有表现出来，甚至我觉得导演并没有刻意去追寻这些，他只追求可能是叙事层面的一些紧张、激烈，但其实这些东西并没有触动观众，我们并没有一些真正能够展现出那个时代青春内涵的东西在里头，这应该是这个片子让人比较失望的一个地方。

二、类型杂糅与流量景观原文链接：【西部影谈】圆桌对谈 | 献礼片如何青春化？

张：其实高老师谈到了一个很重要的问题，也是我们今天的第二个话题，即类型的青春化。

街头追车、百乐门的杂技和凶杀案等，片方的阐释是按照类型杂糅的思路，加入悬疑、谍战的类型要素，以及国外的叙事时空，希望能够达到一种国际化的叙事。

这让我想到了当代影视创作的一个普遍的问题，不管跟剧情的主线有没有关系，男女主人公一定要出国，出国的经历和国外的风景就变成了异域的奇观，增加视听上的刺激。

那么，作为商业片，《1921》中杂糅多种类型的制片策略，是否准确匹配了当下院线献礼片潜在观众的需求？

就我个人而言，类型化的视觉桥段反而成了一种困扰，脱离情节核心、强行插入类型元素可能并不是一个市场化探索的成功路径。

高：所谓的从影像层面走这种青春路线并不成功，以前《建党伟业》也是相对成功的，但是《建国大业》和《建军大业》流量明星的结合方式，它并不成功。

我们这些年的主旋律电影，其实它采用了一些新的表述方法，我们说一个灾难拯救电影，像《战狼》再到后面的比较成功的电影，其实它更多的是有一些别的叙事技巧，绝对不是流量明星的堆叠。

所以我们今天看到《1921》它的这个模式，就是请一群小鲜肉来青春靓丽地扮演，我也并不觉得年轻人喜欢这种。

年轻人喜欢什么？

我最近在b站刷到1900解说电影《大决战》，年轻人特别喜欢，因为我们都知道b站是一个年轻的地方，年轻人特别喜欢那种有代入感，身临其境，能感受到那个年代血与火、有真实感的革命作品，他们并不喜欢这种小鲜肉式的、非常浮夸、浮于表面的作品。

所以我觉得这个策略并不成功，只能说它的市场运作和资本运作意义上是成功的，但这种成功是有限度的。

我觉得《1921》这个电影目前来说，它的这个模式和它显现出来的内容都是比较让人失望的。

《大决战之辽沈战役》（1991年）《大决战第二部：淮海战役》（1991年）《大决战第三部：平津战役》（1992年）焦：与其说是青年观众绑架了《1921》，不如说是市场绑架了《1921》。

这部电影很明显有一个倾向，就是历史或许迁就了明星，《开天辟地》是以陈独秀、李大钊、教员为主线，到《建党伟业》时基本上以教员为主线展开，到了《1921》实际上是没有一个完整的主线的，也没有一个核心人物，它是多线条、群体性演出。

我并不反对群体演出，《茶馆》不就是很好地群体演出嘛，我是觉得因为有那么多明星加入，使得镜头在拍摄时可能要照顾到每一个明星，刷存在感，如此以来，反而使整个故事的线索变得表面和疏散，全明星阵容就是为了给青年观众看，那么为青年朋友看，一个重要的目的是为取得高票房，所以拿历史故事来迁就明星大有可能。

高：就是这个倾向，就是流量明星、大IP模式，像老焦说的，可能我们每个镜头都要给到，甚至我大胆的猜测，有可能会影响到叙事，比如说本来无关的什么情节，因为要给一些明星露头露脸，说不定就加上，比如说留法小组镜头不少，但其实在剧情当中跟主线关系是非常淡的，包括朱一龙对周总理的扮相油头粉面，太漂亮了。

我并不是说朱一龙有问题，但是他扮演的周总理气质确实有问题，包括这个片子里，大部分人扮相都太漂亮了。

朱一龙在电影《1921》中饰演周恩来张：那种光滑细嫩的漂亮，仿佛从1921年的剧情中剥离了，而在影像质感上和这些明星的护肤品、美容仪代言广告完全重叠了，一瞬间竟让人不知道在看角色还是明星……这种过于精致、过于人工、过于矫饰、过于社交媒体化的形象会让我产生心理上面的抵触。

教员是一个农村出来的、勤工俭学的经历过生活的考验的人，这群创始人中有一些人家境优渥的，但还有很多人还是生活的比较艰苦的，但影片中的男性形象缺乏生活的历练，不仅是外在的线条或肤色，还有气质上的果敢和担当。

这里面可能还不光是一个服化道的问题，而是这个里面有一个更根本的问题是，这些明星是否愿意去改变自己的形象，或者说资本是否允许流量鲜肉们褪去华丽的光环而洗尽铅华呈素姿，回归角色的塑造。

影片就是把流量明星当做一个视觉的景观甚至是票房卖点，所以没有任何人脱离了以往的偶像设定，没有突破就会使角色和商品代言人混淆不清，对我来说这可能是一个非常严重的问题。

高：对。

而且我一定要说青春在他们整个文本当中，不仅表现成一种外在的形象，而且也演化成一种意识形态了，我觉得它展现地不像那个时期的革命，有点像现在的青春片，比如说教员和杨开慧，杨开慧在俩人离别的时候说：“我不会黏你的。

”我听到这个话之后还挺震惊的，杨开慧真的是这么说话的吗？

因为她的小儿女情态实在太严重了，看完《建党伟业》，我觉得里面的杨开慧形象会稍微更合适一点，这个文本当中很多表现情感的其他地方，我都觉得沾染了现在的青春片，甚至一点点偶像剧的表达方式，从头到尾没有看到特别严肃的革命伦理，这是我觉得它很悬浮的一个很重要的原因。

电影《建党伟业》剧照（2011年）张：教员在悲愤奔跑时还有一段回忆蒙太奇，仰拍的镜头里他跟杨开慧身后还有渲染的光晕，教员搂着戴着粉红色围巾的杨开慧，包括色调用光和演员肢体互动的方式，我几乎以为自己在看时尚言情剧。

杨开慧本身是一个非常有思想的人，她对于教员的支持，并不仅仅是对恋人的支持，而是带有对共同理想的认可，甚至还带有自身革命理想的寄托，她对于教员的支持应该是更加宏大的、更加深刻的、更加超越一个小儿女情长的认同和支持。

甜宠剧元素的沿用，使女性的形象或者是女性革命者的意义和性质，在这个片子里发生了严重的漂移，或者说消解。

焦：杨开慧确实是教员的助手，而且后来做了不少革命贡献。

电影把所有的女性几乎全处理成一个革命者女伴的作用，除了王会悟一个对历史有贡献的女性之外。

高：所以有一个豆瓣的观众他的评价，他说看这个电影印象最深的是革命者的夫人、妻子、太太怎么都这么漂亮，我觉得该反思的不是这个观众，而是我们的电影，为什么？

你们的拍摄手法、拍摄方式给大家一种感觉，好像我们不自觉地把注意力集中在太太们的美貌上去了，就是你们可以比较一下看看《建党伟业》怎么拍杨开慧的镜头，看她的打扮造型，包括他们都有结婚镜头……焦：我这两天在思考这个问题：拍摄《1921》电影的思维是什么？

