逃走的女人

女主和三位女性朋友的相遇，像极了女性的交往日常。

正如女主和第一位朋友见面时说，自己越来越不喜欢与人见面了，说着不喜欢说的话，假意维持一种人类默认的社交体面。

通过电影我们可以发现，其实女主和三位友人的关系都算不上有多好。

第一位，两人见面的时候，金敏喜抵达门口后没有去敲门，而是转身往朋友家反方向走，朋友通过闭路电视看到她，出来迎接，对方伸手示意拥抱，金敏喜回应后，迅速弹开，俩人之间又恢复到了非常宽阔的社交距离。

接着，俩人在沙发上聊天，金敏喜说自己的丈夫很喜欢这位朋友，所以自己才来的，后来又找补说自己当然也很喜欢对方，只是丈夫也喜欢的自己就会更开心。

还有，吃苹果的时候，金敏喜对朋友的舍友说，自己和朋友关系一直很好，朋友玩笑式的反驳说，是这样吗？

还有，金敏喜留宿朋友家，睡在沙发上，清晨在朋友起身上厕所的动静中醒来，俩人对话时，金敏喜认为朋友不信任自己，不然为什么锁起了房子的第三层。

第二位，俩人聊天基本是围绕朋友的现状，朋友如何幸运的少付了一亿韩元搬进现在的公寓（因为房东喜欢她的艺术家身份），和男人的暧昧（体现她依然很有性魅力，但是为什么没有和那个男人在一起呢，对方正在办理离婚），自己存了多少钱（约500万人民币），接着又遇到朋友一夜情的诗人来家里与她纠缠不休（一夜情，诗人，纠缠不休）。

第三位，“偶遇”已经很久不联系的朋友，对方希望金敏喜原谅自己曾经“抢”了她的男朋友，男人现在事业如日中天，朋友抱怨男人如今如此爱作秀很可笑。

其实认真想想，三次相遇，彼此之间并没有聊什么有营养的话题。

金敏喜在如此密集的时间里与三位朋友相遇，前两个是主动相约，第三个是偶遇（其实我认为应该不是偶遇），她的心理诉求是什么呢。

想听听朋友们过得都不怎么好，自己也就好一点了?或者，想从朋友那里找点灵感，看看自己是否可以活的再有价值、有意义一些？

她的诉求是什么，我们只能猜测，但见面之后的效果如何，似乎更好判断，那就是更想逃离了。

金敏喜最终也没有从第一个朋友家的三楼究竟是不是因为太脏而锁起中收获“信任”，也没有在第二个朋友的有钱有性有喧闹的爱情游戏中获得生活的灵感；更没有从第三个故人那真的很厌恶如日中天的老公滔滔不绝作秀的抱怨声中找到慰藉。

她还是孤身一人，可能比来时更多了几分落寞，惆怅，失望和委屈。

看多了女性友谊为主题的影视作品，差点就让我忘记了现实，我的现实和女主也差不多啊，大部分时候根本没人和你聊什么女性觉醒，还不都是围绕着老公、孩子，赚了多少钱这种话题。

也不能说朋友俗，只是自己的那点文艺，矫情，细腻，只能说给自己听。

喜欢就好了，真不舍得不给五星支持。

金敏喜姐姐从身高体态就知道她多么有气势和魅力。

还有她的语言和眼神。

这是我看洪导的第二部电影，第一部《独》，看到第二部，我才发现，原来电影是会有水印的，这一看就是洪导的电影啊！

而且这部电影更加明显，长镜头最短都要一两分钟，我感觉最长的镜头都超过六七分钟，怎么会有这么长的镜头还会吸引到我，只能说太厉害了！

一个女人去了三个地方，“我和我丈夫从来没有分开过……”这部分台词重复了三遍，但是反而那个情绪是不一样的。

逃走的女人，是第一场景的那位妈妈，还是她会跳舞的那个朋友，还是她自己，又或者是第三个地方的那位女性，关于第三位女性，女主和她，我开始一度以为她们以前是情侣，这两位姐姐磁力太强了！

我觉得这么多桌上聊天的场景，感觉洪导的这部电影，或者和《独》一样，不是和朋友聊天，就是主角一个人思考，或者就躺着和坐着，这样的电影好文艺，好有魅力，不知道是不是还得金敏喜来拍才有这种感觉，我看完之后觉得她演太好了，感觉把角色和自己融为一体。

