第十一回

或许有人还记得，去年个人院线十大华语佳片里，因为实在凑不齐片单，所以我把在金鸡奖看过的《第十一回》算入内，才凑齐十佳。

如今《第十一回》终于上映了，我迫不及待去二刷了这部电影，最深刻的感受是：这一出荒诞喜剧，你不一定能看懂！

《第十一回》：这一出荒诞喜剧，你不一定能看懂！

_腾讯视频下面关于《第十一回》十一句话影评，多一句，请查收：1.实话实说，二刷完《第十一回》之后，我的观感不如第一遍看的时候那么惊艳！

原因有两个，首先是这种章回体还带一点小悬疑的荒诞喜剧，当然是第一遍没有任何预设情况下看更新鲜更让人惊叹；其次，这一次看跟去年看有一些细节上的不一样，片长短了一点，但更显著的是片中有些桥段重新配音，这就导致有些地方口型对不上让人觉得观感别扭，但更重要的是，改后的台词不再那么能精准传达导演想要表达的意愿。

举个小例子，周迅大闹剧场那段，我去年看的时候她口里大喊的是“qiangjian”，但现在变成了那啥。

2.尽管个人二刷观感不如第一回，但这并不能掩盖陈建斌的导演才华。

他当年首度自导自演荒诞喜剧《一个勺子》，就为他带来金马奖影帝跟最佳新导演两座奖杯，可见他无论是作为演员还是导演，才华横溢四个字评价毫不为过。

如今他自导自演第二部电影《第十一回》，依旧是荒诞喜剧，依旧有对人性的诸多窥探，而且《第十一回》比《一个勺子》更复杂更深刻，深刻到。。。

你看完不一定能看懂！

3.《第十一回》讲了什么故事呢？

陈建斌饰演的马福礼三十年前曾因为过失杀人坐了15年牢，他为什么杀人呢？

因为妻子赵凤霞跟情夫李建设当着他的面在拖拉机下面搞破鞋。。。

如今市话剧团根据这起案件改编了一出舞台剧《刹车杀人》即将公映，可是马福礼却说当年的真相不是这样，自己并没有杀人。

于是，马福礼一边忙着和大鹏饰演的话剧团导演胡昆汀纠缠掰理，一边忙着调和跟周迅饰演的妻子金彩铃以及窦靖童饰演的女儿金多多剑拔弩张的关系。

当事情真相慢慢浮出水面，你才会发现，现实比戏剧更佳魔幻。

4.看过《一个勺子》再看《第十一回》，你不难发现，其实这两部电影异曲同工之处实在很妙。

还记得《一个勺子》里陈建斌饰演的拉条子为了寻找傻子，他成了另一个到处缠着别人的傻子。

而《第十一回》里马福礼执着于为自己翻案，还自己清白，可是真相大白的时候，他难免发出小丑竟是我的感叹。

5.《第十一回》是一出充满先锋跟实验性质的荒诞喜剧，电影里排练的话剧《刹车杀人》作为戏中戏，既映射舞台下的听众马福礼跟金彩玲，更隔着大银幕映射真正现实中如你我这样的观众。

胡昆汀贾梅怡跟甄曼玉之间的爱恨情仇像极了当年马福礼赵凤霞跟李建设的情感纠葛，马福礼身在其中当局者迷，而我们作为观众，看似清醒，实则也只是片面的相信自己眼睛看到的真相，但，很多时候，眼见不一定为实。

6.电影里很多角色名字很有意思。

大鹏饰演的导演胡昆汀，张口艺术闭口戏剧，他自命清高视戏如命；春夏饰演的贾梅怡，她揣摩不清当年的赵凤霞究竟是勾引男人的荡妇还是被迫屈从的受害者，她甚至都没搞清楚胡昆汀究竟是爱自己还是想睡自己（可以用原片）；刘金山饰演的苟野武看不惯胡昆汀借艺术之名行苟且之事，但内心里或许是他不能接受自己当年看走眼把亲戚甄曼玉介绍嫁给胡昆汀的错误行为。。。

剧场里人叫胡昆汀贾梅怡甄曼玉苟野武，现实里的人叫马福礼金彩玲金多多。

剧情上，剧场跟现实交相融合，但导演却用荒诞的角色名隔离了舞台跟现实。

7.莎士比亚的“to be or not to be”一直都是脍炙人口的戏剧名言，在我看来，《第十一回》的表达核心其实就是这句话。

to be or not to be有时候是别人口中截然相反的态度跟答案，比如马福礼寻求律师跟屁哥的意见，一个说豆花咸了，一个说豆花淡了，究竟是咸了还是淡了，终究是别人的态度，真正的答案还是要自己亲自品尝。

而对于马福礼来说，没有尊严的活着跟理直气壮的争取同样是自己面临的难题，究竟应该怎么做，也只能自己决定！

8.陈建斌的演技自不必多说，他演这种低到尘埃里的普通人真的入木三分。

周迅演陈建斌的妻子金彩玲，一个有些泼辣跋扈的中年妇女，无论是形象上的不修边幅还是行动上的骄横市井，周公子真的让人眼前一亮不得不服。

老戏骨演的好似乎理所当然，而窦靖童首次触电，她整个状态的松弛跟自然是我万万没想到的，一个叛逆少女，为情所困，金多多既不像大家印象中的窦靖童那样另类，也不像首映礼上表现出来的那么拘谨，她就是靠表演塑造出了一个充满烦恼的金多多，但又没有表演痕迹。。。