很明显，《1921》对于历史、生活细节的取舍原则是留下大的革命实践，而对于细小的尤其是个人的生活以及细小的历史事件，有意而无意地省略掉了。

这种原则我把它叫大事件叙事。

这个大事件叙事不是个人化的大事件叙事，是党的历史的大事件叙事。

这就对电影创作者提出了很高的要求，电影一方面要讲好故事，一方面要塑造银幕形象，《1921》如何在大事件叙事中与工人阶级、学生乃至社会底层民众相结合，如何与革命者尤其是最主要的革命者的个人生活相辅助，都需要一个高超的技巧。

但《1921》后面的一些非常典型的历史进程的镜头呈现，肯定是失败的，这种中学教科书都说的很清楚的大事件，没有必要再重复，《1921》只需要讲好一大的故事就很好了。

张：《1921》其实是以党史叙事支撑电影的叙事结构，这完全没有问题，但不加以任何艺术转化的就把党史直接作为整个电影叙事框架就会出现一个问题，影片缺乏核心的行动者，缺乏对历史细节的有机组织，变成了历史的情景再现。

缺乏时空的逻辑和人物之间的内在串联，导致影片变成了点缀着甜宠剧、悬疑剧元素的历史情景再现。

雷：我觉得这个电影还是走的是宏大叙事的路线，和西方的那种个人化的叙事模式是不一样的，但是它试图用另外一种方法去做这个宏大的叙事，它是选取一个重大历史事件，就是一大的召开。

故事结构的方式就是如何能把这个一大顺顺利利地开出来，会有苏联那边的专家来指导，因为当时苏联影响是最大的，还有日本方面是如何表现的，通过国民党这些特务、间谍是怎样去影响和阻碍一大的，它是有这么一个叙事的逻辑，它不是说没有一点逻辑，碎片化七零八落的那些东西……之前的一些有关建党的题材，不像这次是聚焦于这一个事件。

比如《建党伟业》是正儿八经去分析一大形成的历史原因，为什么我们一定要需要马克思主义？

为什么一定需要共产主义才能救中国？

所以拍摄了军阀混战、五四运动等事件。

这一次是不一样的，这一次是试图用这种谍战逻辑来构建一大会议，一大的召开要如何不泄密，如何在保证安全的情况之下顺顺利利开完。

因为这个逻辑，导致很多人物就只能是平面化和扁平化的，不是个人化的，实际上这是宏大叙事不能克服的弱点。

这次最主要的一个讲述者就是李达，其他的角色稍微次要一点，李达夫妻是如何参与组织和策划，如何去租赁女校，如何与共产主义代表对接，如何防范泄密，是做这些工作的。

但是加了很多看起来和这个事件有一点点关系，又没有那么相关的那些东西，就是陈独秀要钱办刊物，李大钊牺牲，杨开慧受迫害等，这些外围的叙事，就显得和这个核心事件保持得不够紧密，所以让这个叙事就显得很零散。

黄建新导演“三建”系列焦：《1921》的叙事在《建党伟业》的基础上有两个改变：一个是叙事中心的改变，之前相对以教员为中心，这次相对以李达为中心来展示一大的成立；第二个是加入了谍战桥段，也就是国际代表与密探打斗的场景。

另外，我要说《1921》是《建党伟业》基础上，因为很多镜头、场面与《建党伟业》是互文性的。

《1921》这个片子在我看来不仅仅是缺乏想象力的问题，而且也是缺乏讲故事的能力。

张：我觉得这个片子在叙事上面完全是不合格的。

雷老师刚才是站在编剧的立场梳理故事策略，就是关于开会。

但是问题是，编剧的情节构想实现了吗？

素材怎么能变成情节，是我们对于这些特殊历史事件的组织。

这个里面的动力关系，谁做了什么，于是产生了什么结果，这个事件之间的有机逻辑才叫情节。

这个电影有没有故事？

一定有，但是它的情节做的怎么样？

我很同意老焦说的，它就是一个大事件叙事，这个大事件叙事的根本是什么？

是用影像图解党史，还是用电影讲述党史？

前者只需要划出历史重要结点，情景再现；而后者则需要找到人物，找到行动，找到情节逻辑串。

这也是为什么在影像上，《1921》大量地使用了多部经典主旋律电影的影像素材，因为它的情节呈现太弱，没办法组织进故事，所以只能借用、搬用、植用。

《1921》试图用经典素材来撑起故事的宏大背景，建立和历史的联系，但完全是两层皮，因为缺乏历史的锚点，缺乏立足点，所以实际依然是一个在历史中无处安放的故事。

雷：我刚才说的是我试图去找这个编剧的情节，但是我现在要说一些bug的存在。

就是它为什么没有办法把这个架构起来？

首先，日本那边有一个激进青年，他收到了苏联方的资助，然后回给马林的是如何使用这些资助的清单，这个事件我觉得唯一的作用就是为了和中共形成对比，中国共产党是一个自力更生，不需要苏联支援，最奇怪的是日方派了一个人来杀那名日共，后面还跟了一个反杀的情节，那个人保护着杀完人后没有任何交代……这个保镖是如何产生的？

然后这个保镖杀完人之后，身份完全没有任何交代，你不知道他是干什么的，你不知道他为什么要保护日本共产党，就很奇怪，这是一个。

日方对一大的召开没有形成直接阻碍，我本以为会发生危机，结果没有来自日方的危机。

他和我们的主线就是中共一大召开似乎没有形成直接的关系。

张：当时的日共加入了共产国际，但是我们没有，所以这是不是产生了道路的对比？

但是影片叙事是无效的对比，是碎片式的，叙事板块基本独立，从一个跳跃到另一个，包括类型语言都转换成另外一个，只有差异没有关联，断裂之中，对比如何产生？

高：如果要对比的话，为什么不在共产国际在场的时候，我们的第一次会议的时候，跟共产国际关于敏感话题有一些接触，有一些对话，没有这样的情节只能让我们去脑补，那叫什么对比？

上：电影《1921》中的场景 下：电影《悬崖之上》中的场景张：影片试图建设的这个国际格局，实际上是相互悬浮的，而没有产生真正具有历史启示的关系。

中共的发展，日共的发展，共产国际，苏联，包括奥地利在内的其他欧洲共产主义力量，所有的运动都是马克思主义理论指导的，各个国家的共产主义运动之间，构成的参照系在哪儿？

我们自身的独特性和优越性在哪儿？

其实搭建这个国际的格局，不就是为了体现我们自力更生、自主探索？

既有马克思主义思想的指导，又结合了中国的国情，所以中国共产党走出了一条路，但影片搭建的国际格局对这个主题表达几乎是无效的。

缺乏意义上的真切关联，国际化的影像就成了景观ppt。

而当国际化场景沦为纯粹的景观时，问题又出现了，观众的注意力都在景观时，它是否足够独特，能经得起考验？

同样的汽车，同样的追逐方式，同样的广场，同样的石板路，可能还是同样的影视基地，谍战元素的意义何在？

哪怕只是作为奇观，飙车那一段我们刚刚在《悬崖之上》看过了，能不能换一个稍有点新意的方式？

我觉得黄包车和自行车之间追逐，地域化的处理就明显比两个老爷车的追逐要好。

整体而言，《1921》的谍战实际上是一种非常平庸、工业化的谍战，而没有任何情节功能的特殊性。

高：我觉得也奇说得非常到位。

其他国家的发生事情，有没有什么历史的启示，或者如何聚拢到中共的经验当中来，这才是建立国际视野的一个核心的意义，如果没有的话，它仅仅是变成一个场景的展览，一种奇观的炫目，就包括你最后那个谍战的制作模式，可以把谍战片元素、类型片元素去融入到这个这个故事当中，但是这样融入的意义是什么？