这种电影看似说了很多话，就很多聊天的时候，可是你会发现他们有时候聊很正常的日常生活，会聊房子衣服食物风景家庭，而主角也是真诚的表达，所以才会继续聊下去。

看了《独》和这部电影，主角都是金敏喜，看到她吃食物的片段，这感觉很可爱啊，我觉得好真诚的人啊。

电影我感觉是用一种极简模式来表达复杂的情绪，而且是要观众想象的。

补一个好笑的场景：就是她去到第一位朋友那里，邻居过来叫她们不要喂猫，那位女生和邻居对话那里太有趣了，好想笑啊！

关键这里还聊了很久。

三次会面。

第一次会面，对话和空镜围绕动物展开，不知道洪是否刻意引入eco-criticism的概念。

第二次会面，看着水平画面里对坐的两个女人，开始意识到男人的缺席（男人几乎仅靠背影在场），也突然意识到“逃走的女人”不是闲聊时提到的“领居家逃走的母亲/妻子”，电影里出现的所有女人都是在逃/欲逃的女人；cctv画面再度出现。

第三次会面，女人间的对谈滋生出一些暧昧但让旁观者尴尬的空气，当我像正常观众一样猜测两人的过往时，我也同时想到洪常秀自己也没有答案，并且他不希望我们在乎这个——过往也许是这样、也许是那样，也许她们相爱过、也许她们爱过同一个男人，当下的尴尬是无法被改变的；当对话里出现“丈夫” “婚姻”，我发现自己受骗了，我写道“The conversation is initiated by women yet centers around men.” 最后一幕摄像机向右摇移落在电影院的银幕上，我猜他用了《独自在夜晚的海边》中的片段。

女人进了两次电影院，看了两遍同样的电影，第一次黑白，第二次变成彩色，当我试图分辨彩色的海滩是银幕上的图像还是实景的时候，电影突然落幕，演职人员表的文字在海浪上流动。

cinema within cinema：cctv、银幕、以及摄像机，哪怕承载着最接近真实的影像，也只是大梦一场。

最后的回想：金敏喜扮演的女人说过三段重复的台词，她说：“这是我第一次和丈夫分开，五年来第一次，我们从不分开，我们做什么都在一起。

这是我丈夫希望的，他说相爱的人要一直黏在一起，所以我们确实是这样生活的。

” 这是所有台词里最溢出现实的一段，用最张狂的姿态提醒我们这是她的fantasy。

幻想揭露隐藏的欲望，欲望/desire背面是大片的空白/空虚/void。

逃走的女人企图从空白里出逃，可是空白是没有边界的，也无所谓真正的逃出；不在场的男人在场于空白中（具象化一点可以说在场于女人的想象/女人间的对谈中），关于男人的想象/对谈越多，空白越难以填充，男人越发不在场，女人越发想逃却逃不走。

（另：我认为短评字数上限可以再宽松一点，照顾一下我这种啰嗦的人。

这么一些东西放在长评里我很难为情。

）

早八后的早十听力课在看 看到第54min 先把这部分的感想记录了还好没在资料馆看 不然绝逼睡着但是挺好的 我现在已经慢慢适应了洪常秀 侯麦的这种慢速话痨电影了 甚至还有喜欢 因为让我平静 让我能够思考 而不是单纯地刺激我的感官 是留给我思考的空间和时间 甚至我都觉得不敢开倍速了 1.5倍有点太快了对于已经习惯这种慢速电影节奏的我依旧是超长对话式 超长镜头 很生活化的完整呈现第一段和第二段 从女主和朋友在第一座山上切到第二个朋友在可以看到这座山的窗台写作的镜头切换我很喜欢～～～谈话 吃饭 有客人来访主人与其在门口交谈 女主透过监控器看门外的她们的对话（感觉像代入了一个旁观者观察者的角色） 以及打开窗户和门看外面的街道和景色--前两段就是这样的重复洪常秀和金敏喜是情侣吗？

看电影真好 让我感觉人生都有意义了 心里都踏实了 感觉这个早十课我都感觉精神充沛不再空虚和焦虑和浮躁了电影让我的人生安定且有意义目前可以给出4星 还是很愉悦的 而且许多关于婚姻 伴侣 相处 自我的讨论还是很切中我的看完了最后的二三十分钟 感觉巨无聊也许这种电影还是适合我上专业课的时候需要保持警惕来注意老师而边分神来看3.5星