难怪陈建斌说她，天赋是骨子里带来的！

9.30年前，马福礼为了自己的尊严，谎称自己杀害了李建设跟赵凤霞，他宁愿做杀人犯也不愿承认自己被戴绿帽。。。

时过境迁，屁哥劝他要放下，一切都是虚无，而律师劝他要翻案，真相必须彻查清楚。。。

故事发展到最后，真相重要吗？

重要吧，对于马福礼来说，毕竟他还要过自己的人生，可是对于赵凤霞跟李建设来说并不重要了，他们把结婚证镌刻在拖拉机上，哪怕任人唾弃，他们却是欢喜的。

10.电影里有句台词说，拨开历史迷雾，抓住一些东西。

这大概也是陈建斌想要通过这部电影传达的想法，不仅穿过历史，甚至穿过舞台，想要更透彻的看清现实里的形形色色的人来人往。

我看了两遍《第十一回》也不敢说自己完全领会了导演的意图，但这种感觉挺好的，没有完全懂但明白导演想说啥。。。

但愿你们明白我想说啥～11.我有幸采访导演问过他，电影为啥叫《第十一回》，他说，前十回已经讲完了所有的故事，当第十一回开始，电影结束，回到现实，真正的生活拉开序幕。

以上就是个人对《第十一回》的观影感受，讲真，这部电影并不适合所有观众，因为太具先锋性，有人看完会觉得云里雾里，但我自己挺喜欢的。

也想推荐给感兴趣的小伙伴，如果不是你的菜，倒也不用勉强自己！

今天视频木有彩蛋，祝大家早日富可敌国，拜拜！

豆瓣标记的电影日历是019年，其实2021年的4月才公映... 公映差不多一个月了，因为周公子主演，无数次想下单买票，又无数次取消———实在是这几年公子的片子太失望了，几乎没有能看的，尽管公子的演技一直在线，各个提名依旧亮眼，包括《明月几时有》《你好之华》等等，看一部难过一部，剧本太差了，做为电影本身连故事都不够吸引人，如何能称得上好字？

这部居然是惊喜，打一开场被抓住注意力，一气呵成、流畅紧凑，难得.....观影过程心中难过———精灵一般的公子，一直少女人设的周讯，演起市侩大妈、中年妇女来也是毫无违和，可是岁月太无情了，《听风者》中万种风情、世间尤物的张学宁小姐，居然变成了个这！

