记忆

02：08：00，电影黑幕升起。

南美的丛林和山脉，远处乌云叆叇随之消失，但声音依旧在持续。

我闭上眼睛，静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。

我忘记了此时此刻我身处何地，身居何处，以及我是谁，我没有了记忆，灵魂也蒸发了。

我被一种仿佛置于真空的宁静所占据，上一次获得这种沉浸的体验，是在某个瑞士纪录片里，蜂群忙碌的声音，黎明时分静谧的海平面，还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。

这是一种空白的宁静，仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。

我不知道此时是何年何月，电影里的那片土地有着怎样的历史。

我变成了一堆累累白骨，在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽，余热依稀尚存。

后来钻井队刺穿了头颅，只剩下几根破碎的肋骨。

声音是连接广袤宇宙的可识别介质，可惜人类的听觉赫兹频率太有限了，只能通过幻听和梦境去想象去还原。

Hernan说：我从未离开过这个小镇，这里的一切我都记得，我会试着限制我的目之所及。

这也是为什么我不看电视不看电影，体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目，统统不看。

这里已经有很多的故事了，就像这块石头，听说曾经有一个人，在这里午休，他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链，包也被抢走，男人追过去而他们已经跑了。

这颗石头曾经是这个岩石的一部分，而当时那个男人就坐在这个石头上面。

这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物，我的身体同样能感受到这种余震。

我记得我所吃的所有食物，记得这里每天的天气，记得我手处理鱼的动作，我意识到我并不奢求去别的地方，更多的经历反而无益处，它们只会在我的记忆里，释放更多的混乱和慌张，于是我就在此深耕。

也许Hernan目不识丁，但他无疑是超然世外的哲学家，这并不是世俗里的出世或者逃避。

这片土地上也许曾经发生过创伤，他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。

万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。

无论是伟人还是无名之辈，最后的结果都是湮没在这股洪流中。

就像影片开头的诗人所言：你能想象一首关于蘑菇的诗吗从这种生物身上漫溢出来的，究竟是什么致命的芬芳，腐烂的香气痂层在暗涌，分子的奇观连结成一段无器官的舞蹈。

这可能就是万物的结局，所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。

（本文首发于 陀螺电影 公众号）从1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖国泰国完成了八部长片的拍摄。

在上一部《幻梦墓园》“流放”戛纳电影节一种关注单元并最终一无所获之后，这位前金棕榈得主就已经十分明确地向媒体表示：《幻梦墓园》可能是他在泰国拍摄的最后一部长片，而新作的故事将会在南美洲发生。

幻梦墓园 (2015)7.72015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊直到刚刚过去的七月，这部阿彼察邦史上“最大”的制作《记忆》总算带着哥伦比亚浓厚而潮湿的水汽在新一届的戛纳电影节主竞赛单元与观众见面。

映后次日，它以3.4分的成绩位居国际影评人场刊的第二名，仅以0.1分之差次于滨口龙介的《驾驶我的车》，并最终同拉皮德的《阿赫德的膝盖》一起获得了本届戛纳的评审团奖。

《记忆》海报这并不是一部临时起意的电影。

在电影节的各种采访中，阿彼察邦和电影的主演蒂尔达·斯文顿都不止一次提起了他们跨越17年的友谊，这个共同合作的计划自二人初识时就已经种下种子。

而在《幻梦墓园》的拍摄期间，他同由墨西哥导演卡洛斯·雷加达斯推荐的摄影师Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲风格似乎又给这位亚洲导演带来了新的体验。

《记忆》工作照阿彼察邦也之后在访谈里强调过，南美洲带有殖民色彩的雨林神话让他深受影响：我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

对我来说，看到那些废墟和过去的科技产品几乎就像是看到科幻小说一样，就像时间开始倒流。

南美一梦，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《记忆》中，导演最终向我们展示的并非是秘鲁的秘境，也并非洪都拉斯中那些流传千年的玛雅文明，而是哥伦比亚的一个偏远的小镇，一个被层层浓绿所藏匿的桃源。

这样的选择似乎并非刻意。

虽然每每谈及这个问题时，阿彼察邦总会言简意赅地描述当地风光带是如何令他着迷，但在电影首映礼的红毯上，电影主创们展开了那面写有“S.O.S”求救信号的哥伦比亚国旗，又是如此直接地向全世界传达了响亮的政治信号。

《记忆》剧组在戛纳红毯主创们让我们望向哥伦比亚——这个南美小国，在电影节进行的同时，仍在遭受抗议活动和武装冲突带来的一系列动荡。

再结合电影中那些被口述或靠听力所感知到的国族-集体/个体历史，我们仍可以确定，阿彼察邦仍然在关注人、关注社会和当下、关注历史话语和政治语境——即使他一如既往地将这一切都包装在了一个看似脱离社会与政治的“乌托邦”中。

《记忆》开始于一个漫长而黑暗的长镜头，蒂尔达·斯温顿饰演的Jessica在沉睡中被一声突如其来巨响所惊醒，巨响是如此的令人心惊肉跳，使她再也不能安睡。

事实上，她近来饱受这个神秘的声音的困扰，这个只有她自己能听到的声音让她的生活游走在疯狂的边缘。

她来到波哥大探望她生病的姐妹，也因此结识了在大学医院中负责研究人类遗骸的考古学家Agnès和帮助她找到脑海中声音的音效工程师Hernán。

她感到身边的一切都在逐渐变得抽离、神秘而失控：她看到越来越多的超自然现象，脑海中的声响也越来越频繁且剧烈；Hernán突然消失，而周围的人却说这个人并不存在……Jessica受到Agnès的邀请前往一个小镇去参观考古发掘现场，而在那里，她遇到了另一个年长的Hernán，他们在一条小溪边分享着记忆，而Jessica却逐渐醒觉到一层更惊人的事实……

阿彼察邦用他极为缓慢而沉稳的语调讲述了一个充满悬疑色彩的故事，他依然在用他惯用的语法结构（大量的固定机位摄影和长镜头段落、停滞的角色动作、稀少的人物对白、被增强的环境声和缺失逻辑与因果的情节设计），而影片最令人惊喜的是，他用“脑海中的巨响”这一概念为电影设计了绝妙的麦格芬。

在那场备受称赞的调音室内戏中，我们跟随Jessica一同经历了一段妙不可言的追求真相之旅。

在这场戏之前，我们仅仅在开头听过一次那个极有冲击力的音效，十多分钟过去后，我们也已不再对那个声响保持着强烈的印象，只能同Jessica一样在Hernán的操作下一遍又一遍地的听着那些模拟的声音，然后去跟自己的回忆做比对。

“是一个隆隆声……像是从地心传来的，然后它就缩小了……它像金属，但又更沉……”在这些抽象的描述中，观众也被带入到了一个极为主观的想象空间内，我们一方面感受着语言和词汇的无力，一面又只能不断地、努力地去表达到底我们是如何感受的。

一时间，失效的沟通伴随着难以纾解的表达欲求，成功编织出电影文本中这层重要的孤独感和疏离感。

脑海中的巨响原是真实的疾病——“爆炸头综合症”（exploding head syndrome），它是一种严重的睡眠障碍。

阿彼察邦在采访中说：这个病症并不是什么特别痛苦的病症，但是你会非常想和别人分享，让别人理解，但是真的很难形容……这是一种孤独的病症，毕竟这个声音只存在你的脑子里，只有你能听到。

而蒂尔达也表示，这场戏在剧本和表演方式上的设计，实际上就是在还原导演向其他人描述这个声响的过程。

正因如此，《记忆》又是一部极为私人的阿彼察邦作品。

在离开了泰国后，熟悉的故土风光连带着与之捆绑的经验和记忆都不再是可以被直接挪用的素材，《记忆》的私人性不再与电影中的场景和叙事空间相关，而与更意识流层面的、更内心的精神/情感体验直接发生互动。

一方面，电影依然直接反映着导演的个体经历。

除了爆炸头综合症外，电影中出现的某段音乐（影片唯二的两段配乐其中之一）其实也有现实的参照。

在波哥大的大学里拍摄的某日，导演偶遇了一个校园乐队，当时他们正在排练，而导演则被那段音乐深深吸引。

他于是就想让片中的Jessica也同样有经历，在电影中加入了相似的情节，还请本片的配乐Cesar Lopez专门制作了这段动听的曲子。

这些看似随意被插入电影的片段，实际上都是导演自己生活的切片。

在乔瓦尼·马奇尼·卡米亚所撰写的拍摄日志中，他也直接提到《记忆》就是“基于他本人和其他人的记忆，是他遍游这个国家时记下的点点与滴滴”。

而另一方面，电影也保留着阿彼察邦的鲜明的作者印记。

不仅仅是形式上的，作者性还体现在他对疾病、化身、梦境等文化元素和森林、医院等空间文本元素的又一次使用，它们共同构成了导演“本土的”、原初的方式和话语——那些扎根于东方文化、充满禅意而灵动的表达方式。

