五月十二月

忘年恋或多或少会引起人们的好奇，而老妻少夫的忘年恋更会勾起无数谈资，因其混杂了不为人知的心理和欲望的因素。

以忸怩作态（camp）的美学风格奠定其影坛地位的导演托德·海因斯带着一部忘年恋题材《五月十二月》冲击戛纳金棕榈，尽管空手而归，却留给影迷无尽的困惑，成为 2023 年最众说纷纭的作品。

海恩斯擅长拍摄上世纪 50 年代的题材，从《远离天堂》到《卡罗尔》均给人留下深刻印象，这次跳回当代故事，却依然不改其标志性的美学标签，不论是柔光、滤镜烘托出的氛围，还是两位女主演的表演风格，都努力向做作的喜剧靠拢。

光从片名和情节来看，无非是以忘年恋为核心的一部肥皂剧，但实则导演传达的内容要艰深复杂得多。

▲原型人物与模仿者剧本采用双线结构，一边是讲述一对退出公众视野多年的忘年恋夫妇过着平淡幸福的生活，另一边是一位进取的女演员为饰演这位传奇女性，到访这对夫妇家中搜集素材，并由此引起这个家庭发生意外的转变……海恩斯选用女演员的角度切入这对老少配的生活，可谓相当高明。

这个视角兼有窥探与揭秘的意味，女演员为准备角色，先后查问两人的生活习惯及其身边相关的人物，暗地里像是为了满足观众的窥淫癖，逐渐揭开这对恋人光鲜幸福表面下的疮疤。

在外人看来，这对老妻少夫似乎早已克服了歧视的眼光，心安理得地过上了幸福的日子，即便偶尔会遇到不速之客寄来的“礼物”也毫不在意。

然而，随着情节发展，我们会发现事实并非如此简单：妻子在入睡前跟丈夫闹点小矛盾，或者发现蛋糕订单取消而陷入情绪失控；年轻的丈夫则是缺乏主见、易受妻子操控，甚至会在儿子面前崩溃……这段婚姻里早已布满裂痕。

不难看出，他俩都努力在经营着自己的公众形象，让外人看来是羡煞旁人的爱侣，尤其当女演员介入后，妻子更摆出镇定自若、胜券在握的样子，似乎不受当年轰动一时的丑闻影响。

▲两位奥斯卡影后擦出惊喜火花另一边厢，女演员为搜集素材不惜一切手段，在恋人当年偷情的宠物店陷入幻想、演绎性爱过程，到东施效颦地模仿妻子的化妆打扮以及口吃，再到之后主动勾引年轻的丈夫，发生关系以换取妻子写给他的信件。

这种全然忘我的方法派演绎使她将自己的想法投射到这个原型人物身上，试图找出她当年做出疯狂举动的根源。

妻子与女演员彼此较劲的情节，让人看得赏心悦目、趣味无穷，上花卉课、试衣间，以及对镜化妆的几场戏值得反复观摩，多亏有两位奥斯卡影后的对戏擦出惊喜的火花。

剧本由此引出原型与模仿者的对比，妻子与女演员施展各种斗法的目的都在竭力证明自己才是真实的模样。

然而，不管模仿得多么像，模仿者始终无法达到原型的高度；换句话说：谁也无法真正理解别人，投射到别人身上的想象只不过反映出自己的固有想法。

比如高潮段落里，女演员被妻子讥讽的一幕就相当明显，她不过是在别人耸动的传言影响下，巩固了自己对原型的刻板想法。

▲高深莫测的妻子格蕾丝除了引入这层对比外，海恩斯将这两个女性角色并置呈现还别有用意。

两人其实都是在某种特定情景里“演戏”。

女演员不必说，她的职业身份就是模仿与演绎，并享受这个过程，正如她在学校回答学生问题时提到的极端例子：在演绎戏性爱戏时，你是在假装很爽，还是假装不爽呢？

在周遭工作人员目光的注视下，在真实的欲望与扮演之间的紧绷感让演员非常享受。

对于忘年恋的女主角，亦何等相似。

这对男女当年的疯狂举动成为了小报媒体日夜追踪的热点，这种盛行的小报文化往往瞄准各种突破道德底线的丑闻，为满足观众强烈的好奇心与压抑的欲望，也给丑闻当事人大量的曝光机会。

这位妻子显然相当满足于曝光在大众目光下的生活，从婚内出轨未成年的男方，到其后入狱并诞下男方的孩子，甚至主动出售消息给媒体。

她瞬间成为了舆论焦点，尝到了不亚于明星的滋味，哪怕自己深知犯下了严重的道德过错，她也全然不顾地享受其中。

▲易受操控的丈夫此外，她在这段备受非议的关系里显示出与年龄不符的天真幼稚，也可能是刻意而为之。

更阴险的是，她在生活中处处对丈夫操纵，迫使其承认当初是他主动引诱，从而占据道德上风。

这是妻子婚内的假面具，以此掩饰其当年犯下的过错。

然而，这种自欺欺人的举动也暗含着男权社会与传统观念对女性的约束，女性必须降低智商、表现出柔弱的一面，才能突出婚姻中男方的主动支配地位，哪怕妻子比丈夫要成熟、聪明、坚强得多。

由此，妻子在婚姻里与公众表现两方面都有摆脱不了的“演戏”成分，相比起女演员，她的难度更大，却“表演”得更出色，因其对象不仅是外人，还有最亲密的枕边人。

在我看来，所有人在生活中都是在扮演（某种角色），对于这个忘年恋女主角来说，现实与表演之间的界线往往是模糊不清的，你总是难以分清她的真实心态：上一秒是需要丈夫宠爱的公主，下一秒却是发号施令的女主人。

她当年与未成年的他发生关系究竟出于真爱，还是别有所图？

她到底有没有对这个决定感到后悔……关于这些，导演聪明地没有给出明确的线索，因其涉及不少人性与道德的禁忌，他选择用一个啼笑皆非的情节剧来包装这些话题，暗中融入社会讽刺的角度，并将最终的解读与答案留给观众。

确实有点被吓到，这样的人好恐怖。

我觉得恐怖的点在我，倒不是她娈童或者因为童年创伤，仇恨年长者（被哥哥性侵），从而将对自己的怜爱、惋惜移情到年青人身上，勾引了比自己小23岁的男孩儿。

最让我感到害怕的是真的有这样一种人，他们对真实的痛苦假装看不见，一假装就是一辈子，然后只要有人有事一触及到这个创伤，他们的防御立刻弹射出来阻止（在女主身上表现为泪失禁），这种固化不变通的防御简直没得救。

不仅如此，为了回避创伤，他们还要建立起一个虚幻的乌托邦出来，来时刻提醒她其实创伤根本不存在，千万别往那儿想，只要专注在你现在美好的生活上，创伤就不再是存创伤。

这就苦了和她生活在一起的人，都要配合她把生活当成一部戏来演，竭尽全力地去表演美好，表演天真，表演正能量，表演爱，最后靠近她的人都被传染，都变成精神病。

一个人有创伤值得同情，但不觉察不克服不面对创伤，任由自己的防御肆意横行，到了害人害己的程度，她就没那么值得同情了。

每当我看到这样的人，她们有的不允许触碰到创伤，假装生活在乌托邦；有的不允许触碰自恋，假装自己是品德高尚的圣人、英雄。

遇到这类过于天真美好正能量的人我都尽量不与她们产生链接，她们虚假地活着，犹如行尸走肉，其实已经死了。

不要和这样的死人待在一起，时间久了，你一定也会被她传染，慢慢腐烂。

尤其让我汗毛竖立的有两幕，一幕是她帮演员化妆，演员说我妈妈是位杰出的学者，她出过一些学术书籍，她过了几秒后回应演员，我妈妈也写过很棒的蓝莓蛋糕配方。

这里她的反应可不是自我调侃，不是幽默，这类人最不敢做的事就是自嘲，她是真真切切地觉得我和你一样优秀，我的家人和你家人一样给我很多爱。

另一幕是她向演员澄清被性侵的经历，嘲笑那些诋毁她的人太脆弱，缺乏安全感，她就不一样了，她是个很有安全感的人，这也是在用一张画着铜墙铁壁的单薄墙纸去掩盖一块破败不堪的墙。

所以五月十二🈷️，这对夫妻尽管年龄相差23岁，但从人格成熟度来看，都停滞了成长，他们都是未成年，都是MAY。

一部以女演员的视角审视不伦之恋和夫妻关系的电影，通过窥探格雷西与乔伊这对年龄相差23岁的姐弟恋夫妻的生活，以及这段违背道德的恋情（格雷西当年是在已婚状态下与年仅13岁的乔伊陷入了恋情）的“真相”，揭示了人类的情感生活的复杂性，还探讨了表演与生活的关系，整个故事虽然有些无聊，但是剧本编写得很扎实，娜塔莉·波特曼和朱丽安·摩尔这两位奥斯卡影后的对手戏也很精彩，仿佛上演了一堂模仿者与被模仿者相互竞争的表演教学课，另外，本片的配乐听起来有点诡异，十分引人注意。

