同义词

沉睡在浴缸里的约阿夫，赤身裸体犹如初生婴儿，失去了所有行李、睡袋和衣物，弃绝了祖国、母语和家人，跌跌撞撞降临到这个城市。

电影的开头是伴随约阿夫疾走的主观视角，街道被近景解剖只剩下潮湿的地面、匆忙闪过咖啡馆和面无表情的人脸，时而切换到主角行走中急促摇晃的手臂和头颅，在空气中冲撞前行。

躁动不安的镜头在主角闯入一栋公寓时，开始变得平稳而清晰起来。

这显然是个过于宽敞的高档公寓，发现约阿夫的公寓主人都被这具不可思议的身体所吸引，将他从冰冷的浴缸中救出来。

像巴黎大多数的中产者一样，这对年轻情侣衣食富足更追求生活的深度，一个在写作哲学中操演晦涩语句，一个排练双簧管和性自由，这些特质让他们更感兴趣约阿夫强壮身体和家国背景，并乐于帮助添置衣物。

巴黎意味着什么，自由精神的高地，历史悠久的古都，文学传统的圣城，艺术的殿堂还是浪漫的街道、新桥、塞纳河和圣母院？

当约阿夫穿戴起巴黎富家子给他准备好的衣物，匆匆遁入街头时，却像清教徒一般拒斥这座城市一切浪漫的诱惑，他拒绝抬头去欣赏美景，也无心眷恋文化遗产，而是痴迷于学习法语词典和大声重复单词。

他住在简陋漏风的公寓中，用最便宜单调的食物果腹，专心致志地将自己从以色列人的标签中脱节出来。

他以自己的方式游走巴黎，开头狂乱的主角视点反复出现，场景从客观的平静切换到了主观的躁动，巴黎令人称道的风光被刻意模糊和切割，那是约阿夫沉浸在自我中的时刻。

他将自己吞没在法语单词大量的描述性词汇和同义词中，迫切甚至病态地驱使自己成为法国人。

他用繁复且粗俗不堪的词来描述以色列，剥离身份的过程犹如自杀。

就如约阿夫的父亲所言：“一个人拒绝自己的语言，就是在杀死一部分的自己。

”在第二部长片《教师》中，拉皮德就从诗歌的角度关注到言语和语言的关系，以及现代希伯来语继承古希伯来语之外的人为色彩。

二十世纪后的人为重建，使语言所共轭的是更有目的性也更固化的宗教民族意识形态。

而现代希伯来语缺乏形容词，因此在描写的过程中就用比喻的方式，诗歌中充满灵光的隐喻来源于此，但对生活的感性认知也会受到阻塞。

索绪尔所提出的语言结构主义，最早指出社会与语言系统的关系。

语言是言语活动中的社会部分，不受个人意志的支配，是社会成员共有的。

约阿夫大量地背诵形容词，在把自己赤条条地抛掷进法语世界的深海中，也是在扼杀犹太文化孕育下的约阿夫，一个以色列国籍、使用希伯来语、服从国家法律参军的自己。

而国家和母语从未远离，如影随形。

以色列领事馆的同僚表达出对穆斯林的敌视和鄙夷，拒绝任何中东面孔和伊斯兰名字入内。

在他用法语讲述的故事中，在以色列从军的生活片段时不时冒出来，而他从军队本身的严肃性上抽离出了荒诞感，温柔缱绻的法语香颂激励士兵练习练习枪击，性感火辣的《哈里路亚》撩拨退伍军人好斗的男子气概。

身在法国的同胞也从不忘记犹太民族的骄傲烙印，在巴黎用希伯来语与路人对峙，明晃晃地带上犹太帽、咄咄逼人地哼唱国歌，压迫性地与巴黎人直视。

在民族遭受到毁灭性伤害的多次战争后，军国主义和民族荣耀，虔诚信仰和文化自豪成为以色列人武装自己的一道铠甲，在保护犹太人身份的同时，也形成了极端强硬和蛮横的意识形态。

就如约阿夫所钟爱的赫克托尔的故事，在父母亲讲述的版本中，特洛伊第一勇士的悲剧结局被阉割，而永远停留在他保家卫国、奋起献身的英勇气概的回响中。

并不是每个人都对犹太复国主义的盲从附和，年轻生命难免在个性自由与家国命运间困惑摇摆。

毛茨在《狐步舞》中曾刻画过驻守边陲的士兵百无聊赖又诙谐可爱的一面，也揭示过集体命运共同体的磅礴压倒与个体命运的荒唐脆弱。

我们的主角约阿夫是同样充满幻想的天真少年，在战场上把机关枪和弹夹想象成小提琴和琴弦，将愤怒的公牛一角看作是独角兽，并深深迷恋赫克托尔的传奇。

但无论他多么努力地用优雅的法语连珠炮似地蹦出一个又一个深奥词汇，却从不能真正地融入巴黎。

这个城市贪恋约阿夫的美色，消费他的身体和异域风情。

他成为了埃米尔和卡罗琳开放关系中对双方都有诱惑第三者，埃米尔更是试图从他的故事中来挖掘自己平乏可笑的深刻；摄影师在镜头中逼迫他用羞耻的姿态呐喊出肮脏的希伯来语字句；他在夜店派对中寻觅食物，身体本能的狂欢取悦了追求享乐的巴黎人；当他加入法国国籍时，大声念出了《马赛曲》中的暴力字句，而与以色列国歌的嗜血程度相比毫不逊色。

约阿夫搬到法国是为了逃离以色列，而这个新的国度所展示出并不仅仅是文学艺术和自由包容的繁华，更是阶级分裂和虚伪浮夸，他终究不是懵懂无知的新生儿，也厌倦了穿插在情侣之间的困惑，那些对于他身体和身份的双重盘剥更是让他愤怒。

他竭尽全力的挣脱却是徒劳，抗拒被巴黎的黑暗吞噬，更加无处可逃。

他无法摆脱自己的身份，也无法割裂犹太传统，甚至对卡罗琳喊出了“一个妻子能这样对丈夫说话吗？

”的大男子主义式怒吼。

再次离去时，埃米尔没再给他打开门给予一个告别的拥抱。

约阿夫用自己的身体狠狠冲撞向这扇门，却不能冲破巴黎的伪善面具，也撞不出自己内心的犹太壁垒。

在朋友的推荐下去观看的《同义词》，带有一些预先好评来看，不过对于评分这件事来说，我还是很苛刻…引入巴别塔的概念，上帝让我们说不同的语言，是为了防止我们能畅通无阻地沟通，以防人类团结一体建造通往天堂的高楼。

可想而知语言的力量是多么强大，上帝造就的沟壑岂能让轻易填成平路。

可以思考一下，我们可以用很多非常接近的词语来形容同样的一件事情，用不同的语系形容相同的物件，学习对方的语言与对方交流，但这样的尝试犹如两条无限接近但不相交的线，当两条线越靠近时，越能感受到两条线的疏离，“语言”或许充当了这种距离的介质，至少是之一。