现在还有一个很有趣的词叫做工业糖精，就是爱情片强行制造甜蜜感觉，那我们类型这些元素，什么谍战、追车啊，这些其实都是工业化的，它和主题和革命伦理的呈现没有任何关系，只能说它越多就越偏离主题。

张：我觉得刚才雷老师还谈到了一个问题，既然影片的核心事件是讲述开会，那么所有的叙事应该围绕着两个悬念展开：这个会能不能开成和这个会开得成不成功。

其实可以看出很明显的对位，国际化格局的相关叙事应该是对会议结果的评价，来佐证一大使中国成功走向独立探索之路，谍战叙事实际上是围绕着特务会不会破坏、这些人怎么样斗智斗勇、能不能安全地把这个会开成这个叙事动力展开。

但是实际上是这两个部分完全脱离在开会这一核心事件之外了，既没有让我们紧张这个会能不能开成，也没有进一步加深我们对于会议取得的重大历史成果的领悟和认识。

焦：谍战元素我是觉得挺好，我只是感觉拍摄的方式和场景的选择实在是太追求国际化、时尚化而脱离中国的实际。

对于革命党，确实有一些密探在跟踪、抓捕他们，我觉得当时的革命者完全可以用谍战的方式来表现和表达，包括共产国际代表马林来到中国之后，我们可以拿这种谍战方式来展现他的斗智斗勇，他对中国革命指导的这种曲折性。

但这种镜头语言的表现方式和方法，确实是套路过于熟悉，就像老高说的过于工业化，但我觉得谍战元素是没有错的。

张：任何元素也要考虑它有没有完成主题表达上的功能，遗憾的是，占据了可观篇幅的谍战叙事只诉诸了视听层面，过分商业化的搏眼球……高：而且马林一开始就有人跟踪，剧情讲了好几次了，最后还有一个追车，我觉得其实他已经演过那种有人跟踪了，最后那个追车，我就是觉得他表现从技术上的一个刺激吧。

他该表现前面的综合百货已经已经讲过了，在这里我真的觉得是画蛇添足。

雷：谍战的bug太明显了，加入谍战元素没有问题，但是谍战设计感太差了，一个是当我看到日本特工已经走到一大会场时，我还以为他会对会议有所阻碍，完全没有，他只是想去杀那个日本共产党而已。

然后就是马林这条线，那个中国的特务，探长好像是手下就他一个人，他手下就一个小助手，就靠他和他那个小助手去追马林。

前面那么刺激的一场追戏，剑拔弩张，可是到了一大会场的时候，闯进去之后，没有很明显的反应，之前追得那么紧，到这里却没有任何反应，而是回去拉救兵，甩锅给法国警察，还冷嘲热讽法警肯定抓不到人。

这一幕可是一大碰到的最大的危机，就这么稀里糊涂处理过去了。

张：再比如黄金荣每天不是在洗澡就是在按摩，好像日本电影中概念化的黑帮老大。

表现黄金荣，不就是为了表现租界的复杂、国情的复杂吗？

那为什么不利用黄金荣这个人物讲讲上海租界都是特务为什么共产党人还选在这里开会？

如果要做谍战，那完全可以利用这样的篇幅和预算，进一步揭示多方暗地较量背后的实质矛盾、上海的地缘特殊性，揭示会址选择的明智，实际上恰恰是只有租界里面才会有这样的空间。

整体来看，《1921》的类型杂糅，不仅没有助力主题表达，反而悬浮在了核心情节之外。

三、欢快的基调与混乱的镜像原文链接：【西部影谈】圆桌对谈 | 献礼片如何青春化？

张：青春策略体现在镜像语言上，是一种丰富，时尚，或者说眼花缭乱。

比如说，开会的前夜，我们看到了奔跑的青年教员、在哈哈镜前大开眼界的刘仁静、还有百货公司橱窗前相遇的周佛海、陈公博两对情侣……这段影像的风格上，以及审美趣味上，过度在渲染法租界的光彩夺目。

高：毫不客气地讲，就是偶像剧。

拍得非常的漂亮和艳丽的感觉。

焦：配乐也有类似的鲜明特征。

在《开天辟地》当中影像是黑白色的，几乎是没有配乐、没有配音、没有音响效果。

到了《建党伟业》当中，背景音乐随着人物的心理以及剧情来跌宕起伏，或悲或喜，始终不脱离故事情节。

但是到了《1921》，从头到尾音乐是一种胜利者的赞歌式的欢快，无论故事情节发生什么变化，人物发生什么悲喜，音乐背景始终是欢歌式的。

假如我们说音乐或音响与整个故事的叙事是分割的，并不是吻合的关系，似乎也不对，因为革命者的姿态是一种胜利的狂欢式的，那么音乐的基调是欢快式的，反而是很吻合、和谐。

所以，整体来看，我觉得不能拿今天的胜利去冲淡过去的深邃与沉着，尽管说中国是少年，革命者是青年，但是军阀统治的现实1921年的革命者不可能认识不清楚。

张：整个的调子，包括用光、色彩、布景、服化、音乐，整个的调子是明丽、轻快的……

高：甚至现在教员奔跑就是很多人喜欢那个剧情，包括那个有音乐，那个音乐我听到说实话特别的轻快，甚至有点摩登风。

雷：他本来是想表达教员看到帝国主义在我们中国人的地盘，一门之隔，不让中国人进去，那边繁华似水，这边冷冷清清，是一种非常失落的心情……张：悲愤。

而且当时教员应该是一种在极度压抑自己情绪的状态，就是因为还有开会任务在身，既不能去做个人的反抗，身边也无人倾诉，所以他的整个人的状态，包括思想，应该是一种克制、压抑、无奈之下的悲愤。

高：配上这个音乐，包括教员本身表现出来的，我觉得给人的感觉是有点轻快的感觉，我不知道是不是我的错觉，总而言之完全不匹配……20世纪30年代，就像蒋光慈地小说那样，很多人觉得革命很时髦、很浪漫。

对革命做一个轻歌曼舞的浪漫化处理，那个时候就有人对蒋光慈的写法进行批评，我觉得我们现在是有点倒退回去了，我们把革命处理的很浪漫，就是有点轻歌曼舞的感觉，有点浓，也多多少少有小资味道，有青春偶像剧的味道，没有把革命严肃的伦理性表达出来。

张：所以在看片时我很困惑，难道青春化就是对年轻观众完全丧失信心吗？

赋予影像深沉的基调、宏大的意义，严肃的思想，这些追求对于资本来说会有这么强烈的抵触吗？

最俗套的配方，最流行文化的编码，堆砌原料式的工业化处理方式，真的符合观众们对于献礼片的期待吗？

高：是的，我印象中有一个镜头还看的我疑惑不解，他们革命者到李达居住的地方，汇聚之后，当天晚上北京的代表刘仁静，刘浩然演的这个角色，跑出去，感受都市繁华。

我当时觉得那个镜头特别违和，他刚刚感受完都市现代性的繁华，回来之后，又和教员一起来的那个代表讲革命历程，突然感到热泪盈眶。

情绪是反复横跳的，一会儿感受都市繁华，一会儿进入革命情境，这个革命情境其实它展现的非常景观化，我剧情到了，你就给我哭，你给我感动。

前面我去感受城市繁华，去照哈哈镜，那么热烈……我觉得整个情绪是完全不统一的，这也是整个作品碎片化一种表征，情绪是碎片的……张：其实高老师刚才谈的那段，我印象深刻，影像非常漂亮，非常五光十色，但中共一大的参会代表被处理成了波德莱尔的都市漫游者，影像美学指向了何处？