（作者 周游）好的爱情只发生于邂逅，电影似乎也一样。

偶遇佳片《五月十二月》，远超满怀期待却差点睡着的《拿破仑》和《奥本海默》。

超好看的女人戏，就像香奈儿的外套、席琳的box包一样，长在了我的审美上。

朱莉安.摩尔（以下简称朱摩）的问题不是娈童，而是自恋。

或者说，精神上的恋童癖，而那个童，是她自己。

拒绝成熟的女人却并不缺乏控制欲。

恰恰相反，她们对异性的控制欲往往更强，强到扭曲。

只不过朱摩掌握权柄的方式，是扮演天真——易碎、敏感，像花瓣、小鸟或是别的什么令人怜惜，渴望呵护的小东西。

女人和男人一样，都渴望权力的快感，其中最无需天赋和刻苦的途径，就是通过性。

一旦她疲于婚姻，或者年纪渐长，感觉对男性的调度掌控开始力不从心，朱摩那样的童真扮演者，便把目光转向了更为年轻的男孩。

多情却不解风情的文艺少年，于是迷上了那种被预先设计，故意赋予的主导权。

从这个角度看，朱摩的确也算娈童，更可怕的是，为了自己永葆青春，她还从精神上“阉”童，囚童，直至养成盆中之景、杯中之宠。

外熟里嫩的巨婴男主不是没有想过挣脱。

他对养蝶的同伴精神出轨、与女演员偷情、向自己的儿子学抽大麻、羡慕孩子们可以离巢的自由，甚至不厌其烦地养虫化蝶，放飞天空。

确实天真，同样的行为艺术，上一次出现，还是渣滓洞的小萝卜头。

（致敬，没有半点侮辱英烈的意思）为什么说朱摩的孩子气虚假呢？

看看她控制子女的时候，打击得多么精准、老辣：送给胖女孩的礼物是体重秤；嫌弃另一个女儿着装暴露的时候，会用赞美的语调说自己佩服她的勇气……这点十分有趣，她无法用统治男人的假孩子气来统治自己的真孩子，必须不时切换回真实的地位和年纪。

这种分裂必然让孩子们觉醒，厌恶，他们要么讽刺，要么逃离，尤其是那个玩音乐的大儿子，遇佛杀佛，仿佛一把尖锥，隔着屏幕，都会害怕被他戳破些什么。

娜塔丽.波特曼（以下简称娜波）确实是信徒式的演员。

而且她的自我祭献不同于小李子那种变肥变丑可就是不变真我的表皮功夫。

某些时刻，就算效果未满，也看得出她对忘我这一境界的追求。

有人说这次娜波被朱摩辗压，我感觉那是没看懂。

一个是千年的聊斋，一个是虚张声势的花瓶，娜波越来越凸显的颓势才是正解。

她要是battle赢了，电影就输了。

娜波扮演的艺术家显然要比她扮演的娈童女精湛许多，但很不幸，这种扮演与朱摩一样，只能在学生和巨婴面前奏效，一旦遭遇她道行深厚的同行（女人都是同行的“同行”），便乱了阵脚。

“我是一个有安全感的人，别忘了在你的表演中加入这点。

” 当她在毕业礼的最后，被朱摩揭开底牌，明白到自己只是对方故意引进，预先安排，用以激活“爱情”的棋子，再度收复男人的工具时，那一脸的败相，愤怒输给了慌张，就像魔术师露出马脚，就像齐奥塞斯库的麦克风故障一样，结果只能是遁逃。

人设的崩塌，好比从手电筒光柱上坠落，成为了扮演者一辈子的噩梦。

看一个天才影后扮演一个努力而平庸的演员真是有趣，尤其她讽刺的，实质上就是那令人不满的一部分自己。

从入我到忘我，这件事真是高级。

剧本太迷人，无处不显示出智力上的优越性。

女人心理像蝴蝶精密的花纹，像玫瑰重叠的褶皱，一层层被剥开直至深处……她们对自身的迷恋与男性对权势的渴望一样，构成了这个世界上最精彩的戏份，以及取之不尽的故事题材。

（当被问到片名的含义时，导演解释说是英文中老少配的俗语，类似“一树梨花压海棠”。

直译有点尴尬，换我大概会译成《春光迟暮》什么的。

据说，在法国，描述这事儿还有个时新的说法，叫“马克龙”（Macron）。

）（作者周游，现居美国加州，著有长篇小说《喜相逢》、散文集《借问桃花源》。

）

年度十佳候选。

在专注于塑造角色和探索人物关系的剧情片类目里，海因斯这部作品应处于今年的头部梯队。

影像和配乐风格典雅精致，叙事平稳，但因其独到的选材和细腻的情节并不显得寡淡。

多年前一桩老妻少夫的轶闻曝光，如今以此为题的电影人前来取材，两个概念结合后编织出了非常具有空间的关系网：夫妻之间的羁绊，他们与外部环境的矛盾，探索者与叙述者的交流，演员与原型之间的镜像和折射。

Beth的探查走访正如片中和银幕外多数人的视角，努力厘清那段“不伦之恋”的因果，在不寻常的境况里生硬地归纳流俗的见解，自认为有所收获，却被Gracie一句话打碎了幻想：原来她根本无从确定旁人叙述的真伪，更遑论理解Gracie的心思。

讽刺的是，无论影评人们有多么开阔的胸怀，在讨论这段感情时都不得不使用“不伦恋”这个本就带有否定性的标签，而找不到更妥帖的语汇。

这是世俗打下的标签。

就像Beth贸然相信Gracie有被长兄性侵的童年阴影，人们习惯于给背离世俗的人定性，因为他们和Beth电话那头的情人一样，认为有违伦理而不知悔改之人必定罹患了某种心理疾病，所以也就应该有一个众人都能接受的诱因。

如此一来，他们不可理解之事便有了一套合理解释。

但Gracie自信、笃定、优雅、从容，无论被如何评判却从未有过自我怀疑。

试图理解她似乎注定徒劳无果，你自认为把握住了理性和真相，其实却可能只是一场误会。

这让我想起保罗·范霍文执导的Elle，于佩尔饰演的Michelle身上也有这种难以捉摸的神秘气质，而她们的强势和独立与导演前作中的卡罗尔和塔尔亦有相仿之处。

但这并不是说Gracie是一个多么正面的角色。

她时常莫名其妙地崩溃大哭；受母亲影响，她对女儿的身材管理极端严苛，甚至为此送大女儿体重称作礼物，口蜜腹剑地评判小女儿露出胳膊的礼服；最重要的是，她当年的确是以36岁的年纪跟13岁的男孩发生了性关系，且如今的丈夫的确对年少时的决定产生了怀疑。

他质疑他们的感情是否真如当初所想的一样牢固；他现在的心理年龄看起来仍不成熟；他会对儿子流露出懊悔的一面；他会和一起养蝶的女生发短信暧昧，也会被Beth的虚情假意勾引，但他又对Gracie的占有欲非常恐惧。

他并不像Gracie那样永远知道自己要的是什么，反而在很多脆弱的时刻，他就像是Gracie在打猎时死死盯住的那头猎物。

但显然到目前为止，Gracie依然牢牢掌控着这段不被世人接纳的感情。

和通常意义的大女主不同，由于主角的复杂性，作品的立场很难被视为歌颂，而更应该被视为“认证”：一种关于独立人格的认证。

她特立独行，但并不完全算是离经叛道。

因为离经叛道一词带有与世俗的主动对抗性，而Gracie所呈现出的是一种更为超然和自洽的气质，她只是笃信且忠于自我，并未打算站在任何客体的对立面。

以自我认知为准绳而无关他者，这是她们真正的强大之处。

在表演层面，娜塔莉·波特曼和朱利安·摩尔的完成度都非常高，对于很多人说后者碾压前者的论调我并不赞同。

因为波特曼所饰演的本就是一个用尽手段而不得要领的模仿者，尽管她试图以体验派的标准去理解Gracie，但实际结果是她并没有真正与角色实现共情，她从最初就在思考为何“Gracie做了一件备受指摘的事却毫无悔改之意”，所以始终在错误的方向行进。

因此，波特曼需要呈现的正是一些方法派的、有痕迹的表演，而并不像摩尔那样率性而从容。

当然，波特曼本身的表演风格也更适合Beth的角色，若是换成Gracie，她可能很难像摩尔那样驾轻就熟。

这是选角的功劳。

而影片最后，Beth在片场连拍四条，自我感觉愈发接近Gracie的真实状态；但随着镜头反复推拉，时近时远，我们知道，真实成了她永远无法抵达的地方。

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1.Gracie在生活中扮演一段“旷世绝恋”，以爱/天真之名牢牢控制了Joe以及孩子二十几年。

在牢房的阴影下孕育新生命，迅速步入婚姻的殿堂，构筑起中产阶级梦寐以求的宽敞家园和理想生活，她以柔和的语调发出命令般的指令，用她的柔弱和泪水激发Joe的保护欲和愧疚感，这些都她情感操纵Joe的手段。

通过软硬兼施的手法，她让Joe从13岁起就无法也不愿离开她，甚至让他相信是他自己先引诱了她，错误在他不在她。

在他们的关系中，她占据了绝对的主导地位，站在了道德伦理的制高点。

他们对于控制者与被控制者的角色早已习以为常，这种态度已是他们多年关系的本质。

她引导Joe相信：“如果我们不是真的相爱，又怎么会在一起二十几年”。

她甚至策划了Joe与Elizabeth的出轨，因为她深知心智未成熟的Joe一旦面对"成人世界的残酷真相"，就会退缩，再次回到她身边。

这讲是在孩子离家后，她用来继续情感勒索Joe的筹码。

在日常生活中，她对家人的无形控制令人窒息，而她本性暴露的一幕是，她手持猎枪瞄准猎物，猎物的生死完全掌握在她手中，她沉溺于那种碾压式的杀戮所带来的短暂宁静之中。

这与她最初写给Joe的信中的情感是一致的。

她以爱的名义进行控制和情感勒索，享受着明知这是犯罪、明知会引起舆论的轩然大波，却还要装作一切都是出于爱。

这场自恋和冷静的表演中，她是完全的胜利者。

在看似走心伤痛的内心表白后，她甚至不忘提醒让Joe看完销毁那封信。

正如她在故事的尾声所揭示的，她内心深处最渴望的，是安全感。

这种需求贯穿了她的行为和决策，如同一条不变的主线。

她通过控制他人，试图在不稳定的世界中寻找一种虚假的稳定感。

2.Elizabeth的工作是要扮演Gracie，以艺术之名窥探隐私、勾引乔、勾引导演、甚至学习如何控制人Elizabeth，同样是一个控制欲极强的女性，她带着预设的目标接近Gracie和Joe。