千禧年以来，韩国导演洪常秀的作品成为影坛上一道独特的风景线，即使被很多影评人誉为法国新浪潮侯麦的传人，似乎也无法抹杀和掩盖他独树一帜的作者风格。

而当洪常秀在2015年遇到缪斯金敏喜，在合作《这时对那时错》之后，他的创作力更是惊人地爆发，此后每年间都有两至三部作品面世，在各大电影节亮相。

虽然去年他意外地蛰伏了一年，但是今年的新片《逃走的女人》再次回归柏林，不负众望地拿下最佳导演银熊奖。

这是洪常秀在欧洲三大电影节上首次获得的个人奖项，尽管三年前同样是在柏林，他那部《独自在夜晚的海边》已为金敏喜成功摘下柏林影后的桂冠。

这部新作鲜有地将女性置于叙事核心，聚焦于亲密的女性情谊关系上，有别于以往种种纠缠不清的男女感情故事。

影片以三段式结构展开，讲述金敏喜饰演的女主角趁丈夫出差之时，外出走访女性朋友。

前两个是在她们家中见面重逢，第三位则是在电影院咖啡厅偶然碰见。

她们见面时吃喝谈天，却也不知不觉地袒露出各自的心事和隐忧。

洪常秀在貌似顺手拈来的聊天情节里大胆剖析当代韩国女性对待婚姻的态度，从而引出他作品中少见的女性觉醒意识。

第一位见面的是离异的女朋友，她离婚后在郊外种菜养鸡，还收养流浪猫，过着自由自在的日子；第二位是单身女友，她是没有经济压力的普拉提教练，在心仪者和追求者之间左右逢源。

反观身为人妻的女主角，见人便炫耀自己的婚姻生活，结婚五年了跟丈夫形影不离，没一天分开过，却说不出真正的幸福感。

当她遇到第三个女性朋友，发现她和自己昔日的前度男友结为夫妻后，更是百般滋味涌上心头。

这几位女性的简单刻画，立即显现出韩国现代女性对待婚姻的迥异态度，单身也有快乐的权利，而婚后的女性却未必得到真正的幸福。

尽管三段故事发生在不同的空间场所，但女主角和女性友人见面时，明显表现得轻松自在，畅所欲言，更重要的是没有男性在场和打扰，以便导演深入刻画女性之间的情谊。

不论是感情深厚的姐妹，无话不说的闺蜜，还是曾经结下恩怨的情敌，最后都能在和平共处的环境里找到彼此宽慰的暖心时刻。

然而，每一幕的最后总冒出一位不受欢迎的男性角色打断这份和谐感，第一个是投诉流浪猫的男邻居，第二个是穷追不舍的诗人男青年，第三个则是女主角的前度男友。

这些男性角色，甚至包括全程没露面的丈夫，俨然都成为了剧中女性角色一心想要逃离的对象。

片名是“逃走的女人”，这是在讲女主角逃离家庭生活吗？

她和丈夫过着如胶似漆的生活，为什么要逃离呢？

情节里没有给出直接的答案，却透过不少细节道出，这种婚姻生活并不是女主角想要的幸福。

在前两段故事里，均出现一幕女主角打开窗户的镜头，第一段窗外是清晨的大自然风景，第二个场景里她望出窗外是想一睹年轻男诗人的样貌。

这两个镜头都暗示出她对单身女性生活的羡慕和期待，相比之下，她在花店里打工，没有太多客人的工作显得乏味无趣。

而在结尾的神来一幕，她与前度的对谈过程里深感不适，匆忙逃去，却在一念之间返回到电影院再看一遍电影。

这个相当高明的结局与香港女导演黄绮琳作品《金都》的结局异曲同工，在《金都》里女主角独自身处于一个餐厅里，任凭丈夫狂轰滥炸的短信，一边吃面一边手机下单订购了一张心仪的餐桌。

这两个结局都不约而同地象征着女性意识的真正觉醒，对于金敏喜来说，她原本想要逃离中年油腻的前度男友而回到自己的家庭生活，但事实上她开始觉悟出丈夫也并非真正幸福的庇护所，于是出现了这个出乎意料的结尾一幕。

与其说她成功逃离了男性，倒不如说逃出了一直沉浸的虚幻幸福，开始掌握自己未来的方向。

洪常秀一反以往错综的叙事结构，在这部短小精悍的作品里采取了平铺直叙的线性叙事，却又在三个段落里使出重复与变奏的招牌式元素（山景、削苹果、吃饭、在门口聊天的男女），使得这个日常化的叙事文本浮现出暗号式的趣味。