窦靖童太TM丑了，角色也不讨喜，一成人见天象16岁少女一样叛逆，话都不好好说，做了一堆烂事还理直气壮在家横，欠抽！

故事又笑又伤感，小三都能打原配了，乱七八糟不明前因后果的半截视频只要出格离谱，发到网上就能火———主角就毁了，社死真的很简单，造谣污蔑张张嘴，辟谣？

算了，无从下嘴....想起了清华学姐事件，所以网络是一念天堂一念地狱...王学兵的前两场戏肯定是同时拍的，好家伙那油那肥肉脸那大汗滴子，干嘛还穿那么多衣服？

这两场戏拍的太糊弄，比姜文电影中的细节讲究，差一个太平洋吧，必须扣星！

老马不错哦，比甄环里的面瘫皇帝可强太多了…… 叙事手法有点意思，竟然看出程耳的痕迹来———包括台词量的少，只是没折腾观众，正叙，直白简单，各有优劣！

4星，荐！

写在前面：这部电影的观影门槛非常高，对普通观众非常不友好，我完全不敢说自己全都看懂了。

评分从点映的8.4掉到了正式上映后的7.6且还有下跌的趋势也说明了这个问题。

近期有观影计划的话还是推荐先看我的姐姐。

这是一个关于实现自我和客我的统一，争取角色和自己荣光的故事。

整个观影体验都十分奇特。

是一部风格化，艺术性，前锋，实验性很强的电影。

有一种很棒但一下子说不清楚哪里棒的感觉。

从章回体的叙事结构，到神神叨叨的反现实台词。

有喜剧的些许体验但绝对不属于喜剧。

隐喻也很多，淡咸豆花，溜车的拖拉机，血雨，都饱含了复杂的情感。

镜头运动很新奇。

比如金多多在游乐场上的那段固定镜头，自由潇洒。

马福礼和胡昆汀在舞台后穿插的推拉镜头，紧张荒诞。

光影的运用也极具美感，尤其是穿越市井的霓虹灯。

镜子和电视用的也很好，不断在表现“镜中我”，实焦和虚焦来回切换，自我和客我反复游离。

前几天刚粗略了解了一下镜子在电影中的作用，这次就用上了。

这可能是电影艺术和话剧艺术最好的一次结合。

《第十一回》是“导演”陈建斌的第二部作品，比前作《一个勺子》要复杂得多，它说的是剧场内外、生活和戏剧的关系。

采用章回体的小说结构，分十一个章回，毎一章都有一个“回目”，即用点睛的两句话概括出本回的故事内容。

这在古典文学中司空见惯，这样的做法会让结构一目了然，更好地帮助观众理解这个故事。

故事讲述某话剧团将三十年前一起拖拉机杀人旧案搬上舞台，改编成话剧《刹车杀人》。

可是现实中的当事人马福礼说自己并没杀人，宣称是刹车失灵酿下的惨剧，害死了前妻赵凤霞和她的情人李建设。

马福礼当年有口难辩，只好通过认罪委曲求全，被判刑多年。

此番话剧团旧事重提，给马福礼和他刚建立起的家庭带来了莫大困扰。

他设法阻止话剧排演，想要翻案，以免一辈子背负杀人犯的名声。

比起纯属虚构的故事，真人真事的改编似乎更“麻烦”。

拖拉机杀人案本身就带有强烈的荒诞色彩，话剧团又改成一出具有先锋戏剧意味的舞台剧。

在马福礼眼里，这台戏推翻了历史真相，可它就是根据自己当年的口供改的，案件的卷宗通过司法裁决被公开披露，成为众人知悉的公知事实。

新闻已经将这个故事写得烂熟，甚至比真实更真实。

那么，戏剧是在歪曲事实吗？

艺术源于生活，但不等同于生活。

当马福礼去话剧团讨要说法时，主任认为舞台上的是角色，不是真实人物。

大家都知道，真实事件改编成舞台剧需要进行戏剧化的处理和艺术上的夸张，部分细节被放大或者被处理是常有的事。

从生活中的马福礼A到舞台上的马福礼B要做很多处理，通过演员的表演让观众信以为真。

对于不了解历史真相的观众而言，他们都不是事件亲历者，只能通过戏剧去相信案件。

真实本身依然会成为争议，从案件到口供可说是一重加工，口供和戏剧是二重加工，正如从葡萄到葡萄酒的的过程，它们呈现出来的绝非一样，但葡萄酒肯定不是葡萄。

对于改编背后的真实故事，我们应当理性对待。

具有反讽的是，影片一再通过“修改”来让这台戏变得越来越戏剧，离真实越来越远。

当然，戏剧本就是修改的艺术：《刹车杀人》每次排演，都会有人出于不同目的，站在不同角度，施加干预。

当事人的名誉、经济原因甚至是审查机制也是创作的一个个推手，在不同目的的驱动下，剧作倾向于某一边，戏剧真实性的具体形态也被不断改写。

导演的意图被一次次改变，演员需要经过新的排练，重新揣摩角色的动机与思量。

女演员贾梅怡，为赵凤霞建立起的人设被一次又一次推倒重来。

现实世界与戏剧排练的互动提亮了这部电影，串起了整个故事线索和全部链条，把一个可能艰涩的社会新闻事件，以及戏剧与现实的关系讲述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是剧团里唯我独尊、爱拽词儿的年轻导演，他吸引了单纯的女演员贾梅怡。

一直强调“戏剧是自由”的胡昆汀，也为贾梅怡带来了一种角色上的自由精神。

在马福礼质问贾梅怡为何插足别人婚姻时，已经投入“赵凤霞B”的贾梅怡借角色之名，怒斥马福礼和赵凤霞之间是没有爱情的婚姻。

此时的贾梅怡已经打破了自身的枷锁，从“本我”变成了“理性的我”，这是戏剧的力量，也道出了人的自由本性与现实束缚之间普遍的紧张。

这种打破枷锁，也是贾梅怡的不能自拔之处。

与此同时，她和胡昆汀是真爱吗？

话剧团传达室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受气（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是对立的），反倒质问马福礼当初为什么不杀掉“狗男女”。

另一厢，金彩铃为了掩盖多多（小马妈A）早孕的迹象，把自己伪装成孕妇，当着邻居的面演起了小马妈B。

邻居大爷只能通过片面的观察，误以为是这家人顺应二胎政策，完全没有察觉到真正的小马妈是谁。

那位多多口中始终未曾露面的“他”却一直都在欺骗她的感情，自始至终在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。

多多怀着小马，又好似重演了金彩铃当年的历史，是两个时空的共同演绎。

所以，金多多也是金彩铃B。

生活远比戏剧要荒诞的多。

舞台上的这台戏源于生活中的真实案件。

同样，在人间这座剧场中，生活也像一台愈演愈烈的戏。

人人都是演员，每时每刻都在扮演属于自己的角色。

胡昆汀的情感纠葛也与戏中的人物一一对应上了：胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，还真应了那句老话——人生如戏，戏如人生。

引用自陈建斌的原话：“生活中会有许多不可思议的事情发生，当我们把这部分内容拿到舞台上、银幕上表现的时候，人们会觉得很荒诞。

其实，它是真实的，但是我们却接受不了。

”影片通过几组人物和故事线，戏谑地探讨了真假虚实的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧上的反讽。

以真实故事和戏剧故事互相混淆，是《第十一回》有寸劲儿的地方。

最有趣的一处是贾梅怡在化妆间玩弄着一只苹果，另一个女演员走进来找寻“苹果”，贾梅怡告诉她苹果刚才不是在你手上吗？

当我们以为苹果明明就在贾梅怡手里时，才发现那名女演员找寻的是自己的苹果手机。

耳听为虚，眼见为实，有时候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真实的全部。

马福礼是个很固执的人，在人物塑造上，甚至有那么点儿“柴犬”的意思，常常钻进死胡同跟自己过不去，认准的钻死理儿要一条道走到黑。

“柴犬”一样的马福礼故事发展到最后，《刹车杀人》终于顺利公演，我们方才发现，这是个追寻自我真相的故事。

观众代表的正是马福礼私人化、狭隘化的视角与记忆，对他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。

就像马福礼站在二手电视机橱窗前，看着监视器对准的各种自我，它们画幅比、色彩都不相同，哪一个更接近真实呢？

赵凤霞和李建设的隐藏故事借贾梅怡之口说了出来，马福礼穿透历史的迷雾，用三十年前那台拖拉机重演了当年的历史。

这一次，他在历史的车轮下，看到了迷雾背后的真相，做到了话剧演员都没有做到的忘掉剧场。

我们仿佛也能从贾梅怡和胡昆汀的关系中捕捉到当年赵凤霞和李建设的蛛丝马迹。

回到舞台/历史的现场，倾听历史的深切回响。

结尾提供了一个让人们漫无目的寻找能够唤醒过去记忆触发的场景，是全然不知情，抑或是想要删除创伤的记忆（片尾彩蛋中的删除片段：拖着红布、天降血水别有一番滋味），那是我们审视自我的法场。