她的目的并非追求真相，而是要获取"一个36岁女性如何诱惑13岁男孩，以及如何平息内疚之情"的确凿证据。

她收集的照片、情书、信件，以及Joe的出轨行为，都是她的战利品。

Joe的出轨，根本不是一场意外，而是Elizabeth精心策划的，这是她研究的终极目标。

她利用"年龄相仿"的借口拉近与Joe的关系，穿着性感，创造隐秘的独处机会（比如一起看X光片），对Joe养虫子的兴趣表示欣赏，甚至利用和Joe妹妹相似的哮喘症状并寻求他的帮助。

她设计让Joe出轨自己，是为了完成自己的角色体验。

Elizabeth精妙地捕捉到了导演出轨的弱点，她挂断电话时那一秒钟内显露出的轻蔑表情，清楚地表明她对对方并无爱意。

这种不屑一顾的态度，让她得以控制局面，使导演无法提出终止调研的要求。

她的控制手法与Gracie有着惊人的相似之处。

在宠物店的模拟偷情场景中，她那得意的笑容，同时也反映出她自己内心深处的黑暗面。

当她演绎着情书，仿佛Gracie的灵魂附体，她似乎获得了某种至高的爽感，觉得自己完全参透了这个角色。

她以艺术的名义行使着控制，无视伦理和道德底线。

和Gracie一样，她所做的一切都是为了艺术，正如Gracie是为了爱，在这些大旗下，所有的有违人伦或者基本道德准则的做法都应该被原谅。

这不禁让人思考：艺术真的可以超越道德的界限吗？

真的可以将Joe真实的人生，当作故事来工具化地利用吗？

然而，她未曾预见的是，她所认为的真相，其实不过是虚假的幻象，如同镜中月、水中花，虚无缥缈。

最终，真正的掌控者Gracie以一种意想不到的方式，狠狠地打破了她的幻想。

3.两个女性，一位是银幕上的戏精，另一位则是生活中的戏精。

一个在电影的虚构世界里演绎角色，另一个在现实生活的舞台上扮演自我。

从电影海报到影片中的各种象征性设置，我们不难发现这两位女性宛如镜像中的双重身影。

一个女人帮另一个人化妆的一幕中，Elizabeth仿佛穿越了现实与虚构的界限，完全化身为Gracie。

这一幕不仅展示了她们在表演上的相似性，更深刻地揭示了她们内在欲望和动机的共鸣。

她们的表演欲望和动机在彼此间相互映射，互为补充，形成了一种独特的艺术共鸣。

在接受学校采访时，Elizabeth坦率地表达了自己的内心世界：发起者的欲望、被关注带来的渴望、以及周围人欲望的阻碍，这三重叠加的情感体验，最终转化为了她在扮演中的快感。

梅雪风老师的分析文章深入探讨了这一点，清晰地阐释了两位女性在"扮演"中所共享的快感机制。

除了弥补缺失的安全感、表演的快感外，不要忘了Gracie通过电视采访赢得了名声，利用她的收入购买了房产，并通过出售故事版权再次获得了丰厚的名利。

这个理由同样镜像Elizabeth，她的表演背后，不仅仅是对艺术表达的追求，同样也包含了对名利的渴望。

她的每一次演出，都是对自我价值的肯定，也是对社会认可的渴望。

然而，Elizabeth拙劣的模仿最终以失败告终，正如《视与听》杂志对该片的评论所指出的："这部影片强有力地揭露了媒体（包括电影）服务于社会的谎言机器这一事实。

"这不仅是对Elizabeth模仿失败的批判，更是对整个社会中媒体和艺术界道德底线的深刻反思。

现代性与导演意志

方法派表演是怎么发生的呢？

如果把其当成一个悬念来看，其答案就特别容易被回答成为一个叙事。

有故事的开端，一个人似乎不知道怎么完全沉浸在角色之中，比如查尔斯·梅尔顿扮演的乔伊，恍惚间就突然从一个孩子、一名学生成为了一个丈夫和一位父亲。

同时叙事也还需要故事的结束，在校园中乔伊看到自己的孩子，在一个和自己仿佛相仿的年纪毕业时亦悲亦喜的悲喜交加......无论期间发生了什么，一对经历过很疯狂的、一般人没有经历过、甚至有些违法背德事情进而成名情侣，俨然已经变成了某种“神话”，在外人看来，这段经历几乎是只能作为谈资而不可触碰的。

但随着这个故事逐渐进行下去，当娜塔莉·波特曼扮演的演员伊丽莎白慢慢地深入到这对业已成名情侣现在恩爱夫妻的生活细节之中时，看似不可触碰的纠结和对此的解释，就难以避免地要成为了电影叙事的重要组成。

此时情节内部产生了两个重要的面相：一个是乔伊夫妇可能要主动压抑自己的性格或不满或创伤，为了某种承诺或金钱报酬去回答种种问题甚至欺骗伊丽莎白，进而破坏或守护他们生活中的某种东西；二是回溯一遍已经发生过的事情，从夫妇现实的层面，和作为演员的伊丽莎白研习表演层面，去追求新的发现或不同的意义和价值。

两种面相组合起来形成的图景如此复杂又引人入胜，以至于某种被社会称之为不正常病态，而格蕾丝乔伊为之牺牲的代价，是一种非常吸引观者接近，又如此与众不同的另类真相。

它看起来不同于创伤，也非不满，更不是性格。

就像想象一个演员完全沉浸在角色之中，或听说一个演员完全沉浸在角色其中（例如DDL在《我的左脚》，希斯·莱杰在《黑暗骑士》，罗伯特·德尼罗在《愤怒的公牛》等）的敬业传奇经历，是夫妻社会框架中，老妻少夫的实质里，夫妻角色这一身份本身该有的表演性。

其维系十多年甚至几十年的稳定形态，仿佛验证着斯坦尼斯拉夫斯基一派“方法派表演本质是非常人性化的、深刻地彰显人性的东西！

”的论断，叙事从故事中提取的强说之理，犹如电影化不开的氤氲滤镜，让观者与演者沉浸于这种生活和其表演的现象，梦幻又真实。

如果说方法派表演的所谓“理解”是方法派表演本身的性质要求，又一次回溯少夫老妻曾经的过往，则更像是某种窥私癖的病态延伸。

可以看到，在情节中，无论是格蕾丝，还是伊丽莎白若隐若显的道德瑕疵，都毫无疑问对电影本身要追求所谓新的意义、新的价值产生了不小的解答压力。

这种压力显然让《五月十二月》并不单纯止步于一部简单的窥私或解答权力支配关系的电影，并时刻改变着以此为基础的电影中的电影。

那些夫妻关系、亲子关系、扮演关系、模仿关系等等的戏中之戏，所谓追求方法派表演能达到尽善尽美的隐秘的体验，构成《五月十二月》情感纠葛下隐藏的汹涌暗流。

如同娜塔莉·波特曼扮演的演员伊丽莎白是一个喜欢“全身心投入”的演员，她不划分什么是生活、什么是表演的界限，她沉浸在扮演格蕾丝的一切之中。

可以看到在结尾，就算是导演喊停以后，她依旧要求要再来一遍，要更“真实”......回顾方法派表演的历史，斯坦尼斯拉夫斯基认为，为了塑造真正可信的人物，演员可以通过回忆自己生活中的情景来引导自己的情绪；李·斯特拉斯伯格认为，从自己的个人经验中推断出一种情绪还不够，他认为你必须真正经历过它，才能在舞台或者镜头前重温那种感觉；甚至表演教授和成名老师们，要说服演员去看心理医生，帮助演员更多的接触过去，挖掘内在，重温历史。

回溯和再塑那个{已完成的角色}，可以说，方法派表演的全部意义就在于挖掘，方法派表演要求演员扎根于自己的经验之中。

这样的表演，很容易让观者将银幕上的形象看成是演员们现实生活中形象的延伸，所以当他们表演时，他们并不像在表演，而是代表着在演员在电影中表现她/他的现实生活。

电影之成功，是因为他们的表演看起来很真实，他们都像是在电影开拍前就存在的真实之人，在片尾职员表滚动结束之后还会继续存在。

方法派表演都在表演他们自己，使用自己的情感记忆来理解角色在那一刻可能的感受，让自己经历痛苦，让演员通过做角色可能做到事情来沉浸其中，最终演好一个角色。

方法派表演模糊表演与存在的边界，也即是靠解决演员的存在问题，继而解决表演问题。

托德海因斯也借势在《五月十二月》指出了这种存在主义式暗流不可能存粹的假设：那些为自己的生活付出惨重代价，甚至为此而死或发疯的人，周围萦绕着一些独一无二的，在同质化的世界中定义自己与众不同乃至非同凡响的诱惑，与其通过放大自己的个性来创造一个角色，还不如练习方法派表演改造自己，变形自己，来适应角色，用他人成就对自己的诠释。