出现在三种不同媒介里（监视器、门禁和电影银幕）的影像无疑又令这个稀松平常的故事显现出错落有致的层次感，视点转移和心理投射大大丰富了人物内心戏的刻画手段。

变焦和推拉镜头更是出神入化，尽管这些小把戏已成为很多人嗤之以鼻的对象。

最出其不意的是动物描写，这是以往作品中难得一见的亮点。

公鸡和母鸡的趣闻在影射男女关系，而出现在门边的猫咪更成为了化解冲突的妙笔。

这个柏林最佳导演的殊荣实至名归，尽管有点姗姗来迟的意味。

纯属私人记录补一段“随机点开了一部洪常秀，金敏喜在吃着烤肉。

对面的女人说其实自己想过当一个素食主义者。

金说她也是，她看到牛群会感到难过。

“我有一次去乡下看到一些小牛在田野奔跑，有一头才出生，还认不清自己是什么样的动物 ，它有着一双很漂亮的黑眼睛真是太美了， 那真是全世界的动物中最漂亮的眼睛”看得我也难过了。

我想到有一次刷抖，看到一个人在和一只刚出生的小羊一起玩，小羊很亲人一直对着镜头眨眼睛。

有一双很清澈很美丽的眼睛，清澈到它不知道自己会被人吃掉，它不知道它生下来就是为人类的欲而服务的。

其实我是吃羊肉的人，我爱吃羊肉串，爱吃羊肉涮火锅，可是我看到那个视频真的好难过啊。

最无耻的是，这种难过和负罪感好像并不影响我爱吃肉，发现这点的时候真的是超级难过，人类真的好可恶。

小羊是可以在野外撒欢的，当然它也有可能会因为大自然的弱肉强食而被吃掉，可是这和为了服务人的口欲而死掉完全不同。

就像那个视频底下很多人自以为幽默的评论“这羊长大了肯定很香”“香喷喷的羊肉串”，和小羊的美好完全割裂的评论。

现在每次吃肉前都会想到那只小羊，不知道它怎么样了，但我现在是真的不忍心吃羊肉了因为会想到它那双美丽的眼睛。

” -2.9 2025

若要谈论起洪尚秀中后期作品序列的话，似乎《逃走的女人》很容易被轻易归到与《这时对那时错》、《克莱尔的相机》、《任务清单》、《叠叠山中》等此类看似信手拈来没有太多巧思的精致小品集中间去，然则事实上在洪尚秀的中后期作品中，《逃走的女人》可以算是十分特别的一部。

与《北村方向》、《之后》中渐进的发散探索，构筑严密，在偶尔抽去控制力的瞬间制造局部松动并从松动中提炼出情绪，再由情绪反哺秩序的方式不同，与《草叶集》张弛有度的结构中充满节奏感也不一样，《逃走的女人》是极度松弛的——与之形成鲜明对比的是《在异国》与《自由之丘》，后两者则由于过度工于结构，而失去了轻松的乐趣，外部异质的侵入并未能及时转化为发展动力和观众的进入时机。

《逃走的女人》从一开始就定下了比以往洪尚秀电影中都更要轻松的基调：以往的洪尚秀电影中的情景确立大多由人物出发，无论是由单一人物开始的渐进式排布，又或是由群戏引出的双重情景更替，观众的情绪出发点都由某一相对宏观的客体承担，而不是《逃走的女人》中甫一开场便出现的几只母鸡。

这种略带俏皮的“新”构筑方法在之后给猫咪的Zoom-in中得以确认——这是洪尚秀在电影中第一次将情景的定锚给予了人以外的动物。

在植入一个微观发起点后，对话几乎是立即出现的，抛却了“进入”的动作，直接开始描绘情景，并随着金敏喜驾车的到来，情景迅速地开始建立起来，并未给观众留下过多的探索空间，在之后的烤肉、吃饭、喝咖啡等等的场景对话中，也更多呈现出一种盘旋的、可以被预见的发展，因此时的情景已在发展中逐渐成形，故而使观看也变得更为轻松：观众并不需要“进入”，只需要单纯地“观看”。

在洪尚秀的作品中，与观众的博弈占据了影像情景构筑中非常重要的一部分。

在观看洪既往的电影时，观众往往需要通过逐步接受信息来建立起完整的认知，在这期间，洪尚秀可以通过玩弄对白与结构，也即通过决定要将何种信息在何时以何种方式给予观众，来造成一种主观感觉上的“时间差”，这也是他作品一贯的有趣之处，但在《逃走的女人》中，这种最典型的推动力被弱化了，仅仅在局部的单个情景中得到较为完整的保留。