历数他的前作，《热带雨林》《综合症与一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻梦墓园》中，“疾病”都曾直接作为时代症候的明喻出现在电影里，以此反照社会的顽疾与现代性的弊端。

《记忆》中，爆炸头综合症则更深一层的指向了这个前殖民地在近代以来所承载的苦痛的集体记忆，那些沉重刺耳的邦邦声连接起未来过去，似在讨伐又似在追问“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)7.42010 / 泰国 英国 法国 德国 西班牙 荷兰 / 剧情 奇幻 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 萨那帕卡·塞塞玛 金吉拉·潘帕斯而电影中那个出现又消失的Hernán、那些能够被共享的记忆也又一次重复了阿彼察邦电影中身体的无常。

我们无从寻找和把握其中化身的逻辑，只能介入在影像中主动去感知这种混沌和不确定性。

这些超脱于科学常识的变化在提供震惊之余，更多的是消解我们对于规则的焦虑，让我们体会到：人类本无需用抽象和理性的法则去囚禁我们的身体。

如果说《能召回前世的布米叔叔》利用身体模糊“生”与“死”的边界的话，那么《记忆》在某些程度上有些像《综合征与一百年》，都在利用身体去模糊“过去”和“未来”的边界。

恋爱症候群 (2006)7.92006 / 泰国 法国 奥地利 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / Nantarat Sawaddikul Jaruchai Iamaram阿彼察邦曾把类似的超验的体会界定为“后记忆”（postmemory），并在访谈中说：我对记忆、叙事，特别是那些关于暴力的东西，被嫁接到不同的地方（的现象）感到十分好奇。

新的一代和来访者吸收了那些历史，并对此慢慢地建立起新的记忆和新的故事。

而如今，他终于得以在《记忆》中彻底实践这个非凡的构想，并用绝美且升级后的视听娓娓道来他心底的“悟”：一如《银幕》杂志在影评最后所提到的那样，当Jessica伤感道“我觉得我疯了”的时候，她其实并没有真的疯掉，反而是得以从一个新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨响”向我们“喃喃絮语”着的、也是他一直以来所编织的，正是这样一种玄妙的新境界。

参考资料：[1] 《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，Lily and Generoso Fierro，当代电影[2] 《独家专访阿彼察邦：拍摄〈记忆〉，让我对疾病说再见》，顾草草，Ifeng电影[3] 《诗与梦的影像实验：阿彼察邦电影叙事研究和文化分析》，王博，当代电影[4] 《阿彼察邦·韦拉斯哈古电影中的化身现象研究》，张紫璇，华东师范大学硕士学位论文

哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》里，印第安人比西塔西翁的弟弟卡塔乌雷为逃避家族性的失眠症离家出走，长久以来没有过他的消息。

一天，卡塔乌雷突然到来，姐姐不明所以，卡塔乌雷回答：“我来是为了王的下葬。

”这时，大家发现族长布恩迪亚已经在他的房间里死去。

与此同时，马孔多开始下小黄花雨，花雨在镇上落了一整夜，覆盖了屋顶，堵住了房门，甚至令露宿的动物窒息而死。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古《能召回前世的波米叔叔》中有着类似的情节：波米时日无多之时，失踪很久的儿子波松以红眼猩猩灵（鬼猴）的相貌在夜间出现，归来探望波米。

波松的出走是为寻找出现在他拍摄的照片中的不明生物，他认定该物会是自己的妻子。

在与鬼猴相恋的过程中，波松逐渐拥有了对方的相貌。

波松的经历虽然离奇，但不至于难以接受，观看导演早期作品的经验使得观众达成了共识，在2004年上映的《热带疾病》中两位青年曾听到过一个与之相像的传说：爱意会让情人的灵魂幻化成老虎。

疾病控制着的故事随处蔓延。

在马尔克斯那里，是失眠症演化而成的失忆症瘟疫。

对于葡萄牙作家萨拉马戈，出现了大面积失明症（《失明症漫记》）和长生症（《死亡间歇》）的感染案例。

至于阿彼察邦，则是昏睡病。

《幻梦墓园》中的士兵们被昏睡病困扰，在一所由学校临时改建的乡村医院治疗。

年轻的灵媒阿肯用通灵能力使得女人们同她们陷入昏迷的爱人进行沟通，医生们则通过多种方法来帮助士兵缓解噩梦的症状。

如果说《能召回前世的波米叔叔》（2010）处理的是“卡塔乌雷情节”当中的归来，那近年来阿彼察邦则着力于处理出走，无论是《幻梦墓园》（2015），还是新作《记忆》（2022）。

卡塔乌雷的出走是为了逃避由昏睡导致的遗忘，《记忆》中阿彼察邦则同时引入了昏睡和它的另一端：旅居哥伦比亚的欧洲人杰西卡来到其首都波哥大看望生病的姐姐，某日拂晓被一声“巨响”惊醒，杰西卡就此患上了失眠症。

因为“巨响”的不定时侵袭（医学上称之为爆炸头综合症），杰西卡陷进了长久的失眠困扰中。

找到巨响的源头成为这位主角的人物动机，故事也随之展开。

寻找“巨响”在《记忆》中意味着两个层面。

其一，它是什么声音？

它的物理属性如何？

对此，杰西卡的描述是“有泥土气息”“像是来自地心的轰隆声”。

其二，它来自哪里？

声源位于何处？

当混音师埃尔南复现“巨响”后，杰西卡的爆炸头综合症并未消除。

《记忆》关乎睡眠和记忆，这是经由马尔克斯发扬的哥伦比亚地缘问题。

影片中杰西卡的姐姐也被昏睡症击中。

病床上的凯伦醒来后忘记跟杰西卡已有过交谈，以为对方是初到访。

凯伦在讲述完自己的梦和可能的病因后重新陷入昏睡。

该作充满了被记忆左右的人。

首先表现为创伤性记忆。

男子被公交车爆胎声吓得魂飞魄散，连滚带爬逃走。

其次则是失忆。

从事混音的埃尔南片刻便忘记了杰西卡的名字；当杰西卡再次前往录音室找埃尔南时却查无此人；在染上失眠症的杰西卡的记忆中牙医安德烈在上一年已经故去，却被姐姐凯伦和丈夫胡安否定。