影片中男主用法语和用母语的以色列亲人在异国视频聊天时，两种语言迅速将有着血缘关系的亲人疏离；还有拉夫遇到的这一对情侣，他从全身赤裸到接受他们的物质帮助之后，看似穿着相同来源的服装，但也无法跨过自己身份的边界；甚至他不断摒弃自己的语言，将自己的故事断断续续“移植”到别人身上，充满荣耀感地唱法国国歌，与法国人结为夫妻，也无法脱离自己的原本的身份，甚至让他更认清自己的所属… 如此刻意分离和接近的也印证了“相似”和“相同”的绝对距离。

但其实无论他作为本国和异国身份，都是不自信的，甚至说这是我所认为的不可逾越的距离的根本来源…我认为作者将这样的民族概念引出，作为出发点是成功的，选题也是值得让人深思的。

但倘若影片以这样的事件和设定来定义种族间的分离和不可融合性似乎有点太挑明了，有种过于清晰的单薄，力没有用到更合适的地方，同样的物体失去了空间的厚度，哪怕中间只是空气。

在阐述不同东西的相似性之前，相信人们会先研究不同东西各自的属性和属于本身解释，而当明白各自的含义之后，相错的那一小段距离也许不可言说，但已然区分，或许这是我认为更理想的一种叙述方式。

再议《同义词》1、《同义词》是个环状结构，男主角从无所归属再到无所归属，完成了一次物质和精神上的双重循环。

这大概是片名synonymes的另一层含义。

2、《同义词》的镜头和剪辑是没任何强目的性的，第一个手持镜头过分强烈的晃动直接告诉我男主角一段漂泊的结束，和他内心对未来的极度不确定。

当镜头展现男主进楼上楼时，镜头直接快速的从一楼扫到高层，再转场室内，干脆、粗犷。

所以整个电影显得轻巧、直接而充满艺术化的奔放。

3、“同义词”的象征含义是极丰富的，它不仅仅指男主角拒绝使用母语这一行为，是男主不断喃喃的很多词语的对照，是以色列和法兰西的对照，它是用“语言”这个最简单、直接的人类工具来代表“文化”，这表现在男主角的身份设定，以及男主不得不使用母语时的愤怒上。

虽然电影看起来像是移民、难民题材的表达，导演不直接把男主设计为难民也是慈悲的，成全了这部电影的格局。

因为难民的问题本质依然是你和我所有人都会面临的问题，它想借此拆穿并反思法兰西当下文化矫情背后的空洞，以及西方自以为优雅的得意和骄傲。

4、《同义词》时刻表现出反Border立场，在影片里表现为，室内、墙、门、栅栏。

男主住房屋顶甚至有个洞，这象征着打破了边界。

男主高喊no border（不记得原话了）很有感染力，最终结局也很有力量，在此我不剧透。

结尾一度让我眼睛湿润了，它以情绪化的面目站在民族主义的对面，又引导我们对民族国家进行开放的客观的思考。

相信真正国际主义者都会爱这部影片。

（语境：民族主义作为民主社会的附生物，已在西方制造了大量的冲突和精神壁垒。

这部电影的创作语境是先于东亚现下社会状态的，因此或许东亚观众并不会理解男主逃离祖国的动机。

比如热爱祖国的观众，肯定更想对男主角说声“呸”。

）5、在我的观影经验里，《同义词》是极少有的用男性身体去冲撞既有社会体系的影片。

在大多数导演作品里，包括这一届柏林电影节里，很多导演（甚至包括女导演）在拍摄男女情欲关系时，喜欢故意绕开男性身体，而把镜头给到女性身体的局部，有的在表达观点时甚至刻意对准女性，《伊利莎和玛瑟拉》还表现出对女性情欲的猎奇和过度渲染。

在这点上，《同义词》是有突破的，显得意义非凡。

这说明，裸露的电影很多，但露和露不同，《霓虹牛》导演新电影《超神》的裸露就很平常。

6、Tom mercier虽然是个新人，他的表演非常精准，他的身体就像是整部电影的杠杆，一个象征。

他的举止也因此达到最纯粹化境界，甘心成为导演表达主题的载体，而我们作为观众则甘心臣服在男主的身体之下。

我们和导演创作动机之间，隔着一个Tom，他和这部电影是一体一面。

7、《同义词》的哲学设计相当强大，男主角被偷得连一条内裤也没剩（这是开头，不涉及影响观看的剧透），这跟我们中国人对人生的思考方式是契合，我们每个人都赤条条来到这个世界，但并不是所有人都愿意赤条条而去。

影片用这个情节，直接把男主打回婴儿状态。

8、男主角的穿衣也很讲究。

他一直穿一件黄色大衣，在他身处的环境里是醒目而格格不入的。

男主穿西装的情节，却又代表他觉得自己仿佛被法兰西接受（包括开始质疑并愤怒前）。

男主两身衣服是理解电影的重要标志。

9、配角人物设计成系统。

男主来到法兰西，却处处碰壁。

一个摄像师利用他的肉体，他不恼，却因为一个黎巴嫩女助手的话而伤心。

同来自以色列，激进的伙伴仿佛让他回到了故土。

男主的心境变化是被一个一个人物来推动的，而不是肥皂剧情节。

他关心所有人，这让他比他的身体更有魅力。

10、关于男主和这对小情人的关系，在很多人看来，可能可以作很多解释。

但很明显的一点是，男主赤裸的完美肉体把两人都征服了。

男主和男配小哥之间的暧昧，包括后来女配的投怀送抱，都在小情人看到他强壮的身体时埋下因果。

11、这也说明，建构在丰富的物质生活和所谓追求高雅的姿态里的情感，是多么不堪一击。

12、男主和男配小哥的羁绊来自于男主的故事。

有很多迹象显示，男主对男配产生了不止于金钱的情感依赖，男配是他的倾听者、故事交付人。

故事是私密的。

我通过导演这种表现来分析他的潜意识，会注意到这其中关于同性倾向的流露。

身体美（男性雕塑）本身就有古希腊式性别哲学的影子。

13、我们也不难理解男主和女配之间的关系，至少那两场情欲戏都规避掉了温柔的成分。

总之，男主把不情愿的性欲交给了女配，把记忆交给了男配。

14、我觉得它像《弗兰兹》，并不是因为二者故事或者风格像。

其实风格上也有相似之处，它俩都很轻巧，主题很宏大且开放（不像《鬼城事件簿》这样的电影答案只有一个，显得余味不足）。

在两部电影里，同性情欲是暗自涌动的，没有像很多同志片那般以“性向身份”来强调取向认同，它跟异性情欲一样自然而然的发生。

它表达出情欲不存在性别border的倾向，这跟我对情欲流动性的理解是一样的。

（注解：关于男主和男配是不是同性情意，是基于细节的推导。

但该片不是一个LGBT题材的电影。

该片只是呈现出一种情欲的无性别状态，这是与它反思border存在的立场相一致。

）15、身体的美，不管什么性别形态的美，是情欲产生的“第一眼”要素。

在情欲的动物性和情爱的崇高之间，人类一直在用美所代表的文明努力驯服前者奔向后者，艺术家是引领崇高的美学先行者。

身体的美本身不是肉欲的，而是崇高美的形态之一，这有点罗丹理论的意思。

拉皮德做到了。

（注解：跳脱出本片内容，来看导演借用男性裸体进行表达这一创作行为。

）16、男主角是身体和精神上的双重流亡者。

这是个荒诞的悲剧。

17、当我迷恋男主角的身体的时候，我在这面情欲的镜子里，照见了自己被父权劫持的样子。

18、但显然，我对他的认同，也意味着我在反抗。

本文以《柏林金熊奖获奖影片〈同义词〉：如何逃避“以色列式命运”》为题发表于澎湃。

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13日下午，离《同义词》（Synonymes）在柏林电影节的世界首映还有几个小时，我在凯悦酒店的走廊里遇见饰演女一号的露易丝·舍维洛特（Louise Chevillotte，成名作是2017年加瑞尔的《一日情人》）。