诚然，观众一如既往地需要从人物的对话、动作中获得信息从而拼凑出叙事空间的逻辑性，但叙事空间本身又是独立于这种角度之外自主发展的；这种自主发展出来的空间中轻松感的存在使得外界对情景的把控力被一再降低，因此，在《逃走的女人》中，情景的延伸和衔接不完全是由外部出发，而是一种由内而外的渐进发展，在某种程度上来说也即具有自发性，这是全片松弛感和轻盈感的来源。

自发性在随后的多处场景中都在不断被强调，可以说，《逃走的女人》在绝大部分时间中是一部非常直觉性的电影，它的拓展不依赖任何外部凝视（角色？

观众？

），而是内在自主的，而 “外部视角”的缺失则由出现的不同介质影像来进行补足：监视器/银幕，通过模糊观看主体的客观性，使电影内与电影外的多重语气在此叠加，融为叙事空间中的同一体。

很多时候，洪尚秀的创作态度都可以说是锋利的。

《独自在夜晚的海边》与《在你面前》是他在创作姿态和创作主题上最为温柔的作品，但并不是松弛的。

这两部电影中的人物仍在或多或少的时间里处于一种“自然主义的编排”之中，某种强烈的核心逻辑仍驱动着一切构建和生成，在《逃走的女人》中，这种核心逻辑仍然是存在的，但不再是表面上的主要驱动力，它转而依附对白和不同介质影像的转换成为内在的一种姿态，让轻盈成为表层主要的观感，这种状态在洪尚秀的电影中可谓是绝无仅有的。

（《草叶集》或许也有吧！

）异质感是由第一场对话就开始植入的，“一直重复地说同样的事情，真可笑啊”，从文本上来说，重复讲述丈夫与自己感情的对话部分的作用与人物在某些时刻不如所处情景轻松的“异样”神态是一样的，它作为对观众预先暗示的一种，消解了大部分电影后半段建立起来的焦躁不适感（在洪尚秀的电影中似乎是很常见的不是吗），但在同时也成为导演划开貌似轻松的表层叙事的关键，显示出被包裹的人物内在紧绷姿态以及宏观影像中底层结构的本质。

轻盈的外表与紧绷的内在姿态，构成了洪尚秀作品序列中绝无仅有的松弛，一如金敏喜所饰演角色的那些小动作一样，举手投足间都是生活化的极可爱之处。

但若要说本片是否有更为典型的“洪尚秀瞬间”，答案却也是肯定的——莫过于影片的最后，当金敏喜坚决地回到电影院坐下的那一刻，镜头摇向银幕，是她在看着电影，还是我们在看着电影？

在影迷群里看见洪尚秀和金敏喜分手的传闻，心里暗自数了下也不知道是这对恋人第多少次分手了。

这对戏里戏外一直让影迷津津乐道的情侣就像洪尚秀做自己电影里的男女一样，在情感的纠葛中分分离离，在观众眼里他们本身的故事就像是洪尚秀电影的复刻，现实和虚构的电影有了交集让我们再看洪尚秀电影时也多了一份乐趣。

2015年金敏喜与洪尚秀通过电影《这时对那时错》相识，随后又出演了洪导三部电影，直到2017年两人同时出席戛纳这段恋情才浮出水面，最为狗血的是在这段恋情里金敏喜是以小三的身份出现的，因为洪尚秀本有家室，和金敏喜的秘密恋情无法再遮掩之时而背叛家庭搬出去和金敏喜在一起同居。

随后金敏喜和父母的争论以及和洪尚秀妻子的争吵都给这次不伦之恋增添了更多话题性。

提到金敏喜，她不仅是洪尚秀的缪斯，五年出演了七部洪尚秀的电影。

她的风情万种和略带神经质的气质，从出道以来就以韩国“章子怡”的名声著称，得到了诸多导演和男性的喜爱。

影帝李政宰，男模李秀赫，以及国民男神赵寅成都和金敏喜有过恋情，且都是被金敏喜甩掉的，在和金敏喜分手后都表示很受伤，由此可见金敏喜的魅力有多大。

在演艺的道路上，26岁第一次拿下百想影后，31岁又再次封后，而在34岁这年出演朴赞郁的《小姐》则让金敏喜再度迸发进入国际视野，成为洪尚秀的御用女演员后也让她是戛纳、威尼斯电影的常客。