所以如果说，最后伊丽莎白与格蕾丝分离时，格蕾丝的警告与忠告，不足以回答表演与生活为什么必须要分离的问题的话，那么《五月十二月》终究还需要解决这个人类精神的存在实在性问题。

从所谓塑造真实可信的普通人、描绘日常生活的动作、夫妻关系感情，甚至堕入越活越觉得自己人生不值得越失去的沉默虚无来看，任何电影严格意义上都并不存在任何祛叙事、祛情节的可能，如同毛虫化蛹成蝶，并不是一个无法解释的玄学过程。

最终落到表演的现场，我们可以看到观察者与表演者理解上则存在着天壤之别。

对于观察者来说，当产生理解感觉的时候，就是观察结束的时候，但对于表演者来说，当他们产生感觉理解的时候，表演才刚刚开始。

这其间，存在巨大的又难以理解甚至想象的的理解鸿沟，导致他们的生活几近崩溃，只能重温、重复和象征性地重新开始。

因为有一个机会来审视自己的生活，并窥视到了其中的表演，此种审视带着机械复制时代的天然赝品印记，与摄像机天然的审判性，可以想见，没有什么生活能经历这种物质主义的审视，尤其当痛苦被浪漫化以后，人们对痛苦的悲剧和自己受苦的偏视想象有种疯狂的执着之时，亦如包括历史学家在内的几乎所有人都倾向于过分强调主体的作用，关于她/他的需要、信仰、决定、选择等等，应该被视为智识理性的唯物主义对情感与生俱来的强烈腐蚀，也是方法派表演“华丽真实”的光鲜外表下，难以避免的、必然经历的、又十分难看的肠道问题。

夏奈/文已经是我看的第四部Todd Haynes电影了，才发现原来我一直给这个导演的作品都打五星。

这部电影应该是我的今年最佳了，选角太棒了，朱利安摩尔就是有那种深不见底的野欲，娜塔丽波特曼演这种（自认为）颇有心计的好莱坞女明星也正合适，太好看了，这才是完全的大女主戏，谁也不输谁。

最重要的是，从这部电影中，我觉得可以看到很多自己甚至身边人的影子；娜塔丽波特曼的伊丽莎白那些没有边界感的“到访”，朱利安摩尔饰演的格蕾丝的PUA之术和近乎完美的算计和控制欲，那些认为她自欺欺人或者认为她很可悲的人没看出来她才是最大的赢家，她得到了（哪怕是看起来）一切她想要的。

电影明面上讲一段风流轶事，但事实上就是展现世人（或者说女人）为了获得自己想要的东西可以用尽什么方法，打直球、存在感很明显的伊丽莎白或者是在暗处、控制欲极强、让人意想不到的格蕾丝。

从哪里看出来格蕾丝的控制欲呢？

你会发现自始至终在家里的指令都是她发出的，乔伊在家里的表现并看不出来他从小就照顾弟弟妹妹的样子，除了会弄点吃的，就是在完成格蕾丝的指令，然后就是在养蝴蝶（暗示他向往自由这个很明显了，甚至技法有些老套），甚至他抽了烟上床，都要弄到自己完全没有烟味才会让格蕾丝满意。

格蕾丝的脆弱和哭泣完全是为了绑住乔伊而呈现的，这种脆弱和哭泣虽然没有呈现在孩子面前，但你可以看出来她对孩子的掌控力，比如在试衣戏里，她通过明褒暗贬的评语展示出自己对于女儿露出粗手臂的“不悦”，送大女儿体重秤；总体来说，PUA技巧相当惊人了，而每天跟她通话，什么都跟妈妈说的乔治，更明显是一个被PUA成功“控制”的小孩。

格蕾丝强大的一点是她不惧怕，不然她一开始可能就会搬走，反而她表现出“凭什么搬走的是我们”、“一点负罪感都没有”的模样；而且她每次问问题都切到要害，非常会察言观色并且在背后算计（不一定是坏的算计，只是算计如何将事情往有利于自己的方向走），然后从中获得自己最想要的东西；全片最真实的一面应该就是她的最后一个镜头，尽管只是昙花一现（朱利安摩尔简直是神）。

她邀请伊丽莎白来家里，甚至看到她打扮那么漂亮还执意让老公送她回家。

拜托，Uber在美国虽然贵但我相信一个好莱坞女明星还是打得起；为什么呢？

我的猜想是，她看出来了乔伊最近对他的冷淡和想要外逃的心，但她也知道乔伊事实上就是一个单纯的13岁男孩（因为她控制着几乎生活中的一切，包括买这套房子都是她把故事卖给《内幕》，片子刚开始的时候乔伊也说让伊丽莎白跟她来对接），他只要知道外边的世界不是如自己所想，就会立刻退缩。

所以伊丽莎白和乔伊以为他们瞒着格蕾丝悄悄约会，殊不知这一切其实都在格蕾丝的眼皮下，她就是希望伊丽莎白刺破乔伊对“外面世界”的粉色泡泡，让他意识到“成年人的世界“对待感情和性爱的方式也许并不是他能适应的。

伊丽莎白从一开始就是她的棋子；我们身边有很多伊丽莎白，但是格蕾丝真的并没有那么多。

此外，没有安全感的人真的是很可怕，因为他们可以为了获取他人身上的安全感随时随地背叛另一个人，这就是为什么乔治也没有那么爱他的母亲，可是他还是需要每天跟她母亲通话，并且告知一切他母亲需要的信息。

这类型人格的人，也很经常在A面前讲B的坏话，回头又在B面前说A的坏话。

那么乔治说的话是否是真的呢？

我倾向于是，因为我觉得多半只有在成长过程中需要自己是克服（且成功克服）多数现实困境或精神困境的人才能形成这种“极度有安全感“的性格，因为这种安全感是自己给的，是长期对外界所求无果的产物，总之，朱利安摩尔演技真的太棒了，她又一次诠释了一个如此“可恶”的角色，可是我依然觉得魅力四射！

半夜起来撒个尿，脑子里都是《五月十二月》里那个男主角，毫无疑问的受害者，我完全看不到灰色地带。

成年人和年龄差超过3岁的未成年人交往，不是虐待就是性侵（我的定义）。

三个演员之间都没有通电，没有任何化学反应～正常来说应该看得抓心挠肺，但实际异常平淡。

女主的操纵方式显而易见，却没有任何一个人能戳破。

新闻小报、坐牢都不可以让她否定自己，女人要是都能如此强大，世界会是怎样的？

令人好奇。

从这点上来看，电影创造了一个样式。

但仍然刻板，女主要时刻提醒男主，是他勾引的她，她是被动的，她只是顺从了他和她之间的超越界限的爱（她是知道自己越界的），从而获得这段关系作为加害者的豁免权。

一个30多岁的成年人把一段性关系的名义主动权交给13岁的初中生，自己无罪，和现实世界男人的操作方法别无二致，也是很稳定的犯罪逻辑了……男主演员强壮的身体和努力表现的怯懦、愚孝混合体，他的表演本身不能打动我，只是我先入为主地认定他是受害者才更多地怜悯他。

女主对外表现得理所当然和毫无悔意，对内经常表现出崩溃的精神状态和脆弱，让实质上更脆弱的男主去支撑他。

这就是女性施暴者和男性施暴者的不一样吧（没有见过相关犯罪案例分析，也没有男人控诉，所以存疑）。

脆弱的姿态之上是冷静的猎人大脑，她选的猎物可以说是亿分之一了。

男主在屋顶在儿子面前暴露的脆弱突如其来。

唯一反抗女主的就是这个儿子。

如果导演想通过性转来表现这种畸形关系的灰色，那必然是失败的，以爱之名的罪恶不是灰色，罪恶就是罪恶。

用波特曼来演第三只眼睛，观众作为第四视角，仍然不能捕获真相。

男主自己的人生也在被导演，真实的人生也可能是假的。

观众的普遍情感必然是希望男主获得主体性，希望男主也能像自己的孩子一样，可以真正毕业，走向自由世界。

但男主已经在这个容器里有了固定形状，一旦抽离，要剔骨削肉。

他没有参照物，他没有自己想要的形状。

波特曼探讨演员之间的性爱表演那段，真的好像在上电影课。

说得挺好的。

我们总是想给罪人找到犯罪动机，总是想找到罪人一个破碎的童年，去理解自己不能理解的。

世界的因并不总有时间性、可描述性，不可量化、不可定性才是大多数，这是人脑的高能还是低能呢？

· 编者按·托德·海因斯导演的《五月十二月》上线流媒体。

影片以一个女演员的角色调查为切入口，深入到一对不伦夫妇畸形的家族关系中，试图再次敲击一种内在扭曲的“美国性”。

现在以3分暂居国际场刊评分第一。

托德·海因斯在戛纳首映结束后表示，“拍摄过程很愉快，这部电影拍得非常快，我们23天就拍完了。

所有人都付出了全部的创造力，让这一切成为可能。

这是一群不可思议的人，我很幸运能有机会做我的工作、有机会和这样的团队一起工作。

”在新闻发布会上，海因斯解释了电影片名的含义：“May December在英语里指的是一段关系中年龄差距较大(老少恋)，在法国，我想有些人是将其称之为‘马克龙’。

”