影片媒体场反应两极化，前一天晚上的日报场至少有一半人中途退场。

舍维洛特说：“太棒了，这才是艺术。

”看了几天国内春节档为打分撕得你死我活的闹剧，我一时有些不知所措。

从主竞赛奖项结果来看，评委们应该也有过一些争论。

但最终还是连续第三年在最高奖的选择中作出了艺术上十分大胆的决定，没有走安全保守路线。

当然，《同义词》是以色列与法、德的合拍片，在由法国演员朱丽叶·比诺什任评委会主席的柏林，自然是占尽便宜。

制片人萨义德·本·萨义德更是欧美艺术电影界呼风唤雨的人物，曾制作过泰希内、柯诺、波兰斯基、德·帕尔马、加瑞尔、范霍文等大师的作品，更与好莱坞关系密切。

这些幕后的非艺术因素都不能忽视。

一部自传性作品这是以色列导演纳达夫·拉皮德（Nadav Lapid）的第三部长片。

其前作《老师》（הגננת）于2014戛纳影评人周首映，围绕一个五岁就会作诗的天才儿童展开，讲述他的幼教老师克服重重阻力试图保护其天分的故事。

据导演自己说，孩子的原型就是他自己。

美国人去年翻拍了该片，由2017年柏林评委玛吉·吉伦哈尔（Maggie Gyllenhaal，杰克·吉伦哈尔的姐姐）主演。

《同义词》是前作一种跳跃式的继续，主人公约阿夫与《老师》中的小男孩同名，他对文字的敏感好像也与小男孩的天分一脉相承。

年轻的约阿夫为逃离以色列暴戾而压抑的环境来到巴黎。

他拒绝说希伯来语，开始用同义联想的方法背法语字典，试图在法国的语言文化中逃避过去的创伤，改变自己的身份。

从第一天起，法国对他就是残酷的，但也在机缘巧合下结识了想要成为作家的富二代埃米尔（昆汀·多勒迈尔Quentin Dolmaire饰，成名作为2015年德斯普里钦的《青春的三段回忆》）及其女友卡罗林（舍维洛特饰）。

他们为约阿夫把法国的大门打开了一道缝。

贫乏的物质生活之外，约阿夫时常与埃米尔见面，分享他过去的经历，给缺乏生活经验的法国小伙提供写作素材。

埃米尔则与他分享书籍、古典音乐，当然还有物质上的资源。

剧本显然根据拉皮德自己的经历写成。

他在以色列国防军服役结束后，到特拉维夫读哲学，当上了体育记者，并像父亲一样开始写作。

其父是个小有名气的侦探与犯罪小说作家，也参与了该片的剧本写作。

拉皮德去国的理由与片中人物几乎一样，用他自己的话来说，就是要逃避“以色列式的命运”。

他说走就走，准备时间只有十几天。

落地后没有任何居留许可，等于是黑在了法国，靠打零工为生，非法身份不能签劳动合同，也就没有法律保护。

为了重现这段经历，拉皮德在选角时没有走捷径去找法希双语的演员来装口音，而是把剧本翻译成希伯来语，在以色列找不会法语但愿意学的人。

当时还在读戏剧学校的汤姆·梅西耶（Tom Mercier）就是这样被他发现的。

饰演约阿夫的梅西耶有一个看上去很法语的姓，因为其父是来自法国西南部的犹太人。

但父母在他很小时就分开，由生长在以色列的母亲带大，他几乎只会说希伯来语（英语比较差）却同样向往法国文化。

拉皮德甚至没有让梅西耶到法国亲戚家去学法语，而是在以色列上了两个月课，然后就靠读法文书和影视资源自学。

整整一年，梅西耶每天把自己关在房间几个小时，看文化频道ARTE、听France Culture和France Inter广播，更把法国电影从谷克多到新浪潮看了个遍。