所以这样的一个女演员和有韩国作者导演第一人之称的洪尚秀碰撞到一起，除了给我们贡献了更多面的荧幕形象外，也给我们解读洪尚秀电影更多的途径。

影迷圈里对于怎么观看电影的争论中，有一条是个人生活的经验是否会影响你某部电影的判断，这是一种主观的观看，比如一部在你家乡拍的烂片，看到你久违的风土人情，此时观看成为一种追寻，自然没有办法再去客观的评价电影的好坏，因为个人情感取代了自己审查的敏锐感，所以作为私人观影来说观看是一种情感的溯回，通过别人的故事得到真实体验的共鸣。

最从早看洪尚秀不屑一顾，认为这种衍生自侯麦的小品电影终归是模仿，随着对爱情追逐的体验增多愈发喜欢洪式爱情观念的琐碎，解构洪尚秀爱情的细节也真实的侧写出众生男女的爱情三观。

那么在洪尚秀的电影里有哪些常见的元素呢。

1、 选择性《这时对那时错》里洪尚秀玩弄起科幻的概念，用文艺化的手法开辟了两个恋爱的平行时空。

这里供出一个思考的节点，再给你一次机会会怎样？

尤其在爱情中这样的一个思考十分值得玩味。

和X女孩约会，很心仪，约会完询问X女孩对自己的印象，得到还是做朋友的回复。

回顾整个夜晚发生了什么，哪个环节没做好，今天穿的衣服不对？

选的吃饭地点不对？

说的话题不适合？

那么再重新来一次吧。

现实中我们没法这样做，要不再约别人第二次？

那岂不是更尴尬也不符合充满期待感的见面。

所以洪尚秀在电影里给我们提供了这样一次意淫的机会，一次不成再来一次，作为看客不嫌事情大躲在荧幕后暗骂：“你看别人给你机会了你咋没察觉呢。

喝那么多酒干嘛？

说那么多尴尬的话干嘛？

活该不成！

”却忘了自己身处约会时同样也面对着这样的局面，一句不合时宜的话一次尴尬的主动可能早已经破坏整个约会，所以每一次失败的约会都是一次自我的询问：“能不能再来一次？

”。

面对恋爱机遇的多样性，可能经历再多的平行时空也是失败的，毕竟爱情是个谜，是一团充满诱变因素的激素体，个人的性格和习惯在爱情犹豫萌发之际早都有了定性。

2、 洪尚秀式幽魂不管你恋爱过还是没恋爱过，新的约会发生时过去的幽魂依然徘徊着，比如前女友\男友，理想型，暗恋对象，三观，生活习惯……。

这些徘徊在你恋爱复地的幽魂正辛勤的编制着你自我封闭城堡的外围藤蔓，所谓对新爱情的追逐却充满着过往经历的折磨，人这种感情动物是完全基于记忆来生长的。

《独自在夜晚的海边》金敏喜像鬼上身似的时刻在情绪的裂隙中释放着幽灵的魔力，放下何易，替代又何尝不是一次痛苦的记忆革新。

新的恋爱发生时，旧的幽魂还在作祟。

好像女性受幽魂的影像更大，强烈的对比性造成的纠结更多。

同样在和金敏喜合作的电影中，洪尚秀多次把玩这个概念，将金敏喜立于一个受往事牵连心事重重的人物形象。

还是在电影《独自在夜晚的海边》里洪尚秀讲述了一个出轨导演和小三女演员的故事，而这正是两人恋情曝光不久后而拍摄的，这样的故事范本和现实的二重奏，将电影作为替身代表两人发言，洪尚秀是善于设置这样一个幽魂般的角色的，潜藏在文本、现实和影像之间，如此真实却又虚幻，所以我们常常能在洪尚秀的电影里有看见导演本人的错觉，这也是洪尚秀被冠以韩国作者导演第一称号的缘由。