在如此重要的一天晚上，影片用平行蒙太奇展现了他们的租界之夜，有人感受到了主权沦丧刺，有人被繁华景观娱乐，有人享受物质，那是否接下来的情节应让观众看到，他们对革命的认识是不是会有所改变？

夜游再次仅仅提供了视听层面的内容，但仍然没有成为会议叙事的有机部分。

这些代表跟上海摩登都市产生的一切接触，没有落实到党的成立，它就是一个无效叙事。

“新感觉派”的代表人物（穆时英、刘呐鸥、施蛰存）高：也奇，我想起来中国现当代文学，说30年代上海有一个很有意思的现象，每个人是从不同的角度去说上海的，比如上海的新感觉派，穆时英这些人写的是上海的舞场、百乐门以及十里洋场的繁华，而革命者看的是上海的无产阶级的惨痛，我就不明白《1921》的革命叙事，为什么在展示的是商场、是消费、是哈哈镜、是现代奇观、是十里洋场，而不是底层大众和呈现出革命伦理，这个影像画面有些错乱了。

焦：这确实，在《开天辟地》当中展示的是比较丰富的，包括对于当时北京和上海戏园的展示都是比较充分的，而没有展示十里洋场。

那么到《建党伟业》当中，似乎这些东西慢慢在褪去它的底色——底层的颜色，再到《1921》当中就直接就被省略掉了，没有了。

张：《建党伟业》的逻辑是层层递进的，呈现了复杂的历史背景，但是有共产主义思想逐渐浮出地表、无产阶级革命呼之欲出的合理逻辑。

高：虽然它对底层的展现没有那么多，但是首先把当时革命的两大主体——一个是工人，一个是学生，展现的还是蛮充分的，我觉得《1921》到这里的话，它整个叙述的画面都很单调，甚至它有一部分展现工人的，但是我觉得很奇怪的是，里面的工人阶级的表现和整个主题是割裂的，和主线没有直接联系。

雷：工人大罢工最后也成功了……

电影《建党伟业》（2011年）剧照张：但这是我们自学党史的结果，电影里根本没有提供相关信息。

工人罢工的相关影像也有很大的美学问题：闹罢工的生计难以维持的这些工人，全部都白皙健壮，看不出生活的凋敝。

实际上1920年代的老照片里，真实的大众，那种贫弱、瘦削、眼神当中的空洞和绝望，非常说明问题，再不革命，国家和个人都要亡了。

《1921》的镜像美学是否鲜明体现了历史的必然性？

电影《1921》中的工人高：所以我觉得跟《悬崖之上》一样，它是悬浮的，没有表现出革命的合法性，但是《悬崖之上》毕竟只是一个局部的谍战，对革命伦理合法性的表现不够充足，我们还可以勉强忍受，你是《1921》，你不表现建党的历史合法性？

那你这个片子存在的意义是什么？

最需要你表达的地方，但是你从细节、整个故事的框架来说，都没有表现出革命伦理的必然性，我们这些工人白白胖胖的，哪怕从这些细节的角度去看，也没有表现出一种革命的必然性。

张：新中国的革命历史题材影片可能用现在的眼光来看有这样或那样的进步空间，但一个显著特征就是影像美学与主题思想的高度统一。

新主流电影，就说《悬崖之上》，不谈主题表达，但在艺术上也有明显优势——视听语言是连贯统一的，美学风格上从头到尾是自洽的、规整的。

但很遗憾，《1921》的镜头语言风格存在着太多混乱，我们看到了电视专题片、旅游宣传片，MV般的运动镜头，甜宠剧色调、肤浅的高光，镜像美学的破碎和自相矛盾甚至不能提供一种稳定而连续的感官体验。

倪妮在电影《1921》中饰演王会悟高：倪妮在船头的时候，我们看《建党伟业》里，周迅给到主体镜头时，是先给到船的镜头，然后船的镜头拉到周迅镜头上，意思是周迅在听当时的革命者语言时，周迅其实代入到了听众的视角，代替我们对这些革命者的伟大去致敬和反应……张：包括他们最后唱起歌来，周迅的喜悦……高：那是一种作为旁观者对革命的喜悦，是完全可以理解的。

张：而且志同道合，他们都是战友。

高：那是毫无疑问的，倪妮大镜头，从上往下切，周围的景都是实景，结实地打到倪妮的身上，再加上倪妮穿着非常艳丽、漂亮，所以这个时候我就很怕旁边出现4个字——大美嘉兴，再马上有一段广告，我觉得很像风景宣传片。

焦：所以这个片子凑合的成分实在是太大了，先从《建党伟业》自我抄袭，又抄袭其他影片的镜头，各种枝枝叉叉的叙事线条，一直到后面的类型的改变。

实际上，我认为可能不光要照顾明星，还要照顾青年观众，乃至说还要照顾它的现实诉求。

张：影像语言的高度混乱，直接导致主题表达上的破碎。

商业主导的制片策略不一定有主观的不重视，但是生成的东西确实是让革命的价值消解了。

高：《建党伟业》里蔡锷要离开北京时，小凤仙给他说：“你是四万万中国人的，也是我小凤仙的……”首先咱们有一个民族大义在，然后咱们再谈爱情，不可能像《1921》里杨开慧直接给教员说“我不会黏你的。

”

张：粘人这样的表达，恐怕肇始于琼瑶和台湾偶像剧吧？

除了台词，这场戏在影像上难道不是完全错乱的吗？

雷：那声“润之哥”叫得我鸡皮疙瘩都出来了。

张：“哥哥”，因为教员首先是她父亲的学生，他们之间有师兄妹之间的关系，而不是小儿女情长的情哥哥不是吗？

影像表达还有很多类似的莫名其妙之处，李达和王会悟与窗户对面的小女孩，这是一个什么隐喻？

我不懂。

焦：未来，给小孩子要创造一个未来。

高：是的，回到老焦最开始说那个话，这个电影它没有一种表现历史必然性、合法性冲动。

为什么我们不表现？

只有一种，就是老焦说的，现在我就告诉你们，我们中国很轻松很幸福，和过去你们的生活进行对比，我觉得更多地表现将来我们生活有多么幸福，处处突出这种对比的意识，但是却没有去说革命论是怎么建构的。

张：所以影片放弃了革命逻辑，放弃了历史必然性的整个论证过程，直接由条件得出了结果。

用一种乌托邦的物质丰富的指向，来弥合意识形态的裂隙。

高：影像的混乱，我补充一处，他们开这样的会，最大的困难是王会悟博士不会撒谎，于是用一大段蒙太奇表现李达如何训练王会悟说谎，可能有点儿戏。

其实有很多危险、困难，怎么视听语言就表现成了一个很日常很甜蜜的场景呢？

张：欢快明丽的镜像基调还带来一个非常严重问题，没有张弛、没有厚积薄发、没有情绪上的高潮。

高：背景音乐是欢快的，情绪调动不起来，可能导演觉得飙车的时候算高潮了，你们应该紧。

紧张啥嘛？

大家一点都不紧张，或者说导演觉得会感动，其实完全没有，因为真的没有人代入情景当中。

《觉醒年代》最高潮的剧情是陈独秀要南下，李大钊送他们，到河边的时候，河边漂浮着很多尸体，边上有很多帐篷，一个老大爷非常的惨，跟他去聊，他说他的很多老朋友义和团时期革命失败了的、被砍了脑袋、被奸污的，把中国底层人民困窘、凄惨的状态，表现淋漓尽致，李大钊、陈独秀当时深受刺激，于是在那样的环境当中他们决定成立中国共产党，把动机表现得淋漓尽致，但是《1921》当中，真像你们说的，对于革命伦理的表达是浮于表面的。