这样才能符合人物的心理状态：他并不了解法国社会，他要的是那个文化符号中的法国，那个兼容并蓄、自由博爱的乌托邦，从而最终与真实的法国发生了冲突。

不可避免的政治解读导演就像约阿夫一样，生命体验太丰富，有说不完的故事，不需要太多杜撰。

但人们在面对这些离奇故事的时候，往往不会像埃米尔那样听得津津有味，更多是像卡罗林那样对其进行符号化的解读，认为叙述者别有用心。

拉皮德在记者会上说，希望大家不要只看到政治，而是首先将影片看作一个人性、艺术和存在意义上的宣言。

《同义词》在视听语言上也是明显的个体叙事。

片中的地点和城市都是碎片甚至抽象的，基本上只有诸如面包房、地铁站、咖啡馆和建筑细节，让人看出些巴黎的端倪。

约阿夫在街头边走边背同义词的时候，手摇镜头不仅有明显的不规律运动衬托其心境，也用非常狭隘的主观视角限制了镜头对街景的捕捉，逼我们通过约阿夫的眼睛看巴黎。

声音上也是主观压倒客观，我们起初并不知道那一连串同义词是主人公的心理活动还是喃喃自语，但它覆盖住都市街头的嘈杂，几乎成了上帝角度的画外音。

视角由主观转客观后，镜头又死死盯住主角，制造一种孤独和疏离感的同时，拒绝任何除了个人体验外的解读。

就连世人熟识的圣母院，都在主角反复强调“不能抬头”的主观镜头下变得有些陌生。

西岱岛上一年365天络绎不绝的游人也不知所踪。

那是约阿夫的圣母院，那个时空只属于他，哪怕镜头拉出来用客观视角拍他，场景内部的安排也只属于他自己的心理活动。

但这一切也许很难说服犹太保守主义者，跟他们解释这些往往是秀才遇到兵。

幸好他们的媒体还是讲道理的。

颁奖典礼后的发布会上，以色列记者群情昂扬，有一位说那是他人生中最激动的时刻。

此前以色列电影唯一一次问鼎三大，是2009年威尼斯电影节上毛茨的《黎巴嫩》（לבנון），一晃十年过去了。

截止周日，以色列英文媒体的报道都还比较正面，民族主义的反扑还没有开始。

但那应该只是个时间问题。

首当其冲的就是制片人萨义德的阿拉伯人身份，他自己可能也知道这一点，在发布会上反复强调自己是为作品的美学所动，艺术和情感比任何政治都重要。

萨义德出生于突尼斯，成年后才来到法国。

但这一半身份也帮不了他的忙，法国近几年面临日益严重的反犹威胁，犹太社群受到阿拉伯人和白人两股极端分子的夹击，导致大量犹太人离开法国，其中有很多就是去了以色列。

这种“抹黑”以色列的电影，可能面临与前年毛茨《狐步舞》（פוֹקְסטְרוֹט）同样的命运，虽然在电影节上大热，却在右翼舆论攻击下，票房和奥斯卡都表现平平。

根据美国专业杂志《综艺》的报道，《同义词》还有以色列国防部的投资，可能与片中几场主人公服役期间的闪回戏有关。

让人不禁想起俄国文化部投资讽刺普金的《利维坦》（Левиафsан，2014）。

但拉皮德要攻击的，不是一个具体的政治力量，而是意识形态对民族性更深层次的构建，一种危险的社会心理和集体无意识。

消解崇高导演和他参与剧本写作的父亲都提到以色列的极端爱国主义和民族主义，“这个国家要求你无条件地爱它，不能有任何犹豫、怀疑，必须完全忠诚，不允许质疑。

”这是一种宗教式的狂热，而它之所以能够有效地洗脑，一方面是对犹太人受害史的反复强调，另一方面是通过社会话语成功地建构了一些价值的崇高性。

更可悲的是，这并不是以色列独有的问题，很多国家都有“耻辱史叙事”并攻击“不爱国者”。

把本应是中性概念的身份认同变成了道德绑架和思想囚笼。

面对这种正统的崇高，硬碰硬是以卵击石。

唯一有效的手段是用一系列荒诞、低俗、情色的手段解构这些价值的内在意义，把崇高消解在尴尬的笑声中。

对荼毒以色列社会的暴力倾向和男性沙文主义，片中有不少滑稽的呈现和讥笑。

约阿夫在以色列使馆找到保安的工作，结识了奥莱利昂（Jonathan Boudina）。

后者有一场办公室的打斗戏，加上约阿夫的喝彩，在整个叙事中突兀尴尬，讽刺尚武价值的不合时宜。

还有奥莱利昂过度展示犹太身份的闹剧场面，以夸张的手法把民族主义的荒谬放大，让所谓爱国主义的崇高性从内部土崩瓦解。

更为讽刺的是，他的名字Aurélien是纯正的法语，拉丁词根，很可能是二代移民，却比有着希伯来文名字的约阿夫更热衷于彰显自己的犹太身份。

片中也有比较严肃的“反击”，但是需要观众深入思考，有点像法国学院派的作风，往往不能达到预期效果。

比如一段不断反复的《伊利亚特》故事，约阿夫更同情失败者赫克托耳而不是胜利者阿基里斯，导演说是对以色列集体心态中不接受失败的反应。

这在熟知荷马故事的欧洲人眼里显而易见，因为从来没有人质疑过赫克托耳是个英雄，不接受悲剧英雄的以色列文化是缺乏人性的。

在西方文化的两大源头中选择希罗神话而非基督教经典，特别是避开犹太教旧约，也是导演的一个小心思，让主角彻底从母文化中叛逃出来，进入到言必称希腊的巴黎知识分子状态。

这样的消解同样也作用于法国文化和集体意识，入籍课程的场面就是最好的例子。

那是一个集中将民族价值观用大白话大言不惭地阐述出来的场合，一套一厢情愿的自我建构和想象。

灯光、镜头和构图把整个教室弄得呆滞、死气沉沉，法兰西的理想还没有实现，就在自我构建的崇高中僵死了。

也没有谁比被暴力洗脑的前以色列士兵更适合演绎《马赛曲》之血腥的了，革命战歌迅速与以色列军国主义合二为一。

埃米尔和卡罗林的脸谱化塑造也是这个作用，把法国社会上层的空虚、僵化无限放大，连埃米尔正在写的书都叫《死气沉沉的夜晚》（Les Nuits de l’inertie）。

“我严厉地批评以色列，但同时也与它密不可分。

”拉皮德说，“这种关系越紧密，批评也就越猛烈。

”而巴黎则是他“发现”电影的地方，他在那座城市中萌生了要拍电影的想法，而且还要拍“有意义的电影”。

对虚伪价值的崇高性进行解构，可能是最有意义的电影，也是他对这两个国家爱恨情仇的一种了断。

身份的焦虑与大多数跨文化创作者一样，拉皮德最好的作品总是围绕身份认同展开。

梅西耶甚至说，在他看来，导演和片中人物学习法语并不是为了法国文化，而只是为了逃避以色列的身份认同。

以色列和其他具有绑架性质的民族文化是一种身份的牢笼，要突破它们有时只能诉诸于暴力或其他极端手段，比如拒绝说希伯来语。

导演则说，语言是人的身份中唯一能通过个人努力来改变的部分，对于其他东西比如肉体，我们无能为力。

主人公唯一被迫说了希伯来语的一场戏，不是与家人通话也不是在以色列使馆工作，而是在失业后走投无路做裸模时，在雇主的要求下不得已而为之。

对方想要的是陌生语言提供的异国情调，与他肉体的功能完全一致。

在社会阶级和生存压力的逼迫下，他的肉体和语言重新统一，共同扮演法国想象中的异域形象，肉体和精神同时被侵犯、物化。

实际上绝大多数人都无法接受身份和价值中的不统一，所以影片最终还是回到彻底逃避原生身份的不可能。

掌握“同义词”的能力直接反应词汇量，法语写作更是对不重复用词有一种病态的偏执，背字典式的学习昭示的是一种对融入当地社会的极端渴望。

只是当融入的目的只是逃避过去，约阿夫对新文化就也不能产生绝对的忠诚，因为他只忠于一种不存在的理想，一个作为文化符号的语言和社会。

所以重要的不是去到哪个国家或学了哪门语言，而是以生命体验重塑自己的身份。

这是一种独一无二、复杂立体的身份认同，它不需要遵循任何民族国家或种族宗教的教条和规则。

所以约阿夫的讲的故事不能送给埃米尔，不是因为他怀旧了，要从法国文化回到以色列认同了，而是因为那是他的个体叙事，是他之所以为他的原因。

现实生活中，拉皮德彻底法国化的尝试并不成功，而且语言越流利，越容易被人当作异文化的代言人。

这是每个在海外生活的人都有的经历。

最后当他走投无路心灰意冷的时候，一家以色列出版社想要出他的小说集，于是拉皮德暂时回到以色列。

这是他与法以两种文化同时和解的开始，也是他找到自己身份的开始。

如今的拉皮德是一个不折不扣的跨文化人，在多种文化间游刃有余。

梅西耶也算是他从以色列带出来的。

这个让人眼前一亮的小伙子，拍完银幕处女作就留在了巴黎，学学法语，与父亲的文化背景重建联系。

“我想先从这部片子里走出来，”梅西耶说，“这个角色太难演了，我得全力以赴毫无保留。

”但他并不知道自己应该去什么地方，也不知道下一个项目在哪里。

以色列也好法国也好，或者是其他国家，只要有合适的剧本和角色，他都愿意去。

有备而来又心态良好的他，路会比拉皮德好走很多。

我很好奇在《同义词》之后，到底有没有人来找过他拍其他片子。

他有些失望地说，只试过一次镜，是旅居纽约的以色列导演伊藤·福克斯（Eytan Fox，《我的军中情人》2002，《水中行走》2004）的新片《转租房客》（Sublet），有机会跟拿过托尼奖和艾美奖的美国演员约翰·本杰明·西基（John Benjamin Hickey）演对手戏。