一千个人眼里有一千个哈姆雷特，豆花儿咸了（To Be）还是没盐味（Not To Be），这是个终极Question。

就像在“第十一回”的终章里，观众见到的答案一样，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。

另外，影片一直强调信念，舞台演出被各种人打断，信念就断了，现实中要有信念，生活才能继续。

其实，戏剧不是生活本身，它只是一面镜子，照出人与人、人与生活、人与时代的关系。

虚实之间张弛的空间，让《第十一回》焕发了活力，这得益于陈建斌早年的舞台经验。

戏剧手法的荒诞性在片中不会觉得突兀，反而十分自洽。

不仅本子好，还有着电影皮和话剧骨的交织，在画面拍摄、空间对比及电影配乐上都下了一番功夫。

看的点映场。

放映前工作人员说看完过来拍视频，大家谈谈观后感。

我怕上镜，结尾字幕一出就赶紧跑掉。

结果出来看到有人说还有五分钟的彩蛋！

后悔得不行…其实刚坐下看到幕布上赤红的海报，就感慨，有些人，看她的名字出现在银幕上，你都会有一种幸福感！

周迅和春夏就是这样的人。

甚至看完电影，会发现连平时常常被人抓小辫子的大鹏，一旦好好演戏了，也是这种存在。

前十五分钟，尚未入戏时，整个氛围太风格化，显得些许聒噪和浮夸，以及有种老年感的幽默。

竟是靠春夏和大鹏之间的张力撑住了场。

春夏那张充满纯粹感和欲望感的脸，在大银幕上被无限放大魅力！

到中途入了戏，就领会到电影的重点不是当年杀人案的真相。

诸位看客，放下对“故事”发展或反转的期待，跟着导演去看戏，去看做戏的人；去谈论艺术，去审视搞艺术的人；去歌颂爱与生活，去论断爱和生活里的对与错…陈建斌老师怀揣着满腹的才华，演了个傻愣愣、没啥看法、没啥坚定立场的中年男人——虽然是“杀人犯”，却像整个戏的“旁观者”，和观众一起啼笑皆非，一起审判和怜悯。

导演想表达的东西很多，偏又有能力巧妙地表达出来！

“艺术家”的困境，一是对艺术的热爱和坚持很难对抗钱和权，投资商砸钱提要求，监管方用权上镣铐；二是美其名曰“源于生活而高于生活”的艺术处理，是不是根本就是对迎合观众、故作恶俗的掩耳盗铃；三是在“艺术”那看似美而真诚的语境里，是不是暗藏虚伪，是不是在为某些软弱甚至龌龊的本质巧言令色？

导演借用胡昆汀的导演身份，完成了对这几重困境的自我消解。

观影全程，给我的感受就是，陈建斌老师作为一个实实在在搞艺术的人，热爱艺术，同时又怀疑甚至鄙夷“艺术家”，最后归于理解和悲悯心态。

另一条线讨论“禁忌の爱”是真爱还是“搞破鞋”，抑或“强奸了我的灵魂”。

我倒是觉得一句话就能总结——陷入伦理道德困境里的爱，当事人自己当然觉得是感天动地的真爱，旁人看来就是龌龊就是该审判。

最后能接纳的程度，就看你对这份真爱的共情程度了。

这里必须感慨周迅演技的爆发力了！

本来中间想说这部戏最大的遗憾就是周迅发挥的余地太少，结果她只需要一场戏，突突顶到大鹏身上，百分百理直气壮地质问他“强奸灵魂”，全场气氛一下就被点燃，笑作一团。

窦靖童演了一个奇怪又叛逆的女生，是周迅的女儿。

这对有些平时看多了娱乐圈绯闻八卦的观众可能不太友好，哈哈。

电影镜头很多人都在夸。

对于不那么专业的观众而言，直觉上就是一种高级美的冲击，镜像的运用就是高级。

想起陈建斌在综艺里被小S问到怎么评价她演的《吃吃的爱》。

他悠悠然又带着认真说，蔡康永想表达的东西很多，但全放在短短一部电影里，反而没表达好，讲得有点浅。

现在看了陈老师自己的新作，不得不感慨，真正有大才华的艺术家往往也有大德，批评起人来这么优雅克制。

陈老师自己证明，不到两小时的电影，可以讲得多，也讲得好！

如果陈老师信手拈来的一首情诗都能上个热搜，被大家感叹有才，那这部丰满的电影，值得数不清的热搜讨论和感叹！

看完就不自觉希望大家都有耐心来体味一下这部片子，来领略陈老师的艺术上的魅力。

呼唤文艺青年们来探究它的深度，只求一乐的观众们来体验它的小幽默！

（写着写着变成对陈老师的个人崇拜，和对票房呼唤了…）出了影院，美丽的灯光里，有Dior Chanel 和D&G在卖华服，有LadyM在卖精致的千层蛋糕，还有欧舒丹在卖手霜…这些往日里构成焦虑的“繁华”，现在统统变成歌里唱的，“爱意围绕，完美的德基广场…”陈老师和迅哥最后不是说了，只要活着，就有幸福的可能。