这是典型的卡塔乌雷症状：“失眠症最可怕之处不在于让人毫无倦意不能入睡，而是会不可逆转地恶化到更严重的境地：遗忘。

也就是说，患者慢慢习惯了无眠的状态，就开始淡忘童年的记忆，继之以事物的名称和概念，最后是各人的身份，以至失去自我，沦为没有过往的白痴。

”（加西亚·马尔克斯《百年孤独》）

与杰西卡几乎同步，凯伦也在寻找使她患病的原因。

餐桌上，凯伦讲了两个有关亚马逊雨林的寓言。

第一个故事讲到，亚马逊雨林的腹地住着一个部落，被称之为“看不见的人”。

他们很难接近，选择与世隔绝。

但是人们还是觉得这些人很危险，所以从不靠近他们。

凯伦听说，这个部落的长老们晚上聚集在一起，开动头脑创作出一种咒语，驱赶接近他们的人。

第二个故事讲，一个贩卖毒品和皮革的男人打算为自己的生意修一条笔直的公路横穿亚马逊雨林，当地人帮助了他，但他不满于此，意欲殖民这些人。

待到一个特殊的地方，众人逃走了。

男人和妹妹打算继续他们的事业，最终两人消失在此处。

在这两个看似无关又互相纠缠的故事中。

凯伦以简单的“我们听说”，将自己的病因归结在素未谋面的亚马逊部落。

生活在亚马逊雨林的人，为闯入者所殖民。

因为不能被外界看到，他们更使得人们不安。

凯伦的寓言中，作为叙述主体的亚马逊部落成为被殖民和奇观化的扁平符号，不涉及记忆和真相。

电影过去大半之后，主角杰西卡无意中闯入一块区域。

失忆症被这一区域隔绝在外，而“巨响”的信号在这里却越来越强烈。

杰西卡正是在此处，遇到了另一位自称埃尔南的中年男人。

我们再来回溯前面提到的问题，寻找“巨响”的两个层面正是通过两位不同的埃尔南给出解释。

老埃尔南是影片中清晰记忆的唯一保有者，甫一见面他便告诉杰西卡她住所房东的信息，几近详细到房东家人的职业。

老埃尔南的记忆富足如斯。

如果我们将鱼类看作弱记忆的代表，老埃尔南通过杀鱼产生的象征意味便跃然纸上，他正是记忆的守门人。

“我从没离开过这个镇子，这里的一切我都记得。

”为了保持记忆，老埃尔南拒绝观看电影和电视，用他的话说这叫限时视之所及。

“我的身体同样感受到这种余震。

我记得我吃的所有食物，记得我们每天的天气，记得我手在处理鱼的动作。

我意识到，我并不奢求去到别的地方，更多的经历反而无益处，他们会在我的记忆里释放更多的混乱慌张。

所以我就在此深耕，我为鱼称量。

”（中年埃尔南在《记忆》中的独白）老埃尔南对烹饪、新闻和足球不感兴趣，在杰西卡看来这是“对美好宇宙的错失”。

但老埃尔南有自己的解释，“这里已经有许多故事了”。

他通过物体所携带的历史余波去重述故事。

所谓故事的余波，是岩石、树木和沙子所携带的记忆，“它们纳入万物”。

这是明显的万物有灵论，是理解阿彼察邦电影的基础。

泛灵论者看来万物平等和谐，因此老埃尔南理所应当地拥有所罗门王的指环：他懂得如何与动物交谈。

在老埃尔南对自己身世的谈论中，他原本和其他人一起在外太空，在看到此地一对爱侣之后便出生了。

唐人段成式的《酉阳杂俎》讲道：“葆登掌祀，将以著于感通。

有生尽幻，游魂为变。

”“征祥变化，无日无之。

”（登葆山群巫执掌巫祀，可以明白人和鬼神的感应相通。

人生实为幻梦，游魂变化为物。

吉凶妖祥诸般变化，没有一天不存在。

）这是阿彼察邦电影的统一性。

在老埃尔南这里，故事都有具体的形状。

他先是读取了身边一块石头的记忆：一个人午休时，两个朋友乘机偷走了他的项链，抢走了他的食物，还揍了他。

这个人曾经坐在这块石头上。

如果说对石头携带记忆的读取和对房东信息的描述是老埃尔南对杰西卡最初的神迹昭示，还有着中国人熟悉的江湖神棍迹象。

那么杰西卡通过自己获取到记忆，“我只记得我孩童时母亲的衬衫，那时我的鼻子总感觉很湿热。

我曾听到过很喧闹的声音，我那时还哭了”，已然对老埃尔南充满了信服。

此时杰西卡不再逃避“巨响”，她要求“现在我想听到更多的声音”。

这个时候好像真相已经大白，很多人就此总结：《记忆》剧情是中年埃尔南的记忆不断侵蚀杰西卡的过程，最开始是声响，在杰西卡见到中年埃尔南之后，触感和场景逐渐清晰，直到最后，杰西卡通过触碰中年埃尔南，完整读取到对方记忆。

然而，在进入老埃尔南的房间不久，故事线再一次被重构。

杰西卡回忆说：“那晚事情发生的时候，我和其他人一起躲在床底下，外面的动静我们听得一清二楚，他们在搜寻我们，他们一整夜都在找我们。

”老埃尔南纠正了她，“你读取了我的记忆。

我就像一个硬盘，你变成了天线”，随后他补充了这段经历的后半部分，“凌晨四点了，我很想去上厕所，但是我不能去，我去了床下躲着”。

觉察到真相的杰西卡提问：“我不在这里是不是？

”老埃尔南回答：“不在，在这里的是我。

”

细心的观众此时终于能够解出导演设置的问题，走出代达罗斯的迷楼。

我们再次重述这个故事，就会变成这样：杰西卡和老埃尔南分别是故事的两端，某个时刻起，杰西卡通过博物馆的书籍，或新发掘的尸骨，读到了一个叫埃尔南的男子的故事，二人现实中并没有交集，甚至不属于一个时代。

《记忆》成为一个借助“阅读”结构展现“你正梦着我的梦”（1）的双重故事。

至于故事真正的分割点，则可能是杰西卡进入隧道的挖掘现场。

电影中特殊的空间往往成为真实与幻境的分界线，如在毕赣那里，陈升在火车分叉后进入了虚构的空间荡麦（《路边野餐》），罗紘武在电影院出来后通过一条悠长的隧道进入到了过去的镇远（《地球最后的夜晚》）。

又或是从杰西卡进入诊所时一切发生了变化。

阿彼察邦在此处借女医生之口向观众透露线索：“你知道达利吗？

在接待处有他的一幅画。

达利理解这个世界的美好。

”杰西卡回答自己看到了这幅画。

“我对梦的表现方式非常感兴趣。

这不像你在主流电影中所做的梦，有时你可以看到类似像萨尔瓦多·达利（SalvadorDalí）的画中的那种就像什么在融化之类的东西。

”（2）阿彼察邦以达利提醒观众，此刻杰西卡已经处于梦中。

这对于阿彼察邦的电影而言，也并非孤例。

《能召回前世的布米叔叔》结尾处，故事突然分叉，姑侄两人动身前往歌厅的同时，他们亦趴在床上看电视。

《记忆》讲的是偶染爆炸头综合症、并发失眠症的杰西卡寻医的过程中，得到了女医生提供的治标不治本的药片，重新获得了睡眠，昏睡中她梦到了/变成了一个名唤埃尔南的男子。

我们之所以能够三次复述《记忆》的故事，源自其文本展现出的多义性。

在记忆加载的过程中，身份与真相附着上了一层不确定性的迷雾，我们看到的究竟是谁的故事？

在对故事解码的过程中，观众逐渐靠近了本作的主题：历史、记忆与真实。

阿彼察邦·韦拉斯哈古1970年出生，成长在泰国东北部的孔敬（Khon Kaen），父母都是孔敬府医院的医生。

孔敬地处泰国、老挝、柬埔寨三国交界处，毗邻神秘潮湿的热带丛林，盛行种种光怪陆离的宗教传说，这使得阿彼察邦很早便接受了泛灵论的观点。

无论马尔克斯还是阿彼察邦，他们的魔幻现实主义具体含义是——故事当中的国民无不生活在一个神奇天真的世界，“在这里死者与活着的人、生物与人类，他们之间互相连通，共处一处”（3）。

但这并不意味着阿彼察邦的电影是乖顺的，表面的平静源自强权的绝对干涉。

如阿彼察邦所解释的：“你很安全，但却不自由。

”（4）与作家余华有着相同的童年经验，因为“父母双双行医，消毒剂的味道让他（阿彼察邦）觉得亲切舒服，这是他的电影中经常出现医院和疾病的原因”。

基于泰国现实的宗教现状，以及作为佛教徒的身份，僧侣亦是他电影中常见的职业群体。

此外军人频繁地出现在他的电影中，阿彼察邦对此的解释是，以军人去代表越来越压抑的人群。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的作品，但影迷观看该作并不会产生很强的断裂感，究其原因，阿彼察邦的一次访谈能作为答案：“实际上我受到了一些这方面的影响，让我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

”（5）影响阿彼察邦的泰国丛林小说源头在南美。

初临哥伦比亚的阿彼察邦作为迟来者，按布鲁姆的观点，“他无可避免地——有意识或无意识——受到前驱诗人的同化，他的个性遭受着缓慢的消融。

为了摆脱前驱诗人的影响阴影，迟来者诗人必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位”。

这里的前驱诗人、“爱和竞争的复合体”自然是文首提到的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯。