但导演最终把机会给了更新的新人尼夫·尼辛（Niv Nissim），本月底就要在特拉维夫开拍。

不知道他一肩挑起的大男主戏拿下金熊会不会改变这样的境况，但就目前而言，由于语言的限制，梅西耶还只能在以色列人的圈子里原地打转。

哪怕是身份中可以改变的一环，也不是说变就能变的。

我又留意了一下他留的电话，是个+972开头的以色列号码，而他已经定居法国一年多了……

作者个人微信公号Postcoitum

Vol.17，《同义词》by 那达夫拉皮德。

那达夫·拉皮德似乎是今年柏林的大赢家。

《同义词》勇夺金熊的同时，其过往执导的《教师》《警察》被发掘、观看并被封之为另一种文本性极强又总有电影之神青睐的独立影像风格。

这种接近于“形而上”的影像将拉皮德个人的历史、思考与讨论融合在一起，略显厚重又充满创造力。

本期共十三人评分 十一则短评 均分7.7

poster by @德卡的羊Opioion 1：seven points。

@仲夏之门 @香香菲舞 @海鸥马步（仅打分） 影片众多标签元素很有冲击力：以色列男主的全裸却不色情的出镜、被摄影师调教的场景、穿梭在法国热力乱舞的酒吧里、移民处对申请者进行强硬的文化灌输、女主的欧洲音乐与以色列男主的叫嚣的对比等等，没有耽于肤浅的外部冲突渲染，而是以身体—政治为视角切入，探寻了回归原始动物状态的个体在文明社会面临的障碍。

是否拒绝自己的母语，将记忆交付给他人，就能拥有逃往异乡的通行证？

Lapid创作思维的亮点，正在于抓住了一个人在重构自我身份过程中，所无法跳出的根本性悖谬。

但就于观感而言，整片看下来会觉得顺滑度有些强硬；几处不同人称视角的手持快速移动，看似迎合视觉情绪，其实略显刻意。

在对人物内心波动的呈现上，许多段落的镜头语法都是格外灵活、前卫而精准的，被摄者得以摆脱机械化行为，升级为真正”在场”。

但将目光拉远来看，其随性跳跃的影像组接又隔断了情绪自如释放的空间。

一方面聚焦于主体携有的矛盾性，同时又要依靠发力点的不断游移和滑动来强化困境表述。

以至于多次反抗徒劳后的刺痛感，更像是借由观者自觉的形而上“意会”产生，而非面向台前的诚实剖白。

不过，影片中多处对仗甚为用心：比如开篇的赤裸坦诚和开门欢迎，结尾的穿戴整齐和大门紧闭；再比如前半程的“别抬起你的头”，和后半程的仰望欧洲文明的黑暗空洞，等等。

私以为本片不存在明确的主观立场，移民的进入与接纳国的收容过程中的大量问题，已经在影片中被充分罗列堆砌，需要观者自我觉察与评判。

或许这更像是一次导演局部策略技巧（运镜）的胜利，却与整体架构（文本）关系不大。

Opinion 2：eight points@下次开船 @卡佛啪啪卡夫卡 “一个不说母语的人，等于杀死一部分自己。

”以一个寻找认同的故事包裹政治隐喻。

男主不仅与《教师》中的男孩同名，而且也都是阿什肯纳兹犹太人的后裔。

父子当兵时的高原受冻以及儿子越境逃亡的再次受冻，既是身份位置升降的隐喻，也是逃离剧变的东欧的祖辈身份政治紊乱之延续，犹太社会内部矛盾的撕扯是拉皮德作品潜文本的复现。

这种自我与他者的混沌被唇环封印并在异域“重生”之后被召回，转化为有关母语与外语、表达与词汇的对抗。

当作为自我标识的“故事”被出卖被收缴为债务，琴弓和枪支的对偶在此时提出，预示了“交易”本质的不平等并在结尾给予男主反戈一击。

赫克托尔的幽灵同时降临于米歇尔和拉夫，他一往无前的勇猛和致命的荣誉感本并不被荷马赞赏，只是这一次尸体不是被敌人游街而是被家人拖回特洛伊的，这也许是拉皮德更无奈的讽刺。

“不要抬头”，闭目塞听是奥德修斯平安度过海峡的诀窍。

手持摄影展示巴黎街景，上下左右疯狂晃动，是迫切，也是凌乱。

主观视角多次指向地面，他在看什么？

“巴黎的美只是给不了解它的人看的。

”伴着交响乐曲，以一个外来者的身份拷问，如此之后才发现，国与国之间不过都是“同义词”罢了，怎么逃也逃不掉。

@德卡的羊 @幽幻 依旧是拉皮德的摄影机游戏，镜头玩的依旧花哨，几处跟随镜头的视点切换简直惊叹，摄影机的存在感越强，便越能发觉其虚假，诸多迷惑性影像手法与故事本身的有机结合，共同揭示城市的假面。

文本比较复杂但是后半段也略显失控，同义词的概念从词汇拓展到了人性乃至社会，很有力也很无奈，颇具社会寓言性。

想探讨的东西非常多，可供拆解的段落也很多，但最后整体有些语焉不详,找不到一个宣泄的点。

不过至少还能感知到拉皮德意图探讨文化与地域的自我认知与反应，突如其来的动力是对国别差异的根本否定，哪里都一样，只得愤怒的撞击无法开启的“门”。

@纯肉锅贴 同义词之“同”,指一义相同;所谓一义相同,其内涵指构组的系统性,立义的单一性,细辨一义的同中之异，影像风格也如“同义词”的释义一般，一种模糊，在意群之中试图找到一个清晰的释义边界最终是徒劳，而真正的意义在同义词群的差异间浮现，开头鬼魅的视点切换已经给电影定下基调，本片又是空间的、政治的，随着视点的分离与模糊带来主观性的模糊指向对于政治的指涉：第一人称的主观凝视、与导演的凝视两种生产方式导致的空间变化同时其中过渡被模糊，对于空间的摸索化为徒劳，或许徒劳正是本片的意义，是“国”的不可言说，当局者迷而旁观者也不清。

Opinion 3：six points？

@思路乐 @果树 是拉皮德惯用的对人物的标签的深度解读，这一次外化了人物本身却隐藏了更具文本性的重构与象征，同性情愫软化了主题的攻击性也掩盖了大多数议题的表达，以至于男主看似成了全片最大看点。

前半部人物与故事的相互映照很高级，影片从一无所有开始，先以简单的词汇呈现狭义的同义词，再到组词成句，凝句成章，再从讲故事上跳脱，更聚焦于人物状态，最终讨论了个体与集体（片中展现为国家与文化与价值观）的关系，延展至广义的同义词。