所以他的情绪和他的这种故事呈现完全不协调、是分离的，所以没有情绪上高潮。

张：1921年的青春叙事建立在一个对立面的反抗腐朽的基础之上，应该是一种大无畏的，舍生忘死的对抗。

在《建党伟业》里面还能够看到学生们从铁栅栏门里面去策反大头兵，《1921》的影像里看不到一点对于政府当局或者是权威的反抗，唯一一点反抗针对的是谁？

是那个租界里面黄金荣的那几个形象丑化的巡捕和特务。

他们在反抗的东西是什么？

他们要推翻的那样黑暗的世界，那种剥削究竟在哪儿？

没有，电影里面没有。

雷：本来是要推翻“三座大山”，帝国主义、封建主义、官僚资本主义，结果找不到这三座大山。

高：影片一定要有矛盾，他们把矛盾对立面变成一种很具体的、肉身化的几个形象，但是把那些个人的对抗，全都没有表现出来，变成一种很技术化的东西，有人要跟踪我、要管制我们，我们去躲避他，这个伦理完全没有。

其实我觉得最大的问题就是革命者应该是沉郁和悲愤的，所以全片我觉得最好的一个剧情在划火柴那个地方，把沉郁和悲愤的革命感觉表现出来，而欢快其实是我们这个时代青春片，我们回想我们的年轻时代，就是革命、青春怀旧电影里头那个青春，多么无忧无虑。

所以我觉得《1921》在用我们这个时代的青春意识形态，去置换那个时代的革命。

张：还有，演员所有的表演，角色的行为都是非常空洞的符号，比如说奔跑，漫无目的的奔跑其实本身就是非常空洞的能指。

但《建党伟业》里的处理要具体的多，有内涵的多，比如年轻学生要烧掉桌子，因为丧权辱国的条约就是在这签的。

一把怒火烧掉耻辱，这个行动就有非常明确的意义。

学生们罢课抗议，紧闭的铁栅栏门有一条铁链拴着，几个学生轮流从这个门缝里伸出头去讲道理，宣传和说服的过程里学生们一个接一个的进入大门，而被感化的宪兵没并有阻止。

钻门缝，演讲，一点点的突破防线，这一系列行动不正是新思想传播的隐喻吗？

而在《1921》中，具有革命能指的行动有多少？

与革命事业形成隐喻关系的身体语言有多少？

电影《建党伟业》（2011年）剧照高：我们现在提起《1921》，一定要说《觉醒年代》。

《觉醒年代》也表现差不多同一时期的历史事实，展现那个时代革命人物陈独秀、李大钊、鲁迅，但是他很受年轻人欢迎，而不是说拍革命片就一定要用流量模式，只要你如实地能够进入到历史场景当中，但是问题是这是一个方面，所以《1921》模式本身来说，就不值得被推崇。

但是另一方面，我听别人说《觉醒年代》运作模式资本方看好的也不多，到现在为止这个片好像没有挣多少钱，甚至有说是亏钱的。

至于《1921》这个模式，它能不能直接挣到钱我就不说了，但是至少它的资本运作方式，和电影的质量、成本，不成一个正比关系，不是说好片在市场就一定能够有好的、积极反馈或者挣到钱，烂片就一定在市场上赔的血本无归。

在非常扭曲的环境之中，才会生产出这样一个东西。

曹磊在电视剧《觉醒年代》中饰演鲁迅雷：我可不可以这样理解，它实际是借政治主导名义，行商业主导之实。

高：它是把流量模式和主旋律结合起来，因为主旋律以前关注比较少，结合起来，保证主旋律有一定的受众。

张：我觉得它的最根本的问题就是，符合商业制片规律的同时，有没有按照艺术规律用心去做内容？

上影的“三建”系列其实票房收益都很不错，但“三建”的成功经验仅仅是全明星阵容商业运作吗？

尽管《建党伟业》启用了大量明星塑造历史人物，但无论如何镜像美学基本上还是能够自洽，甚至可圈可点。

但如果以为所有角色都由明星乃至是符号化的偶像来塑造就能博取眼球赢得票房，而抛却了电影艺术的基本规律，那会产生什么样的恶果呢？

影片不仅在艺术手法上没有弥合流量明星可能产生的间离效果，反而把流量经济眼球效应当做镜像美学服务的对象，很可能就走向资本模式的极端，完全放弃了基本的艺术立场。

“西部影谈”投稿邮箱：[email protected]编辑：杨艺龙

西部影谈·陕西省电影行业协会

这张图片所有人的表情带着的轻浮的笑容，更像是赶赴一个秀场，而不是去拯救祖国，不用进电影院看片，仅凭这张海报就可以嗅出浓浓的烂片味道了，历史伟人们发胶打的那个厚，好像每次都是化的浓妆才出门，严肃题材硬生生拍出偶像剧风格，那些正八经的偶像剧，中国都没有一部拍的好看的，就别说那些硬往偶像剧靠的历史剧了，那些土大款土老板什么时候不再糟蹋影视剧？

上周五去看了《1921》的点映，但影评一直憋到现在才来写，就跟隔壁座那位出了字幕还舍不得离场的姐姐说得那样，“这片信息量太大了！

”《1921》讲述关于“一大”召开的故事，关于“一大”，正如毛主席那句著名的话， 中国产生了共产党，这是开天辟地的大事变！

100多年之前，军阀混战、民不聊生、弱国无外交，没人知道当初作为少数派（一大召开之时，全国仅有50多名党员）的中国共产党会为这个沧桑又迷茫的古老国家带来什么？

那藏在上海弄堂、南湖游船上召开的仅有十几人的小型会议，这只百年之前的蝴蝶悄悄扇动了一下翅膀，是会悄无声息地没落还是带来翻天覆地的一场风暴？

提到中共一大，不得不提五四运动，也没法不讲《新青年》，更少不了“南陈北李，相约建党”的一段佳话。

如果按照传统的叙事，提到一大，也必然由五四运动开始，以陈独秀、李大钊为主线，甚至是站在上帝视角上，或以毛泽东、周恩为主角都是合理的，但《1921》选择并非广为人知的李达、王会悟夫妇为切入点，切入1921年这个特殊年份的横截面，给观众打开一个非常独特的视角，去体会百年之前这些人的选择，也正是因为这些人的不同选择，才有了新中国的成立，才有了我们现在的生活。

《1921》中，李达与王会悟在天台的一场谈话，李达说：“那时候我们抵制日货，把日本制造的东西成堆地烧掉，划着火柴的时候，我突然发现火柴是日本制造的，我们连自己的火种都没有……”王会悟回：“已经开始在改变了“。

这段看似是为了塑造李达、王会悟革命夫妇的一场感情戏，其实里面信息量就很大。

自1840年鸦片战争开始，中国经历戊戌变法、辛亥革命、推翻清政府统治、建立中华民国、张勋复辟……这几十年之间，每一件对于当时的中国都是巨大的变革，但结果内部还是军阀混战、民不聊生，弱国无外交。