早在涉足哥伦比亚国土前，阿彼察邦已经受到他的影响。

前一部分我也已经说明二者之间的联系，以下要说明的是阿彼察邦与前辈的不同，即所谓的“极力挣扎，竭尽全力地争取”。

杰西卡在寻找声源的同时，于医院中偶遇了考古学家艾格尼丝，艾格尼丝在隧道中挖掘人类遗骸，双线几乎并行。

这看似对故事主干并无影响的枝蔓有何用意？

稍早，西班牙导演阿莫多瓦的《平行母亲》中出现过类似的情节，我曾为此片写过影评《我记住橄榄树林的一阵悲风》。

《平行母亲》中，女主雅妮丝倡议恢复历史记忆：搜寻失踪人口、公开坟墓挖掘调查结果。

雅妮丝之所以执着于挖出亲人的遗骨，也因为她的曾外祖父在佛朗哥统治时期被害埋在乱葬坑。

两部影片有着相同的主题，均在讲述历史与记忆，以及被掩埋的真相。

在凯伦、杰西卡和老埃尔南的接力陈述中，记忆的确切含义方才显现：遭遇暴力，被殖民的亚马逊雨林部落，关乎恐惧的记忆。

趋向是越来越难以被总结。

张定浩在《批评的准备及其他》中关于记忆有一番颇为健康的论述：“历史，常常只是胜利者的记忆，甚至是经过反复篡改的记忆，这种记忆被一两代共同体固化之后，就成为史书，和百姓自以为真的记忆。

而文学，因为关乎每个个体的生命记忆，其实时常都是在史书之外，也必然是对共同体固有记忆的冲撞与松动。

”许多人不理解《记忆》，因为它并不具有类型电影逻辑清楚、简明有序的特质。

观众随着杰西卡的由梦入醒进入电影，携带着理性遭到压制的起床气观看，最后几乎莫名其妙地结束。

电影从混沌中开始，结束在混沌中。

对于智识和经验的挑战使得部分观众恼火，他们极力以最简省的方式寻找所谓的破绽和所谓的不和谐，如影片最后部分飞走的UFO。

阿彼察邦不逃避历史，不被历史事件的巨大离心力摆布，他凭借个人经验处理历史：《能召回前世的波米叔叔》指涉了泰共与政府军之间的斗争，波米以因果法则讲述自己患病的原因，“我杀了太多的共产党”。

乌拉圭作家加莱亚诺1980年完成了一部讲述美洲500年历史的著作，《火的记忆》是一部记忆之书。

加莱亚诺的成名作中有一个概念，“拉丁美洲是一个血管被切开的地区”，广受传播，属于对拉美的总结。

而阿彼察邦则像一个考古学家一样，冀希对瓶瓶罐罐、石块骨头的摆弄中，挖掘出一段时间切片——不是被重构的历史，更不是模糊的记忆，而是无限靠近真实的频频回顾。

张定浩讲：“好的文学，是把从混沌中提取出来的历史再返还给混沌，是回到生命的发生处重新理解生命，在历史之外自开一路。

”《记忆》无法成为也不必成为考古资料，它声明导演对待过往的态度。

加莱亚诺曾声称，自己的作品是“为那些不能读我作品的人写作；为那些底层人，那些几个世纪来排在历史尾巴的人，那些不识字或者没有办法识字的人写作”。

一方面，这与阿彼察邦电影的形体符合，是所谓其亚洲性和民族性的一大原因；另一方面，它验证了我的个人经验。

存在这样一种电影，它在知识分子看来晦涩难懂，却经常使得布衣落泪。

其原因大致在于：无论结构层面如何复杂，它都是根植于作者经验的真实电影。

不虚美，不隐恶，更重要的是它要拍摄的就在那里，这也是阿彼察邦的电影看起来为何如此自然。

阿彼察邦并不信任记忆本身，这也是他为何以声响搅动记忆。

与凯伦和杰西卡不同，老埃尔南和族人“从不做梦”。

他们睡着了什么都不会发生，只是“停下来”。

只因为梦境是对记忆的干扰。

什么是记忆？

更清晰的答案在阿彼察邦《能召回前世的波米叔叔》中。

成为魂魄的妻子阿惠之所以给人以视觉上半透明的不稳定状态，因为她代表了过去的历史记忆，“已故为鬼的妻子在波米一家的记忆中赖以生存，当有关妻子的记忆逐渐消失，妻子也失去存在的意义”。

对于今人，前人的存在与否取决与后人是否记得他们。

这是陀氏《卡拉马佐夫兄弟》中被读者反复引用的名言：永远不要相互遗忘。

面对不断消亡退却的记忆，只有某种令人不安的响动方能提振。

上海作家金宇澄的《洗牌年代》最后的跋中，俏皮的作者讲了这样一个故事：我养一条鲷鱼有很多年了，浑身有紫色斑点，属于单独饲养的动物……如果我给它照镜子，它浑身鳞片就现出深色斑纹，有时冲撞鱼缸。

原因很多，也许它是：为往事不安。

发现变化太大。

拒绝自己如此的模样。

看见一条陌生的鱼。

它在深夜的书桌旁悠游。

我点烟的火光一闪，它翻腾起来。

镜子、火光、让杰西卡不安的巨响，莫不如此。

原题：《昏睡症与失忆症，历史与记忆——论阿彼察邦〈记忆〉》参考：1.小河，《你正梦着我的梦》，《巴铁女孩》片尾曲。

2.5.阿彼察邦·韦拉斯哈古，莉莉，杰内罗索·费奥罗，《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《当代电影》，2019第11期，第58到62页。

3.阿彼察邦·韦拉斯哈古,张良，《走向“有机”的电影——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《电影艺术》，2020年第2期，第106到111页。

4.崔卫平，《迷人的谎言》，中国华侨出版社，2012年，第165到174页。

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三日——2019年8月21日，星期三今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。

杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。

两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。

群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。

这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。

拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。

他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。

在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？

阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。

经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。

他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。

这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。

而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。

尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。

在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。

阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。

多15%的趣味性。

”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？

”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。

这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。

我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。

我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。

有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。

每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。

在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。

我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。

“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。

”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。

”第九日——2019年8月29日，星期四我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。

用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。

可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。

午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。

一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。

“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

这真是让人难过的一天。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月8日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。

当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。

而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。

因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。

这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。

技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。

有些场景似乎根本没有线索。

最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。

他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。

他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。

因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。

影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。

导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。

Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。

一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。

电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。

在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？

牙医到底是死是活？

我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

‘I feel that I don’t belong to any place… or that I belong to every place? But home in Thailand doesn’t feel like the home. I feel like I am floating’此文出自《视与听》2021年冬季作者：Tony Rayns译者：Christian 荣获第74届戛纳电影节评审团奖由阿彼察邦指导的《记忆》Memoria，整部电影都是在哥伦比亚拍摄的，是他对电影的一次杰出回归。

在形式上，是一场真正的“内心（interior）之旅”，是深受英国作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的影响且产生共鸣：蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）……在她脑海中出现了一种重复性的响声，一直困扰着她，难以入眠。

因此她前往了哥伦比亚首都波哥大，到了一处偏远乡镇Pijao，去寻找……答案？

这个人物最开始被创作时是叫埃莉卡（Erika），不过后来为了致敬雅克·特纳（Jacques Tourneur）于1943年指导的电影《与僵尸同行》I Walked with a Zombie中的人物Christine Gordon因此被更改为Jessica Holland这个名字，同时这部电影也是阿彼察邦之前声称最爱的其中一部。

Swinton’s Jessica（此时就像是现实演员与电影人物虚实相交）向导演分享自己所产生的幻听（aural hallucination）（这是一种十分罕见且鲜为人知的现象，一般来说在医学上统称为大脑综合征（exploding head syndrome），由此在睡梦中时常会伴有巨响……）。

但鉴于阿彼察邦将这种“bang”的响声视作一种“奇怪的压力”，因为在响声突然停止后会伴随一种惋惜感。

这让他电影里的角色患上了失眠症，并以此占据了她的生活，她的工作与人生目标整体规划。

Swinton’s Jessica算是阿彼察邦在所有作品里一系列角色中又一个以寻找身体-精神解药的人物。

（顺便说一句，阿彼察邦的绰号是“Joe”）

与僵尸同行 (1943)7.11943 / 美国 / 恐怖 / 雅克·特纳 / 詹姆斯·埃利森 弗朗西丝·迪伊 《记忆》Memoria这部电影如同阿彼察邦前四部作品一样以两面性（二段式对比）结构来呈现。