文明社会对待难民的渐变态度，语言凌驾于国家的地位，用墙来温柔的接纳，最后却用门来无情的拒绝。

在各种镜头的设计中，刻意强调出摄影机的存在，让观众察觉甚至是推敲这种“导演——摄影机——观众”的三位一体游戏。

很多地方镜头的力量都外化到影响到了观感，文本层面可供解读的地方很多，但仍旧无法忽视后半部没能和前半部熔为一个整体的问题。

Opinion 4： nine points！

@迷丁中的站起来 @门之海 @卡列宁（仅打分） 是很好啊，放在今年新片里也是五星起评的那种。

摄影机、动作、词语、躯壳、思想之间的拉锯、撕扯、冲撞、束缚与被束缚。

整个影像节律之波谲云诡，把一个形状上破裂失重的现代寓言剧通过主角如于神游中口述的咒语所黏合（语言即密码），这种形式上的猛烈冲击我感觉以前也不多见。

话语经由文化秩序的打磨才富有意义—— “同义” 地接近某一思想真实，但同时亦是对人之自由内在的囚禁与剥离。

而且我觉得拉皮德拍裸体才是真的把裸体当做摆脱了外形的异化物，那几场戏都非常精彩。

至于指涉这指涉那的我真的不关心，毕竟好的电影还是看影像上有没有进步性吧，这玩意儿才跟观众最贴近。

萧沆：“人栖居在语言而非国家之中，语言即一个人的祖国。

” 历期评分TOP5：1.《痛苦与荣耀》 8.0；2.《同义词》 7.7；3.《风中有朵雨做的云》 7.6；4.《你的鸟儿会唱歌》 7.5;5.《太空生活》《江边旅馆》 7.4；see ya ho bong ba sua sua sua

主题层面，《同义词》像极了斯派克·李的《为所应为》，二者均没有捉襟见肘地表现移民问题、宗教问题或者种族歧视问题，而是发掘到文化及其影响到的更深层的原因，然我们观影之后都产生一种体验，即这一问题将永远难以被解决。

在人物及其塑造方面，前者远不及后者，可以说《为所应为》在高潮前的80%的段落都是在进行人物塑造和情感线的深挖。

而《同义词》则相反，试图使用一种更具后现代意味的方式将人物情感抽离，铺陈多而碎的人物和线（乃至除男主外都看不到弧光），不用情感讲故事而单单“就事论事”，以至于到结尾处被这对法国男女“精神+肉体”充分压榨后的主人公去管弦乐队找到法国女人撕喊时，观众无法产生任何同情怜悯，而更多的是一种对其自作自受的观望。

显然，观众已然被导演充分带入了一个西方视角，这里每一位观众都是这对法国男女。

除符号外，个人认为《同义词》值得玩味之处是其视听语言，带有些许娄烨意味的同时又有着强烈的自我风格，这些视听风格十分吸引我，其本身又可以成为该片大量符号中的一部分。

例如首先，表现一个外地人在一个异国他乡的极端无助和孤独——死亡与寒冷，外化在空间中，一个长镜头下来，画面所及辽阔的空间空无一人，只有冷冰冰的墙壁，主人公奔走相告而无用，只有空洞的街道环境声，这种环境声的使用比使用恐怖音效更能让观众产生一种主人公所处寒冷环境的临场感。

主人公被未知的事物偷走唯一的取暖物（温暖的家），而静静地等待死亡。

再有，该片的摄影是十分“主观能动的”，即舍弃运动依据。

在巴黎的街道上，摄影机模仿主人公学习法语的视角四周乱看，剧烈的小景别摇动，最后稳定地回到主人公身上，以此表现主人公对新社会环境大量信息的接收。

同时这样在街上剧烈摇晃的镜头与在室内人物对话的稳定镜头形成剧烈反差，形成一种“独处-共处”不同类别空间镜头语言上的对比。

而后，在1h5min处，本处于大全景位置的背景人物突然调度到前景跳舞，大全一秒内变成了特写以至于遮挡了摄影机，给人压抑突然袭来的感觉。

紧接着使用特写镜头（小景别）的低速快门跟随着男主人公的跳动而快速而剧烈地、没有跟随主人公跳动节奏地摇动，给人以眩晕的动感，我能看到的只是语言对男主人公狂欢状态的极端外化。

这样的例子在影片中比比皆是，有其他隐喻吗？

这一块喃不太懂，担心过度解读。

另外，导演在个体经验的表达层面，一些文本细节的完成也十分巧妙。

如表达人物对某一特定人物关切（表现在影片中是主人公对法国作家的暧昧），在他讲故事的时候，作家走出了门，他讲到一半停下了讲述，即便旁边还站着另一位女人，作家回来，他继续讲；主人公回到自己狭窄的房间，欢乐而放纵地跳跃，显然导演发掘到了自己独处时刻的行为动作，将之纪录并复刻在影片中，这一点像极了《请以你的名字呼唤我》中对艾利欧在自己家中独处时刻的自我行为的展现，使影片中视点的窥探性有效提升。

再如表现主人公之间情感的方式是用二人戴着隔音耳机听同一首音乐，二人深情对视，随着歌声的深情变得热泪盈眶。

其中一人的女朋友前来，用关灯开灯（灯光的大程度亮暗变化）表达女孩心中的醋意，希望能够注意到自己。

导演在这里把控的分寸非常到，暧昧地表现了两个人之间的感觉而没有点清，不知是被音乐感动还是由于深情对望而产生的激动，这种感觉留在观众的心中，却又无法言明。

我好喜欢这种“充分掌控而不规矩”的片子！

该片的可读性相当高，接下来应该会有一批学者老师对该片中的政治、性、宗教符号进行深挖。

期待学习！

影片主要讲了以色列退伍军人Yoav离开家乡，只身前往法国，决心当一个“巴黎漂”的故事。

Yoav很不幸，刚到巴黎找到了住处没多久，洗了个澡的功夫就被人把所有行李都偷走了，Yoav连一条毛巾也没有（男主演技真的好，冻得瑟瑟发抖那里我隔着屏幕都觉得冷了，滑倒那里也很自然），出去求救邻居都不开门，最后他在浴缸里冻晕了……邻居Caroline听见敲门出来张望，男友Emile也壮着胆子出来看看，二人发现了晕过去的Yoav，把他抬回了家。

Yoav醒来对二人诉说了遭遇，Emile给了他衣服、手机还有现金，Yoav很感激他们。

Yoav在巴黎安顿下来，买了一本法语字典自学法语，找了一份大使馆保安的工作，还认识了老乡Yaron，有空也去找Emile和Caroline。

Emile是作家，家境富裕，女友Caroline在乐队演奏双簧管，二人对Yoav的经历很好奇，Emile更希望把Yoav的故事写进书里（这里我倒是没有觉得Emile他们有多伪善，陌生人做到这个份儿上已经很不错了，作为作家有好奇心也可以理解，毕竟Emile家境优越，没有什么人生经历，写不出好故事，想要从Yoav这里获得灵感也很正常）。