3、 谎言和真实侯麦的电影《沙滩上的宝莲》里有个无敌的老秃子四处约炮，多方圆谎，游走在几个女人之间还能平衡的毫不露马脚，简直是男人的楷模。

而洪尚秀《之后》里的男人则没这种能力不仅妻子和小三的关系没平衡好还把金敏喜这个局外人牵扯入局。

维系爱情正反面的难道不是谎言和真实吗，无论是在过去和当下的游走还是在多重关系中的游离，节外生枝的小事何不视而不见呢，一份平稳的爱情反而是在用谎言建立真实。

在相知关系中，女人就是女人，男人只是男人。

所以洪式电影的故事推进是建立在男女之间的爱情谎言和真实情感之上的，而电影里男人往往是那个谎言的发起者，女人则是感情的受伤者。

2020年洪导不负众望再次携手金敏喜带来《逃走的女人》一片，同样的女主角，同样的散漫笔调简直是影迷一年一度的期待了。

但这次“逃走的女人”形象和传言中两人的分手，是否又是洪尚秀电影对现实的一次剧透呢？

而作为观众是否又见证了洪尚秀最好的创作时代以及金敏喜最美好的荧幕形象？

这一切只能交给时间去印证了。

洪尚秀的电影，往往都会在开头以直截了当的镜头切入某个日常的场景，结尾处则常常以一个情绪点作为蔓延，留给观众很大的“参与空间”。

如此任性的作者性表达，当然也包括他对于传统叙事原则的无视——像是在《你自己与你所有》之中，他以“一对可能存在的双胞胎姐妹”不断让观众游离在梦境（假想）与现实之间。

2016《你自己与你所有》同样的还有《克莱尔的相机》——场景之间的切换往往以非线性的跳跃、倒置，甚至是他标志性的重复进行。

2017《克莱尔的相机》因此，新作《逃走的女人》中采用的线性叙事，应该是洪尚秀近些年长片作品中的头一回。

2020《逃走的女人》而且不止是叙事结构的选择，影片的主要叙事情节似乎也被洪尚秀做了足够的简化处理，用一句话便能轻易地装下——女主嘉米（金敏喜饰）趁丈夫出差的机会，得空拜访了两位女性好友，并且偶遇了曾插足过她和前男友感情的另一位旧识；几段看似波澜不惊的对话，卷起了嘉米内心深处的情绪暗涌。

嘉米拜访女性好友的第一站是永素（徐永嬅 饰）和她的室友永济（李恩美 饰）。

在分享烤肉和烧酒的过程中，她们的谈话看上去有些久违，但也足够惬意。

这场谈话围绕着永素离婚后搬到郊外的田园生活和她们各自的情感生活，时不时地还有一些关于邻居、关于“灵与肉”和关于流浪猫的插曲出现。

第二次的会面在嘉米和她的艺术家好友（宋宣美 饰）之间展开。

同样是围绕着好友的近期生活和情感，也同样是自然而平和的气氛；而通过嘉米放松的身体姿态，这场谈话的距离感似乎被拉近了一些。

她们分享了部分私密的生活以联络情感，嘉米也坦率地承认自己开的花店生意惨淡，日子有些乏味。

第三部分则在打破了之前的递进节奏的同时，它也作为叙事的转向，向观众们揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家电影院遇见了旧相识佑静（金玺碧 饰）。

虽然没有透露给观众具体的事件，但我们从佑静的道歉行为并不难揣测出她们两人与宋格（嘉米的前男友）之前的情感纠葛。

而当寒暄结束，嘉米又撞见宋格的时候，我们才发现这似乎并不只是简单的偶遇。

除却情节和叙事结构之外，我们甚至可以说，洪尚秀这一次把减法做到了某种极致。

早从《剧场前》开始，他电影中的快速推拉镜头和对相同情境的复沓对比，便已然逐渐在他的观众群体中留下了深刻的印象。

当然，这样的标志性手法也在本片中也被一以贯之地沿用。

2005《剧场前》至于影片中唯二的“重复性”时刻，其一出现在嘉米与三位女性旧友不约而同地谈到她和丈夫的情感生活的时候——比如那句，“这是我们五年以来第一次分开，我们总在一起……他觉得相爱的两人就要形影不离。

”但其中的内涵，很快被第三段中佑静的台词揭示——“如果一直重复着同样的话，那怎么可能真诚？

怎么可能让人信服呢？

”

只要你足够敏感，应该不难捕捉到嘉米内心的真实情绪，以及洪尚秀在前两个部分中所制造的另一“重复性”时刻——两次拜访的谈话结束后，都给了嘉米单独的镜头，两个时刻的嘉米不约而同地打开了手边的窗户——这充分地暗示嘉米想要逃离她的生活和眼前的一切。