《五月十二月》剧照在戛纳《五月十二月》由两位影后担当主演。

娜塔莉·波特曼在2011年凭借《黑天鹅》获得了奥斯卡影后。

而朱丽安·摩尔正是凭借托德·海因斯导演的《远离天堂》在2002年拿到了威尼斯电影节最佳女演员。

此后，朱丽安·摩尔一路走高，凭借《时时刻刻》《星图》《依然爱丽丝》，拿到三大电影节+奥斯卡的影后大满贯成就。

托德·海因斯又是最擅长指导女演员的导演之一，两位女演员必定是这次戛纳影后的最有力争夺者。

今天，我们通过两篇深度专访从不同侧面了解《五月十二月》。

在《电影手册》对导演托德·海因斯的专访中，托德·海因斯从影片的灵感、对音乐的痴迷、作者风格、与演员的关系等方面做出了解答。

而在《好莱坞报道》对主演娜塔莉·波特曼的专访中。

娜塔莉·波特曼除了分享表演相关的问题，也从公司运营的层面提供了不一样的视角。

娜塔莉·波特曼在本片中有着不同身份，《五月十二月》是新公司MountainA制作的首部电影，该公司由娜塔莉·波特曼和法国制片人索菲·玛（Sophie Mas）共同创办。

此外，她还发表了对于#MeToo运动基金Time's Up的看法。

谈到成名作《这个杀手不太冷》时，娜塔莉·波特曼直言片子有让她感到不适的元素。

一次关于不稳定性的调研《电影手册》专访托德·海因斯本采访系视频采访，由Olivia Cooper-Hadjian与Philippe Fauvel于4月13日进行译者:于SQ巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影《五月十二月》将在戛纳主竞赛单元亮相，蓬皮杜中心也正在举办托德·海因斯回顾展，该回顾展将于5月29日闭幕。

借此机会，《电影手册》与这位以电影拷问不同时代的美国主流规范以及其政治、社会、性与艺术形式的大导演进行了长谈。

《电影手册》：在我们去戛纳看您的电影之前，您能跟我们谈谈这部影片吗？

托德·海因斯：直到这一刻之前，我从来没有谈起过《五月十二月》，我每次谈自己的电影都有种奇怪的感觉……有点像迈着小步逐渐进入一个全新的世界，您明白吗？

这是一部小成本电影，一共拍了23天。

当然了，小成本是相对来说的，我们拍摄时拥有的资金其实比我一开始想得多。

但是现在的市场并不喜欢这种剧情片。

现在大家都在给流媒体和电视台拍东西，要拍一部以女性为主角，讲述“家庭”故事的大银幕电影好像很不合时宜，也不太吸引人 。

投资这部影片的唯一理由可能是剧本，这是个复杂的故事，既令人不安，又很有趣。

不过我最终还是成功组成了一支全情投入的拍摄团队。

《五月十二月》剧照《电影手册》：您之前一直与摄影师Edward Lachman合作，但是他的健康情况好像不允许他与您继续共同创作了。

托德·海因斯：我经常和同一批人合作。

《五月十二月》的拍摄团队中，有一些是我之前认识的人，有一些是我初次尝试合作的人——比如服装师April Napier和摄影师Christohper Blauvelt。

他们与凯利·莱卡特合作过——她和April是从《某种女人》开始合作的，和Christopher则是从《米克的近路》——所以我之前就认识他们，但我们没有合作过（托德·海因斯是凯利·莱卡特大部分影片的监制——编者注）。

我们必须在短时间内找到人代替Edward，时间很紧迫，所以我们自然想到了Christopher。

我知道凯利拍每部影片前都会花很多时间筹备，她会和Christopher一起长久讨论摄影机位置，她会跟他说哪些影片启发了她剧本的某个部分或者某个镜头……我们也是这样工作的，只不过时间很紧张！

《电影手册》：有哪些影片给了您启发？

托德·海因斯：我主要参考了英格玛·伯格曼的电影和几部戈达尔的电影。

这些片子我是上中学的时候看的，它们对我影响至今，这一点从《五月十二月》也能看得出来。

这部影片有着特定的韵律，非常明确的色彩选择和适合这一故事的取景方式，这些选择都和我之前看过的片子有直接联系。

片中有一个独白场景，我特别参考了伯格曼：娜塔莉·波特曼扮演的角色在朗读一封信，她是在表演——她在片中扮演一名演员——她独自在酒店房间里，她试着根据她遇见的一个女人（由朱莉安娜·摩尔饰演）构建角色。

我脑海中的图像一直是《冬日之光》中的英格丽·图林，她对着摄影机朗读，背景是光秃秃的白墙。

拍摄这种简洁的镜头要注意保持克制。

出于资金有限的原因，我们就视听形式想了很多新点子，这些美学选择与故事主题是相互呼应的。

至于美学参照，我想到了很多视觉上具有极简主义特征的影片。

我后来发现这些影片都涉及几个相同的主题，其中之一就是年轻男性和年长女性之间的情感。

比如迈克·尼克尔斯的《毕业生》，这部影片的极简主义美学风格很少被提及，它的构图完美呈现了故事的幽默性和巧妙的情节设置。

我一直在看，也在不断重看那些讲述女人和年轻男人故事的电影，比如《日落大道》和《假面》。

但是伯格曼的《假面》是我最重要的参考，因为《五月十二月》也涉及到两个女人“合二为一”。

片中的女演员在这个女人身边研究角色，她试着模仿她的动作和形态，甚至她的眼神。

但是这个情形中透露出一股腐坏的气息，跟他们在一起的年轻男人明显很不自在，女演员的出现对女人的家庭也产生了影响。

《冬日之光》《电影手册》：您痴迷音乐，音乐是《超级巨星卡朋特》（1985）、《天鹅绒金矿》（1998）和《我不在那儿》的核心，这部影片中音乐起到了什么作用呢？

托德·海因斯：我会在我搜集的一些图像的基础上，先在我脑海中组织我的电影。

我会做一本图册发给我的所有合作者看（《五月十二月》更是如此）。

我不仅会给出视觉上的灵感参照，我也会给出音乐。

这部影片我依据的音乐是约瑟夫·罗西《幽情密使》（1971）的配乐，是米歇尔·勒格朗创作的。

我记得我是小时候看的这部电影，但是我再也没看到过哪里播放这部片，它就跟消失了一样……有线电视频道倒是播过，那已经是去年的事了。

这部片子的音乐太惊艳了！

我那时候听个不停，我把它发给了每个看《五月十二月》的图册的人。

我们在剧本阶段就在要播放这些音乐的地方做了标注。

拍摄的时候我们听它，剪辑的时候也使用到了它……我之前从没这么做过。

最后，我把米歇尔·勒格朗写的这些音乐都发给了影片的配乐师Marcelo Zarvos。

我意识到这些音乐从一开始就以密切的、微妙的甚至是数学式的方式构成了本片的基石。

Marcelo在原谱的基础上用他自己的方式重新演绎了勒格朗的音乐，他加入了原创的段落，给这些乐曲赋予了新维度和新声音。

勒格朗的原作带点巴洛克风格，和角色的情感很同步。

这些曲子好像不属于这部电影一样，这太奇怪了！

它们是对电影的评论：观众受邀聆听那些乐曲，后者似乎完全不顾电影的存在，有时甚至与电影相冲突。

这让我产生了在《五月十二月》中重新使用这些富有侵略性的音乐的强烈欲望。

您看，一开始，我们还会参照图册和乐谱，可到最后，还是音乐本身构建了整部电影。

我希望您在观影时能够注意到音乐元素。

《幽情密使》剧照《电影手册》：您看起来一直在思考如何讲述一个故事，是依托图像或音乐，还是从音乐出发建构影片？

您的上一部作品《地下丝绒》（2021）也体现了同样的创作思路。

托德·海因斯：是的，这个探索的过程很令人兴奋。

我很快就想到用安迪·沃霍尔的影像构筑地下丝绒乐队的发展历程，除了沃霍尔，我还想到了乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、芭芭拉·鲁宾（Barbara Rubin）、玛丽·门肯（Marie Menken）、肯尼斯·安格（Kenneth Anger）和杰克·史密斯（Jack Smith）……他们都是实验片导演，他们都拍摄了地下丝绒的同一场景，但是这些影像又十分不同。

这部电影反映、浓缩了那个时代的沸腾和骚动。

《电影手册》：您两年前宣布拍摄的《狂热》（Fever）现在进行到什么阶段了？

托德·海因斯：我本想拍一部佩姬·李的传记片，由米歇尔·威廉姆斯主演，米高梅制片。

这部影片的筹备受到了许多限制：因为疫情原因，到处都闭门停业了，制片厂都没了，那阵子媒体也很诟病传记片……所以这个项目被取消了。

我们都很失望。

我那时候很想拍一部讲爵士时代，尤其是讲佩姬·李的电影。

不过我了解到了一件事：音乐圈里最重要的是取得作品版权。

一件事是不是已经有人做过了，该不该去做，都是由版权持有人决定的。

这甚至已经跟音乐本身没关系了，剩下的只有以维护艺术家作品为由的经济利益考量。

我们在卡伦·卡朋特和鲍威的歌曲上都碰到了这个问题。

我们本来想在《天鹅绒金矿》里插入鲍威的歌的，不过结果还是好的。

这让我们有机会使用其他的歌曲，虽然这些歌曲流传度不那广，但是它们却更好地结构了影片故事，也用另一种方式传达了对于那些艺术家的作品和生活的观念，这并不妨碍鲍威的音乐对这部影片和对华丽摇滚产生了深刻影响。