尽管两部分的结构上没有任何相似之处，第一部分是在城市，第二部分则是在农村，两地相距不远，一段路就到了农村La Linea。

8km长的隧道穿过正在修建的安第斯山脉，连接了哥伦比亚西部与东部的海岸——标志着电影横向来看的一个中点。

电影开始于波哥大，在镜头里保持着在无菌的学术环境与人口稠密的街头环境的一种平衡。

第一部分的主旨基本上是以一种理性主义和科学主义的思维去探讨：我们看得了大学校园、研究实验室、演讲厅与图书馆。

Jessica似乎一直在试图理解，定义与捕捉在她脑海中持续徘徊的响声，同时还试图弄清如何处理她那感染上真菌的兰花。

这一路下来，尽管她追溯到了这片故土所遭受的苦难（最引人注目的是在街道上的一个路人，无意间听到汽车轮胎声，便顿时趴在了地上，误以为是恐怖分子的炸弹声。

）以及古老的神秘传说证据（在La Linea出土了一个6000年前的年轻女子的头骨，并从头骨上发现了做过钻孔术的痕迹。

） 第二部分—乡村。

这一部分并没有真正地为这些困惑和谜团所提供解决方案和办法。

Jessica的一场梦使她深陷在一种非理性状态的地方，这个地方她唤醒了一个可能或不可能是来自外星的人的记忆，这些外太空的东西也许或也许不是造成幻听的缘故。

任何看过阿彼察邦2010年的作品《能召回前世的布米叔叔》和2015的《幻梦墓园》的影迷都会将第二部分视作为一种阿彼察邦式幻象场景（Apichatpong phantasmagoria）的表现，基本上都是大自然中奇怪的声音（嚎叫的猴子）令人不安的现象（La Linea曾经的地震与潜在的环境污染）以及一艘像是白鲸的宇宙飞船。

除了咨询一位女医生，并因为失眠症想让对方开阿普唑仑的药物处方。

而医生警告她以防药物成瘾，同时建议她换上特制枕头（针对睡眠的）还有上帝的保佑。

第二部分主要专注Jessica与一位自称Hernán的老人（由埃尔金·迪亚兹 Elkin Díaz饰演)之间的互动、交相感应（interactions）。

而Hernán这个名字也并非是偶然，并非是第一次出现。

在先前波哥大城市里她去见了一位年轻的音效师就叫Hernán，而在他俩关系有些暧昧后，Hernán这个人就突然之间神秘地凭空消失了。

如果不对电影拆解就非常难解释在第二部分到底发生了什么事，开始先是在靠近小溪的一处地方，那时Hernán正处理着鱼准备做饭，然后是在他记忆力拥挤不堪的房子里—帮Jessica平复（equanimity）心情（内心）并且尽可能地驱逐她脑海里的那股响声。

崇山峻岭的上方并非阳光照耀，而是一片阴沉，然而：在电影最后一幕场景充沛着昏暗的天空与不详的声响还有那来自远方的历史传说。

在哥伦比亚拍这部电影这个想法是出于一种自发的，他们需要寻找这么一个既不是阿彼察邦也不是斯文顿能感受是家乡的地方。

在一封电子邮件中，我（作者）问他（阿彼察邦）：“《记忆》Memoria是否算是一部很私人性的电影？

”“斯文顿是在演绎真实的自己吗？

”他回应道：“应该吧！

（泰国）就是在当下，拍摄《记忆》都要比先前任何时候危险，逐渐地我感觉自己不再属于任何一片土地…...或者说到处都是我的家？

但故土在泰国并没有在家的感觉。

（在过去几年里）我感觉我就像是在流浪。

”在某种程度来说，哥伦比亚会有些相似。

阿彼察邦：“我喜欢那些不会守时的人（就像是我），而在那个时候（哥伦比亚）总是感觉那儿很不稳定、大家都很随性。

无论是政治还是社会都是不可预测、变幻莫测的，这也是那个地方如此吸引我的原因之一。

这种漂浮不定就像是天气一样，喜怒无常的。

” 这部电影是对哥伦比亚环境的一种妥协，而在第一部分将Jesscia的引入时，她结巴断续地说着西班牙语，到了第二部分在与Hernán交谈时却骤然变得流利起来。

阿彼察邦从他2000年第一部作品《正午显影》开始便建立了一种超现实性的客观静置的偶然（objective chance（le hasard objectif）），无论是在其结构以及手法还是故事的叙事上都是因他在芝加哥艺术学院时因一种“优美尸骸（Exquisite corpse）”所启发。

他给我们提供了一把钥匙，在某种程度上与想法和刺激（stimuli）有关，视觉与文本（visual and Verbal）上的，因此他也出版了一本与电影同名的记录性著作。

（视觉上有电影，文本上则有文字记载） 这本书中包含了阿彼察邦所写的原文，以及各种脚本草稿的注释和说明。

这是一本很厚的剪贴薄，里面记载的都是他拍这部电影事前准备的材料和资料，以及拍摄日记还有对斯文顿的访谈。

最后两篇则由阿彼察邦当时的助手（Giovanni Marchini Camia）写撰写，同时他也是这本书的编者。

我给阿彼察邦发邮件问道：“在您写这个剧本时，是不是所有的照片与文字资料都是有目的性的参考与收集，并且回归超现实主义风格？

”阿彼察邦：“在相遇的那一刻给我留下的印象是最重要的，那些照片与文字资料只是让我记住在哥伦比亚那个尤其特别的地方发生了很多事情，并且使那个地方与世界、甚至与我们的世界之外产生了密不可分的联系。

” 谈论到宇宙维度，我问他关于那艘宇宙飞船。

（在那之前早已在2000年的《正午显影》中出现过，但更加生动探索的是2009年的Primitive[(2009, shown in Liverpool’s Foundation for Art and Creative Technology that year).）他到底有多迷恋宇宙飞船和外星生物入侵。

在山谷里凭空出现的宇宙飞船阿彼察邦：“它来自斯皮尔伯格还有其他科幻导演，与此同时那个时候像雷·布雷德伯里、阿西莫夫、亚瑟·C·克拉克等作家写的的科幻作品刚好被翻译成泰语。

我真的好爱克拉克，你喜欢吗？

我还喜欢生物学和神经科学，因为这两门学科似乎与生物奥秘（bio-mystery）有些关系。

” 《记忆》Memoria这本书是对蓝光碟里删减的场景的一种补充，然而阿彼察邦并不想让这本书出版发行。

那阿彼察邦认为这些被删减掉的场景是因为给观众展示透露了太多信息内容。

比如像Jessica Holland在故事开始时是一个当时才失去亲人的寡妇。

当老者Hernán说自己从未忘记过任何人事时，众多人中包括我都认为这儿让人联想起博尔赫斯（Luis Borges）的著作《遗忘和记忆》。

但是这本书透露了阿彼察邦所拍摄的这个故事版本是启发于他读到了一个关于澳大利亚女性的真实故事。

丽贝卡·沙罗克（Rebecca Sharrock）有着“超忆症（HSAM（Highly Superior Autobiographical Memory)）在电影里，Hernán的记忆能力是有物理基础的：他周围的客观事物就像是文字触摸器，他所闻所见都会因这些事物散发的信号而记录起来。

书中还有很多意外的惊喜，都是对电影的一些宝贵的补充，是非常值得浏览的。

在电影里，在波哥大场景时，年轻的Hernán（由胡安·帕布罗·乌雷戈扮演）有一个自己的乐队，叫“妄想的深渊”（The Depths of Delusion）而正是因为这个名字让Jessica调侃（她能通过耳机聆听那个乐队的歌曲Demo，但我们不能）而Jessica曾读过一首她所写的短诗，叫做《不眠之夜之诗》（Poem of the Sleepless Night），这是献给当代那位略显散漫的卡伦修女（由艾格尼丝·布雷克饰演）。

这些都是她对妄想与精神不安的倾述，还有一些其他的，这些其实都与阿彼察邦自己曾亲身经历过“大脑综合征”有关，而他的情况并不是失眠症，而是以一种奇怪的方式增加了他的工作时长，就像是在醒来之前经历了一场漫游，在那本书当中都有详细讲述。

他继续与那些“漂浮的世界”（drifting terrain）还有“地底世界”（subterranean world）漫游，与此同时他一直就像是一个“没有参与进来的 观察者身份”（a non-participating observer）。

在佛教中有一个思想理念“虚无”（nothingness’ or ‘voidness）始终对他的观念有着重要影响，但他从未将自己定义为一名“佛教徒” 在他对这种“空白（blindness）”的追求中总能体现出一种安迪·沃霍尔的气质，或许我们应该区分在他的电影策划和创作过程中对外界刺激和观念（external stimuli and ideas）的开放性。