虽然鸡汤持续时间可能仅限今晚，但片刻的幸福，也是幸福。

这就是电影的魅力了！

美剧《这就是我们》第一季剧照尤金·奥尼尔有一部作品叫《啊！

荒野》。

故事以二十世纪的美国小镇为背景，以一个对爱情产生了迷茫的青春期少年为核心主线，阐述了子女与父母之间相互帮助和成长的主题。

多么典型的中产家庭的故事。

尤金·奥尼尔的了不起之处在于，他在结尾通过「少年」和心爱的女孩一起看月亮的细节，引领着父母重新审视他们自己的爱情。

「你们已经有点忘了，那个时候一起看到的月亮和现在是一样美的」。

少年甚至还告诉父母，「春天并不是一切，秋天也有很多值得赞美的地方，即便是冬天也是美的，只要你和我在一起」。

春夏秋冬都是美的，只要你和我在一起。

由此想起陈建斌为妻子蒋勤勤写的某一首诗中的一句：人们若不相爱，就会变成木头。

第一次读到的时候，只觉得很美，但看完陈建斌导演的新作《第十一回》之后，才逐渐明白这句诗的意思。

《第十一回》的结构类似于多幕剧，但核心故事线只有两条：30年前，因为拖拉机刹车失灵而导致的一起谋杀案；30年后，市话剧团想要将这起谋杀案搬上舞台，极大影响了案件涉及人马福礼的生活，为此他不得不想尽办法阻止演出。

在前半段的故事中，陈建斌导演将所有的重心放在了展现「失衡」的中年男人：老实善良的马福礼，因为当年的谋杀案，再度成为众人眼中的杀人犯；女儿爱上了有妇之夫，甚至还怀上了对方的孩子，死活不愿意打胎；好面子的妻子，为了避免外人更多的闲话，只好假装自己怀孕，以掩盖将来女儿生下孩子的尴尬。

所有人的目光都集中在马福礼身上，但他老实巴交，毫无主心骨，善良且窝囊。

他告诉在排练这部剧的导演，当年的谋杀案，他并非像卷宗上写的那样，真的杀了人，而是发现了妻子与另一个男人的奸情，为了面子才说自己真的杀了人。

于是，导演按照这个版本的故事改写剧本，却又引起了谋杀案另一位当事人亲属的反对……众多的线索交织一团，搞得剧中人物百感交集，拼命想找个地缝钻进去逃避，但观影的人却在欢笑中，一次次被带进故事的更深处。

《第十一回》就是这样的特别存在。

相较于其他多线交织的故事，它不同之处在于导演一开始就告诉你，这一切都是假的。

剧里的人物普通如你我的父母，但却偶尔会说出类似于「自我、存在」这样的话，包括易卜生《玩偶之家》、阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》等知名话剧作品里的台词，甚至导演还多次使用镜子，制造现实生活与镜中世界所形成的双重空间，用类似于「幕启幕落」的章回段落打断节奏。

导演一再告诉观众，所有的这一切，像舞台上演出的戏一样，全都是假的。

可是，剧中人物所纠缠着的、尚还期待着的、不知所措的情绪和状态，看剧的人都曾有过类似的体验，很容易就会把假当真。

基于此，这个故事才能够成立。

这是戏剧艺术的核心魅力，陈建斌导演试图将它转移到电影作品中，并在一定程度上做到了。

明白了这一点，我才真正理解《第十一回》到底在讲什么。

伴随着故事的推进，话剧团导演和女演员发生了不正当的关系。

女演员把这一切当作是爱，而话剧导演则基于下半身思考。

两人之间的关系，同他们所创作的故事，形成了奇妙的互文。

于是，电影艺术独特的魅力便出现了，戏剧作品中人物的情感，同主创之间的情感产生了叠加，同一个时空里流淌着的却是「1+1>2」的戏剧效果。

更奇妙的是，当年的案件有了更进一步的推动，已过世被误以为偷情的二人，原来当年那么执着地相爱着，意识到再也回不去了之后，才决定以「偷情」的方式告别。

他们甚至在车的底部，偷偷刻下了彼此的名字，中间写着结婚证，也正是这辆车将他们碾压。

至此，故事最原始的起点终于明确了。

一对被拆散的恋人，当着「马福礼」的面，偷行了苟且之事，却因此意外而过世，永远地待在了一起。

这样的爱情不符合伦理，超越了道德的局限，但它真的就是错的吗？

不知道，但值得探讨，所以才有了这样的一部电影。

如果从这个角度来看，你就会很容易理解，为什么陈建斌导演从一开始就提醒观众，这一切都是错乱而不真实的，因为故事中最核心的这段爱情悲剧，就像有时处在漩涡中不被理解的你，所有的人和事物都在试图理解你，以自己的角度去想象你。

你不再是你自己，而是一个符号。

有人借此成就自己，有人从中看到自己，有人后来才明白这一切也和自己有关。

在这场悲剧的诞生中，没有一个人是胜利者。

背负了十几年杀人犯恶名的马福礼，不是，他在一定程度上是这段爱情悲剧的导火索；处在漩涡最深处的女儿金多多，不是，她在失去了一切之后所收获的成长是心底消不了的疤痕；误以为是爱情的女演员贾梅怡，不是，她甚至是因为不被爱而成为的爱情牺牲品。