而且使用Roxy Music、Brian Eno和其他不太知名的乐队的作品反而让我们在叙事层面更有主动权。

不同的嗓音、不同的riff和节律给观众提供了不一样的想象空间。

不过，在我拍以鲍勃·迪伦为主角的《我不在那儿》的时候，我知道如果没有他的歌曲，我是无论如何没法拍这部电影的。

我跟我的朋友、制片人Christine Vachon聊了这件事，她跟我说，“去试试看吧！

”结果，国王本人很乐意把他王国的钥匙交给我们！

这些歌曲是我们能够自由的以迪伦为主题进行创作的基础，消极和积极的面向相互对撞，所以片中才有不同版本的迪伦。

这给我的创作打开了一片新天地，这样能够避免把艺术家简化为某个单一的形象。

相反的，因为迪伦在不同阶段有着不同的面孔，那我们就拍出来给观众看！

《我不在那儿》剧照《电影手册》：您的影片都弥漫着一股怀旧情绪，因为故事基本都发生在过去。

您喜欢拍电影，是不是跟您想要重建过去有关？

托德·海因斯：怀旧隐含的意义是，过去比现在好，我们对过去的某些东西饱含深情，并且想把它们完好保存下来。

我不否认，我有时候也有这种感觉，尤其是面对电影史，我有时候真想生活在过去……如果能回去的话，我想我会沉浸在许多比我们今日进步得多的艺术实践和政治表达里。

我认为过去比现在更好。

但这不是说我的电影是怀旧的，我的电影甚至可以说是自我满足的反义词：它们让人体验每个时代特有的局限、问题和压迫。

即便是在我最乐观主义的影片里，比如那些以艺术家为主角的电影，我的角色都不想自我定义，他们想要保持变化，想挫败他人的期待。

他们并不寻求抓住明日的真相，而是坚定地认为今日的真相是明日的谎言。

我认为迪伦就是这样的。

他不断颠覆以往的自己，以全新的形象出现，并且每次都全情投入，毫不怀疑。

每次都只持续二、三个月。

热爱艺术、寻求意义的人总想抓住某种真理，某些让人舒适的真理。

不过，我的电影即便是美的、感性的，它们也并不是为了令人舒适，而是为了令人不安。

《电影手册》：您的电影似乎很喜欢扭曲时间，比如在《天鹅绒金矿》中，您让年轻的奥斯卡·王尔德说他想成为一个流行巨星，或者在《寂静中的惊奇》（2017）中，您让有声片和默片和谐共存。

您是否认为历史是周期性的？

托德·海因斯：我认为前人能为我们提供帮助。

在《天鹅绒金矿》中，我想研究从英国文化流淌而出，并且也反映在其他文化中酷儿性，一种不妥协的性表达。

有些人能够找到一种语言、一种哲学或者一种态度去肯定他们的与众不同，并且以此为他们所使用的媒介带去新的可能性。

王尔德的着装和行动的方式前承“纨绔子弟”（dandy），下启20世纪60年代的“摩斯族”（mods）和华丽摇滚乐队。

这种历史往往是以比较隐秘的方式传承的。

《电影手册》：从形式上说，您的作品非常多样，您创作中的连续性更多体现在叙事方面，您的角色往往都挑战主流规范，不惮创造属于自己的生活法则。

不过，您的有些作品并不是您亲自编剧。

托德·海因斯：我不确定我的角色是否都符合这个特点……不过确实，我最近的三部影片都由编剧执笔，但我觉得它们并没有在我的创作中构成断裂。

我想这是因为无论是在编剧还是在拍摄时，我都非常依赖搜集、阐释已有元素：一种文化语言、一种电影类型、一个历史事件、一段音乐……从这个意义上说，所有“原创”剧本也都是一样。

有什么是真正“原创”的？

话说回来，我从没有努力追求过原创，我更想要阐释，我将电影看做是一种文化语言与一些能让我看到模糊性的现象的相遇。

这种模糊性是通过一种有意识的构建得到的。

这和我学习的方式有关。

《天鹅绒金矿》剧照《电影手册》：您说的学习方式是指什么？

托德·海因斯：比如说，为了了解迪伦，我不仅听他的歌曲，阅读他的传记，我还读他那时读的书，试着把我自己沉浸在那时候影响过他的作品中，这让我能够体验到60年代初的种种观念是如何给予他信心制作自己的音乐的。

地下丝绒乐队也一样，这些调研和剧本创作密不可分，因为我想将我在调研过程中发掘出的所有代表时代特征的观念都呈现在电影中。

先搜集材料，再蒸馏提纯。

另一个贯穿我电影的特点是，我一直在描绘非典型的女性角色和某种家庭生活，这些女性一直在对抗束缚，她们的可能性被限制了。

我与朱莉安娜·摩尔共同拍摄的影片延续了情节剧传统，后者从好莱坞发源，并由法斯宾德、夏布罗尔等继承发扬。

如果有人以为女权主义已经没有存在的意义，或者认为种族主义已经消失不见，他只需要看看自己周围就会知道我们在许多事上退步了多少，我们本以为我们已经取得了那些战斗的胜利。

这些讲述过去的故事远没有过时，它们在当下依然有意义。

《五月十二月》与父权制压迫有关，但是有意思的是，片中占据主导的是两名女性，做出让步的则是男性。

我想这也与父权制有关：社会性别或许发生了变化，但父权制屹立不倒。

影片改编自一则社会新闻，一名女性引诱了一名年轻男性，这则新闻之所以令人咋舌是因为人们更习惯相反的情况。

这是不平等的一部分，也是本片提出的问题：影片描述了一个女人在遵从她的欲望的过程中牺牲了许多家庭责任。

人们对她要比对跟她做出同样事情的男性严苛得多。

虽然这部影片的剧本不是我写的，但是我拍摄本片仍是在探索我熟悉的主题，只不过可能换了一种方式。

《电影手册》：您电影的政治意涵都相对隐蔽，除了《黑水》（2019）。

您拍摄这部与其他作品截然不同的影片有什么感受？

您还想拍类似的作品吗？

托德·海因斯：拍摄这部影片的经历很棒，这个关于腐败与贪婪的故事十分沉重，但我想说的事，这个项目之所以吸引我，是因为这是一个我一直很喜爱但是从来没有机会拍摄的电影类型：60至70年代的政治惊悚片。

我认为被困在家中的女性的故事从根本上是政治的，这与讲述同性恋者被迫害的故事一样。

那些社会状态本身就是政治的，不需要再做更明确的表述。

这正是我喜欢这类电影的原因：在水门事件、越南战争和60年代的一系列暗杀事件之后，一切都是政治的，一切都令人越加怀疑权力。

在此背景下，电影艺术家又转向了类型片：《教父》参照黑帮片，《驱魔人》求助于恐怖片，《唐人街》则脱胎于警匪片……这些影片仍是类型片，但是它们都充斥着对于意义丧失的怀疑，特别是艾伦·J·帕库拉的三部曲《柳巷芳草》（1971）、《视差》（1974）和《总统班底》（1976）。

监控侵蚀占据了我们无忧无虑的天真。

这也是我认为《黑水》中Robert Bilott这个角色了不起的地方：他遭遇的现实有如此纷繁的牵扯，在身体和精神双重方面折磨着他。

当他选择走上这样一条路，四周的铁钳向他收紧，他的生活被挤压，这个过程很吸引我。

我很为这部电影骄傲，我们成功地讲述了这个复杂的故事，通过加入足够的惊悚感与焦灼感，让它并未显得单调乏味。

这些都多亏了马克·鲁弗洛。

他有十足的活力和勇气，他那股沉静的信念感感染了我们所有人。

《黑水》剧照《电影手册》：您一般和您的演员保持怎样的关系？

托德·海因斯：最开始，因为我电影的受众有限，所以请不到大牌明星。

我的电影属于新酷儿电影运动，这一运动一方面与围绕艾滋病的社会氛围相关，另一方面，同性恋群体出现在公众视野中，他们需要看到某类作品。

如果不是因为两个因素，我的职业生涯根本不会存在：一群敢于挑战，接受用不同的方式拍电影的演员；一个对这些独特的作品感兴趣的批评家群体。

我自从我的中长片《超级巨星》开始就受惠于此：很多有影响力的批评家以认真的态度对待这部本可能无人问津的影片。

这部影片因此有了一定影响力，这令我有条件拍摄我的第一部长片《毒药》（1991）。

此外，在我和朱莉安娜·摩尔合作了《安然无恙》之后——她那时也越来越受人关注——很多年轻演员都表示愿意拍摄我的下一部影片《天鹅绒金矿》，然后直到今天。

我的片子都没赚到太多钱，但是演员和评论界给予了我合法性。

我从演员们那里学到了很多，每个人都有独特的表演方式。

有些人一直在用演员工作室（Actors studio）的表演方法，他们会从自己的经历出发，沉浸在角色的故事里。

其他演员则完全不这样表演。

我很快明白我必须适应不同演员的工作习惯，让他们自己告诉我他们需要什么。

有些人会问我要参考，有些人问我要参考片目，有些人要照片，有些人则想要跟我长谈。

另一些演员则完全不需要这些，我必须尊重他们。

和朱莉安娜·摩尔和娜塔莉·波特曼合作拍摄《五月十二月》，我就像上了一堂表演大师课！

我要求他们在几个数量有限的固定镜头中完成非常复杂的任务。

如果不是和这些天才演员合作的话，这部电影就不会存在：一是在拍摄条件方面，如果不是他们，我就没法按期拍完，二是其他演员不见得可以在戏剧性和情感层面完成得这么好。

她们把我在剪辑阶段需要的一切都表演出来了。

《安然无恙》剧照《电影手册》：您仍在筹备关于弗洛伊德的剧集吗？

托德·海因斯：目前没有，但是这是我很想拍的项目，所以我不打算放弃它！

目前，蓬皮杜中心请我为“您在何处？

”（Où êtes-vous?）系列拍摄一部原创作品，这部短片仅会在法国放映，我将它命名为“影像书”（Image Book），这部17分钟的短片可能更像一篇论文，它是《五月十二月》的反面。