他严格把控电影直至最后一刻的剪辑风格，其实离超现实主义的概念“不自觉地写作”（automatic writing）也没有那么遥远。

就如同我们注意到的，波哥大版本的Hernán（胡安·帕布罗·乌雷戈所饰演）是一位杰出的专业电影音效师，这位经由Jessica的哥哥所推荐，以此来帮助她找到且重现她脑海中反复徘徊的响声。

这是以一种科学的方法来解决问题，但发现最后却行不通，比如到后面Jessica再次去找他时却发现对方仿佛人间蒸发了。

有趣的是，我们发现在电影出字幕时演员表中能看到音效师的角色，我们这里能察觉出与电影本身的特点相吻合—精准而复杂的混音。

斯文顿与音效师正试图还原那阵响声我问阿彼察邦：“如果在这部电影里特别注重声音，那是否表明你对电影的思想也已经有所转变？

”之后他给我发了一大段详细的回复。

阿彼察邦：“我一直对电影的声音设计很感兴趣，《记忆》Memoria的音效设计尤其复杂，因为这部电影需要它。

自从2005年在Fever Room第一次登台表演后，我便一直很喜欢电影的混音技术方面的内容。

在那一场表演中，音效设计者和我有机会在他们那些场地（剧院）还有很多表演者进行实验性探索。

一场我正在工作的VR表演也是从音效起步，一种类似于海浪的声音。

所以也许你是对的，也许我在对电影的音效更加深入的探索。

在哥伦比亚的经历也许也是早就如此的原因之一：自从我不说西班牙语后，我将声音当作一门新语言，就像是音乐。

与那方面相关，我将《记忆》Memoria视作一场表演，因此对于Neon公司会发行这部电影，我感到特别开心！

”

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。

从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。

幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。

于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。

创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。

此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。

叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。

电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

蒂尔达•斯文顿在阿彼察邦•韦拉斯哈古的《记忆》中 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十八日——2019年9月25日，星期三当我们凌晨4点钟上车的时候，大雨已经倾盆而下，等我们终于爬到海拔7500英尺高那段还未投入运用的高速公路时，雨势变得更大了。

但是一等我们吃完早餐，天空却突然放晴，在我们眼前徐徐展开一幅动人心魄的全景图。

四下里的山谷堆叠起厚厚的云海，而一个个山尖就像岛屿一样耸立在云海之上，丝丝缕缕的云雾则仿佛是从巨大烟雾机中涌出来的一样，在林木的枝叶间飘飘荡荡。

一支由30个士兵组成的军队站在装备卡车的附近待命。

他们所有人看起来都是那么年轻——肯定都是正在服兵役的小兵，所以最多只是十八九岁的年纪——而且他们显然也没有什么经验，所以连列队正步走这种简单的动作都没有什么特别的可观性。

等他们排练完毕之后，我看到其中一个士兵把枪管顶在大腿根上擦拭着他的步枪。

而那个军官则四处巡视挨个给这些小兵整理衣领，并且还要确保绑在他们胸前的各种装备都是准确的。

卡米洛猜测他们是为了在电影中留下美好的形象才换上了新制服，他以前可从来没有见过有这么干净的士兵。

“我不敢相信他们竟然允许我们使用真正的军队，”阿彼察邦表现得特别激动，他的一系列影片中到处都可以看到士兵的身影。

但是，“在泰国你永远不可能这么做！

”我们爬这么高就是为了拍摄杰西卡开车通过军事检查站的镜头，这本来是一个很普通的场景。

但是会让外国游客感到奇怪的是，所有的士兵在路边一字排开，他们一边把步枪上了栓，一边又对着等待通行的汽车竖起大拇指。

我和剧组另外几个成员一起盯着监视器的屏幕，他们跟我解释这是一个很常规的操作，大概起源于十年前的一场全国性运动，旨在鼓励民众再次开车出门旅行，因为民众此前已经被“神奇的钓鱼行动”吓得不敢出门了——那是一系列由游击队和各种非法军事组织在路上设置障碍实施绑架的恐怖活动。

“这是为了让我们宽心，让我们知道军队在保护大家。

这是一种人性化的表现。

虽然有点奇怪，但也还不错，”圣地亚哥对此作出评价。

“但最奇怪的是，这竟然是由阿尔瓦罗·乌里韦（Álvaro Uribe）倡导的运动，他可是我们历史上最糟糕的总统啊。

” 卡米洛指出最讽刺但也最令人恐惧的一点是，乌里韦本人领导下的军队勾结非法军事组织杀害了数千平民，以此夸大反游击战的伤亡数据，继而以此寻求美国的物资援助。

当杰西卡开车经过检查站的时候，她对每一个士兵都回以同样的手势。

胡安妮塔·德尔加多（Juanita Delgado，蒂尔达的西班牙语老师）说她总是能做得那么好：“他们太年轻了，应该还不明白自己到底在做什么。

但我觉得给他们点温暖总是好的。

”第二十九日——2019年9月27日，星期四今天的拍摄背后涌动着由某个意外事件触发的情绪。

午饭前不久，传来了路易斯·奥斯皮纳(Luis Ospina)去世的消息，他曾经在我们开机后的第三天便赶到拍摄地点来探过班，身材高大，一身黑衣，戴着一副引人注目的橙色眼镜。

作为哥伦比亚最重要的电影人之一，他既是《记忆》剧组许多成员的朋友，也是他们的导师。

他们将自己的悲伤悄悄地收在心底，不让情绪影响了拍摄，但是等到布景都收起来之后，他们就聚集到一条小河边，把一朵小花放到水里让它带走对他的哀思。

愿他安息！

路易斯·奥斯皮纳，生于1949年6月14日，卒于2019年9月27日。

第三十四日——2019年10月3日，星期四我们都挤上了一辆威利斯——那是一种在二战时期投入使用的美军小型吉普车，现在也是金迪奥省农民们首选的车型——我们准备驱车前往一个与世隔绝的农场，皮豪周边的山上散落着许许多多类似的农场。

影片的高潮将在一间大农舍里发生，而被选中的这间农舍建在一个陡峭的山坡上，房子四周种满了一排排的咖啡木和大蕉树，层层又叠叠简直要令人眩晕。

从这里俯瞰山谷的景色特别壮丽，在远景中皮豪只是一个小点，但是仍然可以根据教堂的钟楼轻易地辨认出来，因为在茫茫的绿色中那是唯一的一块橙色巨石。

和他之前的所有电影一样，阿彼察邦在整个拍摄过程中会一直修改故事的走向，将拍摄过程中对故事的情感变化融进创作。

到达拍摄地点之后，他亲自动手，以一种我从未见过的方式有条不紊地开始搭建场景。

首先，他在布景设计上花费了很多时间，重新布置家具和道具，要求拆除或者更换某些部件。

他有一句口头禅——“太多了！

”这三个字在接下来一个小时左右的时间里重复了不知多少遍。

大农舍最初看起来就像是一个囤积者的住所，房间里堆满了杂物和电器。

但是等到阿彼察邦收拾完之后，整个房间一下子感觉通透了很多，然后会给人造成一种印象，这里的居住者不是一个怪人，而是一个擅长利用回收材料创造各种古怪玩意的业余爱好者。

以前拍摄过程中偏离故事脚本的情况很少发生——虽然阿彼察邦在具体的场面调度上是很灵活的，但大框架基本上不会改动——但这次每一个镜头他都会重新设计。

索波特和第二导演助理马特奥·苏亚雷斯（Mateo Suárez）代替演员走位，阿彼察邦围着他们俩转了一圈又一圈，用他手机上的取景器应用APP拍下一张又一张照片。

等他确定构图之后，才会让演员们过来完整地把整个戏过一遍，这总共花了半个小时的时间；他需要确认演员们是否对每一个走位、手势和动作都感到舒适，并会根据他们的反应修改拍摄顺序。

经过排练，将主要动作和走位最终确定下来的时候，天已经蒙蒙黑了，但在我们登上威利斯开车返回住处之前，还有时间再做一次排练。

乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月18日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-5/

难怪（说泰国不让拍就）换到哥伦比亚拍也一样。

真的，繁密潮湿的丛林，第三世界的建筑，当然，甚至人性本身，也一样。

（拐出去说一句，他的画面，我真的服，以前泰国拍我说引起乡愁是因为离得近，现在他能把哥伦比亚的画面也拍出乡愁之气，我真的T口T！！！

确定，是衣者非衣！

）这种把握本质的能力，真的不是每个导演都有。

（不愧戛纳亲儿子）尤其这一次，他凸出运用的是电影这个声画把戏中声音的元素。

非常特别，也非常电影本质，专业电影人喜欢，不是没有道理的。

一开始的Jessica，在令人受惊的爆击声中醒来，怅然而不知所措。

这令人感受到萦绕不去的音声，便是欲断舍离而不得的“记忆”本身——以前的电影拍“记忆”，多使用具象化的画面，辅以声音；而这一次，出于种种原因，阿彼察邦选择了抽象化的“声音”作为主体，确实是很有新意的。