这个故事在讲，所有人都是失败者，无论一开始的时候多么光鲜，耀武扬威和垂头丧气都是暂时的，失败是最终的宿命。

但是，但是即便如此，没有什么能够阻挡，也不应该有什么要去阻挡，人类对爱的向往。

人和人之间，为了爱情，奋不顾身的勇敢，死也要牵手的执着，软弱但却贴心的陪伴，仍是打败所有「失败结局」的最有力的武器。

因为人们若不相爱，就会变成石头。

不信，你看电影片尾的彩蛋。

马福礼和金财玲在扔枕头大赛上获得了冠军，金财玲向主持人解释自己没有怀孕，是因为衣服里塞了枕头，但怎么也解释不通。

没有人在意你想要说什么，他们只是想要获取自己想知道的答案。

世界本就是如此糊涂，但即便如此糊涂，有一个人懂你在说什么，甚至帮助你去解释，就已经足够了。

什么都有可能会是阻止人们做自己想要做的事情，成为想要成为的人的原因，但没有什么能够掩盖蠢蠢欲动不必安分守己的爱情的光芒、人和人之间互相扶持的信任。

它是故事得以发生的起点，也是正在被人遗忘的本能。

但陈建斌导演记得，在写给蒋勤勤的诗句里，在每一部作品里，心里。

所以没关系，爱情的另一个名字是永垂不朽，信任的另一个别称是心有灵犀。

2021-04-03于望京谢谢你愿意花费时间看我的文章

是李建设自己弄坏的刹车。

原因：1，拖拉机下面的空间狭小，根本不是办事的地方。

2，把拖拉机停在个有坡度的地方，显然是经过选择的，而且刹车不是没踩住，是李建设下去后弄坏的。

3，李建设在拖拉机下面刻上结婚证，他们死在车下，也算是个仪式，脱了裤子就是要告诉别人，他们是一对。

4，赵凤霞很可能事先不知道，但是在车底下知道李建设的想法后也极有可能没反对。

马福礼只是他们自杀过程中的工具人，结果为了自己名誉，毁了李建设的良苦用心。

这片子的各种表现技巧无非是导演对自己才能的自我炫耀，或者是把舞台剧搬上大荧幕后的尴尬，严重影响观影。

片子本质上也就是说了说，大家对待感情和感情的后果都是如何选择和处理的，这片子也没那么深刻，没必要过多的解读～

运用了一个舞台剧的风格，全片分为了十回，第十一回呢我觉得是虚无的，毕竟本来就只是有几个画面而已，第十一回主要是留白让大家去思考的。

给我的整体感受就是电影艺术感很强烈，听说是专门请了摄影指导的老师，所以这部片子的摄影真的是特别好，即使不是专业的也能感受得到，画面、色彩什么的，都特别的棒，有的时候还会出现很精妙的构图，表演方面也是很不错，电影需要的就是这种接地气的表演，而不是浮夸。

两处都用了类比的方法。

当年的案子就是相当于拖拉机底下那俩人(记不住名字了)是真爱，而跟马福礼只是名义上的夫妻；胡昆汀跟贾梅怡才是真爱，而跟甄曼玉只是名义上的夫妻。

还有一个就是金多多怀孕了，这个孩子是意外怀上的，男方并不想要；而她自己就是这么生下来的，她爸爸并没有给她一个很好的家，是她妈妈一直把她带大。

很多时候我们都喜欢给一些事情下定论，但事实是很多事情根本就没有定论，你觉得他们是在偷情，但人家又觉得这才是真爱，自己觉得自己意外怀上的孩子很尴尬，但自己的妈妈当时就是这样把自己带大的。

你觉得豆花咸了是盐放多了，但也可以说是豆花少了。

反正这部电影确实是有不少具有思辨性的地方，也讲了好多道理，这些道理可能年长的人更能有所体会，但是不得不说最后那个拖拉机下面的结婚证真的是太浪漫了。

不要错过彩蛋哦，你说彩蛋讲了什么吧也没讲什么，但就是比较让人想回味。

随着“第十一回 花好月圆 两个枕头成双对；出入平安 一辆小车跑得欢”的标题上升，镜头摇移扭动至拖拉机车底，音乐应时响起——我们最终目睹了刻印在车底的“结婚证”。

它的出现标志着整十一回章节叙事的完成，并尤其以“不言说”的方式首次让观众接触到物质性的“证据”（evidence），从而又折返回影片内部，确定了各个叙事话语的可信与不可信：中年马福礼和赵凤霞表姐的话语是可信的，而青年马福礼、屁哥以及领导的话语则是不可信的。

因此，是证据赋予话语以真值，而影片在此似乎也就可以尘埃落定。

然而，待片尾制作人员字幕滚动完毕后，在几乎毫无征兆的情况下，电影又突然增加了四个段落。

它们从1:49:51延续至1:56:19，共计6分28秒的长度。

单从体量上看，这部分已然超出了所谓“片尾彩蛋”的范畴，且距前十一回中最短的章节（第八章）仅差1分15秒，由此具备单独形成一个章节的资质。

而更关键的地方在于，这似乎多出来的最后章节从外在于舞台、戏剧及艺术的时代切口重新奠定了之前部分的意义指向；或者更确切地说，“第十二回”不仅位列于章节第十一回之后，更是存在于电影《第十一回》之外——它已不再是戏中戏、甚至任何戏、任何模仿性艺术的一部分，它在某种程度上即是被模仿的那个时代客体、历史客体本身，它即是现实。