但是好景不长，Yoav因为不想让门口的同胞冒雨排队，私自放人们进入大门，导致他被开除了。

丢了工作的Yoav只好贴小广告为自己找新工作，结果被所谓的艺术家招聘，工作内容极其不尊重人……同时，因为Yoav把Yaron介绍给了Michel，去参加反法西斯活动，导致Yaron惨死，Yoav一直崇拜着Yaron，把他视为英雄，Yaron的死让Yoav很难过……Yoav的父母不放心，爸爸从家乡坐飞机来找他，但是Yoav不愿意见爸爸，也不想回家。

Caroline顺道来看Yoav，二人渐渐在一起了，Emile知道后决定让他们结婚，尽快让Yoav拿到国籍。

但是Yoav在上法国文化课程的过程中逐渐生出许多疑问，对老师的说教也感到厌烦，也发现他和Caroline的婚姻没有什么实质意义。

Yoav去Caroline工作的乐团朝她大吼大叫，大家都认为他是个怪人，没人搭理他。

结局Yoav还是决定回老家，去向Emile告别，但是Emile没有开门，Yoav去撞Emile家的门，一次又一次……影片基本是一些搞笑日常，感觉男主有一点像憨豆先生，看的时候第一感觉就是男主太难了，背井离乡、语言不通、身无分文不说还被偷，生活拮据的男主吃了一部电影的番茄炒蛋……就这样男主在爸妈面前还嘴硬，装作一切都挺好，结果刚从面包店多抽了几张餐巾纸出门就撞见老爸了，真心像极了北漂南漂的我们……

不过我也感觉男主真的很刻苦，走在路上狂背单词，“同义词”大概就是指男主背的那些词汇了，要知道我们这种有老师教各种学习资料配备齐全都不一定学得好，男主就靠和大爷聊一聊，再在路上背一背字典就已经说得很不错了，看着真心惭愧呀……男主也有一些小情趣，比如虽然贫困但用明信片装饰墙壁啦，边练习射击边听Sympathique，不过歌词是Je ne veux pas travailler，je ne veux pas déjeuner，哈哈哈～

后面感觉就在讲男主怎么都融入不进去了，除了语言关，还有文化关，男主几乎被时态、总统名字、判断题、各种chocolate点心给折磨疯了，这还不算动词变位呢，哈哈哈～其实猜到了男主生活不下去的，倒不一定是语言或者工作的问题，我觉得更多是男主自身的性格决定的，他太理想化了，把其他地方想象的太美好了，对人也是，结果希望越大失望越大，其实哪里都一样，有好有坏，没有谁是大英雄，谁应该一直慷慨解囊，没有那么绝对的事情。

男主不仅理想化而且固执，就像他最后去撞门一样，一直在用蛮力，男主活在自己构想的世界里，不愿意去真正做出改变，没有去了解新事物的渴望或者好奇心，沉浸在自己的故事里面，做事情不考虑后果（比如介绍Yaron去干危险的事情），没有任何规划（比如丢了保安的工作导致自己没有工资），没有真正考虑过自己想要过什么样的生活，只是在逃避过去，结果付出了很多，但是回报不大。

其实像男主这样的性格在哪儿生活都一样，抱怨不断，发现不了生活的美，一个不热爱家乡的人其实也很难热爱别处，只会匆匆赶路，把自己累得半死。

不过至少男主有尝试的勇气，也能忍耐，不怕辛苦，只是结局有些可惜了。

一篇自我发散式的伪影评 不好说这是不是一部头重脚轻的片子，只是面对诸多可解读的、引申的指代，2K字的封顶让文章不得不显得头重脚轻。

故为了避免这种情况，在这里只对影片还未开始崩坏的前半部分进行讨论。

（其实只是因为过分解读、啰里八嗦导致写不下去 遮蔽所 移动着、略低于人体中线的主观视角，用他的眼睛看他所看到的慌张，他的情感便成了实物直挺挺的杵在了前面，浓烈的紧张使我不能躲避或忽略。

房子是唯一的庇护。

他从充满慌张的外部世界进入到这个庇护所，脱去所有的身外之物，以一个赤裸的，来去无牵挂的形象被展现在我的眼前。

初到他乡，洗澡间歇手瘾，禁忌被打破。

欲望的释放过后，是所有物（遮蔽身体的衣物、可证身份的物件、与故乡的连接）的遗失，他与故乡、与自我本身的断裂。

是他乡的神对他叛变的处罚与报复。

他的无所依存有着被抛弃与主动抛弃的双重属性，此时房子便是唯一可依靠的，被圈起来保护的圣地，他只能将自己的脆弱隐藏于此。

他宛如一个婴儿，赤身裸体的，乘着浴缸（赫尔巴拉在《过于喧嚣的孤独》中这样描述被政敌指控而勒令自尽的塞内加：然而，我看到的不是光环，而是一只竖着的金色澡盆，卧在盆中的塞内加直立着，这是在他用刀子割破了手腕上的血管之后，他向自己证明了他的想法是正确的），被飘到了Emile和Caroline的面前。

降临 门从里被Caroline推开，Caroline的不在场证明被无形地剥夺，所谓的“在场”只为印证了一句话“没有人是无辜的”。

暖色光线投进阴暗、昏沉的画面。

他就被这样送到了Emile和Caroline的面前，宛如一个婴儿。

他以圣人之死的构图被两人一头一尾的抬起，放置在更为明亮的卧室当中。

此时Emile更像是一个忠实的信徒，一种精神上的“同义”连接，令唤醒与被唤醒的行为产生。

Emile有意识的选择忽略难民一方的文化与身份（虽然这种忽略本就建立在不平等之上），将仅剩的、可证其个体身份的性器官（有必要的）模糊处理，同时性别概念被模糊，将性别所带来的局限放置一旁，使他以一个无性别概念的形象独立于男女性别之外。

没有男人与男人、男人与女人的情感，只有人与人作为人本身的情感。

他说“我一无所有了”。

可是他还有回忆，一个以血缘为纽带，将他与父亲、祖国连接到一起的无法逃避的故事。

他穿上一套本国人穿的衣服，对着镜子端详“我打扮的又酷又炫，又可以昂首挺胸...（融入这个国家了）”，此时只有他在以镜子为中心，而镜子没有以他为中心，只模糊的一闪而过他的身子，一半的身子。

交换。

他将所剩唯一的可与祖国、文化、回忆、个体相连接的实物唇钉作为谢礼，赠与Emile。

（人体穿孔说到底也只是一种群体意识罢了。

）群体认同感被他从自身移除。

一种隐蔽的交流在彼此间产生。

此刻，双方的联结初次得以连接。

离开精美公寓，进入破败房屋，故乡的概念隐藏于这种对比中。

将被赠予的衣物拿来填补房屋的漏洞。

原本作为美观、伪装、身份认同的衣物此刻变换用途，成了遮挡风雨的砖。

需求无法因帮助“出于善意”而得以满足。

连接 摇晃的低视角主观镜头将场景与场景串联，身为异客的慌张继续弥漫。

借用选取的三张明信片：拿破仑、科特柯本 、梵高的人物形象除了可以指代自身，同时也主动将他划分到“理想主义者”的群体——显而易见的，理想主义是他们仨的共同点。

悲情、幻想，但是充满浪漫因子。

“世界上没有这么糟糕的国家，你总得从中选一个”，实际上他喷涌而出的贬义词也并非全部出于对国家的控诉与愤怒，更像是一个前提、口号，使他抛弃祖国的叛国变得合理，可被接纳。