洪尚秀的“减法”并不单纯地体现为简化，更多的是他在创作中关注点的转移，或者说是自我突破。

这一点其实可以追溯到更早的《江原道之力》，那时的他已开始寻求风格上的转变。

1998《江原道之力》这在他遇到金敏喜后创作的七部电影中，体现得尤为明显：其中《这时对那时错》是对结构的玩转，精准传递了人际关系中微妙的欲望和疏离；《独自在夜晚的海边》中借助了多次莫名出现的黑衣人，猎奇式地外化了女主英熙的孤独心境；以及在后来的《江边旅馆》中的视觉化景象和灌注其中的诗意……

2015《这时对那时错》

2017《独自在夜晚的海边》

2018《江边旅馆》虽然总是离不开日常的一些生活场景的拼接；离不开男女之间的爱情主题；离不开借助大段的角色对话来揭露他们的生活境遇，并捕捉他们内心的真实，但洪尚秀似乎每次都在他“不变的命题”之中自我精进，寻求一丝突破。

本片同样不例外。

洪尚秀以往的创作，经常赋予女性角色某种主导的力量；男性角色则往往作为被剖析和讽刺的对象而存在，他们身上时刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》，男性角色似乎连被剖析的价值也被彻底地否定了，三段场景中分别“乱入”的男性角色都以负面的形象被呈现——要么是没有同情心地要求驱逐流浪猫；要么是猥琐地骚扰；要么是油腻且世俗的中年作家——而且绝大部分时刻，他们只能以背影出现在镜头之中。

可以说，男性角色在这部电影中成了完完全全的边缘人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和传递。

我们不得不将视线定格在嘉米和三个女性的关系中，一方面透露出嘉米对前两者独立自主的生活的渴望，同时又把她内心的情绪暗涌在第三幕中分享给我们。

洪尚秀似乎在描述一种仅存于女性与女性关系之中的情绪境遇，这在他的前作中是未曾出现过的。

洪尚秀的电影大多是对生活场景的提取，他很少去制造“戏剧性时刻”。

他的镜头像是在冷静地对一些日常的琐碎进行道德凝视，然后将其中能凸显人物内心“真实”的瞬间加以重复，继而呈现给观众。

这些微妙的时刻不仅蕴含着一种整齐中又不乏参差错落的魅力，同时也兼具了幽默和酸涩的味道。

熟悉洪尚秀的观众群体，早已将它概括成了专有名词——“尴尬美学”，这也成了他电影里被普遍感知的一层趣味。

另外一种趣味或许不容易被察觉，大概可以形容为洪尚秀在多部作品中为特定的几位经常跟他合作的演员所创造的“刻板印象”。

从他每部电影中必定会出现一个导演/作家的艺术家角色来看，洪尚秀创作的人物属性并没有太大的偏差。

洪尚秀在片场这使得观众会不知觉地把接二连三出现在他电影中的演员和这些“固定”形象进行对位——例如权海孝和“经历情感危机的成功中年男子”；徐永嬅和“刚刚经历离异、搬迁到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相庆和“失意的青年导演/演员”）——使得熟悉他的观众好像能从他的电影中找到“连续性”，下意识地把类似的角色在以往电影中的经历拼凑成连贯的生活图景，对当下在观看的作品产生一定的影响。

在《逃走的女人》中的直观体现，应该是在出现叙事转折的结尾。

当嘉米撞见宋格，你或许能立刻把《之后》中金敏喜、权海孝和金玺碧三人的情感纠葛联想代入而默默一笑。

2017《之后》这种趣味似乎并不能够被简单地定义成影迷情结，因为它某种意义上好像成了洪尚秀在一部作品与另一部作品之间的“重复”。

同样的“互动”瞬间，还有给流浪猫的推镜头特写（《江边旅馆》），还有临近尾声嘉米注视着银幕上的海滩（《独自在夜晚的海边》）。

给流浪猫的推镜头特写

嘉米注视着银幕上的海滩严格来说，这些跨作品的“重复”显然已经渗透到了你对当前故事的感受和理解之中——当你和嘉米一同凝视着那空阔的海滩，你恐怕很难摆脱掉英熙曾孤独地走在海滩边的身影。

因为此刻，嘉米想要迫切地逃离而去追寻的，或许就是英熙那种追求真爱的、自由又孤独的状态。

作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

《主人公是金敏喜》 吃肉 吃水果 幸福的是我 心里有一团暖流 早晨 温暖的被窝 惬意的伸 我是那颗朝阳 看你 第一抹笑 弯腰看向门外 可爱 莫名其妙 卿本是佳人 你是我的西施 我是破产苏轼 把你写进诗里 自恋又爱自你