不光李达这种进步知识分子痛苦和迷茫，底层工人、农民更是过着食不果腹的艰难生活。

包括黄金荣这种青帮大亨，也只能仰仗外国人为虎作伥地活着，这在《1921》片中闯入一大会场的侦探这条支线上也有体现。

”憋屈“的绝对不只陈独秀一人，不管是有钱人、穷人、进步知识分子、流氓大亨……所有人都是憋屈、迷茫的，整个国家都不知道未来在哪里。

李达虽然坚定不移地选择了马克思主义，但是他也不知道能走多远，这个国家的未来又是怎样的。

《1921》其中的人物都不是静态白描，他们每一个人的生活和思想都在流动改变着。

例如王尽美、邓恩铭、刘仁静三人游览上海大世界一场戏，不光是展现那个年代上海租界歌舞升平的奢靡，也因为这三人当时都是参会代表里年龄最小的几个，正是青春活泼的时期，再到影片后期闪过的结局，王尽美操劳过度27岁病逝青岛、邓恩铭30岁被国民党反对派杀害，令人悲痛唏嘘。

百年前进步青年本如今天年轻人一样正值人生最美好年华，但担负起救国重任，为了守护信仰选择英勇赴死。

《1921》出现的两对夫妻放在一起对比也很有意思：毛泽东与杨开慧这一对，只有短暂的雨中送别、杨开慧被国民党反对派残忍杀害两场戏，想到毛、杨二人这对革命伴侣颠簸流离、生死永别的一生，怎能不令人潸然泪下。

而反观陈公博夫妇，则有会前陪夫人逛街、住在豪华酒店喝红酒的两段戏，再想到史料里刘仁静的吐槽：“陈公博与周佛海是另一种类型，他们不是专程来开一大的。

陈公博带着夫人顺便到上海来度蜜月，住在豪华的大旅馆，举止阔绰。

”陈公博后来的人生选择，在《1921》里，陈公博参加一大会议，听到与会代表反对党员当官的反应，乃至缺席一大闭幕会议提前返粤都可见端倪。

《1921》里几场争论也是信息量很大的重头戏，例如李达在关于马林、尼科尔斯基两位共产国际代表是否全程参会，以及是否接受共产国际资助方面的抗拒，都有史料做为依据的。

同时，片中关于日本特高课在上海跟踪共产党人近藤荣藏，以及马林、尼科尔斯基摆脱租界巡警的跟踪抓捕，这两段戏也都意味深长：一方面，这两段都影响着一大的进程；另一方面，也是同时期的邻国共产党的作为对照组的暗线叙事，日本共产党人来上海正是为了与共产国际代表接头，并领取资助金，反观我党初期坚持成立中国自己的共产党组织，而不是作为共产国际支部的觉悟，就能明白为什么中国共产党能走的更远，成立一党长期执政的中华人民共和国。

《1921》里，毛泽东和邓小平两位中华人民共和国的重要领导人，都是作为支线合理刻画。

关于毛泽东最令人印象深刻的是，他跟随庆祝法国国庆的租界队伍一起游行，却被拒之公园门外，然后一路在上海街头奔跑的一段戏，这里面既展现当时的他，深感国人身在自己的领土却没有人权的愤怒，也体现了毛泽东身上实干的一面，他可不就是带领我们国家一起奔跑的那个人？

而法兰西中共小组里，一闪而过的邓小平也是符合史实，那时候年纪较小的他还未成为法兰西共产小组的中坚分子，另一方面这段法兰西勤工俭学的经历，对于他个人发展也有着不可忽视的重要作用，或许正因为这段留学经历，才令他有了国际视野，提出改革开放、一国两制的重大国策，促进新中国的飞速发展。

以及陈独秀与孙中山、蒋介石在广州的一段戏，也侧面点出那时候国民党活动资金告急的现状，蒋介石上海炒股也因此而起，草蛇灰线伏脉千里，构成1921年所有重要人物的生活剪影，以及为他们后期个人选择、乃至整个国家的走向埋下伏笔。

《1921》重点选择一大召开这件事，与之相关的所有人自然都有涉猎，却只能点到为止。

不管当时主要人物的陈独秀、李大钊，还是后期领军人物的毛泽东、周恩来、邓小平，于那时那刻都不能说是绝对的主角。

因为这仅仅是一个开始的年份，这开天辟地的大事件不是靠某一个人独自完成的，而是源自于一群人共同的选择和努力，所以只能展现重大历史进程之中，最初的那一只蝴蝶，它微微扇动翅膀，准备起飞了……

正如某些观众所说，令人感动的不过是历史本身。

是的，在我这里好像也是。

两个多小时的电影，我要哭的时候居然是接近片尾，看到写着"李大钊就义""何叔衡牺牲"这些的字幕。

作为表达历史和价值观的艺术作品，这部电影的表达效果确实比较差。

不过全明星阵容的演员不是原罪，甚至都不是很重要的原因。

因为倪妮、黄轩和张超真的有让我入戏。

而且四年前的建军大业看得我几度落泪，那里也是全明星阵容。

问题在于，这细碎散乱的剧本，有头无尾的逻辑，详略不当的呈现。

把新中国的历史融入到了一部影片中，还是有一点虎头蛇尾了。

开端发展高潮衔接的不是很顺畅。

但请的演员班底，也是把整部剧的质量和观赏性拉满了，比起上一次的建党片子《建军大业》还是逊色了不少。

整部影片着重讲述了共产党成立的心路历程，吾辈青年是如何建设心中国的，一步一步都是辛酸泪，不仅是游街摇旗呐喊，还出了一代读书人，用笔杆子想要让中国人民开智，成立理想中的新中国。

让我们反省现在我们拥有的一切，是过去的老革命家用血肉换来的。

如果想要通过电视剧来了解当初得历史，那就不得不提到一部电视剧《觉醒年代》导演把史实构建的完整生动，比《1921》强了不止一倍。

所以我个人认为，虽然这部电影教育意义非凡，演员班底强大，但是虎头蛇尾，没有明确的主人公，时间线跑的太快，没有重点部分。

所以作为建党100周年的大片，确实有一些…很难评价。

相同题材的电影之前看过两部了，一部是建党70年之际的《开天辟地》，一部是建党90年之际的《建党伟业》。

前两部在片名上就直奔主题，片名上就衬托出宏大的气氛，在建党一百周年之际这部《1921》相比较就低调了许多，似乎只是一个年份，但就这么一个年份，在今年就显得不平常，因为这个名字正好契合了建党百年的主题。

和前两部相比，这部电影视角更为宽广又更为聚焦，不再只是编年式般，把前面的历史事件一帧一帧讲出来，这部电影以1921年的横截面切入，前面的历史事件前情通过黑白镜头很快带过，一开始就把时间线推到了1921年，然后围绕建党这件事，聚焦在各个人物身上，开始推动建党这件大事。