那么，这份抽象化的“记忆”，又是怎样的呢？

又要怎样让观众具体可感而形成理解与共鸣呢？

（——这个题目摆出来，是不是立刻就觉得好难了？

>_<）因为影片不是传统叙事故事流的，所以我也很难全部理性流地表达，就想到哪儿写到哪儿也意识流一把吧！

XDDDD“记忆”，是个人的，是难以名状的——Jessica对着音响师描述她所听到的巨响。

像这个，像那个，高一点，低一点，回声不对……在一次次语言的来回往复中，“记忆”被表达，被重塑，被疑心是否还是最初它的样子，哦，对了，甚至，最后还要取决于你用什么【媒介】复现它。

“记忆”，是破碎的，片段的，脱序的，各说各话、杂乱无章的妹妹在病床上关于“狗”的记忆；对于疾病归因，前后的不一致；手机上的照片；晚饭桌上，你说着以为大家都有的记忆，别人却告诉你完全不是那样的……你认为可能对别人重要的，别人可能从没留意过，答曰“不知道”……如同开头停车场上的众车齐鸣，各有各的频率，各有各的高低。

“记忆”，是“不可靠性”与“内在真实性”同时存在的Jessica明明那样清晰地跟年轻的音响师埃尔南有述得“音声”、交流音乐乐队、似乎是彼此影响、要有后续赠予及发展的交流，但后来却再也无法找到他，仿佛他从未存在过。

（虽然那一段我心里在哀嚎：不要再给我搞性缘男女你侬我侬爱侣依依那一套啊！

啊啊啊！！！

好在阿彼察邦似乎就是点到即止，似有若无，很好，再过一点我就要在心里扣分了，哈哈哈）而“可能不可靠”的记忆里，却也同时又存在着不容置疑与确凿的真实：就如同Jessica虽然再也寻觅不到年轻埃尔南的身影，但他描述的乐队、打动人们的音乐本身，确是真实存在的。

影片让我们长时间观看那些欣赏乐队音乐表演的观众们的表情，最后才呈现乐队的表演，在我看来，就是在强调，“真正重要的东西是什么”。

“记忆”，是唤起“创伤”的大街上的汽车爆胎声，有人只是普通地吓一跳，有人却惊得原地抱头趴下——让人不难想象他曾经经历过什么……站起来惊魂未定地跑走，还频频回头张望——也是一样，无需言明，却又不难想象的过去。

我们对“似曾相识”的反应，反映着我们的历史，我们的来处。

（也许，还有我们的未来。

）所以：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的这里，“懂的都懂”，不写了……“记忆”，是想要被抛弃的，同时，又是想要被追寻的同上。

这部电影里，具象地说，就是那给Jessica带来失眠难安痛苦的爆击声，也可以是不告而别再也无法找到的埃尔南。

所以，Jessica才独自踏上了前往两人曾经说过的目的地的旅途，想要找寻什么？

一个答案吗？

也许。

“记忆”，又是真实可感的，能够唤起共鸣的以外来者的身份，Jessica站在了这片异乡乡间的土地上，肢体伸出，感受，以自行尝试、无人在侧的姿态，探索着美如伊甸园秘境的这处乡间风景。

直到中年渔夫埃尔南出声打断了她。

有超忆症的埃尔南（“我记得所有的一切”）——他和Jessica的这部分对手戏，是重头戏，全篇的戏骨与戏肉。

关于什么是重要的，什么是不必要的；记住了什么所做的（“我记得对鱼所做的一切”），便没有必要再去看什么（为了移开目光求取轻松的）浮于眼前之物（“电视/观光旅行/体育比赛”……所有可能被“错过”的“一些精彩之处”）。

他们的这组对手戏与对话，内中所指，通贯古今，混同彼此，穿梭时空，界穿生死，可以品读出非常深邃而有趣的宇宙哲思意味。

比如，关于“药”：早前医生对Jessica说不建议用药，因为依赖性和副作用，提到了药物可以关闭痛苦，关闭敏感，关闭一切。

便如遗忘，拒绝与逃开了“记忆”，你是会不那么痛苦了，但也就失去了对其他感受的敏锐性：麻木，便是“遗忘”这剂药的副作用。

中年埃尔南，面对Jessica的赠药时说：“这是你要的药，不是我的药。

”个人选择。

选择记忆与承担一切，包括痛苦。

我可以想象，有基督教背景的欧洲观众，在耶稣基督选择为罪人承受一切这一认知基础之上，一定会有非常强烈的别样共感。

没有基督教背景但有现代人文体系知识背景的观众，也能够体味出历史与现实的慨叹。

再比如，关于“睡觉 忘却 与死亡”：没有梦的睡眠，与死亡有多少异处？

关闭现实的感受，再加“不做梦”，中年埃尔南躺在草地上睁着眼睛睡觉的样子，恐怕并不只有Jessica想要伸出手去查探他的呼吸、确认他的“生死”罢。

（感叹一下，演员演得真好！

我真的佩服那么久不眨眼诶！

）在这个意义上，不再有梦想的忘却，与睁眼的睡眠（？

所谓那叫不醒的“装睡的人”？

），无限接近死亡。

中年埃尔南对Jessica复述的之前的故事：“被抢走食物还要被打的人”，后来再次出现在Jessica（和观众）听到的“声音”中——这样的故事，人性不变，过去，现在，未来，无论何时都会上演而已。

于是此处请复读：“记忆”，是联系过去现在，以及未来的。

而Jessica早前对埃尔南描述的“鼻子疼痛，躲在床底下不敢出声，被搜寻”的感受与音响，最后又被埃尔南的“不敢上厕所，尿在了床下”补完，同上，这不是一时一地一人的“记忆”，而是一些“人类”，“一类人”，因为有着类似的共通、共同经历所以可以共感的“记忆”。

关于政治迫害，权力角逐，被追逐与躲避的恐惧，不止发生在泰国，不止发生在男孩女孩间，不止是一个你，不止是一个我。

（路边军警的镜头，不是白白出现的。

）古早就有巴别塔之说、多少哲人认证的语言难以沟通的人类，在同类记忆引发感同身受与共鸣这个层面*上，此时却又是可以共感、彼此理解、可以沟通的。

而阿彼察邦，这一次，是通过“音声”的描述与多重表现，唤醒了这份“共同记忆”与“共感”的能力，使用他电影艺术家的声画手段，实现和证明了人类的“可以彼此感受与理解”。

——尤其是在这人类共同愿景摇摇欲坠、分崩离析、大家更悲观于“人类的悲喜并不相通”的世道，评审团奖不给他要给谁呢？

（尽管，或说“必然”？

这份“共感”，是建立在对“痛苦”的承认（不逃避）之上的。

）此处请复读：记忆，是唤起创伤的。

记忆，还是来自日常的，不注意时也会伤人的那些路过的中国餐馆，家门口玩耍的雨水与道别，图书馆，咖啡桌上的对话，是日常的；那个像唱片机一样不停旋转的桌面小玩意儿，是超忆症不会忘记一切的埃尔南做来玩耍之物，它有小物件是来自日常榨汁机/粉碎机（？

）的刀片，不小心时，也是会伤人的。

关于“未来”与“历史”隧道里发现的古代人类遗骸，笑言“算是太平间”的女医生给我们讲述的关于上千年前、但是通过现有骨骼“遗迹”还可以看出来的“年轻女孩”，还有被钻孔的头颅，关于“想要释放恶灵”的解释；也是在呈现着“遗迹”（“记忆”的证物）和权威解说者之间的关系的。

我们只能通过这一点点未能完全湮灭的“证据”，窥见当年形貌的一点点“可能性”。

而最终，影片临近结束的广播里，当代的技术毫无怜惜抑或差池有之地碾过一具当年怀抱不同念想的古代同类的遗骸——人类，也可能终究是会碾过历史的故纸堆而不会从中学会太多历史教训的。