只不过，这现实不再是赤裸裸的直接显现，而早已被人为的冲刷——话语、体制抑或私念——改变了痕迹。

因此，无论就电影来说还是现实来说，“第十二回”都是被掩藏起来的。

于是乎，对“第十二回”的理解过程毋宁说是一种发掘或揭露（disclose）的过程，而对其掩藏方式的觉知或许也就成为开启这一过程的首要步骤。

纵观《第十一回》的文本设置，一股“姜文式的气息”鲜明地浮现于其间，尤其本片频繁出现的“——谁？

——我！

”的对白几乎就是对姜文《鬼子来了》的直接致敬。

实际上，就“第十二回”而言，它也采取了典型的姜文式的“掩藏”方式，即突出体现在《太阳照常升起》里的符号隐喻法（疯母亲、歪脖树、天鹅绒......）。

由此，“第十二回”的掩藏方式亦即隐喻式，关键在于为四个段落的能指揭示出被掩藏的恰当所指。

《第十一回》

《鬼子来了》“第十二回”的第一段落似乎与第一回（大梦难觉 老马夏日家中卧；于无声处 祸从电台广播来）的开头部分相互重合，特别是二者具有同样的情境（家中睡觉）和同样的广播（采访胡昆汀）——这似乎暗示了本片所持的某种“循环”结构。

然而，第一段落的意义或许并不在于戏剧内部的循环，而是朝向戏剧之外的突破；换言之，它的意义在于离开了前十一回的戏剧情节，尤其对于《刹车杀人》这部戏中戏来说，马福礼的一切行动似乎都未曾对它造成影响，他在前十一回的行动如同梦境，此刻的广播是又一次梦醒时分。

“庄周梦蝶”在本片中的寓意或许是，无论庄周梦蝶还是蝶梦庄周，无所谓梦者与被梦者，似梦的处境终究存在。

另外，胡昆汀在采访中的言辞也十分值得注意：“我希望我的戏不是生活本身，它是一面镜子，它反映出人与人的关系，人与时代的关系，还有人与生活的关系。

我要把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给他们自己。

”某种程度上，作为创造者的胡昆汀此时亦代表了《第十一回》的创作者，这部影片是一部哈哈镜，它是对现实历史的扭曲反映。

至于反映了什么，则有待后面三段的继续揭示。

第一回的广播采访

“第十二回”的广播采访“第十二回”的第二段落所展示的是金多多与“他”的秘密关系被同学发现。

这一情景的关键之处坐落在一句反复出现的台词上：“那个不处理，我没办法跟你谈未来。

”单看这一句话，“那个”和“处理”都是相当模糊的词汇，联系前十一回，观众大都能够将“那个”与“肚子里的孩子”、“处理”与“堕胎”接合在一起。

但“孩子”和“堕胎”又或许都是隐喻而已，尤其考虑到孩子作为“真的小马”的特殊身份（当然，这里的复杂性在于，那个孩子也并非“真的小马”，因为ta也压根不是“小马”，“小马”的真正父亲是个未曾露面的外来者）。

那么，问题又在于，“他”是谁？

“小马”又意味着什么？

“他”为什么要抛弃自己所带来的“并不名正言顺”的被引入者？

“未来”又是哪个未来？

此处，一系列问题也被相继引出。

答案始终是浮动的、被遮掩的，但问题的不单纯性则是确切的、令人眩晕的，就像金多多被压制在地上，四周到处是吵嚷的声音和刺眼的光线，以及在光线作用下形成铁丝网般的阴影，宛如受困于某个灌输性、强制性的系统当中。

第二段落的囚禁意象“第十二回”的第三段落则展现了马福礼与金财铃参与枕头大战并获胜的情境。

从隐喻的角度来看，它与第二段落大致存在一个承接关系，因为它更进一步地涉及“真的小马”、“假的小马”以及“枕头”这三者之间的问题。

该段落中的对白亦具有很强烈的姜文式色彩，且主要是依循“真不懂”（而非“装糊涂”）的逻辑得到展开的：马氏夫妇的老实话被女主持人（自然地）当作了玩笑话。

而老实话的背后却埋藏着极其扭曲的事实：“假的小马”自然只是个装在肚子上的“枕头”；但当金多多最终堕胎后，“真的小马”实则也只是个装在不同肚子上的“枕头”而已；且从根本上看，所谓“小马”也从来不是小马，即ta并非是由老马（马福礼）所生，而是来自一个始终未知的“他”者。

总而言之，“小马”就是个被伪装的“枕头”，而绝非“是其所是”。

那么，此处的隐喻问题就在于：小马究竟意味着什么？

一条可能的思路是（这一点受到了友人的启发），为什么是“小马”，而不是“小刘”、“小王”、“小冯”、“小赵”、“小张”等等？

作为姓氏的“马”又意味着什么？

它在现代中国的语境下是否具有独特的隐喻含义？

“老马”、“小马”以及作为“枕头”的“小马”，它们之间的关系是否参照了现实的历史进程而化身为各个阶段的隐喻？

“小马”不是小马，“小马”就是“枕头”“第十二回”的第四段落将整个隐喻过程（亦即对于观众而言的揭发过程）推向最高点，某种意义上，该段落已从“隐喻”变格为“宣示”。