我认为这部电影最大的亮点是国际视角，以往电影上说起来只是提到一句：共产国际的代表马林参加了会议。

至于这位马林是怎么来的，他和中共代表之间做了什么样的交流都没有提及。

这部电影将马林来到中国经历的各种危险展现出来，也表现了当时欧洲各国对“共产主义幽灵”是何等的恐惧。

更可贵的是这部电影展现了中共和共产国际之间的分歧，共产国际是把中国共产党作为一个支部来看待的，上来就一副财大气粗的架势：“把你们预算报上来。

”之前已经展现了代表之间经费的紧张，但党内一开始就有独立自主的意识，李达言辞拒绝，但同时党内也有另外的声音，有人私下会见马林，做出妥协让步。

对这一矛盾的不回避是这部电影的亮点之一。

这部电影还很少见的设置了一条日本线，展现了日本军国主义崛起的年代里，日本共产党也是暗流涌动。

近藤荣藏代表的日本共产党人也在为日本的国运奔走。

其实研究党史，日本也是一条线，1921年建党之前，早期中国共产党人在东京还建立过一个旅日共产主义小组，施存统为负责人，周佛海便是作为这个小组的代表参加的一大会议。

电影对日本线的展现也是向观众科普了党史。

中国、日本、苏联三条线并进，共产国际在中国虽然刚刚萌芽，但已经势不可挡。

电影里第二大亮点是对国内密探形象的丰富，以往电影对密探闯入会场都一笔带过，这个密探是谁，他为什么会来？

很少提及。

历史上这个密探真名叫程子卿，他是黄金荣的把兄弟。

正因为这个目的，电影把黄金荣这一形象引进来，这个传说中黑白通吃的大无赖在外国人面前狗一样的存在，对待同胞却狼一样的狠。

倪大红老师把黄金荣这个青帮大佬刻画得入木三分。

对一大代表的塑造方面也从细节处彰显立体。

除了陈独秀、李大钊、毛泽东这些后来彪炳史册的人物，电影中对其他人物通过寥寥数语就展现了其个性和特征。

如何叔衡对同乡中举故事的回忆，他要让读书人抬起头来。

年轻的刘仁静怎样骄傲地回忆当年火烧汉奸宅邸。

电影中刻画最深刻的要数李达了，从剃发成家到拿起火柴点燃日货却发现连火柴都是日本制造的，从和新婚妻子搬入新居到为独立建党据理力争，早期共产党人的精气神被展现得淋漓尽致。

这是一部主旋律的电影，但不是一部说教的电影，这是一部回顾历史的电影，也是一部着眼当下的电影。

点映现场见到了扮演青年毛泽东的演员王仁君，和银幕里的形象一样，他本人眼睛很亮，“理想”和“信念”从他的眉眼间呼之欲出。

处于建党一百年的时间节点上，在已有的主旋律影片创作浪潮中，《1921》的出现解决了我的一个困惑：除了纪念节点，为什么在当下要将国家建设历史反复提起？

在我看来，《1921》给出的回答是“传承”。

正如我开头提到的那样，片中的演员们是正当青春，眼睛里有年轻人闪烁着理想和希望的光，有着青春时期年轻气盛，也有和普通人一样不够成熟（私下与共产国际汇报会议安排）的一面或者喜欢玩闹（夜里周游“大世界”）的特性。

无论在哪个时代，年轻总是有着用不完的活力，革命先辈们将心力尽注在他们信仰和渴望的新中国上，选用为人熟知的演员，当代青年在观影时对同龄面孔产生的心理投射，被一百年前的年轻人所感染，我们从曾经的“幸福的生活来之不易”的爱国教育熏陶更应当上升一步：从影片中感受到、找到年轻人自己的力量——我们的理想、我们的希望、我们愿意拼搏奋斗的方向。

根据映后得知，新的史料发现促成导演能够按照电影叙事的方法做出对立面的叙事线；与十年前的三业系列相比，本片加入儿童作为一种历史传承的延续。

很有趣的是，主创进场时现场有一个少先队小男孩敬了队礼，和影片中明确的一条孩童叙事线索：李达对窗的小女孩、和当下儿童参观红色教育历史展览。

跨越一百年，我们仍然要讲述党史、讲述国家历史的意义正是回望曾经的那些年轻人们的初心，并且在当下激励年轻人们继续前行。

近些年主旋律作品逐渐走进人民心中（这让我想起片中一些令人感动、振奋的细节：印刷时将“百姓”校正成“人民”、经历时代变革的上一辈知识分子的故事等等）。

片中另有一个场景我记忆颇深，是被庆祝法国国庆的法国人们裹挟着的青年毛泽东在门口被拦下，他忿忿不平，看着升起的烟花，在大街上奔跑的时候他回忆过往被父亲追打，跑着跑着他又开解，他前进的方向没有错，璀璨的烟花在他眼里又变成新中国的希望。

除了叙事上的电影感，在视听效果上，《1921》多次运用平行蒙太奇和声画对位，将丧权辱国的签协议的画面和国内五四运动的声画交叠，瞬间将观众拉进历史情景共情。

比起惯常印象中的严肃认真，片中不乏可爱的片段，令观众会心一笑（比如杨开慧送别毛泽东时老师的反应）。

希望更多人能够通过观看《1921》找到自己青春的理想和为之奋斗的信念，在纪念革命先驱的同时将这份理想的光传递下去✨一百年，正青春💪

电影一般，但也有亮点一会奥地利一会上海一会日本一会湖南，历史事件文科生都清楚，但是没学过历史的平民大众谁能把时间线梳理清楚啊，广大人民观众看着太乱了，又一会外国人一会中国人，铺垫不够，脸都没记住一会谁演的谁又忘了（这还是我认认真真带着尊敬看电影忍住没刷手机的情况下）。

虽然饰演先辈夫人们的女演员都很美，但先辈谈恋爱的剧情我觉得实在没必要，就比如我不明白钟楚曦饰演的那个夫人扭扭捏捏小鸟依人的说要买橱窗里的裙子的剧情对这部剧意义何在，几次出场我都觉得没必要，严肃性少了一些，有些角色很难不让人怀疑是不是为了某些演员硬加进去的，两个多小时完全可以删减一部分。

平平淡淡的全剧有两处最让我动容的地方一个是李达夫人说要喝酒的时候，李达大笑爽朗的说“好，好，男女平等”。

毛润之看到李达给夫人夹菜，夸赞他尊敬妇女。

黄轩和倪妮演的特别自然流畅，不知道演毛爷爷的是哪位演员，本来感觉有点别扭但最后也看顺眼了。

另一个是最后王俊凯饰演的邓恩铭受刑画面是全剧最最揪心紧张的时刻用老虎凳上刑时，咬紧牙关从下巴到耳根脸颊上所有的肌肉都在疯狂颤抖，从脖子到额头青筋暴起，甚至眼球也在用力，还有一个仰头画面是双眼紧闭咬紧牙关忍着疼痛，不停的颤抖，因为不想让自己喊出来从胸腔里发出了声音，这一幕出现时我真的很难控制住自己发出了呜呜声，周围观众也发出“嘶”的声音，那种撕心裂肺的感觉时隔百年实实在在的疼痛到了我们心里，当邓恩铭牺牲他的头垂下时，我在心中“啊”了一下，先辈们的血与泪，我们要代代铭记！

在老戏骨扎堆的情况下，王俊凯的表现真的让人眼前一亮，他太让人惊喜了！

前半段和小伙伴一直活蹦乱跳的，演绎出刚刚萌新的青年对五四运动的好奇与对知识强烈的求知欲，又与后半段的壮烈牺牲形成强烈对比，不禁让人感慨当今青年幸福的来之不易。

我很难想象象牙塔里的王俊凯是如何将邓先辈的受刑画面演到如此之境界的，肉眼可见他脸上的块块肌肉都在颤抖，（真的是一块一块啊！

）撕心裂肺的痛感时隔百年传送到我们心里，甚至让人怀疑他是不是真的在片场为自己上了刑具。

影片结束灯光亮起的那一刻受刑画面还在我脑海挥之不去，它狠狠的揪紧了我的心，王俊凯瘦削的身体所呈现的巨大爆发力真的感染了所有观众，科班演员的台词功底完全让人放心，大荧幕果然是检验演员实力的好坏。