这部影片自由地使用了视觉与听觉形式、电影类型，其中不乏古怪的构图和突然的解构……像戈达尔那样。

我需要把戏剧效果留给大银幕《好莱坞报道》专访娜塔莉·波特曼日期：2023年5月10日原文作者：Rebecca Keegan译者:Chloe想做制片的卑微电影学生 ，跟不上时代的Arthouse movie影迷因其在托德·海因斯导演的电影《五月十二月》中的角色，娜塔莉·波特曼出席了本届戛纳电影节。

这位演员、制片以及崭露头角的足球大亨谈论了“超越道德的艺术”、她对吕克·贝松的复杂情感以及Time’s Up运动令人心痛的内部崩溃：“错误对于行动主义来说是致命的。

”在娜塔莉·波特曼出演的新电影《五月十二月》一场较后的戏份中，她用着极其微弱、含糊不清的口齿说话，以某种方式呈现了一个既脆弱又具有掠夺性的时刻。

波特曼在这场戏中的表演是惊人的，这不仅因为其演出会让观众感到不舒服，还因为它是对朱丽安·摩尔到目前为止在整部电影中所扮演的角色的非比寻常的再现。

在这部由托德·海因斯导演、将于今年五月二十日在戛纳电影节首映并参与主竞赛单元的电影中，娜塔莉·波特曼饰演伊丽莎白，一位女演员，正在为自己将要表演的角色格蕾西（朱利安·摩尔饰）做调查研究，格蕾西是一个因嫁给了比自己小二十三岁的男人（查尔斯·梅尔顿饰）而成为数十年前小报丑闻焦点的女人。

《五月十二月》对于这位曾出演《黑天鹅》和《这个杀手不太冷》这样的暗黑题材电影的明星来说是一次机会，一次让她可以探索旧日迷恋的机会。

娜塔莉·波特曼在戛纳“我对表演这件事非常好奇，”娜塔莉·波特曼说，“这是一个使我感兴趣的话题，也因此我觉得我在工作中时常会回顾它。

”比如‘艺术可不可以是超越道德的？

’这个问题。

”这部将在戛纳电影节寻找发行商的电影，是娜塔莉·波特曼的新公司MountainA制作的首部电影，该公司由娜塔莉·波特曼和法国制片人索菲·玛（Sophie Mas）共同创办。

与托德·海因斯合作，MountainA即将亮相的首部作品来自这位十分擅长指导女演员的导演：他2002年的作品《远离天堂》使朱利安·摩尔得到了奥斯卡奖提名；而《卡罗尔》使凯特·布兰切特和鲁妮·玛拉都获得了各自饰演角色的奖项提名；布兰切特也因饰演他2007年的电影《我不在那儿》而得到了奥斯卡奖的提名。

托德·海因斯MountainA的首部电视剧集在调性上和《五月十二月》有很大不同，但两者有共性：它们都将女性置于传统角色之外。

《天使城》，一部即将于五月十六日在HBO MAX首播的纪录片剧集，记录了洛杉矶的天使城足球俱乐部成立的第一年，这是一支由娜塔莉·波特曼参与创建的美国国家女子足球联盟球队。

今年晚些时候，该公司会释出其迷你剧集《湖中女人》，该剧将于Apple TV+首播，其中波特曼饰演一个逐渐转变为记者的家庭主妇。

在今年四月于洛杉矶接受的一次采访中，已经是两个孩子的母亲并且四十一岁的娜塔莉·波特曼，和《好莱坞报道》谈了许多方面：她的新公司的指导理念、她从经营一支运动团队的过程中所学到的、在她参与创办的Time’s Up社会运动中有什么地方出错了，以及她会给开启演艺生涯的儿童演员的建议：“把它当作一场游戏。

”

娜塔莉·波特曼 Molly Matalon 摄《好莱坞报道》：在影片（《五月十二月》）的结尾，当你饰演的角色，那名女演员，在表演她一直准备着的角色，而这实际上是你在表演“朱利安·摩尔对她的角色的表演”。

你是如何为此作准备的？

娜塔莉·波特曼：我们当时并没有排练的时间，我知道我要慢慢地变成朱利安，我并不知道朱利安接下来要做些什么，我对此没有任何头绪。

我当时就想：“她会做出一些能给我的表演提供参考的行为吗，一些我可以利用并模仿的行为？

”感谢上帝，她对她饰演的角色有着非常完整的概念，其中有些很独特的方面，比如不清晰的口齿和声音，并且她说话的方式真的很有帮助，为我的角色的变化提供了一些线索。

《好莱坞报道》：所以你并没有提前给她发消息说：“你能不能给我发一条语音备忘录，告诉我你将如何表演这个女人，这样我就可以……”娜塔莉·波特曼：好吧，我当时确实挺好奇的，但我还没那么了解她，并且，你也不想给另一个演员施加压力，让他们在工作的时候还要腾出手来帮助你。

《好莱坞报道》：当我看到这部电影的名称“五月十二月”时，我以为这会是一个年轻女人同一个年长男人的故事。

这部电影的性别动态关系——一个女人，在她和比他年幼的男人的情感关系中处于侵略性的一方，是不是当初让你感兴趣的一部分呢？

娜塔莉·波特曼：看见女性犯下那些一般是由男性犯下的罪行，是很有意思的。

因为规则的例外才是最有趣的，并且，是什么导致女性这么做？

然而，当这情况是男人主导的时候，每个人都会想：“所有男人都这样。

“ 这其中肯定蕴含着更多更有意思的特定心理学。

娜塔莉·波特曼，4月24日摄于洛杉矶Dil工作室Balmain连衣裙，Ryan Hasting搭配Molly Matalon摄《好莱坞报道》：就调性而言，《五月十二月》和你的《天使城》纪录剧集大不相同，但两个项目都是面向女性的。

如果MountainA的运营有着原则，那这是不是原则的一部分呢？

娜塔莉·波特曼：MountainA统一的点在于， 我们如何可以尽可能多地看见不同的女性形象？

我认为由此你可以抵达平等，由此女性可以成为她们想成为的任何事物。

她们可以是罪犯，也可以是优秀的运动员，可以是卓越的，也可以是不卓越的。

我认为当你得到更多的变化，更多的表达，就会有更多的可能性。

《好莱坞报道》：你与风险投资家卡拉·诺特曼（Kara Nortman）和科技企业家朱莉·乌尔曼（Julie Uhrman）共同创立了天使城球队，前者你是通过社会运动认识的。