那是一个超现实的场景，红色的水直刷刷地从舞台上方倾斜而下，沉重的拖拉机已倒车至斜坡底端，马福礼手执偌大的红布，直视空无一人的观众席，最后从舞台左侧退场。

一个关于风格的教益是，超现实绝不是非现实，它恰恰与现实、与历史紧密相关，形成转移能指后新的意义映射。

如何将本体与喻体、能指与所指对应得当，是一项迷宫般的永无完结的任务，在此也只是呈现一种可能的思路，连接如下：倾斜而下的红水——血雨、受害者远超过两人；拖拉机——某种沉重的（其他）机械载具；倒车——死因（被XX的倒车而碾压）；红布——红旗、运动的旗帜（理想主义的信号）；观众席——无人目击、无人知晓；退场——从舞台的左侧退场（常规的舞台退场方向则是舞台右侧）。

至此，整部电影才全部结束，唯留下拖拉机映照在“血水”中的倒影。

此幕包含了上述全部要素有关“第十二回”的阐释大致完成。

实际上，“历史”二字早已贯彻于前十一回之中。

值得一提的是，几乎所有主要角色都提到过“历史”，如屁哥：“姓什么叫什么那都是个屁，但历史不是屁，不是你想怎么改，就怎么改；你想怎么放，就怎么放的。

” 又如领导：“历史不是小丑，你让他笑就笑，哭就哭啊？

你们这是玩弄历史。

” 又如胡昆汀：“我们这个戏里有东西，好东西，迷人的、庞大的、深刻的。

我们要做的，就是穿透历史的迷雾，抓住这个东西。

” 然而反讽之处即在于，自称维护历史的上述三者全都扭曲了那桩事件的真相，他们的话语都已由“结婚证”作为物证、赵凤霞表姐作为人证遭到反斥。

而之所以会出现这一纷繁复杂的对待历史的话语状况，一个重要因素即是影片第一回开幕前的广播所透露的那样：“——小时候听过最大的谎言就是，妈妈跟我说‘没事吃吧，我不爱吃鸡腿’。

——为什么天下父母是一家呢？

他们说的怎么都大同小异呢？

——没错，就为了孩子的健康成长。

——对，就比如说不小心吞了个西瓜籽，你还是觉得可能长出一棵树来，不，长出西瓜来。

——口香糖咽到肚子里，会把肠子给粘出来。

——这个也是啊，特别害怕，我到现在也觉得这是一个梦魇。

——特别害怕。

——真的害怕。

——对。

” 总而言之，是来自“父母”（此处亦是隐喻）的“谎言”搅乱了真相，历史的迷雾由此滋生，时间的迷宫由此落成。

第一回开幕前的广播片段那么，假设我们暂且接受上述的隐喻设定及其联想，暂且容纳它们在意义层面的合理性，一个最终问题或许就是：被掩藏的“第十二回”或作为喻之本体的《第十一回》，它意图抵达的是哪段历史？

或者说，它是否在所指上自行设定了一个特定的历史区间、历史事件、历史时刻？

需要注意的是，在隐喻的宇宙里，绝不存在完全固定的指意搭配及相应的所谓“标准答案”，一家之言绝不能定格全部能指的自由属性及其程度，因此，以上和以下的所有意义延伸和联想均为个人思路，仅供呈现而已。

回到刚才那个指向性的问题，我们需要寻找的正是时间，因为历史以时间作为最基本的坐标。

本片出现过的一个关键时间节点是“三十年前”，即“三十年前发生在马家沟村的拖拉机杀人事件”。

然而，马福礼等人所处的三十年后的具体年份在影片中不甚清楚；更蹊跷的是，作为爱情见证的“结婚证”，在那上面竟未刻有“年月日”等时间信息，这算得上是十分反常的设定，而反常之处常埋有玄机。

之所以隐去结婚证上的时间，是为了保留（恰当）联想的可能。

“三十年前”究竟是针对哪一时间而言的？

是影片正式上映的2021年吗？

还是影片获得公映许可的2019年呢？

这两个年份的三十年前又分别意指什么呢？

究竟哪一个更恰当呢？

以及，为什么2019年就获得公映许可的《第十一回》，要延至2021年上映呢？

或许（只是或许），上映时间的变更亦是本片的又一种掩藏方式罢了。

2019年便获得了公映许可最后，自行为“第十二回”作题：是咸是淡 尝豆花者各执词众说纷纭 历史真相竟难知

《第十一回》向我们展示了，当导演把一台其实很优秀的话剧搬到电影院，到底会多么的让人尴尬……整场看下来，就周迅一个人在演电影，其他人都在「表演台词」也是醉了。

不好好讲故事、概念先行不是不可以，可起码尊重一下影像语言吧。

剧场表达囿于环境限制，是会存在放大概念的现象，施加给台词的文学性压力非常大（所以好的戏剧本子必然都在文学史上躺着），可电影这种可以捕捉到更多特写与试听语言的载体，还这么玩，真有点捉襟见肘了。

陈建斌与姜文相比，都不缺表达欲与艺术野心，可后者再桀骜不驯、自带毁天灭地的荷尔蒙乱溢，也会把影像的魅力尽可能发挥到最大，一帧一帧都是电影人的敬畏之心，哪怕是其戏剧味儿过重的《让子弹飞》，也会包裹出一个比较完整的故事的壳引领观众。

建斌老师啊，喜欢就是放肆，但爱就是克制，求求你对电影克制……——你的电视剧观众粉丝留