（“人类唯一的历史教训，就是人类从不吸取历史教训。

”黑格尔是不是要被cue烦了……）而在此之前，那个绿色的，像甲壳虫一样的UFO，原地起飞，释放出非常科幻感的超音速“音爆”而远去。

——这回Jessica脑海中那个声音是有声也有形了。

但是真的很难让人不想：人类是不是就跟当年丛林里的甲壳虫一样，试图飞速地将这个历史沉重而又痛苦的“记忆”像超音速音爆一样留在身后，奔向……什么样的未来与远方呢？

然后，阿彼察邦还要让摄影机长时间地给我们看那个雕塑，左右分裂的面孔。

善与恶，美与丑，光明与黑暗，是不是就是人类永恒的两张分裂又合一的面孔呢？

影片的结尾，我们的眼睛，被摄影机呈现的景色指引着，望向布满浓云、暗影与光亮同样明显的美丽天空；而我们的头颅，会像Jessica走后的埃尔南那样不断摇晃，想要晃出脑海中萦绕不去的“音声/记忆”吗？

最后的最后，我一般不在看影片之前看采访，但是瞟到过一眼有人不理解阿彼察邦似乎在盛赞Tilda Swinton就是电影本身。

看完《记忆》，我在我的角度完全理解了：说Tilda Swinton就是电影本身=她是【媒介】。

——这是最最重要的东西，无论是她外来者的身份（甚至因为这点，她西语口语的非高语速，都让我觉得是合适的），还是“读取”硬盘、沟通并呈现“记忆”的可共感性手段，这都是令那些属于个体人类破碎而不可靠的记忆转变为现实而撼动人心的力量最最重要的东西，而这种虚与实、具象和抽象之间的说服力，对表演的挑战是非常非常大的。

理解有一丝不到位，做出来就很难不让人分心。

光是她一个白人面孔，站在哥伦比亚乡间小溪边能够展露出令人信服的不违和，就够很多年轻演员喝一壶了，更不用说还要跟对手戏演员展开那好些恐怕要被很多人称为“神棍”般的对白吧，笑。

当然，这是好演员与好导演之间的互相成全。

祝贺他们，也恭喜我们，还有此等感受与智识产物可供赏味。

翻出网络英字，那两首短短的诗我也觉得很有意思，技痒翻着玩儿：00:12:41 Can you imagine a poem about fungi?一首真菌的诗"What is this thing,that springs from the living?The scent of a virus,The perfume of decay.....making a verse of bacteria.Fermented wound,Molecular spectacle,Plotting a dance without organs.”这东西是什么，自活体上喷薄而出？

一种病毒的气味，朽坏的芬芳……作成一节细菌的诗。

发酵的伤口，分子的奇观，密谋一场不含机体的舞蹈。

（“真菌”可以是【侵袭活体的】“伤痛/记忆”吗？

丝丝缕缕，不顾宿主意志与死活地自行繁盛着、狂欢着，自体增殖——只要它存在过，你会带着它而活尽余生。

看到图书馆里真菌侵袭“兰花”的照片，Jessica看的那些，也可说一曲比兴叭（——诶，这么一说，他真的在用声画写诗诶！

）。

话说，兰花也是阿彼察邦电影里真爱之一吧，不止出现过一次了《恋爱症候群/世纪综合征》里的兰花商人那段很像侯麦的风味，我还记得印象很深嘿嘿）01:10:59 Jessica作的那首小诗："Beyond the petals.....and once furious wings...The air gasps......at its fading shadow."“越过重重花瓣……和那些曾激越翻飞的羽翼…风，转瞬屏息于……自己消逝的暗影。

”意蕴堪称丰美。

我就不言定于一了。

（啊，所以这里我可以拉踩好多所谓的“含诗量高”的“文艺”电影！

不是堆砌一堆看似风马牛不相及的句子就叫“诗”的！

“诗意”不是那样浅薄的东西。

任何艺术创作与欣赏，反映的都是无可躲避的创作者与接受者自身质地。

唬唬外行可以，别以为The Emperor's New Clothes可以穿一世。

在影院重刷本片，挺希望自己能睡着，体验一次惊醒，可惜没有。

重刷又捕捉到一些细节，Jessica走到阳台，夜色中小鸟在吃食，它们被什么吵醒了？

汽车警笛描摹出了不可见之物的运动轨迹，好像是画了一个圆，而Jessica在医院的椅子上往后靠，椅子发出一节节咯咯哒哒的声音，椅子的身体也饱含着时间的记忆。

当她说自己听到太多声音快要发疯了，不动声色地向友人表演了一个手帕变色的魔术，让人忍俊不禁。

向埃尔南要酒喝和要求“现在睡给我看”都是调皮的即兴，几乎是笑点。

重刷依然无法预知巨响的来临，但Jessica并不是随机听到它的，每次轰鸣都是在和某段他人的记忆产生contact时，而这一声声轰鸣并不存在于博物馆和美术馆，只能通过拟音的方式接近和重现，甚至通过音乐的形式进行转化。

埃尔南给Jessica听他的新作品，把那声令她恐惧的巨响变得动人。

片尾当埃尔南的手搭在她手上，重逢就是一间暗室。

埃尔南对她说：你哭什么？

这又不是你的记忆。

他对她的眼泪是冷酷的，就像导演一样缺乏温情。

但他也没说错。

Jessica在哭什么？

除了共感，她会不会困惑呢？

她不在那里，那些都不是她的记忆，那她自己呢？

她是谁？

她的宽大躯体总在或闭塞或敞开的空间中流露出拘谨不安。

她追寻巨响来源的同时渐渐感觉到那声音关于大地关于暴力，最后却发现那是林中飞船启动的巨响。

而最终的成功启动是否因为无梦的人和无眠的人终于互联，他们回溯了记忆，能在当下出发了呢？

那飞船多像块大石头，有多少过去的余波还留在这石头里？

这一刻看着银幕，在影院仿佛从大地升起，但观众只缓缓升腾了一段，便停住看着飞船远去。

你要跟上吗？

你跟得上吗？

或者说，能把飞船举起的力量只是艺术赋予的吗？

那一声声巨响即是邀请，电影也是。

而巨响为什么偏偏会邀请她？

一个雨天她在家门口等人时用脚描摹着地面纹路的印记。

她有追溯的兴趣和天赋。

饭桌上Jessica的姐姐又忘了那条受伤的狗，她和丈夫坚持认为牙医还活着，他人的记忆和Jessica常有出入，当观众聚焦在Jessica的所见所闻，那些记忆的出入更像是出于他人的遗忘。

于是听姐姐聊起亚马逊丛林中土著人的故事时，巨响骤落。

Jessica不动声色，仿佛只有她坐在悬崖边，但表面上依然要保持愉快用餐的状态。

她找不到埃尔南，究竟是没有这个人，还是大家把他给忘了？

于是观众也变得疑神疑鬼，但这不才是需要保持怀疑的现代社会吗？

人们需要照片才能记起一个人，这里似乎也有阿彼察邦对影像的自反，影像可以作为牢不可破的存在证据，但它并非那么万能，有那么多影像无法触及的时刻。

它怎么去描摹一个没有清晰形象的人？

呈现一个难以类比的声音？

一种稍纵即逝的感觉？

最后黑色的雨声就像观众的和电影互联的contact. 退场的观众走来走去，间歇挡住了一侧的声音，感觉自己的听觉也失常了。

阿彼察邦曾在《幻梦墓园》中说睁大眼睛什么都看得见，现在要加上”张大耳朵”了。

倒不觉得拍本片是向世界出发，反而更像回归。

本片和上个月在阿根廷影展补的几部南美电影的亲缘性多过亚洲电影，不止是魔幻现实，时空的混乱交织，更有为太多故事所累，自当下出发的决心。

他确实也向什么出发了，大胆盲猜他在琢磨一些很有野心的东西。

观众最后在埃尔南的小屋里听取了他们的记忆片段，近乎听了一场微型电影，想到《希林公主》。

有趣的是，当时看《希林公主》，开头就联想到了《热带疾病》。

都是A字开头的亚洲导演，阿彼察邦可能会比阿巴斯走得更远。

后记：重刷完本片做了很多梦，第一个是在即将睡着时被声音惊醒，但没有听到，而是看到了，不是画面，更像想法的形象：一辆购物车撞上墙面。

第二个也是在即将睡着时被惊醒，一只手从自己的脑子里伸出来，不知道和片中那个头骨上的洞有没有关系，如果是的话，不愧是我哈哈，不能接受别人在自己脑子上开洞，还是自己给自己驱魔吧。