那你是如何成为足球队的共同创办者的呢？

娜塔莉·波特曼：这其中的故事非常奇怪，但我的儿子对足球真的是充满了热情。

当他七岁的时候，正举办着女足世界杯，他对此的热情和他对之前的男足世界杯的热情是一样的。

看着他对女足世界杯有着和对男足世界杯一样的热情，我当时就想，“如果年幼的孩子在成长过程中像崇拜男运动员一样崇拜女运动员，这就会是一场革命。

” 并且，显而易见的，我们有女性运动员明星。

这些女性是绝对的明星，那么，当她们在联盟中为家乡球队踢球时，凭什么会没有人知道她们的存在？

你有着世界上最流行的运动，有着在世界上及美国最优秀的球员，可这个事实完全被人忽视了。

《好莱坞报道》：就面临的困难而言，专业体育界的女运动员和娱乐行业的女性有着什么相似之处吗？

娜塔莉·波特曼：肯定是有的。

人们总是以票房，或者比赛观众人次作为证明，说：“这是为什么你们（女性）得到的报酬更少的原因。

“而我会觉得，“好吧，你们是按照（与男性）同样的标准为女性电影或女性运动比赛打广告的吗？

你们是一视同仁地进行投资的吗？

你们是一视同仁地进行宣传的吗？

你们给女性电影或运动比赛预留的档期和男性的是一样的吗？

” 对于足球来说，“你给女子足球比赛的播放档期和男子的是一样的吗？

”对于电影而言，“女性电影得以上映的戏院数量和男性的是一样的吗？

给女性电影做宣传的花销和男性的是一样的吗？

” 当你确实一视同仁地进行投资的时候，那你才可以说：“好，拿两者放在一起比较看看。

”你实际上必须得给予女性和男性一样的机会。

所以，我感觉专业体育界和娱乐行业是非常非常相似的世界。

娜塔莉·波特曼于2022年和丈夫本杰明·米尔皮德（芭蕾舞演员，编舞师）出席公众场合《好莱坞报道》：未来的成功将是怎样的？

娜塔莉·波特曼：好吧，我认为我们已经感受到了成功。

我们的比赛门票卖的很快。

我们已经卖了16000张季节赛门票。

和女足联盟合作的赞助与广播公司对于我们对成功的理解至关重要。

以及，当然，我们也希望可以参与季后赛，在某个时刻赢得几场季后赛。

这将是一个长远的目标，看到球队在能够在运动方面茁壮成长。

听着，男足是世界上最大的生意之一。

无论你走到哪里，它都是最受欢迎的东西。

因此，我们的目标是将女足的收视率提升到这个水平，打造出价值数十亿美元的球队。

这就是你使女性得到她们应有的重视的方法。

我认为可以使这件事实现的存在因素都有了；以及，总的来说，这是体育界最大的增长市场——让最受欢迎的运动拥有一群准备好为之狂热的观众，并满足他们的需求。

《好莱坞报道》：MountainA公司是如何应对编剧罢工的？

娜塔莉·波特曼：我们意识到很多我们已经拿去提案的项目或者在进行中的项目现在都有些延误了，但当然，我们支持罢工的决定。

我们支持编剧去争取他们应得的。

我们为每个人由衷地希望这场罢工并不会持续太久。

《好莱坞报道》：在去年的电影《女人的谈话》的拍摄过程中，莎拉·波利导演努力营造了一个演员和工作人员可以在电影制作过程中享受家庭生活的片场。

你认为行业的确有在向这个方向演进吗？

娜塔莉·波特曼：这种情况我在法国见到很多，并且我认为这解释了为什么新一代法国电影制作人全都是女性，因为这确实是可能的。

这并不是说每个女人都有孩子或者想要孩子，但这种做法使得身兼导演和优秀的家长成为可能。

你享受着一个强大的社会制度，它提供给你托儿服务；同时工作日的工作时间也是正常的。

我们在法国拍摄了《第一夫人》，我还拍了一部法国电影《天文馆》。

那时我每天下午六点就可以回到家吃晚饭——这完全改变了我的生活。

当你在美国参与制作一部电影或剧集的时候，你就完全“消失”了，而这对所有为人父母来说是很艰难的。

在托德·海因斯的《五月十二月》中，波特曼（左）是一名女演员，她正在研究朱利安·摩尔饰演的人物，以便在电影中扮演她《好莱坞报道》：你在家中是如何谈论气候变化的？

娜塔莉·波特曼：我们在家里经常就“我们如何生活”以及“我们选择做什么”来讨论气候变化。

我的素食主义在很大程度上是一种出于环保以及动物福利的选择。

我已经20年没有购买或使用过任何皮革、毛皮或动物制品了。

我使用一个只提供电动汽车的共享汽车程序。

我买二手衣服，只在绝对必要的时候，当然也会修理损坏的东西，最近的一次是修理一个手提包，而不是买一个新的。

当我们旅行时，我们尽量安排我们旅行到我们可以乘火车去的地方;或者，如果我们必须坐飞机，也要待得足够长，以证明我们的旅行是合理的。

图书馆在家庭意识中也扮演着重要的角色——一个我们可以通过分享而不是拥有，来获得快乐和更多选择的地方。

这是一个过程，它显然不完美，但家庭意识是存在的。

《好莱坞报道》：你的公司正在制作一个电视剧集，《湖中女人》，这剧集基于劳拉·李普曼的犯罪小说改编，将在Apple TV+播出，你在其中扮演一个20世纪60年代生活在巴尔的摩市的家庭主妇，后来转变成为一位调查记者。

对于这个角色，你有什么可以谈谈的？

娜塔莉·波特曼：我猜想，几乎所有关于女性的故事都是在讲这个女性追求自由的努力。

所以她试图获得自由，但没有意识到她获得自由的过程是在践踏另一个女人获得自由的能力。

阿尔玛·哈勒(导演/共同编剧)和我都被这个故事所吸引， 因为这故事讲的是一个被压迫者无法意识到他人的压迫的悲剧，在这种悲剧中一个人会因此陷入“我才是那个被压迫者”的状态，以至于可以去压迫他人。

娜塔莉·波特曼，在2018年为现今已停止运作的Time’s Up运动表达支持《好莱坞报道》：你是Time’s Up运动早期的关键人物，该运动一开始就充满了希望。

但现在，除了Time’s Up法律辩护基金，该组织实际上已经解散。

你认为为什么会发生这种情况，你对好莱坞性别运动的未来有何看法?娜塔莉·波特曼：Time 's Up就这样消失了，真的非常令人心碎。

我认为很多人都犯了错误，但错误对行动主义来说是致命的。

你必须要很完美，才可以要求你想要看到的变革，并且，我不知道，或许承认我们作为人类的所有不完美之处，承认人类会犯一些错误，也会在其他事情上做的很优秀，允许更多人性的灰度，可能会让我们走得更远。

把有相似经历的女性聚集在一起，互相分享，这其中有种非常强大的力量。

它衍生出了如此多令人惊叹的东西，我认为那些关系持续至今，并转变成了一些非常棒的项目。

但Time 's Up不再像以前那样存在的事实仍然让人感到痛苦。

因为个人错误或集体错误的原因，一场社会运动就此不被允许存在了，我认为我们必须要有犯错的能力，并从中吸取教训，允许错误的发生。

使人抓住完美的标准不放是一种沉默机制，这个机制很有效果，因为那样每个人都可以说：“好吧，我什么也不该说，因为我不是个完人。

”《好莱坞报道》：当你听说一些女性对吕克·贝松做出了性侵犯的指控时，你是怎么想的？

娜塔莉·波特曼：那感觉太糟糕了。

《好莱坞报道》：你有没有被她们震惊到？

娜塔莉·波特曼：是的，当然。

我从未……是的。

“规则的例外才是最有趣的” 娜塔莉·波特曼，4月24摄于洛杉矶Dil工作室。

迪奥上衣、短裙和鞋子《好莱坞报道》：你刚刚说“是”，可你同时又摇头否认，所以我想确认我明白你在这件事情上的态度。

吕克·贝松是你演艺生涯的关键人物，也是其他年轻女性演艺生涯的关键人物。

你认为这其中有没有任何暗示……娜塔莉·波特曼：我真的不知道。

我当时只是一个工作的孩子。

我当时只是个孩子。

但我不想说任何否定他人经历的话。

《好莱坞报道》：公众对于你在《这个杀手不太冷》里饰演的角色的看法对于当时还是一个年轻女性的你来说，很复杂。

娜塔莉·波特曼：这是一部仍深受人们喜爱的电影，人们跟我讨论这部电影的次数几乎比讨论我其他电影的次数加在一起的总和还要多。

这部电影开启了我的职业生涯，但是，当你如今再观看这部电影的时候，它绝对会有一些让人感到不适的地方……所以，是的，我对这部电影有着复杂的感受。

波特曼和让·雷诺在吕克·贝松的《这个杀手不太冷》（1994），影迷向她提及最多次的电影，但她也说这部电影有着令她感到不适的元素《好莱坞报道》：这些年来你参加过许多次戛纳电影节，作为评审，演员，或者导演。

这些经历对你来说如何？

娜塔莉·波特曼：是的，我们在戛纳电影节首映了《星球大战前传2》，我当时剃了个光头，因为我在拍《V字仇杀队》，所以那一年我光头去的戛纳。

那可真疯狂。

那一年，我还有一部电影参与竞赛：《自由地带》。

那也十分有趣。

每个人都在摸我的脑袋，好像我是他们的巨魔娃娃（troll doll）一般。

没有头发的巨魔娃娃。

《好莱坞报道》：你在戛纳会不会做一些有仪式感的事情？

娜塔莉·波特曼：我喜欢去戛纳的金鸽子餐厅（La Colombe d’Or），以及伊甸豪海角酒店（Hotel du Cap-Eden-Roc）在那儿喝一些非常高级的饮料。

我也很希望能在某处找到或者举办一场舞蹈派对。

《好莱坞报道》：你对于戛纳电影节和女性的关系史有什么感受？

娜塔莉·波特曼：我认为戛纳电影节目前对此有所反应了，我很乐意见到他们在压力下作出改变。

我非常希望戛纳电影节能在和女性的关系改变上走的更远。

《好莱坞报道》：今年是戛纳电影节的策展包含女性导演数量最多的一年。

但戛纳电影节以强尼·德普主演的电影作为开幕电影，而有些人对此侧目而视。

你对此有没有什么意见呢？

娜塔莉·波特曼：我对此还没有太多了解。

但事情总是会往更好的方向发展。

我们会坚持推动戛纳电影节变得更好。

《好莱坞报道》：你对以色列目前的总理本雅明·内塔尼亚胡有什么看法？

你对以色列目前的民主状况有何感受？

娜塔莉·波特曼：糟糕极了。

我从没支持过他，以色列目前的现状也绝不是我的祖父母所希望见到的。

《好莱坞报道》：我觉得，因为你愿意参与这类话题的讨论，并且因为你知道自己在说什么，所以人们就会认为你的态度是严肃的。

我很好奇你是不是也这么认为。

娜塔莉·波特曼：人们总是跟我说他们惊讶于我的傻气。

但大部分了解我的人都知道我是个有些傻里傻气的人。

有些人对于我在表演一场很严肃的戏之前会开玩笑这件事感到惊讶，但这是我进行自我调节的一部分。

我需要把戏剧效果留给大银幕。

这并不是说我没有认真对待工作的方法和对工作的高强度集中，只是有时候犯犯傻有助于我的情绪流动，也能让我在需要的时候感到安全和舒适。

娜塔莉·波特曼在2011年因《黑天鹅》获得奥斯卡最佳女演员奖《好莱坞报道》：有没有一些角色是你一直想演但还没机会演的？

娜塔莉·波特曼：我真的很想在一部动画电影中做配音，这是到目前为止我仍在努力中的事，我对此感到非常兴奋。

我还从来没有得到过给动画电影做配音的机会，并且我很想做喜剧类型。

《好莱坞报道》：当你看到年轻演员在同你一样的出道年龄开始出道时，你有没有觉得自己想在他们耳边悄悄提一些建议?娜塔莉·波特曼：是的，我一直想告诉他们，要把这当成一场游戏，而非一份工作。

因为我不认为孩子应该真的有工作。

《好莱坞报道》：对你而言，这当初是场游戏还是一份工作呢？

娜塔莉·波特曼：这曾经十分有趣。

当时作为一个孩子，我当然知道要如何认真对待事情，但我喜欢这样。

我真的，真的很喜欢。

访谈内容因篇幅和清晰度有所删改。

故事首度刊登在《好莱坞报道》杂志的五月十日刊。

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