又或者说是一种面对（来自避难国）诘问时的重复练习，不断地加以刺激以麻痹自身，以便对答如流。

但是，言语本身带来的悲观倾向使这些可能暂时被隐藏起来，将他们的虚无暂时串联成串。

灯光的警示： Synonym：Two words that can be interchanged in a context are said to be synonymous relative to that context. 词语的理性意义、词义范围、感情色彩的区分使同义词语义无限接近，却总有差别。

即使言语在行使着它的反作用，但不同语言背后所包含的思维模式、意识形态、文化传统根深蒂固。

而音乐在破除了这种壁垒的同时，又新增了一面无形的壁垒。

特定的音乐使人产生特定的情绪，在音乐中得以达到共鸣。

而在半隐去音乐当中，将观众放置于外，建立起只属于二人的私人领域，全片最激动人心的连接便在此刻汇集、爆发。

但同时，这种第三者视角的抽离感也越发显得这狂热的共鸣是可笑的建立在摇摇欲坠的虚无之上。

音乐、美术、电影、书籍、诗歌，艺术只是小众人群的自high罢了，从中得到的共鸣只是艺术逗你玩下的套而已，它什么也意味不了。

它意味着万事万物。

一个人成长的环境，就象树根一样深深地扎入地下，你摆脱你原来的环境，成为一个新环境的人，就象把树根拔出来一样，是多么的痛楚，破碎以及背离。

这些根分别是你的亲情，乡情，文字，语言，饮食，宗教，音乐，历史等。

这些根，以前时刻在你身边，你不在乎，当你想摆脱的，突然会发现多么的痛。

法语和希伯来语的同义词，尽管意思一样，但它不是你的.…

关于《同义词》的内容，以及表现的动机与想法，导演已经在访谈中说得很清楚了。

这里做一个关于影片形式的思考，侧重点在影片引发的“物质性”的思考。

德勒兹在关于力量方面有个有趣的观点，他说作画过程中“你画的只是力”。

在绘画中，如果“力”被提示，那必定会导致绘画的物质性被提示，比如马奈和塞尚的做法。

物质性提示导致观众对媒介本身的关注，比如马奈的厚涂法有模仿画布机理的成分（福柯观点），而塞尚更是触目惊心的直接在油画中留白（露出底布），通过绘画情境的营造，改变原本同质的画布在不同区域的感知，同质的底布因此异质。

画面从“所见”变成了“所感”。

塞尚忤逆了“模仿论”的诉求，把媒介本身凸显的同时，创造全新客体。

于是绘画从原本的“模仿”的状态，变成了“创造”，绘画挣脱了柏拉图“模仿论”的魔障。

因此马奈和塞尚启迪并开创了现代主义。

高更名作《雅各与天使角力》描绘的是“以色列”国名的由来，以色列的意思是“与神角力者”。

是故，以色列先验的外化为“力”的在场而《同义词》同样也在操控影像里的“力”，使各种“力”在影像整体里错位。

比如，超控摄影机的力（甩镜）和演员表演的力（主角行为和语言）是被过度加强的。

因此也导致了影像的表意速度和影像的“模仿”力（通过断裂）被削弱了。

如同同义词的同义反复一样，影像的过度运动直接给观众带来“能指过剩”的体验。

能指表面上看来并没有完全抵达所指，它忤逆了表意系统的经济（效率）诉求。

能指过剩直接导致信息的“流变”，而不生产“增值”信息。

弗洛伊德在《超快快感原则》里把这种现象理性的理解为力比多回力的“迂回”，比如在无生殖性行为中，性行为释放了力比多，但是由于措施没有达到生殖目的，它产生纯粹的“快感”，这种纯粹快感运动在弗洛伊德看来依旧符合生殖诉求，只是这种诉求被延长了，以“迂回”的形式回返。

就像《同义词》导演自己解释的一样，他把镜头躁动比作主角状态，这种过度运动体现了主角渴望探入法国文化的努力，法国社会同时以稳定的静止镜头回敬，影片中的躁动与静止相互角力，并以静止镜头的胜利结尾，躁动镜头被掐灭了。

也就是说，在导演意图里，“能指悬置”在整体中通过“迂回”的方式回返。

但是在观众直观感受上，导演的意图似乎并不明显，对观众来说多余的“力”（或多或少）“流变”了。

成为了纯消耗的“纯粹快感”，体现为能指断裂的躁动价值。

然而这种纯消耗是要付出代价的，在弗洛伊德“死亡冲动”的概念里，“纯粹快感”是以整体的毁灭为代价的（在电影中体现为影片整体沉浸感被破坏）。

对于电影来说，能指悬置的纯消耗带来的是影像作为整体的物质性被合盘托出。

影像物质性因能指的过度消耗被提示，在感受上被提示为两种逻辑力量的相互抗争，“电影物体”和“被拍摄的物体”两种运动策略之间的差异化融合，影像因此产生张力。

在拉皮德导演看来，对比的张力会直接导致“诗意”，诗意是普通物的差异化重置（比如诗是常见词汇的重新组合），差异化并置会带来陌异感，陌异感同时冲击理性界限，诗意化的情境因此建立。

导演不仅在镜头操控上遵循了这种原则，甚至在剪辑上也与常规功能性表意系统宣战，以此制造意外的跨度（断裂——也是塔可夫斯基提示的“诗意逻辑”）。

通过对比产生张力的方式忤逆对模仿的诉求，于是影像也开始倾向于变成“中性的（不携带道德问题）”、“直指的（直接的能指）”、“表面的（直接的呈现）”。

影像通过直接的呈现避免进入表意逻辑，以此规避镜头选择的道德指责。

在所有呈现中，内容也许是虚构的，但是操控者剪辑与调度的真实在场体现了影像的真实性。

影像因操控抵达“曾此在”。

“...我希望这些想法能够在保证某种真实感的前提下呈现出来。

剪辑和场面调度是电影的真实性所在。

”“...采取普通的取景和构图意味着失败，这只能说明你没能与那个瞬间息息相通”——那达夫·拉皮德影像整体因此变成“可感”的了，而不是单纯的表意性“可见”，影像因异质呈现而“物质性存在”。

也正是因为影像的物质性在场提示，影片被作为外在于观众的独立物质客体看待。

这是普遍的存在关系：观众因影像而存在，影像也因观众而存在。

同时这种存在关系是可逆的，它取消了传统影像中，影像的主体性倾向（影像渴望通过对意识经验的模拟使观众主体迷失，以此获得主体性），也取消了传统影像单向的吸引力法则（传统影像中，观众意识流向影片情境）。

现在，观众与影像各自存在于彼此之间可逆的“关系/关联”之中。

主客体对立概念被取消。

影像不再作为对现实的纯粹模仿，就像塞尚的绘画一样，它通过忤逆对模仿的诉求，异质重组并置模仿物，成为外在于模仿（世界）的全新客体。

在创造全新自身的同时，影像也塑造全新观影体验。