我已经开始期待王俊凯摘下帽子的下一部剧，看他的电影，令人惊喜，真的过瘾。

2021年7月2日晚看了七一献礼影片《1921》。

看完了，忍着看完的！

说什么“献礼”，我要是收礼物收到这么一份礼物，绝对把礼拽到送礼人的脸上。

开骂之前，写在正文之前：伟大、光荣、正确的中国共产党万岁！

伟大、光荣、英雄的中国人民万岁！

革命先烈们为国家的兴亡上下求索的精神感人至深，之后开创的事业更是波澜壮阔！

每个真正的革命者都“虽千万人吾往矣”的坚守着信仰，每一位为革命献身的英灵都有以藐然之身与揭地掀天的命运相抵拒的气概！

这些我是从人教版历史课本中学习到的，这些我是从优秀的革命影视作品，如《觉醒年代》，中深刻体会到的。

也正因为如此，当我看到《1921》时不由得怒从心头起！

因为，这片儿简直是对“革命”的极大亵渎！

首先，我给它定个性：此片除了旋律没问题，哪哪都是问题；就是一手高擎着“革命理想”绑架观众，一手暗戳戳的为资本收割人民的钱包。

它，配不上所拍摄的主题！！！

一.全片通病1.演员&表演说实话此片的选角是真的失败，当然我也理解导演想要应和“一百年，正青春”，所以用了一大波的年轻演员，但是这些流量小生的演技确实堪忧，完全没有张力的表演根本体现不出来革命道路上的艰难，入不了戏强入戏，明明就是为了利用这些人自身的流量罢了。

这是年轻演员的问题。

那你以为老演员就没问题？

陈坤那演技是全片成熟演员中最大的槽点，夸张且做作。

《觉醒年代》中于和伟将当时的青年导师、五四运动总司令陈仲甫先生演绎的生活且入骨。

很好的诠释了一位革命家在求索过程中碰壁后的落寞，在找到信仰后的欣喜和坚定，在实施行动过程中的果敢和坚决。

总的一句，于和伟饰演的陈仲甫是一个性情中人，而陈坤饰演的是一个神经病，夸张的动作，做作的台词，瞪着的牛眼全然没有任何内容，只是为了瞪着，且显着呆滞。

2.剪辑&编剧剪辑在整部影片中的作用极其重要，没有剪辑我还能当它是个PPT电影，有了这剪辑我就只想说，“这是神马东西”！

乱，通篇透着乱！

东一榔头西一棒槌，天上一脚地下一脚！

实在受不了的我看看了导演，才知道《建国大业》《建党伟业》是黄导演的力作，那就不意外了。

但是如果说前二者算得上能看的流水账，《1921》简直就是一团乱麻！！！

就给我一种导演分别用苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、京绣、鲁绣、杭绣、闽绣的布条子给观众捆扎了一个墩布（拖把），每个片段都精致得要死，合起来却不是个东西。

再说编剧，编剧在我看来简直是个智障，啥啥想说又啥啥都说不好。

想说革命先烈得探索过程，又想说历史大事件，最后又想来点谍战剧。

我诚然是不知道日本间谍追杀日共党员，又被另一个日共党员反杀的剧情，对全片有什么增益；也不知道马林和尼克尔斯基两人被法租界警察追捕的戏份是想表达什么。

两个共产国际的列席人员罢了，至于那么浓墨重彩么？

还在那街头飙车，简直就是为了追逐而追逐。

还有就是作为一个理工科的直男，我实在难以忍受没有任何倾斜的老爷车转盘漂移；我也无法明白最后青年毛润之混在法国人的庆祝队伍中是为了什么，最后怎么就狂奔起来了？

其实这点我可能理解编剧想说啥，可能是想说，青年毛润之在看到强国为自己国家庆祝时可以那么的排场，她的人民又是那么自由，自己心中升腾起了“中国以后也要这样”的豪情，然后就跑起来了，但是讲真，导演他没给你拍出来。

3.导演&镜头最后对于导演和镜头，我也只想说糊里糊涂！

导演在片中用了好多不知所以的镜头，拍摄了好多莫名其妙的意向，又表达了好多捉摸不透的想法。

首先是李达站在屋顶。

召开一大面对那些密探唯恐避之弊，你站在房顶上来就是一声长啸，真的是… …无语！

其次是日本间谍最后被杀时候的小丑喷火，镜头一会追逐，一会又转到小丑喷火，小丑喷火有什么意义？

想表达什么？

在这我更不理解的是，三个日本人追逐的路线打比方是由东向西，最后位于中间的军国主义间谍被刺杀且手枪走火，那怎么走火的子弹就穿越了嘈杂的人群命中了身处北侧的小丑呢？

片中这类假模假式的镜头还有很多，我实在是没记录下来，二刷去记录下槽点我又没那个勇气。

更可气的是，张国焘、周佛海、陈公博这三人是后来的叛党分子。

张投靠国民党反动派上演了最早党员叛党的闹剧，周陈二人更是跟着汪精卫成为九大汉奸，那麻烦问下导演你们给这三人，尤其是周陈二人那么多的镜头是什么意思？

还有来有往的，是在为他二人洗白洗地么？？？

二.资本营销本片最可圈可点的就是这优秀的营销公关。

几乎是全媒体的营销，且运用了矩阵式的营销手法，除了豆瓣的评分还算低，百度、抖音、哔哩哔哩、猫眼只要搜索“1921”这个关键词，一派叫好、赞美之词。

正如《道德经》中所言“天下皆知美之为美，斯恶已”，一派叫好之下隐藏的是什么也就不言而喻了。

《看完<1921>，最大的感受：中国缺的就是这种电影！！

》、《让主旋律变得好看，<1921>做到了》、《<1921>这部电影创作之初就不是为了票房，而更像是一种科普》… … 写这些文章的人你们，你们是没看，还是没带着脑子去看，还是说拿人手短，就良心昧起来写了这么一篇捧臭脚的文章？！

甚至之前觉得对于电影有着自己独到且辛辣见解的各种自媒体，一下子也都做了睁眼瞎，一律夸赞起了这部破破烂烂的“礼物”，稍微有点良心的就避而不谈电影好坏，只说革命先烈的伟大，革命先辈的伟大我有用你说？

看历史书不比你讲的清楚？

凡此种种皆是助纣为虐。

是你们把良心往胳肢窝里一揣，助力了资本收割敛财。

也正是你们让这部片子制片人们觉得，高擎着“革命理想”就可以万事太平，这和拍抗日神剧的导演和背后的资本有什么区别？

“反正我拍的是杀鬼子，你有本事不让我过审，你有本事说抗日不对？

”这就是这些资本和导演内心真正的OS。

本片的黄导一定是尝到了《建国大业》《建党伟业》的甜头，这种电影演员为了政治正确不好意思要片酬，却肥了导演和资本。

让他们可以肆无忌惮的扛着红旗招摇撞骗，所以我说其心可诛！

你们是中国电影市场里的“反动派”。

再说那些收了资本方好处的媒体，你们和“反动派”站在一起，恬不知耻的写着歪曲事实的文章，所以我说其心甚污！！